Реферат: Расцвет искусства в начале 20 века

План:

1.<span Times New Roman"">    

Введение (с.3-8);

2.<span Times New Roman"">    

Русская литература 20 века(с.8-13);

3.<span Times New Roman"">    

Декадентские течения,символизм, младосимволизм (с.13-36);

4.<span Times New Roman"">    

Театр (с. 36-37);

5.<span Times New Roman"">    

Кинематограф (с. 37);

6.<span Times New Roman"">    

Музыка (с. 37);

7.<span Times New Roman"">    

Живопись (с. 37);

8.<span Times New Roman"">    

Список литературы (с. 37);  ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в нольчасов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которогоотсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, неследует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредившийнекий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для историиискусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть — возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное жезаключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного, стиляискусства 20 века", и попытки сразу сформулировать тотальные свойстватакого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представленияо том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положивнепроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечностало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятсяиз наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленнопридается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптическиеошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных емупроцессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто негарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую частьсамосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознанияслужат и „Истории искусства 20 века", кем бы они ни были написаны. 20 векеще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаныпопытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились ещепока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностьюсмысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовалобы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далеерассматривать само искусство.

За исходную предпосылку в этомслучае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории.Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающемнаивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо тольколинейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложилисьво всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, внаиболее сложных случаях, — превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя.Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарнойпоследовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающемглобальное пространство и обширное историческое время.

В искусстве 20 века счрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущиеименно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том — что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и вноваторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицаниявозможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мередействие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в котороеприходит искусство, теряющее на великах исторических рубежах старую иобретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой,невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том,что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зренияклассических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармоническисоответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит вомногих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века ввосприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том,что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само жеискусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающейжизнью, возбуждая при этом сомнения по части того — всегда лиудовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенностьдействительностью.

Искусство 20 века-не первая переломная,„нсклассическая" эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение такихпереломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иногобольшого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении -художественнаякультура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и техи других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепиисторико-художественного процесса, и обсуждение первородства классических илинеклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее — курица илияйцо.

Изменения, переживаемые впереломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практическии всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдьне только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевыхсил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям:идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природыискусства, особенности его национального и интернационального характера. Всеони глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней вовзаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслейхудожественного творчества, перестройка жанрово-видового составаизобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновениенациональных школ, развитие международных художественных движений и многоеиное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свеститолько к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительносамостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя спецификаназванных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений.Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусстватребует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального иинтернационального, идейно-художественного. Особую значительность ихвзаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великихперемен в истории человечества — к 20 веку.

Исходя из предпосылок, попытаемсяв предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развитияискусства 20 века.

Итак, генеральное свойствоискусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великихпереворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы,разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественногостроя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественнаякультура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического обществам соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое времястарый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает своеразвитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран инародов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов:от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровнеродоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур доразнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических исоциалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культурыопределяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран инародов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

Рожденная новойсоциально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социальногопрогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуациикак активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапыформирования и развития социалистического искусства тем самым окрашиваютпериодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своихрубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований.Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение иразвитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году ВеликойОктябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первыеакции международной солидарности социалистических художественных движений, амировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревшихграндиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились вхудожественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира,многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившейострейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и революция. Второйэтап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистическойреволюции 1917 года образуется новая интернациональная общностьсоциалистического искусства, объединяющая искусство первого в миресоциалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистическиедвижения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся вискусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первоймировой войны во многих других странах переживают национальные и социальныеперестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можноотсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировойсистемы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительнуюперестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мировогоискусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественныхсил.

С точки зрения национальной иинтернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамойнациональных искусств, региональных общностей и международных художественныхдвижений. Их особенности, и динамика самым неотъемлемым образом связаны ссоциально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии сэтой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколькокрупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечалгеографическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, атакже интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки;искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании,ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся наколонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого изэтих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественнойжизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественнаядеятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли,которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качественосителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения,центра, притягивающего к себе художников других стран.

Измерениеуровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ вчастности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее доверитьсятому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальныешколы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международныехудожественные выставки рубежа 19-20 веков, постоянные участники которыхобразуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественнаядеятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своегозначения в мировой художественной жизни. Этими главными участникамимеждународных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а такжевыступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия игруппы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно дляразвития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержаниерегиона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развитиятого времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, вмеждународных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина,Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионови входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественныхпроцессах в 20-е и 30-е годы, части же -лишь после 1945 года.

Утверждаясвое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с темиспытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественныхкультур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся вкапиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистическогоманифеста", где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды ихдуховной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирнойлитературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию,буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны инароды, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по путикапиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успеласложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего своедемократическое содержание национальному развитию искусств и ихинтернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этойсоциально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назватьмировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует вхудожественном творчестве на географической карте мира. С течением времени наней не остается более „белых пятен", исчезают своего рода зоны молчания, вкоторые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещатьхудожественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.

Мировоеискусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических,региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они нипредставляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни,каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое висторическом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность,наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью,какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существованиивсего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальныхпреимуществ: теория „избранных" и „неполноценных" национальных культурслужит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистскимцелям. Историко-художественные же свойства того или иного национальногоискусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

Такимобразом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в светесоциальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степенипримечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных посоциально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякуюприроду. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческомразвитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все онисвязаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То естьсовмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятсядруг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческимгенезисом, и как одновременно существующие социальные и национальныехудожественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном полеи сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те жевопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазнойхудожественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, иразвитие искусства от одного формационного этапа к другому.             

Очевидно,что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественнойкультуры переломной эпохи, в которой действуют различныесоциально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькимирядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единыйстиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевойэволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либокубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19-20 веков или женеореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики30-х годов и т.д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века дажесамых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития ине охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения отпостимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне историихудожественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остаетсянемалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развитиясвойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все ониобразуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет всебе диахронные и синхронные начала.

Впредварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений -новыхи традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких иповерхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, вкоторых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различнымсоциальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие отпримерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единствомидейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века-реализма, романтизма,академизма и т. п., -искусство 20 века резко распадается на течения, которыеформируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составоми объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакамтого или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяетсявокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этихдвижений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативнопонятая задача эстетического познания, для других — функциональная программа ит.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однакокаждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ наосновополагающий вопрос — отношения художественного творчества к социальнойдействительности.

Реальнаяистория искусства 20 века показывает также, как одни из художественныхдвижений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя. как.например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьмидесятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различныхсоциальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этихобстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегдаопределяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередкоболее важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших своеразвитие вслед появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, нократковременным течениям.

По этимпричинам вопросы исторической последовательности и параллельности развитиятечений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могутсчитаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем неменее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельностиимеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественностьхудожественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни былоподготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенностипротиворечивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчествав первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образомобстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех летразвивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и ссейсмографической чуткостью улавливая движение сил. которым предстояло прийти воткрытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войни социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новуюдемократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь среволюционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не толькоотражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своимисредствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основноймассе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, впрофессиональном, „ученом" искусстве, о котором по преимуществу и пойдетречь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всейотчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздоболее общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. Кистолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нампредстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века,ког^а их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайнойисто-рико-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движенийискусства того времени.

Намостается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны дляпредставления об историко-художественных процессах 20 века, не дают ещеисчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многиехудожники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя ихдоктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей моглисоставить суть его творческого пути, превышаюшую значение иной из такихдоктрин, а созданное им произведение или их серия -проникнуться столь глубокойидеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такоеоткрытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блужданиямежду направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, малоотносящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этогонемаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живуюисторию искусства в историю его доктрин и группировок.

 

Русская литература 20 века(до 1917). Предреволюц., переломный характер эпохи наложил отпечаток нажизнь искусства этой поры. Обозначился кризис бурж. идеологии, отчетливосказалось воздействие на многие явления лит-ры идей декадентства, произошлорасщепление «старой» литературы сразу на неск. враждующих направлений. В то жевремя велись поиски выхода из круга отмирающей идеологии, совершались худож.эксперименты и открытия. В многообразии этих поисков главным, определяющим былостремление «художников опереться на традиции критического реализма 19 в. изарождение культуры, связанной с третьим этапом освободит, движения в России, сразвертывающейся борьбой рабочего класса и его партии.

«В литературной жизни огромнойстраны,— писал впоследствии К. Федин,— главная роль в эти полтора десятилетияперед мировой войной четырнадцатого года принадлежала реализму. Горькийобъединил вокруг издательства и сборников „Знание» сильный коллективрусских прозаиков — среди них были Бунин, Куприн. Опорой всего направленияоставалась демократическая аудитория интеллигенции и передового городскогопролетариата. Реалисты составляли ряды органического противника символизма какв области эстетики, так и политически» («Судьба романа», см. «Правда», 1963, 6авг., с. 4).

В эту пору в цветении талантанаходилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью рус.литературы и искусства: М. Горький (1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин(1870—1953), молодой В. Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924),А.Ахматова (1889—1966); живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров;композиторы А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТаво главе с К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф.Шаляпин, Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едвали не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжалиработать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали вэто время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А. Куприн(1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип «старого» реализма,когда тенденция должна была сама собой вытекать из положения и действия,подвергся энергичной критике из разных лит. лагерей, требовавших болееактивного, непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее. Этукритическую работу начал Л. Толстой, в последние годы жизни, после духовногоперелома, призывавший к резвому усилению «учительного», проповедническогоначала в литературе. Родоначальник пролет, лит-ры Горький прямо заявил, что«… роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вспышекнародного гнева — ясных признаков его стремления к свободе» (Собр. соч., т. 23,1953, с. 348). В письме к Чехову молодой Горький писал: «Настало время нужды вгероическом». Поисками человека-борца, активного героя отмечено его творчество90-х гг. («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» и др.). В конце 90-х гг. 19 в. инач. 900-х гг. («Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», «На дне» и особенно — пьеса•«Враги» и роман «Мать») Горький проявил себя как художник принципиальнонового, пролет, типа, принесший, по словам В. И. Ленина, «… рабочему движениюРоссии—да и не одной России… громадную пользу...» (Поли. собр. соч., 5 изд.,т. 47, с. 220).

Спор с традиционным реализмом,особенно в его измельченном, натуралистическом выражении, велся на разныхполюсах литературы. В нач. 90-х гг. 19 в., с появлением поэтич. книг К.Бальмонта (1867—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В.Брюсовым трех сборников «Русские символисты» ,(в. 1 — 3, 1894—95), а такжестихов Ф. Сологуба ,(1863—1927), Д. Мережковского (1866 — 1941), Н. Минского(1855 — 1937), 3. Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление —символизм, отд. черты к-рого были предвосхищены уже в поэзии позднего А. Фета,К. Случевского, В. Соловьева, К. Фофанова. Литературная программа символизмабыла сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадка и о новыхтечениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял собойизвестную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Однако, нападая наплоское описательство, он пренебрегал реальностью как чем-то ничтожным ннедостойным внимания поэта, устремлялся «вглубь», к метафизической сущностимира. Восстав «против удушающего мертвенного позитивизма», символистыпровозгласили «… три главных элемента нового искусства: мистическоесодержание, символы и расширение художественной впечатлительности»(Мережковский Д. С., Поли. собр. соч., т. 18, М., 1914, с. 218); они порывали сдемократам, и гражданственно-социальными заветами рус. лпт-ры (см. напр.,«Русские критики» А. Волынского), впадали в крайний индивидуализм, подменялиэтические начала самодовлеющей.эстетикой (стих. Брюсова «Юному поэту»).Символисты создают свои кружки, объединяются вокруг печатных органов —«Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотоеруно», находят меценатов из «третьего сословия». В нач. 900-х гг. внутрисимволизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов(Блок, А. Белый, 1880— 1934; Вяч. Иванов, 1866—1949; С. Соловьев, 1885—1942). Вотличие от «старших» символистов (Бальмонт, Брюсов, Гиппиус, Сологуб),испытавших воздействие философии Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, поэзии французских«проклятых» поэтов — Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, эта группа во многомориентировалась на нац. традиции; отсюда их интерес к рус. лит-ре и истории,религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России. Сильноевлияние на «младших» символистов оказал религ. философ и поэт В. Соловьев(1853—1900), его идеи эсхатологии, «пришествия» Антихриста, «желтой опасности»,«вечноженственного», общей катастрофичности бытия.

Блок перерос рамки символизма:начав с мистпч. стихов о Прекрасной Даме, он уже в 1903—04 ищет новые пути(цикл «Распутья»), а в первой лприч. пьесе «Балаганчик» в тонах романтич.иронии переосмысляет соловьевскую мистику. Крупнейшими поэтнч. достижениямиотмечено творчество Блока предреволюц. десятилетня, в нем раскрывается, говорясловами самого поэта, «громадный личный мир художника». Трагедия совр. человекаодновременно с напряженным осмыслением «вечных» тем — любви, смерти (циклы«Страшный мир» и поэма «Возмездие»),, чувство гражданственности и обществ,ответственности, сатирич. обличение уродливого капиталистич. мира, обращение кпсторпч. прошлому и судьбам родины — осн. мотивы «Родины», «На поле Куликовом»,«Возмездия».

В пору обществ, подъема 90-х инач. 900-х гг. происходит консолидация в демократпч. лит-ре. К 1899складывается моек, кружок Н. Д. Телешова (1867 — 1957) «Среда». С приходомГорького в Петерб. «Товарищество „Знание"» (1900) это книгоиздательствостановится печатной трибуной участников «Среды», боевым центром лит. реализма,где выходят как собр. соч. совр. писателей, так и популярные сб-кн «Знание», настраницах к-рых появились «Мать», «Лето», «Городок Окуров» Горького, «Вишневыйсад» Чехова, «Чернозем» Бунина, «Поединок» Куприна, «Жизнь Василия Фивейского»,«Красный смех», «К звездам» Андреева, «Человек из ресторана» И. Шмелева(1875—1950), произв. А. Серафимовича (1863—1949), С. Сергеева-Ценского (1875—1958) ц др. Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ, подъемомпериода первой рус. революции. В эту пору даже некоторые писатели, захваченныедекадентством, выражают отвращение к обществ, условиям царской РОССИИ. В книгестихов «Пепел» (1909) А. Белый создал в некрасовских традициях образпритесняемой, задавленной нуждой родины («Мать Россия! Тебе мои песни,—• О немая,суровая мать...»), а в романе «Петербург» (1913—14, отд. пзд. 1916) запечатлелв гротескных тонах сановную бюрократию. Сологуб в романе «Мелкий бес» (1905,отд. изд. 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг., олицетворением которойвыступает Передонов, этот, по выражению Ленина, «… тип учителя, шпиона итупицы...» (Поли, собр. соч., 5 изд., т. 23, с. 132, прим.).

'Годы обществ, реакции,наступившие после поражения революции 1905—07, принесли растерянность исмятение, охватившие часть рус. интеллигенции. Разочарование в революц. идеалахприводит к тому, что многие из недавних «знанневцев» уходят от социальнойпроблематики, в их творчестве начинают преобладать «тайны пола», «загадкисмерти», религ. вопросы. Андреев, начавший свой путь продолжателем реалистич.традиций рус. лит-ры, («Жили-были», «Петька на даче»,  «Большой шлем» п т. д.), в пору реакции сдраматнч остротой передает чувства неверия в революц. преобразования,бессмысленность борьбы («Тьма», «Царь Голод», «Сашка Жегулев») ибессмысленность самой жизни («Жизнь человека»). Декадентские веяния проникают впроизв. Сергеева-Ценского («Поручик Бабаев») и др. В популярных альманахах«Шиповник» и «Земля» мирно соседствуют недавние лит. антиподы — Куприн с А.Белым, С. Гусев-Оренбургский (1867—1963) с М. Арцы-башевым (1878—1927),Серафимович с Сологубом. Содержанием части лит-ры становятся проповедьразнузданного аморализма («Санин» Арцыбашева, «Леда», «Четыре» А. Каменского,1876—1941), смакование сексуальных аномалий («Крылья» М. Кузмина, 1875— 1936; «Тридцатьтри урода» Л. Зиновьевой-Аннпбал, 1866—1907), искаженное изображениереволюционеров («Навьи чары» Сологуба). Возникает также иск-во, развлекающее«новый класс» — оно не отличается глубиной, хотя п не лишено известной худож.ценности (пряные романсы А. Вертинского, 1889—1957; изящные миниатюры О.Дымова, 1878—1959; «изысканные» поэзы И. Северянина, 1887—1941).

 Противоречивость лит. жизни в пору реакцииярче всего сказывается в появлении писателей, сочетающих в себе парадоксальные,казалось бы, взаимоисключающие черты. Таков В. Розанов (1856—1919), выявивший всвоих мозаич. и афористич. писаниях двоедушие присяжного реакционногопублициста «Нового времени» п, с др. стороны, отрицателя церк. аскетизма иханжества («Уединенное», «Об одной магической странице у Гоголя», «Темный лик»,«Опавшие листья», «Из восточных. мотивов»).

В эти годы, в противовесреволюц.-демократич. философии, поднимается религпозно-идеалнстич. наследие (отА. Хомякова и И. Киреевского до В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Данилевского) иделается попытка, на основе «религиозной тревоги» и интуитивных озарений,широко ревизовать матерпалистпч. и марксист, мировоззрение; отступники отмарксизма устремляются в сторону философ, идеализма п агностицизма. Так,участники сб. «Вехи» (1908) — основоположник русского экзистенциализма Н.Бердяев, принявший сан священника С. Булгаков, бывший «легальный марксист» П.Струве п др.—обозначили своими статьями, по словам Ленина, «… крупнейшие вехина пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще срусским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со всемиего коренными традициями» («О „Вехах"», там же, т. 19, с. 168).Идеалистич. настроения затронули даже деятельность части большевиков(Каприйская школа А. Богданова и др.), выявились в проповеди идейбогостроительства и богоискательства (нек-рые статьи А. Луначарского,«Исповедь» Горького).

Борьба двух направлений в рус.философской мысли проявляется особенно остро в осмыслении наследия Толстого иДостоевского: с одной стороны, идеалистич. подход в трудах Мережковского(«Толстой п Достоевский»), Розанова («Великий инквизитор»), Бердяева, Л.Шестова и др.; с другой — марксист, анализ творчества Толстого в статьяхЛенина, публицистич. выступления Горького -«О „карамазовщине"», «Еще раз о„карамазовщине"». В полемике с лит. реакцией выступает плеяда талантливыхкритиков-марксистов — Г. В. Плеханов (1856—1918), В. В. Боровский (1871 —1923), Луначарский (1875—1933) и др. В 1908 появляются два критич. сб-ка«Литературный распад», где дается резкая отповедь лит-ре и философиидекадентства. Боевой программой болыпевистской критики, подчеркивающей гл.линию развития культуры, становятся статьи Ленина «Партийная организация ипартийная литература», «Памяти Герцена», «О национальной гордости велико

россов», статьи о Л. Н. Толстом идр. В близких символистам кругах выступления марксистов встречают несогласие икритику [полемика Брюсова в «Весах» со статьей «Партийная организация ипартийная литература»; спор с Плехановым К. Чуковского (1882— 1969) — статья«Циферблат г-на Бельтова» и др.].

«Возрождение реализма» — такозаглавила в 1914 большевист. газ. «Правда» статью, посвященную наметившемусяоздоровлению лпт-ры, где выделяются имена Горького, А. Н. Толстого, Бунина,Шмелева, И. Сургучева (1881 — 1956). К 10-м годам 20 в. относится новый подъемтворчества Горь