Реферат: Эпический театр Бертольда Брехта

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фридрих Брехт)

(1898-1956)

Б.Брехт родился 10февраля 1898 года в небольшом баварском городке Аусбурге в семье директорафабрики. В 1908 году Брехт поступил в аусбургскую гимназию. Годы учебы вгимназии(а особенно в 1913-1917гг.) приходятся на период, когда в Германииусилено развивались призывы к братоубийственной войне, когда милитаристскийпсихоз охватил не только прусскую военщину, но и не в меру верноподданныхбаварских учителей. В связи с этим следует вспомнить случай, происшедший сБрехтом в 1915 году: семнадцатилетнему Бертольду предложили написать сочинениена слова Горация «сладко и почетно умереть за отчизну». В той работе, ещемолодого Брехта, мы находим знаменательные слова, которые свидетельствовали онеприязни им не только кайзеровского(нем.kaiser– правитель) верноподданническогопатриотизма, но и фарисейской морали общества в целом. «Выражение, чтоумереть за отчизну сладко и почетно, — писал Брехт, — можно расценивать как тенденциознуюпропаганду, Прощание с жизнью всегда тяжело, в кровати также как и на поле боя,и особенно, конечно, молодым людям в рассвете лет. Только пустоголовые дуракимогут зайти в своём краснобайстве так далеко, чтобы говорить о лёгком прыжкесквозь тёмные ворота».1

Брехт, которого училиискусству повелевать, выламывался из своего класса и проникался состраданием куниженным и оскорблённым.

После окончания гимназииБ.Брехт начинает изучать естественные науки в университетах Мюнхена и Берлина.Но война требовала всё новых и новых солдат: Брехта призывают в армию и служитон санитаром аусбургского военного госпиталя. Продолжающийся в Германии шовинистическийудар вызывает у Брехта не только возмущение, но и откровенный бунт противвласти насилия. Именно с первой мировой войной связаны ранние литературныевыступления Брехта: в это время(1918) появляется его сатира на милитаристскуюмашину кайзеровской Германии – «Легенда о мёртвом солдате».

Четыре года длился бой,

А мир не наступал.

Солдат махнул на всёрукой

И смертью героя пал

      Однако шла война ещё,

Был кайзер огорчен:

Солдат нарушил весьрасчет,

Не вовремя умер он.

Над кладбищем стелиласьмгла,

Он спал в тени ночей,

Но как-то раз к немупришла

Комиссия врачей.

И дальше поэт с убедительнойиронией говорит об усилиях этой                    комиссии вернуть солдата в строй.

«Легенда о мёртвом солдате»  зафиксировала в поэтике Брехта не толькоутверждение социальных проблем, но и новаторских принципов действительности.Невероятное с точки зрении элементарной логике» воскрешение из мёртвых»помогает постигнуть всю абсурдность мира, где господствуют идеи капитала. Непотому ли само понятие «героическое» осознаётсяБрехтом как насилие над человеческой природой.Благодаря воспроизведению АЛОГИЗМА обыденного(призывная комиссия свидетельствуетмертвеца на предмет его годности к строевой службе!), Брехт не толькопоказывает античеловечность, противоестественность войны, но и абсурдность мирас воинствующим антигерманизмом. Закономерно поэтому, что в 1939 году пришедшиек власти фашисты указали на «Легенду о мёртвом солдате» как на причину лишенияБрехта немецкого гражданства: фашистская диктатура в Германии увидела встихотворении, написанном ещё в 1918 году, прямой вызов собственнымидеологическим и политическим установкам.

 В стихотворении «Легенда о мёртвом солдате» сатирические приёмынапоминают приёмы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, — давно уже толькопризрак, люди, провожающие его, — филистеры, которых немецкая литератураиздавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта и сейчасзлободневно – в нём и интонации, и картины и ненависть к войне вообще (хотяречь шла о времени первой мировой войны). Немецкий милитаризм, войну Брехтклеймил и в стихотворении 1924 года «Баллада о матери и солдате», поэтпонимает, что Веймарская республика (он принимал участие в боевых событиях1918г. в Германии) далеко не искоренила воинственный ПАНГЕРМАНИЗМ.

В годы ВеймарскойРеспублики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстаёт вострейших классовых потрясениях. Но Брехт воссоздаёт не только картиныугнетения: «Песня единого фронта», «померкшая слава Нью-Йорка», «Песня оклассовом враге» — это стихотворения – революционные призывы. Лирика Брехтаочень широка по своему диапазону,  поэтможет запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической ипсихологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, гдепоэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной мысли,соединённой с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием.

В 1919г. Брехтвозобновляет занятия в Мюнхенском университете, но его всё больше привлекаетискусство театра, он пишет театральные рецензии на постановки Аубургскоготеатра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик помог Брехту-драматургу. ВМюнхене он становится режиссером, а затем драматургом городского театра.

В 1924 Брехт переселяетсяв Берлин, где работает в театре. Он выступает одновремённо и как драматург икак теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертахсложилась эстетика Брехта, его новаторскийвзгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях ивыступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «Напути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал своютеатральную теорию, уточняя и развивая её, в знаменитых трактатах «Онеаристотелевской драме», «Новые принципы актёрского искусства», «Малый органонтеатра», «Покупка меди» и некоторых других.

Эпическая драматургияБрехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и революций, требовала осмыслитьсудьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек(Король Лир, Гамлет), ачеловеческие судьбы в XXвеке.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится нестолкновение отдельных индивидуалов, аБОРЬБА ИДЕОЛОГИИ,различных  соц. систем, классов. Именно всилу этого, как неоднократно подчеркивал сам Брехт, драма стала повествовать обирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым решительным образом в эпическомтеатре изменяется и природа эмоций. Главным для Брехта является воздействие наразум зрителя, а не на его чувства. Он активизирует рассудочное, аналитическоеначало, которое способно росту самосознания человека, воспринимающегоакт(действие) искусства.

Вбрехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ; пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая сцена в пьесахБрехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое.Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», — пьеса состоит из 24 сцен.Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехтакак сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены врамках одного спектакля. И тем не менее «Страх и нищета в Третьей империи» — драматически целое, состоящие из 24 композиционно исодержательно завершенных сцен.

Брехт вназванной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения вГермании времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде семейных уз иотношений, то о продажности немецкого правосудия(«Правосудие»), то о системешпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистскойдиктатуры(«Меловой крест»), то о лживости тезиса «классового мира» в условияхфашистской диктатуры(«Трудовая повинность») и т.д. При этом ни один из названыхэпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе онисоставляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до егофактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно,где значим каждый штрих для выявления сути каждого.«В отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря,разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», — утверждалБрехт. Эпическая драма тем и отличается оттрадиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена,взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное своевоплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен.Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителяне к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязкеусиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходудействия стимулирует аналитическую позицию зрителя.

ЭстетикаБрехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилитьидеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя ктеатру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностьюполитического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории.Драматическая система Брехта – непосредственное отражение необычайнойактивности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России иНоябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение кмировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театраещё впереди – в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтилантичную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена иЧехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано сопределённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехтназывает свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названиемон подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципомантичной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всеймировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевскогоучения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая«душевное состояние зрителя»). Пафос, эмоциональную силу, открытое проявлениестрастей мы видим в его пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнениюБрехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным ипоэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалоськощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр длябудущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод,что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу».Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращениятрагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях еготрагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создаётсявпечатление будто горе Лира неизбежно.

ИдеяКатарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковойпредопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой своего талантараскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словномолнией освещали все причины действий человека, и власть этих причиноказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театрфаталистическим.

Брехт виделнекоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципомрастворения автора в героях и необходимостью непосредственного,агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя.Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорамиидей», что это снижает художественную действенность пьесы: «…на сцене реалистического театра место лишь живым людям,людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками.Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» Брехтнаходит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль,сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, историядействующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями,лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов,чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брех разбивает втеатре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезноговоспроизведения жизни. Театр для него – подлинное творчество, далекопревосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, длякоторых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемыхобстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданныезабвению в бытовом, психологическом театре начала XXвека, он вводит хоры и зонгисовремённых ему политических кабаре, лирические отступления, характерные дляпоэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего началапри возобновлении своих пьес.

Искусствоперевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актёров.Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сценесвою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощенияобязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественныхданных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью,и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческогоcredo. Именно«Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служитьреволюционным целям искусства.

Брехтсчитал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственногорешения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматургапроявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпическоготеатра» — заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на местеизображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигаетдиалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарнуюсоциологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральнымпредставлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем,который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и томвоображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровеньводы были иными.

Драматургтщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую конкретностьсоциальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразиямира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путьдраматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описаниюдействительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё болеедейственное понимания описания.»

НоваторствоБрехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целоетрадиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) сотличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественнуюценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария?  Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» — он пронизывает не только собственныекомментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и самапоэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехтделает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшимусловием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждогоисторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению клюдям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, какправило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь илиневежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это«Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблужденийотдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишьнамечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает еготворцом-мыслителем.

Драматургпонимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладываетотпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания.В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву»принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд недым — глаза не выест», «с волками жить – по волчьи  выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает иинтимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказываетсяпорождением несчастных, темноты, конформизма.

ПьесыБрехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первыехудожественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской вовсех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу;центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, чтоэтот». Брехт очуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит онеповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него.Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склоннотрактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию нанесостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию длядвижения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущейжизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь –цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколькодемонстрация их вероятного поведения.

Дальнейшиепоиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера» (1928), «СвятаяИоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.

За сюжетнуюоснову своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга 18 века Гея«Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенныхБрехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многогранна,острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времёнВеймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмахэпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характереи фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий ипобуждающими зрителя к напряжённой работе мысли.

                                       Годыэмиграции

В 1933годуБрехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде не могобосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании,Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны его преследовала вСША «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности».

В годыэмиграции резкая критика фашизма и капитализма в лирике, драматургии прозе Брехтасочетается с твёрдой революционной концепцией истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта – крайняяформа буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов былипризваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог егопринцип «очуждения». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное,ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным,нелепым, а затем чудовищным.

В 1934г.Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение – «Трёхгрошовойроман». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества,классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехтне считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпическоготеатра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула «Трёхгрошового романа»прерывается прямыми комментариями автора.

Вэмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта.Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным по форме.Достаточно сравнить такие шедевры, как «Страх и отчаяние в третьей империи»,«Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани»,«Кавказский лиловый круг», а также другие пьесы: «Винтовки Терезы Каррар»(1937), «Карьера Антуро Ун» (1941), «Швейк во Второй Мировой Войне» (1941).

Срединаиболее знаменитых пьес эмиграции – «Матушка Кураж иеё дети» (1939). Это историческая драма и одновременно иносказание онемецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечьсебя милитаристской пропагандой.

Пьесасоздавалась осенью 1939 года – в дни, непосредственно предшествовавшие началу ВторойМировой Войны, — как предупреждение о надвигавшейся опасности.

Литературнымисточником пьесы была повесть немецкого писателя      17 века Гриммельсгаузена «Диковинноежизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж». Брехт использовалотдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Ужесравнение заголовков указывает на это: Гримельсгаузен писал о плутовскихпохождениях Маркитантки. Брехт – о вене и трагедии матери, о заблуждения итрагической судьбе народа.

Действиепьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой не разстановились предметом изображения в немецкой литературе. Новизна подхода к этойтеме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей, а не наустремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась также в критическомподходе Брехта к позиции «Среднего немца», того самого, чьи слепота ипопустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку сторонникам войны.

Героиняпьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих детей, человекмирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями,пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со своим возком, с этойлавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь родились во время военныхпоходов от разных отцов, её покупатели – солдаты, доходы Матушки Купаж (настоящееимя героини — Анна Фирлинг) зависят от хода военных дел. Она, конечно жеучаствует в войне, потому что кормится за её счёт. Всё, что она имеет, далавойна, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны.

Образ АнныФирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, незря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага). Героиня Брехта верит, чтоона вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наноситудар за ударом.

Брехт и вэтом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждомиз них общечеловеческое и социальное. Но теперь социальное зло не только давитна героиню из вне – с самого начала оно укореняется и в ней самой, а она упрямоне хочет понять этого.

Ударе же нанеё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж теряет старшего сына,красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами вербовщиков, приманивших еговоенной романтикой, Элиф добровольцем идёт в армию и бесславно погибает.Правда, поначалу он удостаивается высокой награды от самого главнокомандующего– за ограбления и убийство крестьян. Но когда позднее он повторяет свой подвиг,то оказывается, что он нарушил этим одно из кратковременных перемирий(о которомне успел узнать), — и его казнят как преступника.

Второгосына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный в армию, онстарается держаться в стороне от сражений и берёт на себя заботу о полковойкассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж могла бы его выкупить,но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле, чтобы сберечь что-нибудь напреданное дочери, Швейцеркаса успевают расстрелять.

Катрин,дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин – немая: зрелище насилий вовремя войны лишило её речи. Брехт символически воплощает в её образе немотунемецкого народа, не решающегося поднять голос против сеятелей смерти. Нонаступает момент, когда Катрин не может больше молчать. К дому у дороги, гдеони с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы рано утром напасть наблизлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и изо всех мил бьёт вбарабан, чтобы разбудить жителей города, предупредить их об опасности. Онавидит, что солдаты уже целятся в неё, плачет от страха, но всё-таки бьёт вбарабан, пока выстрел не обрывает ей жизнь.

Так матушкаКураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своихдостоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин –из-за самоотверженности. Но причина в другом: они погибают из-за того, что несумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие,затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалосьперевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник несмерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только на миг проклинает войну, но тут жестановится прежней: «Яне дам вам сделать так, чтобы война мне опротивела!», — говорит она – 2Слабые погибают и во время мира. Только война лучше, чем мир,кормит людей». Это тот самый взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам впору Второй Мировой Войны.

Рассказываяо событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о порочности идейнойслепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которуючеловек однажды был вовлечён. Пьеса о необходимости преодолеть эту инерцию. Такпреодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, адругих, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждаетсявысокая человечность.

Но матушкаКураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев,тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опятьторговлю налаживать», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимополка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается зонгом, исполненным горькогоуспеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров:

Войнаудачей переменной

Столет продержится вполне,

Хотьчеловек обыкновенный

Невидит радости в войне:

Онжрёт дерьмо, одет он худо,

Онпалачам своим смешон.

Ноон надеется на чудо

Покапоход не завершен.

Когда пьеса появилась, Брехтаупрекали в том, что его героиня так и не прозрела. На это Брехт ответил так«Задача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку Кураж…автору нужно, чтобы зритель видел.»

Прозрение матушки противоречило бы нетолько правде её характера, но и положению дел Германии 30-х годов XXвека; такое решение образа могло быприглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего инаправлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ходистории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым,если идёшь на уступки порочной системе отношений.

Волнующий Брехта конфликт междупрактической мудростью (матушка Кураж) и эпическими порываниями (в т.ч. иКатрин, её дочь) заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди.

Реализм Брехта проявляется в пьесе нетолько в обрисовке главных характеров и историзме конфликта, но и в жизненнойдостоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж,втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы догадываемсяо его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос внестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликтапосредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесезонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболеезначителен зонг «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когдаавтор выступает словно от лица своей гармонии, заостряет её ошибочные положенияи тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великогосмирения». На циничную иронию Матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией.И ирония Брехта ведёт зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философиипринятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманиюуязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразныйинородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудростьБрехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов«мудрость», героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великомсмирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнаёт« о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический(личныёи исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил Матушку Кураж, инисколько не обогатил её. Потрясение, пережитое её, оказалось совершеннобесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятия трагизма действительноститолько на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира,мало чем отличается от полного невежества.

                           Драма «ЖизньГалилея»

Пьеса «Жизнь Галилея»(имеет двередакции: первая – 1938-1939 годов, окончательная – 1945-1946 годов)посвященапроблеме ответственности ученого.

Как и в «Матушке Кураж», прошлое служитздесь аналогом настоящего, его уроки несут в себе ответ на вопросысовременности.

Основой разговора о значении,авторитете научной мысли и ответственности учёного Брехт сделал жизненныйпример великого итальянского учёного естествоиспытателя эпохи ВозрожденияГалилео Галилея(1564-1642гг.). Галилей активно защищал учение Николая Коперникао гелиоцентрическом строении мира, за что был подвергнут суду инквизиции,вынудившей его отречься от этого учения. Галилео было в то время 69 лет.

Брехт открывает действие изображениемещё молодого Галилея, когда он был в расцвете сил, наслаждался радостьюпознания и верил в независимость и всесилие научной истины. Страх, казалось бы,всемогущей католической церкви перед его астрономическими идеями показалГалилею, что научная мысль может стать революционной силой. Примечательна сценаразговора Галилея с маленьким мальчиком, сыном бедного крестьянина,заинтересовавшимся физикой. «Мои родные – простые люди», — говорит монах, — «всесвои силы они черпали из ощущения постоянства и необходимости… Их уверили втом, что на них обращён взор божества – пытливый и заботливый взор, — что весьмир вокруг создан как театр, для того чтобы они – действующие лица – моглидостойно сыграть свои большие и маленькие роли. Что сказали бы они, если быузнали от меня, что живут на крохотном каменистом комочке, который неправильновращается в пустом пространстве… и что сам по себе этот комочек – лишь одна измногих звёзд, и к тому же довольно незначительная. К чему после этого терпение,покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое всё объясняло иобосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности, а теперь вдругоказалось полным ошибок?».

Галилей отвечает ему: «Ваши крестьянеоплачивают войну, которую ведёт наместник милосердного Христа в Испании иГермании. Зачем он помещает Землю в центр мироздания? Да затем, чтобы престолСвятого Петра мог стоять в центре Земли! В том то и всё дело! Вы правы речьидёт не о планетах, а о крестьянах Кампании…»

Уличный певец поёт в карнавальнуюночь о социальном смысле учения Галилея:

« «Да будет свет!», — провозгласилвсевышний

И приказал, чтоб солнце с этих пор

Вокруг Земли, без проволочки лишней,

Вращалось впредь, — и конченразговор!

Хотел Господь, чтоб каждый индивид

Вертелся вкруг того, кто выше чуточкустоит!

И холуи вращаться стали вкруг людей,имевших вес

И на Земле сырой и грешной, и синихзаводах небес!»

Вот это, добрые люди, и есть великийпорядок мира…закон законов, правило правил. Но что же произошло с ним,представьте себе, добрые люди! (Поэт)

Вскочил учёный Галилея,

Отбросил святое писанье,

Схватил трубу, закусил губу,

Осмотрел сразу всё мироздание.

И Солнцу сказал: шагу делать не смей!

Пусть вся Вселенная дрожа,

Найдёт иные круги:

Отныне станет госпожа

Вертеться вкруг прислуги.

......................

Холоп хозяину дерзит,

Собаки разжирели,

А певчий встретить норовит

Заутреню6 в постель.

Принципы научного естествознания, отменяющиеустановленную церковью иерархию явлений, прилагаются к социальным отношениям,толкая к выводам о необходимости отмены социального неравенства. Это и делаетучение Галилея таким опасным для власть имущих, оттого-то они и отдают Галилеяв руки инквизиции. Галилей отступает перед угрозой попыток и публичноотрекается от истины, в которой он сам на самом деле убеждён.

В пьесу входит дискуссия о том, какотнестись к поступку Галилея. Его ученик Андреа Сарти, вначале возмущённыйслабостью духа, проявленной Галилеем, при встрече с ним начинает думать, чтоучённый поступил мудро, сохранив себе жизнь ради дальнейших научныхисследований. Но Галилей сам отвергает такую трактовку своего поступка: «Яполагаю, что единственная цель науки – облегчить трудное человеческоесуществование. И если учёные, запутанные своекорыстными властителями, будутдовольствоваться тем, что накопляют знания ради самих знаний, то наука можетстать калекой… я был учёным, который имел беспримерные и неповторимыевозможности. Ведь именно в моё время наука вышла на рыночные площади. При этихсовершенно исключительных обстоятельствах стойкость одного человека могла бывызвать большое потрясение. Если бы я устоял, то учёные-естествоиспытателимогли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей – торжественнуюклятву применять свои знания только на благо человечества!.. Но я отдал своизнания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, илизлоупотребили ими – как им заблагорассудиться – в их собственных интересах… япредал своё призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзятерпеть в рядах людей науки.»

Брехт устами Галилея недвусмысленноосуждает учёного, способного поступиться научной истиной из-за чего бы ни было;писатель видит в этом предательство не только перспектив науки и интересовсоциального будущего человечества.

Окончательная редакция пьесыпоявилась в Америке как раз в то время, когда там только что были изготовлены итут же сброшены на Хиросиму и Нагасаки атомные бомбы (6 и 9 августа 1945 года).

Брехт выносил своей пьесойбескомпромиссный приговор её создателям. «Атомная бомба, как техническая иобщественное явление – конечный результат научных достижений и общественнойнесостоятельности Галилея», — писал Брехт.

В пьесе незримо присутствует Джордано

еще рефераты
Еще работы по искусству