Реферат: Великий график Добужинский М.В.

1.

Введение. Обзор литературы.

Добужинский вступил в искусство в период величайших сдвигов в социальнойжизни, науки, философии, культуре. Его творчество навсегда остается связанным сглубоким переломом в сознании человека, совершившимся под влиянием этих перемен.

Его искусству, всегда идущему от культуры,связанному с современностью в большей степени, чем творчество другиххудожников. Миру искусства свойственны черты романтического сознания.Поэтическое и одухотворенное, символико-синтетическое по методу, оно проникнутолюбовью к таинственному и фантастическому, к старине, средневековью.

Как все романтики, Добужинский мечтает о преобразовании жизни искусством.Более, чем все художники его круга, он устремлен в будущее. Более, чем они,чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в лучших своих работах оностается мастером рубежа веков, и основным импульсом его творчества являетсяромантическое ощущение кризисности действительности[1]

Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так или иначеотмечаемое критиками, более всего проявляется, пожалуй, в жанре городскогопейзажа, столь любимого Добужинским. Особое место в творчестве художниказанимает Санкт-Петербург (именно этой теме будет посвящена эта работа).

Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве Добужинского – значитговорить о его творчестве в целом. Ведь занимается ли он книжкой, или станковойграфикой, живописью или театрально-декорационным искусством, тема Города (сбольшой буквы) красной нитью проходит через все его творчество. И этот факт,безусловно, не мог быть не отражен в критической литературе, посвященнойхудожнику.

О Добужинском начинают писать уже в первые два десятилетия нашего века.Как правило, это статьи, так или иначе освещающие графику или сценографиюхудожника; реже – посвященные какому-либо его произведению.

Как и следовало предполагать, вышеупомянутая критическая литература вбольшинстве своем, еще не претендует на какое-либо обобщение художественнойдеятельности Добужинского (как исключение можно, пожалуй, упомянуть статьюВрангеля[2]

,делающего попытку объединить станковое искусство и книжную графику художника).

По прошествии некоторого времени появляются более значительные труды,посвященные Добужинскому, опубликованные уже после революции 1917-го года. Срединих – не только статьи, но и отдельные книги (отметим особо работу Э.Ф.Голлербаха «Рисунки М. Добужинского», С.К. Маковского «Графика М.В.Добужинского», а также – альбом автолитографий Добужинского «Петербург в 1921году» со вступительной статьей С.П. Яремича). Однако, по словам Г.И. Чугуновавсе вышеперечисленные труды «Хоть и представляют собой интересные исследования,без которых нельзя обойтись при изучении творчества художника, но затрагиваютлишь отдельные стороны его творческой деятельности и не претендуют на ееобобщение»[3]

С середины 1920-х годов литература о художнике ограничивается, посуществу, рассказами лишь о рисунке и графике, что впоследствии приведет кошибочному представлению о творчестве Добужинского, которого стали считать,главным образом, книжным графиком (безусловно, книжная графика занимала далеконе последнее место в творчестве Добужинского, однако, следует отметить, чтоименно с середины 1920-х годов он не мог с прежней интенсивностью заниматьсястанковым искусством и книжной графикой и вынужден был стать, в основном,театральным художником[4]

В 1960-х годах интерес к творчеству Добужинского вспыхивает с новойсилой. В печати начинают появляться новые и новые статьи, посвященные книжной истанковой графике художника, а также его театральным работам (не последнюю рольв возобновлении интереса к творчеству Добужинского сыграло открытие выставки,на которой были представлены театральные, станковые и книжные работыхудожника).

Важно и то, что именно в этот период времени появляются первые попыткидать белее или менее убедительные характеристики творчества Добужинского (вэтом отношении весьма показательна статья В.Н. Петрова, рассматривающегодеятельность художника 1900-1910-х годов в общем контексте деятельности «Мираискусства»).

После уже упоминавшейся выставки 1966 года, проходившей в залахНаучно-исследовательского музея Академии художеств, в 1975 году открываетсяновая, более обширная выставка произведений Добужинского, на этот раз – вТретьяковской галерее.

Открытие выставки повлекло за собой очередную волну публикаций отворчестве художника. Это, как и прежде, работы о книжной графике исценографии; однако, следует обратить внимание на принципиально новыеисследования о деятельности «Мира искусства», в которых Добужинскому отводитсяособая роль (главным образом это касается его театрально-декорационногоискусства).

Что же касается крупных публикаций последнего времени, то здесь хотелосьбы отметить, в первую очередь, труды А.П.Гусаровой (под ее редакцией в 1982году вышел альбом «М. Добужинский. Живопись. Графика. Театр», содержащийвдумчивый подробный анализ творчества художника (во всех сферах егодеятельности, а также, снабженный обширным иллюстрированным материалом), и Г.И.Чугунова, о работах которого следовало бы сказать особо.

Дело в том, что на сегодняшний день Чугунов, по большому счету,единственный отечественный исследователь, столь подробно осветивший творчествоДобужинского. Его перу принадлежат две монографии, являющиеся, по словам самогоавтора — «первым примером и опытом обобщения творческого наследия Добужинскогопериода его деятельности в России и Литве» и которые – «должны способствоватьсозданию верного взгляда на его искусство»[5]

Кроме вышеупомянутых монографий, Чугунов является автором целого рядастатей, посвященным отдельным проблемам в творчестве художника.

Как бы то ни было, практически во всей критической литературе,посвященной Добужинскому авторы отмечают особую любовь его к городскомупейзажу, и, в первую очередь, пейзажу Петербурга. Как наиболее удачный примертакого рода публикаций можно привести статью М.Г Некигодовой «об особенностяххудожественного образа у М.В. Добужинского», опубликованную в сборнике статей«Русское искусство Нового времени»).

Любовь к Петербургу, которую Добужинский пронес через всю свою жизнь икоторая отразилась во всех сферах его художественной деятельности, безусловноне могла быть не замечена критиками. Не случайно они называют Добужинского –«прежде всего – изобразителем города»[6]

.Города «гримас и курьезов», «гримас и улыбок»[7],превратившегося в совершенно особый, ранее никем не виденный «городДобужинского»[8], о котором, собственно, ипойдет речь в дальнейшей работе.

Глава 1.

Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского.

Санкт-Петербург всегда привлекал внимание писателей, поэтов, художников.Привлекал своей таинственностью, романтической заколдованностью,ни с чем не схожей красотой. Вообще, Санкт-Петербург в искусстве(изобразительном, поэтическом ли) – особая обширная тема, требующая отдельногообстоятельного разговора.

В настоящей же работе речь пойдет об образе Петербурга в творчествеодного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою жизнь. Пословам Чугунова – «нет никого среди русских художников, в творческой судьбекоторого этот город играл бы такую огромную, во многом определяющую роль[9]

.Сильные, зачастую противоречивые чувства к Петербургу владели художником сдетства и до смерти.

Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая идолгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась томительная тоска по нем– настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о счастье, и еслитуда попадал ненадолго – это был настоящий праздник. Моя длительная тяга в«обетованную землю» была совершенно романтическим чувством, и конечно, имелабольшое значение в моем духовном росте»[10]

Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой отличались городскиепейзажи Добужинского, необходимо обратиться к истории городского пейзажа кактакового, проследить, в общих чертах его эволюцию. В частности, этому вопросууделяет внимание в своей книге Гусарова: «Этот жанр (городского пейзажа – прим.автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го начале 19-го веков, былпочти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской теме. В их бытовыхкартинах городской пейзаж чаще всего не претендует на самостоятельнуюзначимость»[11]

. Это явление абсолютнозакономерно и оправдано – ведь передвижников интересует, прежде всего, человек,причем, человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городскойпейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художникомпоказана безысходность народной доли»[12].Именно поэтому мы видим в картинах передвижников бесчисленную унылую чередутюрем, приютов, ночлежек и кабаков.

Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпеваетсущественные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «БоярыняМорозова».

«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощениемпоэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос.В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками тогонаправления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое висторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает красотудревнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая эстетическуюценность, духовную значимость, национальную самобытность допетровского этапаразвития России»[13]

Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиальноновым изображением города художниками объединения «Мир искусства». Особое местов творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую очередь, как символединения русской и западноевропейской культуры; возрождение же интереса к немубыло равносильно «отказу от славянофильских пеленок»[14]

.Петербург мирискуссников возникает как антитеза сусально-пряничной Москве.«Петербургские работы Бенуа, Лансере, Остроумовой-Лебедевой – линейностилизованные, в отличие от живописно-стихийных тинэрных работ москвичей,воссоздают стройный, строгий образ города Петра и Пушкина, красоту архитектурыелизаветинских и екатерининских времен»[15].

Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства» в начале 20века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-летияПетербурга, и его новые друзья – мирискуссники весьма активно готовятся вестикампанию по прославлению и защите старого города.

Сам Добужинский вспоминает о них: «все они были проникнуты грустно-ироническимиили просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать почему, может быть, уодних семейное предание, «культ предков», у других – жилка коллекционера ипросто интерес историка, может быть и взаимное, так сказать, «заражение»»[16]

Таким образом, современный город в пейзажах мирискуссников, имеет главнымобразом, ретроспективный характер. И это, пожалуй, один из самых важныхаспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.

Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год) меняинтересовала больше всего «изнанка города»», — вспоминал Добужинский, — «особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей (Мюнхен),и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга любовался, норисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова, отчасти Бенуа и Лансере,и за «парадный Петербург» я взялся лишь по настоянию друзей и «заказчиков»,тоже довольно рано, с 1903-1904 года»[17]

Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками,дворами-колодцами, тихими закоулками, а не «парадный Петербург» мирискуссников(тем не менее, объективности ради, следует отметить, что Добужинским былиисполнены несколько серий графических работ, изображающихисторико-архитектурные памятники Петербурга. Это открытки, заказанные художникублаготворительной общиной (так называемой «общиной св. Евгении»), работы длянеосуществленного, к сожалению, издания «Петербург» (1905) и серии школьныхкартин Кнебеля).

Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить туособую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.

Когда он с помощью И. Грабаря сблизился с членами общества –мироискуссниками, объединение уже пользовалось в русском обществе «некоторойпопулярностью» и основное ядро его было уже сформировано. Таким образом, вбольшинстве литературы, посвященной «Миру искусства», Добужинского называютпредставителем, так называемого, «младшего поколения» объединения.

Безусловно значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным впроцессе художественного формирования Добужинского, однако даже испытываяопределенное влияние объединения, художник всегда оставался «абсолютносамостоятельным»[18]

. Эта художественнаясамостоятельность Добужинского (как уже было отмечено) впервые проявиласьименно в городских пейзажах, обозначивших принципиальное различие во взгляде нагород. А поскольку жанр городского пейзажа в последствии становится дляДобужинского определяющим, уже упомянутую «абсолютную самостоятельность» визображении города можно назвать своеобразной визитной карточкой мастера,собственно, его творческим методом.

Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления не могли непривлечь к себе всеобщего внимания («для всех стало ясно: в русское искусствовошел художник с сильным и самобытным личностным началом»[19]

В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в Санкт-Петербурге», вследующем году – «Двор», в 1904 году – «садик в Петербурге» и «УголокПетербурга», а в 1905-1906 годах появляются одни из лучших работ этого плана:«Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в Петербурге».

Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой образности ирезкой подчеркнутостью выражения идеи»[20]

Одной же из наиболее важных черт образного наполнения городских пейзажейДобужинского была их несомненная современность (в отличие от ретроспективности,к которой тяготели в изображении мирискуссники).

Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, ион умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то,что теоретически признано разумом»[21]

.Однако, отличительная особенность нового образа города, созданного Добужинским,безусловно, не только в его современности. Петербург, изображаемый художником,воплощает в себе некую общую идею города. В этом Добужинский близоклитературным символистам серебряного века (вспомним Петербург в творчествеБлока, Брюсова, Белого).

Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского слитературным символизмом (в особенности с поэзией А. Блока). Тому примером –следующая цитата: «Произведения Добужинского с изображением ночной улицыкажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив ночного Петербурга,неоднократно повторяющийся у художника в этом случае, по существу, являетсявариацией блоковского образа. Его отличает предельная «немногословность»сюжета, в котором присутствует обязательный кусок улицы со стеной дома,срезанной так, что не видно неба, с фонарем, какой-либо вывеской и одиноконеясно-различимой фигурой, словно случайно попавшей в поле зрения художника.При такой отстраненности каждая деталь изображения получает повышеннуюсмысловую нагрузку, способствуя экспрессивности образа в целом»[22]

Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы иоказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно, именнопоэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века символизм былтак активно им воспринят.

Как и символистам, Добужинскому свойственно романтическое в своей основестремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании таинственной душимира, скрытой за его обыденной и, зачастую, пошлой оболочкой (эти слова темболее справедливы, что, по словам самого художника, Петербург его «до крайностиугнетал; иногда же, когда пошлость, казалось, как бы выползала из всех щелей,он его ненавидел и даже переставал замечать его красоту»[23]

Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий,гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образов (например, каклейтмотив через все творчество Добужинского проходит изображение огромныхдомов, словно сжимающих, теснящих маленькие деревянные домики – символ прежнейжизни).

Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональнойвыразительности языка искусства, так же, как и они, стремится к музыкальномувоздействию образа (символисты считали музыку самым совершенным символом,поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).

Добужинский постоянно ощущал «присутствие тайны в мире и жизни» ипоэтому, «чувствовал склонность к мистике»[24]

Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе, музеях.Его записные книжки, альбомы, полки полны зарисовок с натуры причудливой формытруб, фонарей, деревьев и пней, похожих очертаниями на какие-то странные существа.Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок.

Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит к рождению образа«города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино слиты история исовременность, быт и миф, умирающее и зарождающееся, высокое и пошлое, быт ифантастика проза и поэзия, — словом, все те парадоксы, без которых немыслимотворчество Добужинского.

Таким образом, город превращен художником в «емкий символ, выражающийсложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и вместе стем несущий в себе вечные черты»[25]

Однако, художник не сразу приходит к такому пониманию и изображениюгорода (в данном случае имеется в виду именно Петербург). Вспомним ту сериюоткрыток с петербургскими пейзажами, которую Добужинский выполнил для общинысв. Евгении: Фонтанка, Александрийский театр, Чернышев мост, Банковский мост…Эти добросовестно выполненные художником пейзажи парадного Петербурга, всущности, мало чем отличаются от работ Бенуа или Остроумовой-Лебедевой.Отличие, пожалуй, лишь в тонкой, едва ощутимой иронии, рожденной отношениемхудожника к такого рода «слишком красивым пейзажам» (что в последствии станетодной из наиболее характерных черт всего творчества Добужинского).

Первой работой, открывающей путь принципиально новому Петербургу,собственно, «Петербургу Добужинского», можно считать «Обводный канал вСанкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен какой-либопарадности. Это Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкогочиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережнойсоздают ощущение тишины и спокойствия.

Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербургстановиться главным источником вдохновения Добужинского, оставаясь таковым доконца дней художника.

Искусство Добужинского чутко реагировало на все перемены, происходящие сгородом, ведь Петербург являлся не только центром научной мысли, общественных ихудожественных идей. Именно в Петербурге капитализм, интенсивно развивающийся вте годы, наиболее сильно отразился на всех сторонах жизни, обнажив и классовыепротиворечия. Эти противоречия к началу 20-века успели проявиться и в обликегорода. Он быстро рос, возникновение новых промышленных предприятий потребовалоновой рабочей силы – резко увеличилось строительство жилых зданий. Старыедеревянные дома сносились и на их месте воздвигались доходные дома с узкимиокнами и тесными дворами. Петербург приобретал новую грань своего образа,который первым увидел и отразил Добужинский.

Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалосьне сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении обычныхпетербургских видов, которым старался придать характер мрачной настороженностии тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная классическая архитектура не«работала» на образ, возникал диссонанс, разрушалась цельность. Эта чертазаметна в акварели «Банковский мост» (1902) и еще более ясно – в листе«Петербургский пейзаж» (1902).

Стремясь к своей цели, Добужинский исполнил в 1902 году несколькорисунков, объектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные мостовые,но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие «Петербург» (что былодля художника чрезвычайно важным).

Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образанового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные,определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дворами,бесконечные деревянные заборы, глухие стены со свежими неровными вертикальнымиполосами и вентиляционными решетками, зачастую похожими на тюремные.

Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее не замеченные чертыгорода приобретают в творчестве Добужинского характер символичности, создаваяобраз совершенно нового Петербурга.

Как писал сам художник: «Я не только пассивно воспринимал все новыевпечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то, чтоменя волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел, кажется,никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю его с еготомительной и горькой поэзией»[26]

Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу новогоПетербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903 года), ещеблизких по характеру «Обводному каналу» (1902).

Ритм цветовых отношений «Двора», динамика вертикалей (повторяющиесяконтуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой, ногромадной давящей силы. В работах следующего года «Вырубленный сад» и «УголокПетербурга» появляется ощущение жесткой и черствой силы строгого делового ума,чуждого духовной жизни.

Отвергая уродливые черты нового города, художник, близкий явлениямсовременности, объединяет себя с ними. По мнению Чугунова: — «это можно назватьгофманианской поэтизацией города»[27]

Одна из основных особенностей городских пейзажей Добужинского – ихпустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была характерна и дляостальных мирискуссников – Бенуа, Остроумову-Лебедеву также интересовал самгород – отвлеченная красота его парков, дворцов, площадей, где человек выгляделбы лишним, ненужным. Однако лишь у Добужинского эта безлюдность возведена вранг художественного приема, «резко усиливающего ноту одиночества ибезысходности»[28]

Как нельзя лучше пишет об этом Неклюдова: «Петербург Добужинского – этостранный город, словно поглотивший все свое население и обезлюдевший, принявшийна себя чувства и переживания своих жертв, наделивших его особым психологизмом.В этом отношении образ Петербурга Добужинского является известным продолжениемуже сложившейся романтической традиции, начало которой было положено ещеПушкиным, подхвачено Гоголем, а затем трансформировано Достоевским. УДобужинского этот образ получил новую модификацию. Это – город одного человека,индивидуума, ему противопоставленного, вынужденного наблюдать из окна, из-заугла дома, затаившись, заглядывать в окна и во дворы. Человека, который лишьночью, украдкой скользит по его закоулкам, точно спасаясь от преследования,гонимый тревожной тоскою…

Это город интимный, скрытый от постороннего, чужого, любопытного взгляда,как и духовный мир воспринимающего его субъекта; город, ставший свидетелемдушевной смуты человека, его поверенным, и, одновременно, врагом, подобиемживого существа, на которого человек переносит свои собственные переживания, ив то же время, наделенного в его восприятии враждебной, чуть ли не демоническойсилой[29]

Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим, что не всегдагородские пейзажи Добужинского остаются пустынными и безлюдными. Постепенноситуация меняется. И связано это было, главным образом, с внешними, социальнымиаспектами жизни.

В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия. Участилисьреволюционные выступления. И в творчестве Добужинского этого периода мы можемясно увидеть реакцию его на происходящее.

Именно с этого времени художник стал часто вводить в пейзаж человеческиефигуры. Но человек здесь не воспринимается как личность, он всегда занимаетподчиненное по отношению к пейзажу положение, но, в то же время, «резкоусиливает его социальную сущность»[30]

. Какпример можно привести акварель Добужинского «Садик у стены» (1904). «Грязная, сотвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее – чахлый, редкийсадик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота этойработы очевидна»[31].

В дальнейших работах художника, посвященных изображению «Питера»,намечаются, главным образом, две тенденции. В некоторых пейзажах (таких,например, как «Старый домик», «Домик в Петербурге», относящихся к 1905 году)Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому («Он грустит остаром Петербурге и одновременно – такова уж особенность его таланта –иронизирует над своей грустью»[32]

В других же, более глубоких произведениях отразился сам дух петербургскойжизни того времени. Среди работ этого плана – («Кукла», 1905, «Набережная вПетербурге», 1908) особо значительна акварель «Окно парикмахерской» (1906).Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием несчастья веет от нее.Призрачное освещение усиливает это впечатление: «унылый фонарь с похожими наусы лучами света и зловеще изгибающейся тенью напоминает огромную черную кошку,присевшую у края тротуара и озирающую улицу; какой-то прохожий спешитпрошмыгнуть по улице, подобно герою «Записок из подполья»; его фигура кажется такойбесконечно одинокой и сиротливой, затерянной в странно-враждебном мире, гдемертвые вещи словно вышли из-под контроля своего творца-человека и начали вестисвою собственную жизнь»[33]

Таким образом эта маленькая акварель делает удивительно близкими и интуитивнопонятными внутренние импульсы жизни того времени. Такого ощущения не дадут нидокументы, ни исторические труды – это в возможностях лишь искусства. Так, отспокойной констатации петербургских видов Добужинский пришел к выражению трагизма в образе города; и этопринципиально важно – ведь города, подобного тому, что изображает Добужинский,русское искусство еще не знало.

Как уже упоминалось, этот образ города вызван к жизни потребностьюДобужинского передать сущность современности. В одной из записных книжекхудожника появляется заметка: «Думаю о современности… Хочется какого-тосинтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо зарисовать,закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские стены, вывески – всеэто должно исчезнуть, и все это будет мило как эпоха»[34]

.Таким образом, художник здесь размышляет, прежде всего о передаче «стиляэпохи», но на материале не прошлого, как это было свойственно художникам «Мираискусства», а современности. Главным в его пейзажах 1905-1914 годов становитсяощущение враждебности действительности с ее механичностью, расчетом, стандартом– всему индивидуально-неповторимому, одухотворенному, человечному: тоска огибели природы и искусства под натиском механичности.

И все это касается, прежде всего, не видимых, внешних черт жизни, асамого ее духа.

Даже пейзажи, не связанные с темой нового города и изображающие Петербургдворцов и парков, насквозь проникнуты ощущениями того времени. Например, вработе 1905 года «Зимний дворец и Александровская колонна» каменнаянепоколебимость композиции, «железный ритм строгих и четких линий рождаетассоциативную связь с напряженной жизнью Петербурга того времени, полной остройборьбы и жестокости»[35]

. Вовсех работах того времени заметна общая черта: их содержание выражается, впервую очередь, через умело найденную натуру. Рисунок, цвет, композиция лишьвыявляют и подчеркивают то характерное, что заключала в себе натура. Например,первый вариант акварели «Царское село. Ворота Камероновой галереи» передаетвпечатление парадности (основная задача работы), но темно-оранжевая листвадеревьев и рефлексы радужных осенних красок в стеклах полукруглого окна галереинесколько снижают его, придавая оттенок праздничной веселости. Окончательныйвариант лишен многоцветности, что помогло еще больше подчеркнуть парадностьнатуры.

Подобное место натуры в общем ряду средств выражения было обычным длятворчества Добужинского тех лет. В этом сказалось его обучение в школе Холлоши,который учил не отходить от натуры и только с ее помощью решать те или иныезадачи.

Возвратившись из Мюнхена в Петербург, Добужинский совершенно оставилживопись. Художественные средства графики стали для него главными, что былосвойственно творчеству большинства мироискуссников. Основной техникойДобужинскому служила акварель, реже пастель. С 1906 года Добужинский начинаетинтенсивно работать гуашью, испытывая потребность в более живописной технике.Для него становится обычным сочетание различных техник в одной работе: акварельи карандаш; акварель, гуашь, тушь и т.д.

Наиболее слабым звеном в цепи художественных средств продолжал оставатьсяцвет. Его возможности художник использовал лишь отчасти. Он строил цветомкомпозицию, но не определял с его помощью форму. Он мог организовать цветовуюгармонию на изобразительной плоскости, но не мог еще и помышлять о живописнойпространственности. Вариации реального пространства продолжали оставатьсяединственным принципом восприятия мира, живописное понимание пространстванаходились от него еще далеко. Основой его искусства был рисунок, задачикоторого лишь подчеркивались цветом. Зачастую это был раскрашенный рисунок.Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко построенной,ненавязчивой и разнообразной. Композиции решаются то противопоставлениемвертикальных линий горизонтальным членением («Старый домик», 1905), тооднообразием горизонтально вытянутых форм («Обводный канал в Санкт-Петербурге»,1902), то приемом кулис, тонко между собой увязанных («Вечер», 1903,«Исаакиевский собор», 1905). И в каждом случае строгая построенность придаеткомпозиции «незаметность» и всегда – действенность. Таким образом, определяющимво всех работах Добужинского было графическое начало. И хотя, впоследствии, онбудет не раз возвращаться к живописи, пользуясь ею для решения различныххудожественных задач, графичность остается навсегда близкой его таланту.

Заключение.

Как уже было сказано, Добужинский обращался к теме Санкт-Петербурга напротяжении всей творческой жизни. Но, уже начиная с 1907 года станковая графикав его искусстве отходит на второй план, уступая место театру. Таким образом,рождение и эволюция образа нового Петербурга (именно в станко

еще рефераты

Еще работы по искусству

Башкирский академический театр драмы имени Мажита Гафури

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Московский кремль и Красная площадь

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Традиционный театр Японии

29 Августа 2013