Реферат: Веласкес

Когда в 1621 году к власти пришёл корольФилипп IV, важнейшим культурным центром Испании становится Севилья. В этомвсемирно известном центре торговли в 1599 году родился великий испанскийхудожник XVIIстолетия Диего Веласкес, сын дворянинапортугальского происхождения. После пребывания в латинской школе мальчик былотдан отцом в обучение к живописцу. Первые шаги в искусстве Веласкес делал подруководством Франсиско  Эрреры Старшего,высоко почитаемого художника. Однако бурный темперамент учителя вряд липришёлся по нраву впечатлительному мальчику. Во всяком случае пребывание уЭрреры было непродолжительным, и своё дальнейшее образование Веласкес получаетв мастерской Пачеко. Франсиско Пачеко, автор многочисленных теоретическихтрактов по живописи, был приверженцем академизма в духе Рафаэля, поэтому вовсене удивительно, что его влияние на ученика, поглощено иными интересами, былоне слишком велико.Однако ему в большой мере обязан не только солиднойпрофессиональной подготовке, которая послужила основой в его дальнейшейработе. Пачеко всячески поддерживал в ученике стремление к творческойсамостоятельности, представляя свободу подопечному, и не мешал раскрытию егозадатков и талантов. Доброжелательный учитель рано распознал в своём ученикеВеласкесе  великие способности и по мересил способствовал их развитию. В не меньшей степени на всестороннее образованиеюноши оказывали влияние широкие научные интересы Пачеко, чей дом в Севильи былцентром гуманистически настроенных кругов общества.

 Вмарте 1617 года, после завершения обучения, Веласкес получает свидетельствоподписанное Пачеко и Хуаном де Уседа, в котором подтверждалось, что онвыдержал экзамен и может «самостоятельно работать как художник- живописец пособственным мотивам». в следующим году Пачеко отдаёт Веласкесу в жёны свою дочьХуану. В качестве приданного он передает молодоженам в пользование несколькодомов в Севильи. Отныне Веласкес прочно обосновывается в родном городе. Здесьу него родятся две дочери, младшая из которых вскоре умрёт.

К этому же времени относятсяи первые самостоятельные, дошедшие до нас произведения художника раннего,севильского периода. В отличие от Пачеко, который считал, что основная цельживописи служение богу и что искусство должно быть помощницей религии, Веласкесуже своими ранними работами сумел доказать, что он придерживается иного мнения.В своих картинах он стремится запечатлеть окружающую действительность, еговлекут сцены из повседневной жизни- « бодегоны», как в испанском языкеобозначались жанровые картины и натюрморты. Его заслуга в том, что он сумелнаполнить характеры своих персонажей внутреннем величием и человеческимдостоинством, придать избраненному им жанру новый, глубокий смысл и содержание. Он изображал скудные завтраки,кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на переднем планенатюрмортами. В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелойи плотной живописью, отмеченных воздействием школыКараваджо, господствуют полные естественного достоинствазапоминающиеся народные типы(«Завтрак», ок. 1617-18, Эрмитаж; сходная картина1618-19, Музей изобразительных искусств, Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620,Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок.1621 — обе музей Веллингтон, Лондон). К жанру бодегонов относятся инемногочисленные ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов»(1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея,Лондон).

«Завтрак» одна из самых ранних самостоятельных работ художника.На ней изображена группа из трёх человек за столом в трактире. Слева сидитдревний, сгорбленный временем и заботами, бородатый старец. С любопытствомрассматривает он сидящего напротив него молодого человека, который хитроподмигивает зрителю. Большим пальцем правой руки тот указывает на смеющегосямальчика в центре, который поднял графин с вином, как бы демонстрируя егонам. На белой полотняной скатерти видны остатки скромной трапезы: чаша с рыбой,полунаполненный стакан с вином, два граната, я так же булка и нож на переднемплане, которые должны, правда, несколько грубовато, подчеркнуть глубинупространства. Свет в духе Караваджо, падающий из источника, находящегося внекартины, выделяет фигуры на тёмном фоне, придавая им пластичность.

Старика Веласкес изобразит ещё раз на схожем покомпозиции полотне из будапештского музея, однако его принадлежность кистимастера оспаривается рядом исследователей. Смеющегося мальчика мы встретимтакже в картине «   Три музуканта». Оназаслуживает особого вниания, так как в ней отчётливо обнаруживается знакомствохудожника с традициями нидерландског маньеризма и караваджизма.

Наряду с бодегонами, большой любовью и популярностью вИспании пользовались плутовские романы, в которых показывалась жизнь низшихслоёв общества. Их персонажи, в основном глупцы и невежды, над которыми можнобыло весело потешаться, как и над неуклюжими ужимками крестьян на картинахголландских живописцев, изображались сознательно утрировано и искажённо.Веласкесу, однако, были чужды подобные грубоватые шутки и комические положения,он всегда испытывал глубокое уважение к человеку, к какому бы слою общества онни принадлежал. Поэтому важным представляется не только то, что он выискивалмодели для своих бодегонов на улицах и в харчевнях родного города, но преждевсего та гуманистическая позиция, которая характерна для творчества мастера. Вкачестве наиболее впечатляющего примера можно привести его картину «Продавецводы», созданную художником в возрасте двадцати лет. На ней изображён простойчеловек из народа в такой полной достоинства позе, что сцена приобретаетхарактер торжественного действия.

Алтарным композициям и другим релегиозным изображениям Веласкес не уделяет такого большоговнимания, как современные ему испанские художники. Более того,немногочисленные картины на подобные сюжеты севильского периодасвидетельствуют, скорее, о его сознательном интересе к реальнойдействительности. В «Поклонении волхвов»В фигурах персонажей мастер стремитсяподчеркнуть портретное сходство, так что можно предположить, что в качествемоделей он использовал людей из своего окружения В картине «Христос в домеМарфы и Марии» хранящейся в Лондоне, будничный и  религиозные сюжеты неотделимы друг от друга.Здесь особенно наглядно появляется гуманистическая позиция Веласкеса: включая всцену молодую служанку, художник как бы хочет выразить мысль о том, что передбогом все люди равны, богатый или бедный, господин или слуга.

В произведениях раннего, севильского периода ещёотчётливо видны различные влияния. В тематике картин, неопределённости ихсодержания, отсутствии формального единства, в частности, в застывших позахфигур- во всём ещё заметно воздействие нидерландских маньеристов. Знакомство спроизведениями Рибальты  былоопределяющим для Веласкеса: у него мастер обнаружил близкое ему стремление кнепосредственному отношению действительности.

Через несколько лет имяВеласкеса становится широко известным в Севильи, и он начинает вынашиватьчестолюбивые планы, стремясь получить должность при мадридском дворе. Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможностьвнимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи (в том числепроизведений Тициана), близость с испанской культурной элитой, встречи спосетившим в 1628 Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631)содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованиюмастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты(«Вакх» или «Пьяницы», 1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с ихострым чувством житейской достоверности и оттенком иронии, мифологическиеобразы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Спустя некоторое время послепервого краткого пребывания в Мадриде, весной 1623 года, художник сноваотправляется из Сельвии в столицу. Этой поездке, ставшей определяющей длявсего последующего жизненного пути Веласкеса, предшествовало приглашение графаОливера. Граф Оливарес, первый министр, не отличавшийся особыми талантами, втечении более двух десятилетий вершил судьбами Испании. Ему, правда,недоставало осмотрительности и широты кругозора его французского противника,кардинала Ришелье, и его честолюбивые экспансионистские устремления, а такжевнутриполитические мероприятия, осуществляемые с беспощадной жестокостью,только ускорил распад испанской империи. Падение ненавистного народу министра в1643 году означало полный крах проводимой политики. Со временем своего приездав Мадрид Веласкес неоднакрктно портретировал графа-герцога. Н картине 1624 годаперед нами предстаёт мощная фигура Оливароса, изображенного в полный рост,которому, кажется, тесно в её рамках. Художник отказывается от фронтальногорасположения фигуры: легкий разворот корпуса и постановка ног придают позеОливареса аристократичность и элегантность. Такие изменения характерны дляпортретного творчества молодого придворного живописца, который, однако, несчитал себя вправе поступаться жизненной правдой и идеолизировать модель. НаОливаресе темный камзол и черный плащ с вышитом крестом рыцарского орденаАлькантары. Бант главного королевского казначея на груди и перекинутая черезплечо золотая цепь образуют цветовые акценты. В правой руке в вертикальномположении он держит хлыст -отличительный знак оберегермейстера, главногокоролевского егеря, левой рукой опирается на эфес шпаги.

Осенью 1628 года сдипломатической миссией в испанскую столицу приезжает Пауль Рубенс. За времяего восьмимесячного пребывания в Мадриде Веласкесу представилась возможностьпознакомится со знаменитым коллегой по искусству и показать емудостопримечательности города. Рубенс получил заказ на написание портретаФилипа IV, несмотря на то, что в 1623 году Веласкесу было гарантированно правоединолично портретировать монаха. Вероятно, Рубенс вдохновил молодого художникапопробовать свои возможности в мифологическом жанре- именно в это время в«Триумфе Вакха», единственном испанской школе живописи изображение сценыпирушки, Веласкес впервые обращается к мифологии. Однако его трактовкамифологического сюжета не имеет ничего общего с картинами фламандского мастера, который в своих чувственно-опьяняющих вакханалиях прославлял античных богов.Здесь, скорее, сплав мифологического сюжета и сцены из крестьянской жизни, иможно провести параллели с творчеством Якоба Йорданса.Бог вина и веселья Вакхизображен как друг и помощник бедняков. Полуобнаженный, как и его спутниксатир, сидит он, скрестив ноги, на бочке с вином; виноградные листьяобрамляют его вовсе не благородное лицо. Он возлагает венок на голову склонившегосяперед ним солдата, который, вероятно, заслужил такую честь за своёпристрастие к выпивке. От души веселясь, наслаждаются крестьяне счастливойминутой. Горек и тяжек каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогодаоставили глубокий след на их лицах. Однако именно им, « последним изпоследних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного божества.Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие» (Карл Юсти). В винезабыты тяготы и лишения и обретаются первозданные радости жизни. Художникблестяще запечатлел целый ряд человеческих характеров, переданные сзахватывающей достоверностью. Однако отсутствие единого центра восприятиякомпозиции, а также подчёркнутая дифференциация в проявление чувств персонажей, каждый из которых может рассматриваться как отдельный законченный портрет,создаёт впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренниеединство картины.

В произведение виднобезусловное влияние фламандского живописца Петера Пауля Рубенса, который в1628 году в течении нескольких месяцев находился с дипломатической миссией примадридском дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение.Это свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумелподтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего живописцасвоего времени. Общение с Рубенсом, несомненно, оказало сильное влияние наВеласкеса: он стал острее осозновать недостатки собственной манеры. Рубенс,этот «князь живописи и дворянин», бывший на дружеской ноге с сильными мирасего, принимаемый во всех европейских дворах с великими почестями, наиболееярко воплощали собой тип художника, сложившийся в Италии в эпоху Возрождения.По сравнению с ним Веласкес, как, впрочем, и другие испанские живописцы, имеллишь ограниченный круг влияния, несмотря на то, что их работы были признаны заграницей. И если до сих пор он не покидал родины, то теперь его влечет Италия, где его соотечественник Хосе де Рибера сумел добиться широкого признания.Однако, принимая в 1629 году поездку в Италию, он ставит своей целью не впоследнею очередь и знакомство с деятельностью и творчеством местныххудожников.

В написанной во времяпребывания В Италии картине «Кузница Вулкана» Веласкес вновь обращается кантичной мифологии. В отличии от бодегонов, в которых фигуры соединялись другс другом ещё достаточно произвольно, здесь они уже объединены в рамках общегодействия. На смену несколько искусственной компоновке персонажей, которуюможно видеть в «Вакхе», приходит более свободное расположение фигур апространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкиеконтрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известнаяугловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры людей легковписываются в окружающую среду; само помещение становится источником света.Манера письма приобретает большую свободу и непринужденность, цветоваяпалитра- богатство и красочность. Подобное обобщенное живописное видение былоподсказано Веласкесу Тицианом и Тинторетто, с чьими картинами он могпознакомится в королевском собрании живописи в Мадриде. Теперь  же, вовремя почти двухгодичной поездки по Италии,испанский художник имеет возможность непосредственно на месте изучатьпроизведения великих венецианцев. В Риме, втором важнейшем пункте егопутешествия, он копирует Рафаэля и Микеланджело, о чём сообщает Пачеко в своём«Об искусстве»

Интенсивное изучениепроизведений великих мастеров Ренессанса и раннего барокко не могли поколебатьуверенности в собственных возможностях такого художника как Веласкеса, который, вероятно, никогда не испытывал гнетущего чувства сомнения в своих творческихспособностях. В Италии он также остаётся не зависимым и сохраняет своюсамобытность.

Разрешение на поездку, дляпридворного художника, было связано с получением ФилипаIV,- закупить в Италиипроизведения искусства для королевского собрания. Несколько лет назад, вкачестве награды за картину «Изгнание морисков» он назначается «хранителейкоролевских дверей».В 1634 году ему пожалована более почётнаядолжность-«хранителя королевского гардероба», означающая ступень для получения высших чинов в придворной иерархии. Монарх частопользовался услугами своего придворного художника; Веласкесу приходилось решать иархитектурные задачи.Важная роль отводилась ему при постройке дорогостоящегодворца, который с 1631 по1638гг. строился в близи Мадрида и получил название«Буэн Ретиро»(«Дворец прекрасного уединения»). Проект украшения Тронного залапредусматривал произведения искусства, восславляющие правление Филипа  IV, документальноподтверждающие, в действительности уже не существующую, власть империи. Гербыиспанского королевства и провинций украшают свод зала, который был назван «Залкоролевств». Для художественного оформления помещений, Веласкес отбираетдвенадцать произведений испанских художников, изображающих военно-историческиесобытия из недавнего прошлого страны. Сам художник написал в 163435гг. картину«Сдача Бреды», обратившись к событиям десятилетний давности из историииспанско-нидерландской войны. В тот  развоенное счастье было благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция,считавшееся неприступной крепости, после многомесячной осады, в 1625году,повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени.Можно было ожидать, что придворный художник поставит перед собой задачу-прославить победу испанской войны над вражеским неприятелем, и тем самымсоздаст прижизненный памятник главнокомандующему – маркизу Спиноле.

Когда Веласкес приступал кнаписанию картины, его  отделяло почтидесятилетие от указанного события. Однако художник заставил прозвучать этособытие по-современному. Не впадая в пафос и триумфальное ликование, которыеохватили его соотечественников при вести о победе, он изображает эпизодпередачи ключей от города главнокомандующему испанским войском. Не воинственноепобедное настроение царит в картине- в ней отчётливо звучит миролюбивая нотачеловеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев, так иголландцев, победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым мастерством. Вправой части картины плотно, монолитным блоком сгрудились испанцы; замкнутостьэтой части композиции на переднем плане нарушает лишь фигура коня, бьющегокопытом о землю. Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощьиспанского государства, подобно стене, огранивают  её на заднем плане.Группа голландцев в левойчасти картины размещена более свободно и непринуждённо. Здесь взгляд зрителятотчас задерживается на юно офицере в светло-кремовом камзоле. Он взволнован иглубоко переживает событие, свидетелем которого вынужден быть: отвернувшись всторону, он опускает глаза и что-то рассматривает, чтобы не видетьпроисходящего. Его спутник с дружеским участием положил ему руку на плечо. Вкаком другом историческом полотне XVIIвека, изображающем военныйэпизод, можно услышать ещё столько человеческих, затрагивающих душу звуков!На заднем плане во всю ширину картину далеко вглубь простирается пейзаж,который в своей живописной непосредственности лишь намекает на место боевыхдействий. Серебристо-серые тона приглушают яркость отдельных красок иобъединяют их в едином гармоничном звучании.

В центре изображен груповойпортрет с двумя полководцами-противниками, которых уже не было в живых, когдакартина создавалась. Слева от толпы спутников отделяется сгорбленный Юстин фонНассау. Тяжело ступая, с обнаженной головой, идёт на встречу победителю и,кажется, готов преклонить колени, передавая ключи как рассказывает один изочевидцев этой встречи, «Спинола дружески приветствовал коменданта, обнял его иобратился к нему с тёплыми словами, восхваляя его храбрость и упорство». Какоепо-человечески глубокое отражение нашло это сообщение в произведении Веласкеса!Спинола, любезно склонившись на встречу голландцу, как бы не замечает, чтофон Нассау передаёт ему ключи. С элегантностью истинного рыцаря кладёт онправую руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно, чтоСпинола, о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых и умнейшихлюдей, которых он когда-либо встречал», всячески озабочен тем, чтобы егопротивники ни в малейшей степени не чувствовал унизительности ситуации; онобращается с фон Нассау не как с побеждённым врагом, а напротив, как счеловеком, которому в его не завидном положении нельзя отказать в сочувствии.Понимание не постоянство воинской фортуны побудило художника к такойинтерпретации исторического события. И действительно, спустя два года послезавершения картины, Бреда снова перешла к голландцам. Эта группа персонажей,выстроенная с большим мастерством, делает более наглядным смысловое содержаниепроизведения. Движение Юстина  фонНассау образует отчетливую диагональ, выражая тем самым его подчиненноеположение. Рядом с ним противник- в полной достоинства позе, как и надлежитпобедителю.Спинола, слегка наклонившись в перед, жестом правой руки как быподхватывает движение фон Насау, стремясь тем самым поддержать и ободритьпобеждённого.

В таком духе, за нескольколет до этого произведения, трактовал исторические военные события Рубенс вкартинах из цикла Медичи. Великий фламандский живописец барокко неудовлетворился достоверным живописцем реальных событий, а интерпретируя тему,завуалировав исторические персонажи образами мифологических и аллегорическихфигур. У Веласкеса, напротив, мы не найдём античных богов, поясняющих местособытий или подчеркивающих значительность происходящего, ни гениев победы,украшающих венкомвоеноначальника; здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей ипобеждённых. Художник возвышает в ранг события само событие в ранг действия,сделав его лейтмотивом произведение, он создает первую «по-настоящемуисторическую картину в новейшей живописи Европы»

Веласкес отказывается отложной драматизации событий, преувеличений, эффектной подачи, отсекая всёневажное и ненужное, чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний. В центральной группе фигур двухвоенноначальников лежит ключ к пониманию замысла всей картины. Уважать впобёжденном и поверженном прежде всего человека,- в этом заключается основнаягуманистическая мысль этого произведения. Таким образом, был создан памятник невоенному искусству и тактике, а в значительной мере, благородству характераполководца победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника,небольшому народу голландцев, которые борются за свою свободу, имел мужествовыступить против мирной державы .

Такая трактовка событий несвязана  с офоциальным заказом илилитературными первоисточниками, правомерность толкования определяются, преждевсего, личностью Веласкеса. Отход от придворных, патетических преувеличений вэтой картине эпохи барокко был поистине творческим подвигом, которыйзаслуживает самого высокого признания .

Наряду с двенадцатьюкрупными историческими полотнами «Зал королевств» в Буэн Ретиро украшаютмногочисленные изображения подвигов Геракла, работы Сурбарана и конныепортреты родственников королевского дома. На узкой стене висят портрета ФилипаVI и его супруги Изабеллы Бургонской, написанные Веласкесом в 163435 гг.Вверху над дверью, находится конный портрет Бальтораса Карлоса- наследникатрона, замечательно запечатлённый художником образ детской беззаботности,скачущего на толстобрюхой лошадке ребёнка. Здесь он не был так сковантребованиями  придворного этикета, какпри написаниии портрета королевской четы.

Конный портрет инфантаБальтараса Карлоса считается  одним изнаиболее известных произведений мастера, висела в узком простенке над параднымвыходом. Долгожданного наследника трона Бальтараса Карлоса Веласкеса писалдовольно часто вплоть до его ранней смерти , и видно, что он с особым удовольствием и симпатией портретировалэтого красивого и бойкого мальчугана. Уверено, как заправский наездник,держится в шестилетний инфант. Лошадь встала на дыбы; толстобрюхий пониобразует диагональ – это движение подчёркивается поднятым вверх командирскимжезлом, развевающейся по ветру одеждой и концами широкой перевязи. Впечатлениеэнергичного движения усиливается изображением идущего по другой диагонали холмистогопейзажа. Литература по воспитанию принца и соответствующие правила предписывалиправила верховой езде, так как считалось, если принц научится управлять конём, то в будущем он сможет умело править и своим народом. В отличие от конныхпортретов корованных особ всадник у Веласкеса не подавляет собой пейзаж, аорганично вписывается в цветовую палитру целого и гармонию контуров, а этозначит, что идея власти, которой художник руководствовался, основывается ужене на принципе силы, а на естественном принципе. На приглушенном зелёном фонеландшафта  и излучающего голубизну неба всказочно светящихся красках возникает фигура маленького всадника, на которойсконцентрировано всё внимание. В его одежде преобладают праздничные золотыетона, которые образуют изысканное цветовое сочетание с розовой золотойперевязью.

Если в портрете инфантахудожник использует яркие краски, то в конных портретах королевской четы он вбольшей степени придерживается требований придворной репрезентативности. Ещё вантичности считалось, что наиболее подходящей формой, способной выразить идеювеличия власти и преклонения перед ней, является конный портрет. И если Рубенс, прославляя государей, включал в свои барочные композиции аллегорическиефигуры, доводя это возвеличивание до апофеоза, то Веласкес отказывается отподобных украшений. Его изображение Филипа IV, выдающееся по соейобъективности, целиком и полностью отвечает общепринятым требованиям конногопортрета. Всадник и лошадь представлены почти в профиль на фоне пейзажа.Горячий породистый скакун, в жилах которого течёт арабская кровь, выписан с неменьшей тщательностью, чем сам король. Конная группа производит впечатлениемонументальности, что достигается изображением лошади в позе «песаде», тойфигуры высшей школы верховой езды, когда она, оторвав передние копыто от земли, на короткое время застывает в воздухе. Песаде образует исходную позицию дляфигуры»леваде», часто изображаемой на барочных конных портретах, когда лошадьещё ниже опускается на задние ноги, чтобы как можно дольше пребывать в этомположении, А также является подготовительной позицией для ещё более сложнойфигуры-« курбета».

Со времён Карла V,вблизи Мадрида, в диком лесопарке в Пардо, стояла охотнячья башня, служившаяприютом во время охоты. В 1636г. ФилиппIvприказал надстроить второйэтаж. Ответственность за оформление Торре де ла Парада была возложена наВеласкеса. Для декоративного убранства охотничьего замка были переданымногочисленные заказы различным художникам. Большую часть живописных работпредставил Рубенс, который за сравнительно короткий срок  написал значительное количество этюдов маслом, темой для которых служили «Метаморфозы» Овидия. Только несколько из них былинаписаны самим мастером, остальные создавались в его мастерской. Дляизображения животных и сцен охоты были приглашены художники –анималисты, срединих, Пауль де Фос и Франс Снейдерс. В соответствии с назначением  замка Веласкес написал  три портрета, на которых высокопоставленныеособы изображены в костюмах охотников. Здесь же находится его картина «Марс», портреты греческих философов –«Эзоп» и«Менипп». Для Торре де ла Парада были написаны также портреты  придворных шутов и карликов. Эти достойныесострадания существа постоянно находились в свите короля, поэтому их изображенияне должны были отсутствовать в помещениях его охотничьего замка. Веласкес частописал этих обиженных природой людей, для его не подкупного сознания смысладействительности это были особо благодарные модели.Художник не насмехался надними и их физическими не доставками или умственной отсталостью, не остаетсяхолодным наблюдателем, а глубоко почеловечиски сочувствует их судьбе. Онсоздаёт глубокие психологические этюды, по тонкости и правдивости онипринадлежат к мастерским достижениям портретного искусства.

Одной из таких картин былпортрет придворного карлика Себостьяна де Морра. Надменные придворные дамы игоспода чувствовали себя благороднее находясь рядом с таким убогим существом. Однако Веласкес сумел в этихобойдённых  природой создания увидетьглубоко чувствующих и страдающих людей и изобразить их на полотне. КарликСебастьян  де Морра принадлежал к свитеинфанта Бальтараса Карлоса- участь довольно не завидна, знать что зависишь отприхотей неугомонного сорванца. Художник усаживает пёстро одетого карлика напол, чтобы вытянутые вперёд, короткие ножки были не так заметны, он жезаставляет упереться руками, собственно культями, на бёдра, чтобы это уродствоне бросалось в глаза зрителю. Очертания сидящий фигуры образуют окружность, прерываемуюлишь с верху, на лице, на котором сконцентрировано всё освещение. И каквыразителен взгляд этого уродливого придворного карлика, в котором художниксумел запечатлеть его печальную судьбу! Придворному карлику Эль Примо, попрозвещу «кузнец», пришлось в 1644году сопровождать короля в военный лагерьФрагой. Именно тогда и написал Веласкес его портрет, одновременно сознаменитым портретом Филиппа Ivв военном костюме. Эль Примоизображен на возвышении на фоне пейзажа, у его ног книги и папки, а такжечернильница с пером. Лежащий на коленях огромный Фолиант не оставляет никакого сомнения насчёт роста карлика. Он одет в придворное платье из чёрногобархата, на необыкновенно высоком лбу косо сидит высокая шляпа. Опроникновенном взгляде этих тёмных печальных глаз совершенно справедливо былосказано, что они принадлежат одному из мудрых и интилегентных лиц, которыеВеласкес когда-либо писал.

Картина «Марс», как иизображения греческих философов Мениппа и Эзопа, были написаны Веласкесомспециально для Торре де ла Парада. Рядом с работами фламандских художников«Марс» Веласкеса буквально ошеломляет своей необычной трактовкой античногообраза. Карл Юсти, «Марса художник начал писать тогда, когда ему попался наглаза человек, который показался ему подходящим для того, чтобы поведать обэтом греческом «человекоубийце». В качестве модели художник выбираетнемолодого крепко сложенного натурщика, на голову ему он надевает пышный,сверкающий позолотой шлем, а  у ногпомещает другие атрибуты воинского мастерства. Голубая драпировка и красныйплащ лишь слегка прикрывают обнажённое тело, написанное с необыкновеннойдостоверностью. Затененное шлемом лицо с усталыми глазами и лихие усы придаютфигуре бога войны и возлюбленного Венеры характер почти комический.

Как два контрастныхпроизведения задуманы портреты философов полный рост, которые некогда украшалиже зал охотничьего замка, что и картины Рубенса «Смеющийся Демокрит» и«Плачущий Гераклит». Филосов-киник Менипп, чья язвительная насмешка не щадит даже богов, предстает вобразе потрепанного мастерового. Со злобной ухмылкой смотрит он через плечо назрителя. С той же насмешкой, с которой он относится к любому убожеству,презирает он, в частности, и убожество духовное, о чём свидетельствуетразбросанные на полу свитки. Античного баснописца Эзопа художник изобразилнемолодым человеком, неряшлего детым, с равнодушным, потухшим взором. Необычноего широкое лицо с выступающими скулами и глубоко запавшими глазницами.Деревянный ушат с наброшенным лоскутом кожи, а также выдубленные шкуры- намёкна известную басню Эзопа .

О большом доверии короля ивере в творческие способности придворного художника свидетельствует и тот факт,что он назначает его главным ассистентом при суперитенданстве королевскихпостроек. В последующие годы на него возлагаются обязанности казначеяи инспектора, т.е. всяответственность за декоративную отделку Октогонального зала в мадридском дворцеи все архитектурные перестройки. По-своему пышному великолепию, зановоотстроенный дворец и перестроенные помещения отвечали барочному восприятияжизни господствующей феодальной верхушки. Как художника, Веласкеса непривлекала крупноформатная декоративная живопись для плафонов с сюжетами изаллегорий или мифов. Позиция художника, направлять свой талант на решениедругих, не менее важных задач, свидетельствует о его мудром самоограничении.Ему были чужды чувства ревности или зависти, он бескорыстно передаёт заказы накартины коллегами по- профессии, хотя как придворный королевский художник, мог воспользоватьсяблагоприятным случаем, и никто на посмел бы оспаривать у него это право.

Вначале 1649 года Веласкесотправился во второй   раз в Италию, сцелью привлечь именитых мастеров фресковой живописи для украшениями росписямипомещений. Ему также было также поручено закупка произведений живописи ипластики для украшения королевских покоев, и заказы слепков и отливок античныхскульптур. Как сообщает Поломино- Веласкес встречался в Риме с СальваторомРозой и Маттиа Прети, однако работы этих художников не произвели большоговпечатления на испанского живописца. Значительно более интересна была,вероятно, встреча с французским художником Пуссеном, избравшим Рим своейвторой родиной, а также знакомство с гениально и разносторонне одаренномБеллини ,- величайшим скульптором итальянского барокко. Несмотря намногочисленные обязанности на службе испанского короля Веласкес не бездействуети во время второй поездки по Италии. Может быть, в этот период были написаныдва замечательных вида виллы Медичи, самые современные пейзажные картины,определившие этот жанр для будущего. Освободившись от привычного виденья,художник сумел настолько непосредственно запечатлеть природу, как к этомустремились и достигли импрессионисты в 19-ом столетии. Признание художника утвердилиего портреты, написанные в Риме  и в1650году он был избран в члены академии святого Луки. Поводом для такойпочести послужил необыкновенно правдивый, жизнерадостный портрет его помощникаХуана Парехи, который сопровождал мастера в поездке. Картина была выставленадля широкого показа в Пантеоне и получила большое признание римлян. Хуан деПареха родился в 1610 году в Севильи и был потомков мавров. Несмотря на то,что в своем родном городе он как художник пользовался прочной репутацией, в 1630году Пареха переселился в Мадрид для дальнейшего обучения. Здесь он начинаетработать у Веласкеса.

На замечательном подгрудномпортрете Парехи изображен в пол-оборота. Гордо вскинув голову, с чувствомсобственного достоинства смотрит он на зрителя. Темные глаз, взгляд которыхсвидетельствует о характере страстном и легко возбудимом, слегка приоткрытыйчувственный рот придают его облику тревожно –угождающую достоверность, которуюнапрасно было бы искать в портретах королевской семьи. В Риме портрет Парехи,выставленный в Пантеоне, вызвал всеобщее восхищение своей неприкрашеннойправдивостью. Один из живописцев, современников Веласкеса, рассказывает, «чтохудожник разных наций сошлись во мнении, что рядом с ним все прочие картиныкажутся живописью, и лишь он один самой истиной». Портрету Парехи Веласкесобязан своим избранием в члены академии святого Луки- свидетельство высокогопризнания, которое его творчество получило в Италии.

Вершиной творчества, вовремя второго пребывания в Италии, неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение, которое до сих пор считается величайшим достижениемискусства портрета. Если Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков вМадриде, в постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви, скоторым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться несколькимисеансами. В схожей позе, как папа Юлий IIу Рафаэля, он изображенсидящий в кресле. У Рафаэля фигура портретируемого располагается поцентральной оси и заполняет собой почти вс

еще рефераты
Еще работы по искусству