Реферат: Михаил Чехов

 TOC o «1-2» Введение._____________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526436 h 2

Московский период.____________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526437 h 2

Актерское искусство Чехова.___________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526438 h 2

Чехов и Станиславский._______________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526439 h 4

Чехов и Вахтангов.___________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526440 h 7

Студийные эксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова.__________________ PAGEREF_Toc536526441 h 8

Зарубежный период.___________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526442 h 10

Германия.__________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526443 h 10

Франция.___________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526444 h 12

Латвия и Литва._____________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526445 h 12

Англия.____________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526446 h 14

Америка и Голливуд._________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526447 h 16

Наследие.____________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526448 h 19

Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном театре.________________ PAGEREF_Toc536526449 h 19

Американская книга «К актеру» (1953 г.).______________________________________________ PAGEREF_Toc536526450 h 20

Заключение.__________________________________________________________________________ PAGEREF_Toc536526451 h 21

<span Times New Roman",«serif»">Введение.<span Times New Roman",«serif»">

Михаил Александрович Чехов(Петербург,1891 – Лос-Анджелес,1955),племянник Антона Чехова,ученик КонстантинаСтаниславского,играл в Первой студии Московского Художественноготеатра (МХТ) с 1912 года,был ее директором с 1922года и директором МХАТ-2 (1924-1928 гг.). В 1928 году Чехов эмигрировал изРоссии,как оказалось,навсегда. Сложнейшиепричины его отъезда выясняются только теперь;связаны они с политикой “укрощенияискусства”сталинского периода,и с поисками нового театра,основанного на антропософии. В 1928-1938 гг. Чехов работал в Европе (Германия,Франция,Латвия,Литва,Англия),а в1938-1955 гг. – в Соединенных Штатах.

Долгие годы имя Чехова былопредано забвению,а когда о нем снова вспомнили (начиная с конца1950-х гг.),то его жизнь в эмиграции изображалась в мрачныхкрасках,как мемуаристами – партнерами и учениками Чехова, — таки театроведами. Актриса МХАТ-2 Серафима Бирман пишет: ”Так силен был Чехов,толькопока он приникал к земле русской. Эмигрировав,он пал как актер. Годы егозаграничных скитаний печальны и бесплодны. Там был уже не тот Чехов,которого знали мы,товарищи по Первой студии и МХТ”.

Естественно,что сначалом перестройки и гласности,с возвращением эмигрантскойкультуры в Россию деятельность артистов стала предметом изучения не толькозападных,но и русских театроведов. Мотивы эмиграции Чехова,которые были очевидны не только для русских современников,но идля актеров его театра в Америке,в последние годы признаны ив России.

До сих пор творчество Чеховабыло представлено в виде двух отдельных этапов – московского и зарубежного.Одной из моих задач является попытка соединить эти периоды в единое целое и,повозможности,показать “сквозную идею”(пословам Станиславского) творчества Чехова,логику его внутреннегодействия и Мышления,чтобы можно было лучше понять его работу в театрахи студиях на Западе,а так же его педагогическую и литературнуюдеятельность.

<span Times New Roman",«serif»">Московскийпериод.<span Times New Roman",«serif»"><span Times New Roman",«serif»">Актерскоеискусство Чехова.<span Times New Roman",«serif»">

Попытаюсь создать “опытхарактеристики”московского периода жизни и творчества Чехова,таккак именно он определил всю дальнейшую деятельность этого артиста. В Америке,говоряоб истоках своей книги “О технике актера”(1946),Чеховписал,что “подгляд начался в России”. Подразумевался методактерского искусства,а с ним были связаны все сферы деятельности Чехова– актерское творчество,философия жизни и театра,книгии статьи,руководство МХАТ-2.

В жизни Чехова в Россииможно выделить два периода. Первый период работы в Первой студии в 1912-1917гг.,актерский успех,школа Станиславского изанятия с Вахтанговым. Второй – после духовного кризиса – 1918-1928 гг.:студийные эксперименты с новой техникой актерского искусства,большие роли в постановках Станиславского и Вахтангова,руководство МХАТ-2,отъездв 1928 г.

Личность и артистическоесвоеобразие Чехова невозможно свести к одной или нескольким темам. ИндивидуальностьЧехова нужно искать не только в его ролях,но в том мироощущении,которое выражается в этих ролях и режиссуре,в педагогике и влитературном творчестве. Искусство актера зависит от общественной атмосферы,отсмены эстетических форм,в свою очередь определяемых“климатом эпохи”. Чехов принадлежал кпоколению 1890-х годов. Время,когда он пришел в театр (1910-1920-е годы),быловременем театральных исканий учеников и оппонентов Станиславского;влитературе появилось поколение постсимволизма и акмеизма. Тогда же по странепрокатился целый ряд социально-политических кризисов. И Чехов,будучичеловеком эпохи символизма,остро ощущал кризис началавека.

Чехов ощущал и изображал насцене противоречивость человека,в этом плане близким емуписателем был Достоевский. С молодости Чехов серьезно занимался философией;впоследствии появился интерес и к религии. В начале 1920-х годов он сдружился содним из крупнейших символистов Андреем Белым,и они совместно поставилироман “Петербург”. Чехова интересовали не социальные проблемы,а “одинокийЧеловек,стоящий перед лицом Вечности,Смерти,Вселенной,Бога”.

В историю русского театраЧехов вошел вместе с основанной Константином Станиславским и ЛеопольдомСулержицким Первой студией МХТ,в которую Чехов поступил в1912 году. (Перед этим Чехов окончил театральную школу в Петербурге и полторагода играл в Суворинском театре). Насколько Сулержицкий и Вахтангов являлисьсимволом Первой студии в области режиссуры,настолько Чехов былсимволом в области актерского мастерства, — считает Марков. Всекрупные роли Чехова были сыграны в Первой студии. И только Хлестаков – вне еестен,в самом МХАТ. Его актерский путь – путь студий. Душевный реализм исострадательный гуманизм Первой студии нашли в Чехове своего талантливейшеговыразителя. Опыт работы в Первой студии и ее организация,репертуар и дух оказали определяющее влияние на всю будущую деятельностьЧехова. Именно здесь сформировался Чехов – актер и тот “прообраз”егоискусства,который предопределил не только развитие его метода,но ицель его стремлений на Западе.

Метод Чехова основывался наего актерском опыте. Поэтому необходимо дать краткий обзор особенностей Чеховакак артиста. В Первой студии Чехов играл своих знаменитых стариков. Его первойролью был старик Кобус из “Гибели«Надежды””. Заней последовала роль Фрибэ “Праздник мира”,рольКалеба “Сверчок на печи”,роль Фрезера “Потоп”и рольМальволио “Двенадцатая ночь”.

Впоследствии Чехов привезспектакли “Потоп”, “Сверчок на печи” и “Двенадцатая ночь”на Запад и показал их в своих театрах. “Михаил Чехов был величайшимактером в образах,которые вроде и не давалитакой возможности,— писалМарков.— Мы привыкли, что к властителям дум принадлежали исполнители Лира,Отелло, Чацкого, Незнамова. Чехов играл рольки, какие-то эпизодики. А в “Праздникемира”даже старик Фрибэ, вечно бормочущий, преданный как собака, сталявлением необыкновенным.<...>Разные характеры, разные жизненные пласты, разные мировоззрения”.Вероятно, так возникло умение Чехова создавать из эпизодов нечто значительное,умение даже из небольшой роли сделать “маленькое произведениеискусства”, именно этому умению пожилой Чехов впоследствииобучал своих американских студентов.

Все современники Чеховасходятся в понимании уникальности его актерского дарования. По их мнению,Чеховбыл величайшим актеромXX века.Воздействие Чехова — актера на зрителя было феноменом, который до сих пор никтоне может полностью объяснить. “Это чудо, котороенельзя разгадать”,-утверждали все актеры и режиссеры, которые видели Чехова на сцене — срединих Сергей Эйзенштейн, Игорь Ильинский и многие другие. Об этом рассказывают М.Кнебель и другие очевидцы. Необходимо выделить из потока разнообразных оценокнекие доминан­ты, чтобы показать, в чем именно состояла особенность талантаартиста. Подводя итоги первого периода жизни и творчества Чехова, Марков писал:“Такого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтанияи дерзкие пророчества теоретиков и философов театра”.

Важное наблюдение о Чехове — актеревысказал А. Мацкин. Для объяснения «тайны влияния Чехова на зрителей двадцатыхгодов всех поколений, всех социальных категорий» критик нашел толстовское слово- заразительность. Чехов обладал способностью заражатьсвоим чувствомзрителей. “Его гений актера прежде всего гений общения иединения с аудиторией; связь с ней у него была прямая, обратная и непрерывная.<...> Я никогда не слышал такойнастороженной тишины в театре, как на его „Гамлете"”.

<span Times New Roman",«serif»">Чехови Станиславский<span Times New Roman",«serif»;mso-ansi-language: EN-US">.<span Times New Roman",«serif»;mso-ansi-language: EN-US">

Ко времени отъезда из Россииу Чехова сложилась довольно стройная система “новой актерской игры”.

За границей Чехов называлсвоими учителями Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова. Тема «Чехов- ученик и оппонент Станиславского»интересовала и современников Чехова и позднейших исследователей его творчества.Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии: «Мы представляем собой собраниеверующих в религию Станиславского...». Интерес к вопросам актерской техникивозник у Чехова еще со времени его знакомства с системой Станиславского. Чеховотличался особенно увлеченным интересом к экспериментам Первой студии,возможно, потому, что его актерская природа была созвучна «системе».Станиславский говорил молодым актерам МХТ: «Изучайте систему по Мише Чехову,все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он- могучий талант, и нет такой задачи, которуюон не сумел бы на сцене выполнить».

Станиславского и Чеховаобъединял их актерский опыт и неудовлетворенность актерским искусством. Этанеудовлетворенность выражалась в «отвращении к дилетантизму» у учителя и вотказе от «мертвого», неодушевленного театра у его ученика. Как Станиславский,так и Чехов интересовались глубинными вопросами своей профессии. Это был тотредкий случай, когда «актер сам мучительно докапывался до тайн творчества»; тотслучай, когда актер являлся очень крупной творческой личностью.

Чехов был одним из первыхтолкователей системы Станиславского. Начиная с 1918 г. Чехов проводил в студияхсобственные изыскания в области театральной педагогики.

Система Станиславскоговзволновала его как своей высокой целью (поисками путей к истинной духовноститворчества), так и подробнейшей разработкой технологии, конкретностью работы сучениками. В системе Станиславского Чехов усмотрел способ совершенствованиячеловека. «Система,— писал он в1919 г.,—учит актера узнавать недостатки свои и общечеловеческие и бороться с ними».

Чехов сформировался подвлиянием театральной этики МХТ. В молодости он любил «игру в жизни», ноСтаниславский объяснил ему, как скверно для актера непрерывно играть,«представлять» в течение почти целого дня. Чехов сделал вывод: «Как вредно бытьна сцене „как в жизни", так же вредно быть в жизни „как на сцене"».Он писал: «Строгая дисциплина, серьезность подхода к работе и постоянныйнаблюдающий „глаз" Станиславского приучили меня относиться к театрупо-иному». В Германии в первый год эмиграции Чехов сравнивал «атмосферу цирка»и суеты в театре Рейнхардта с атмосферой серьезного искусства в МХТ, вспоминал«трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного вмире театра». Для Чехова характерно было восприятие искусства как могучегосредства нравственного воздействия на людей. Такой этический пафос былунаследован Чеховым и от русской культуры, и от своих учителей.

В системе Станиславского дляЧехова было важно стремление найти пути управления работой подсознания:«Конечная цель всякого учения (как и всего предлагаемого метода) естьпробуждение творческого состояния, умение вызывать его произвольно»,— писалЧехов в книге «О технике актера».

В русской системе актерскогоискусства наиболее трудной чертой для применения в западном театре былоперевоплощение, являвшееся неотъемлемой частью искусства Чехова- актера и педагога. «Ни один из его образовне походил на другой, всякий раз это был новый человек и всегда субъективно- через перевоплощение— самовыражающийся, более того, самоутверждающийся, Чехов»,—вспоминал Марков в1976 г. В книгах истатьях Чехова выражена его убежденность в том, что искусство актераопределяется глубиной внутреннего перевоплощения. Добавлю: оно определялось ибогатством внешнего перевоплощения. Много написано о разнообразных роляхЧехова. «Чехов был и художником, во всяком случае, в гриме своих ролей,— отмечаетБирман.— Знал душу своего героя и в гриме искал и находил ее выявление». ВАмерике его называли «человеком с тысячью лиц». За рубежом он стал применять впедагогике идеи итальянской комедии масок, а в Голливуде темой его занятийстали характерность и образ. В книге «О технике актера» одной из важных тембыла «правда внутреннего и внешнего перевоплощения»21.

В период существованияПервой студии Станиславский особенно много почерпнул из учения йогов.Неудивительно поэтому, что в1913 г.Александр Блок, слушая рассказ Станиславского о начале курсов в Студии,вспоминал теософские упражнения- онитоже были основаны на йоге.

В Первой студии он иСулержицкий проводили упражнения на внимание, сосредоточенность и общение, итакже на дыхание и равновесие, на основе учения йогов. Разделениебессознательного на две области—подсознание и сверхсознание— происходитименно из этого учения. Станиславский рекомендовал воспользоваться практическимсоветом индийских йогов от области сверхсознательного: «возьми некий пучокмыслей, и брось их в свой подсознательный мешок, и жди готового результата отподсознания». Это разделение на «подсознание» актера, связанное с жизненнымиявлениями, и на «сверхсознание», возвышающее человека и выражающее «жизньчеловеческого духа», использовал в своем методе Чехов. Хотя он отрекался от«йогизма» как мировоззрения во имя антропософии, несомненно, что его практикаво многом была основана на том же варианте учения йогов, который практиковалсяв Первой студии.

В первоначальном варианте системы,на котором строились учебные занятия Первой студии, Станиславский исходил измысли о правде чувств в качестве материала для сценического образа. Акцентделался на творческом процессе переживания, т. е. на первой ступени актерскойработы. Проблемами воплощения, создания образа, образной формы спектаклястудийцы, по существу, не занимались. Важно, что для ученика системараскрывалась в практической работе, и тогда обнаруживалось, что дале­ко невсегда терминология Станиславского соответствовала тому, что он реально делал вкачестве воспитателя актеров, отмечал Марков. В ту пору «система» еще не быласформулирована в теоретических трудах. Исходные идеи многих чеховских принциповвозникали из учений Станиславского. Некоторые спорные моменты, полемика и расхожденияродились позже.

В систему Станиславскоговходила и идея внутреннего зрения актера. Мысль Чехова о воображении сходно стем, что Станиславский называл «кинолентой видений». Кнебель указывает насходство: «Мысль Станиславского, что „видения" обладают удивительной силой(они не только штампуются, но и становятся богаче и многообразнее от каждоговозврата к ним мысли художника),— эта мысль будто бы очень близка утверждениюЧехова, что нужно активно ждать созревания воображаемого образа». В работе над«видениями» Станиславский нашел один из многочисленных путей к созданию образа.Ждать активно означает задавать ему, образу, вопросы; об этом говорит иСтаниславский. Он нашел способы «подталкивания воображения», особыйпсихотехнический прием- задавать вопросы.Этим приемом— среди многих других— Чехов пользовался и в последние годы своейжизни в Америке.

Станиславским был испробованновый метод создания драматургического материала. Согласно его идее текстсоздавался коллективом: поэтом и актерами. Станиславского никогда не покидаламечта о возможности создать пьесу внутри театра. Этот коллективный способсоздания драматургического материала был впоследствии использован Чеховым в егоанглийской Студии.

Чехов указывал намногообразные возбудители творческой природы актера. В своей студии Чеховуделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и практическая деятельностьЧехова по развитию понятия «атмосфера» представляют большой и оригинальныйвклад в педагогику, считает Ю. Вертман. Чехов рассматривает атмосферу каксредство, способствующее созданию целостного образа спектакля, и как технологиюсоздания роли. Студийцы выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять,что такое атмосфера. Слову «атмосфера» Михаил Чехов придал более точныйтерминологический смысл. Теория атмосферы Чехова-актера возникает, преждевсего, как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга.«Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (иобратно),— пишет Сухих.— Главное свойство атмосферы— способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета,создание необходимого подтекста».

Для понимания дальнейшегоразвития метода Чехова важно осознать, что Станиславский пытался создатьактерскую «таблицу умножения», профессиональную азбуку, без которой никогда необходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты. Душу и тело артиста онпопытался представить в основных «элементах», вроде «периодической таблицы»Менделеева. «Целый ряд „клеток" остался незаполненным, открыт для будущихпрактиков сцены»,— отмечает Смелянский.

В переломные для Чехова годы(1920—1922) его собственные поиски и влияниепринципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели его к новымориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова сформировались те мыслиоб искусстве, которые сыграли решающую роль в его отходе от идейСтаниславского, считает Кнебель и заявляет: «От Станиславского он„отворачивался"». Разногласия между Станиславским и Чеховым в сфере теорииактерского творчества носили весьма принципиальный характер; о них написал исам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти разногласия проанализированы в книгеМарии Кнебель. «Одним из наиболее непоследовательных учеников Станиславского»называл Чехова Марков, указывая на то, что методы работы с актером у Чехова иСтаниславского во многом непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценическогообраза, во многом отличное от учения Станиславского. Одним из существенныхположений новой техники репетиций Чехова была «теория имитации». Оназаключалась в том, что актер сначала строил свой образ исключительно ввоображении, а затем старался имитировать его внутренние и внешние качества. Всвоем «Ответе на анкету по психологии актерского творчества»(1923 г.) на вопрос: «Служат ли жизненноесобытие или собственные переживания материалом для актерской работы?» Чеховписал: «Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании каквоспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если ономожет быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма,непригодно для работы». Именно в индивидуальном переживании артиста Чехов виделкоренное противоречие актерской профессии.

Модификация системыСтаниславского, предпринятая Чеховым, была чрезвычайно важна. Он спорилодновременно и со Станиславским, и с Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с«отношением к образу», и с полным перевоплощением. В подтексте положения Чеховаоб объективном отношении к образу содержится полемика с тенденциозностьюсовременного ему театра. Эта дискуссия была очень важна для автора «системы»,суть которой заключалась в предложении артисту «идти от себя». Актер не можетстать ни Гамлетом, ни Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствахГамлета и Отелло,— утверждал Станиславский. Он предлагал актеру «идти от себя»,то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональнойпамяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призванвоплотить. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и, пожалуй,наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал, что предложение«идти от себя» может привести к «омещаниванию актерского образа, к натурализму,к забвению величайшей основы вдохновения—воображения артиста».

Отношения Станиславского сЧеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно сказать, что Станиславскийдал жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова могпоявиться только на основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее всовершенстве. Система росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась какего ветвь. Чехов строил философскую систему—Станиславский же интересовался более узкими профессиональными вопросами.Станиславскому была присуща традиционная религиозность; он не одобрял ниатеизма, ни философских занятий молодого Чехова. Оба они — учитель и ученик — искали опоры для системы в науке и природе: Станиславский в научных трудах попсихологии творчества, а Чехов— вфилософии и «науке о духе»—антропософии.

<span Times New Roman",«serif»">Чехови Вахтангов.<span Times New Roman",«serif»">

Во второй период своеймосковской деятельности, после душевного перелома, Чехов играл в Первой студиикороля «ЭрикXIV» и мастера Пьера«Архангел Михаил». Как уже было сказано, в МХАТ он играл Хлестакова. В1924—1928 гг. в МХАТ-2 Чехов исполнял ролиГамлета, сенатора Аблеухова «Петербург» и Муромского «Дело».

Важное значение имелиотношения Чехова и Евгения Вахтангова (1883—1922),старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в Первой студии. «Наего занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу,—писал Чехов.— Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса».Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий системы, с которыми сталкивалсяв процессе ее практического освоения и сам Станиславский, и его последователи,была огромна.

В режиссуре ВахтанговаЧехова интересовали возможности актерского искусства, о постановочных жерешениях он не пишет. Чехов так подвел итоги работы Вахтангова: «Я ценил его,как актера и педагога, но всегда считал, что его настоящее дарование и силапроявлялись в его режиссерских работах и идеях». Чехов многому научился уВахтангова в режиссуре— и богатствувыразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. «Он всемсуществом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего)и актера(делающего)». Идея индивидуальности актера как основы его творчествазанимала Чехова всю жизнь.

Чехов был продолжателемВахтангова в деле применения системы Станиславского в новом искусстве. Многиеидеи Чехова, а также способы репетиций по его методу перекликаются с положениямиВахтангова. Назову некоторые из них. Например, идея «раздвоенного сознания»актера сродни принципу остранения у Вахтангова. «Раздвоенное сознание» являетсяважнейшим понятием метода Чехова. (Станиславский в данном случае говорит осамоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в примерЧехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.

Важными элементамимастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и выразительную пластику Онтребовал, чтобы актер умел подчинять данному ритму все свое существо, весь свойчеловеческий организм: и движения тела, и движения мысли, и движения чувств. Онговорил: данный ритм надо принять внутрь, тогда все физические движения теласами собой, непроизвольно подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания вучениках ритмической выразительности и пластичности тела Чехов перенял длясвоего метода. В МХАТ-2 Чехов вел занятия по ритмике движения, о чемсвидетельствуют многочисленные записи Вахтангова. «Тело в пространстве и ритмыво времени— вот средства актерскойвыразительности»,— заявлял Чехов. Актер МХАТ-2 А. И. Чебан рассказывал озанятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в борьбе с натуралистическимпереживанием.

Интерес Вахтангова к искусствуслова разделял и Чехов. Но если Вахтангов интересовался разными манерами речи,артикуляцией и вопросами зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, тоЧехов шел дальше, к теории звукожеста, заимствованной у Штейнера. ПодобноВахтангову, Чехов не отделял пластики от речи, и это являлось одной из причинего увлечения эвритмией, искусством «видимого слова».

«Психологический жест» какспособ репетиций был, развернут Чеховым и широко применялся им в дальнейшем. Овозникновении «психологического жеста» в показах Вахтангова Чехов рассказываеттак: «он обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умелпоказывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывалобраза в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему,канву, рисунок роли». На репетиции «ЭрикаXIV» он показал Чехову рисунок роли на протяжении целого акта пьесы,затратив на это не более двух минут. «Он дал мне основной, волевой каркас, накотором я мог распределить потом детали и частности роли».

<span Times New Roman",«serif»">Студийныеэксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова.<span Times New Roman",«serif»">

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел впериод кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студияпросуществовала с1918 по 1922гг. Этобыла первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал студии вБерлине и Париже, в Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разныхобликах проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой исочинением книг.

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театрас позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своейлаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я никогдане позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было быслишком смелым утверждением», —определяет свое направление Чехов. «Я преподавалто, что сам пережил от общения соСтаниславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось черезмое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому.Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено воснову моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов втеатральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью,пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерскойпрактике вопросы.

Встудии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра исозданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности егосоставных элементов— звука, жеста,движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее ру­ководителяважную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сфор­мировались важнейшиеэлементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год послетого, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского иВахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слиянияс МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видениецели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовал в Первой студии, которая былапереименована в1924 г. в МХАТ-2.Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новыхпринципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чеховодновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатскойплощади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий сактерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там жепроисходили и некоторые антропософские встречи.

Какбыло указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов применялметод Штейнера— так называемую эвритмию— к речи и движению. Это новое искусстводвижения предполагает, что каждый звук заключает в себе определенный жест,который может быть воспро­изведен движением человеческого тела. В звуковойэвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система коммуникации, а какзвуковой и ритмический материал, который может быть выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии отБелого (который потом со свойственной ему одержимостью стал вовлекать в этипоиски актеров) и от его жены К. Н. Васильевой. С эвритмией Чехов могпознакомиться в Москве, где он видел показы упражнений русских антропософок.Начало поисков Чехова и Андрея Белого можно отнести ко времени работы над«Гамлетом», когда они впервые объединились для экспериментирования.

Одно из новыхупражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр,называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству ислову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественноесодержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связьдвижения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнениеслужило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторскихслов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работыЧехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского.

Результатыэкспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в некоторых сценах задачиразвития пластики и музыкальности актеров выходили на первый план. Постепенноначал возникать синтез из «системы» Станиславского, эвритмии и собственногометода Чехова.

Рассмотримситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из России. Важнейшиепостановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были разрешены Чехову сусловием, что он сам не будет играть главную роль в трагедии А. К. Толстого, а«Дон Кихот» должен был быть поставлен так, «чтобы тем уже и забить в кол в гробидеализму окончательно»,— писал Чехов. Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот»не был разрешен цензурой. Обе эти постановки потребовали своего воплощения вдальнейшей работе Чехова. В то время внутри театра возникли конфликты;усилилась деятельность ГПУ. Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группыактеров (во главе с режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов.В1926 г. эта группа начала борьбу завлияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию, приведшую к своему уходу изтеатра, так: «Их соблазняла не только личная выгода в этой беспроигрышнойборьбе (где они становились под защиту партийной идеологии), но и мысль, что,избавив театр от моего влияния, они тем самым предотвратят и все опасности иневзгоды, могущие обрушится на него». В этой борьбе на стороне Чеховаучаствовал нарком А. В. Луначарский, всегда доверявший артисту.

Весной1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 всееще не был разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директоратеатра. Луначарский не принял отставки Чехова. В январе1928 г. отмечали пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале вовремя спектакля «ЭрикXIV» у Чеховаслучился сердечный приступ. В марте1928г. после собрания коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление обуходе из театра. По поводу заявления Чехова73актера написали, что они считали Чехова единственным руководителем МХАТ-2. Впрессе началась травля, против Чехова как «итальянского фашиста» (он дваждыездил в Италию на летний отдых)