Реферат: Икона "Сошествие во ад" из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

РоссийскаяАкадемия художеств

Санкт-ПетербургскийГосударственный Институт живописи, скульптуры иархитектуры им. И.Е. Репина.

факультеттеории и истории искусств

отделениезаочного обучения.

Ф.А. Давыдов.

Икона «Сошествие во ад» из Псковского

государственного объединенного историко-

архитектурного и художественного

музея-заповедника.

( 1 курс )

Научныйруководитель К.К. Сазонова.

Санкт-Петербург

1997 — 1998 учебный год.

Оглавление.

Музейная инвентарная карточка----------------------------2

Изучение средневекового искусства-------------------------3

Псковские иконы «Сошествие воад»------------------------4

Место иконы в пространстве храма--------------------------7

Историческая реальность----------------------------------------8

Композиция ---------------------------------------------------------10

Колористический строй иконы--------------------------------16

Цвет и свет-----------------------------------------------------------18

Псковская школа и столичное искусство-------------------19

Итог---------------------------------------------------------------------20

Примечания----------------------------------------------------------21

Библиография-------------------------------------------------------23

Список иллюстраций---------------------------------------------25

Изучение средневекового искусства .

В последние два столетия люди впервые начинают открыватьсредневековье в позитивном свете, всеяснее становится видна близость нам средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не были «темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, вомногом оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как известно, не есть «искусстводля искусства», но совершено особый вид творчества, особая егокатегория. Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь являетсяпонятие о том, что «все возможности, которыми обладаетизобразительное искусство (в церкви — прим. Ф.Д.) направляются к одной цели:вернопередать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную и пророческую»^2 «Человек — главная иединственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни уделяет емустолько внимания и не ставит его на такую высоту»^3. Уже вранней церкви, в самом начале появления священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная система их восприятия. Бл. Августин пишет, что восприятие иконы возможно на четырех уровнях: буквальном - прочтение сюжета, аллегорическом — раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь изображения с предстоящим и последний — на уровне чистого созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы^4. Научное изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомлениепредставляется необходимым ввиду увеличивающейся в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства. В этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяетотметить характерные черты развитиясредневекового искусства в России, в русле ее культуры. Данная работа посвященаанализу рабочих установок авторов псковской иконы «Cошествии во ад» XV века, соотнесению их с принципами византийского искусства и выявлению поучительных для современного искусства моментов.

·

<img src="/cache/referats/9991/image001.gif" v:shapes="_x0000_s1026"> = *MERGEFORMAT

^1 И.К. Языкова.Богословие иконы. М.1995. с.8

^2 Л.А.Успенский. Богословие иконы православной церкви.Переславль, 1996. с. 98

^3 Л.А. Успенский. Ук. Соч.

^4 Цитата покниге И.К. Языковой. Ук. Соч. с.17

Псковские иконы

«Сошествие во ад».

Анализ иконы «Cошествие во ад» из Псковскогогосударственного историко-архитектурногои художественного музея-заповедника направлен в первую очередь на рассмотрение художественного языка и методов работы древних мастеров Пскова дляпоследующего применения этого опыта в современной практике иконописи. При всем том, что это икона достаточно традиционногосюжета, встречающегося и в иконописи и в монументальной живописи и вминиатюре довольно часто, конкретно псковская его интерпретация уникальна. Нам известно пять икон этого извода: первое«Сошествие во ад» конца XIV века из Русского музея*,второе XV — из Псковского музея заповедника**, третье — XVI векаиз собрания Лихачева (из Острова)***, четвертое — конца XVIвека из ГТГ****, и пятое - в составе четырехчастной иконы XVIвекаиз собрания Воробьева в Москве*****. Несмотря на то, что иконы создавались в разное время,(первая старше последней примерно на двести лет), композиция извода практически неизменилась, были привнесены лишь некоторые детали. Очевидно, что такая интерпретация сюжета отвечала духовнымзапросам древних псковичей, это не была просто мода или застылость традиции. Выработанная однажды композиция оказалась совершенной.

Все пять произведения принадлежат ктак называемому классическому периоду иконописи Пскова, это было время наибольшего развития художественной культуры города, в этот период псковскиемастера вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов, тогда же, например, были созданы знаменитые фрески Снетогорскогомонастыря. Если судить об истории города с точки зрения значения произведений искусства, то для Пскова это время (14-16 вв.) по дошедшим до нас памятникам предстает пиком богатейшегорасцвета. Ясно, что это оказалось реальным не без долгого предварительногопоступательного роста. Сильная художественная традиция Пскова была более чем своеобразной. Мы не встретим у других наследников византийской культуры такого или близкого ее переосмысления, но очень интересным остается вопрос о том, что предопределилоименно такое русло развития псковской школы.

Византийскоеискусство того времени возвращалось к античности, этот его период даже называют«Палеологовский ренессанс»^1, но античностьи классицизм не былиединственным направлением искусства, были и течения, отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени, например — исихазм. поэтому и в Византии есть образы, наполненные напряженнымдуховным

^1

О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески христианского Востока на Руси. La Casa diMatriona. 1993.с. 20

содержанием,но здесь это лишь вкрапления в «красивоми эстетизированном»^1окружении, тогда как во Пскове именно духовнаянапряженность, самоуглубленность и внутреннее горение образов были поставленыво главу угла. В этой связи несомненный интерес представляет углубленное комплексное изучениекультурной жизни Пскова -XIV — XVI веков как феномена, обусловившего возникновение такогооригинального искусства.

Из всей научной литературы, непосредственно относящейся кизучению рассматриваемого памятника,следует выделить несколько трудов. Первое место на настоящий момент здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н. Овчинникова.

В книге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVIвека»^2 понятия и идеи, которые легли в основу последующих статей,разрабатываются А.Н. Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся частными, явления приобретают связь с исторической и географической ситуациями, оказавшими немалое влияние настановление псковской школы иконописи. Выстраивается яркая и целостная картина.Отмечается значение города - форпоста, жившего в противостоянии внешним врагам, чужим культурам и т.д., что во многом обусловило появление такого «накаленного и кристаллически четкого облика псковского искусства»^3. Там, где условия жизни экстремальны, ориентиры должны быть тверды иясны.

Немаловажный принцип сотрудничества и соподчинения живописи и архитектуры рассматривается с двух позиций: с однойстороны псковский храм аморфен, «похож скорее на пещеру»^4 и икона служит делу устроения, упорядочения его внутреннего пространства, а сдругой — «живописные конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с конкретными конструктивнымизакономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой»^1.

Встатье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ»^5мынаходим анализ специфики образного языка иконы,

^1 О.С. Попова.Ук. Соч. с. 21

^2 А.Н. Овчинников, Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII — XVI веков. 1971.

^3 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.

^4 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.

^5 А.Н.Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона Сошествие во ад середины XV века изПсковского историко — архитектурного музея — заповедника ( инв. № 2731)

особенностейтехнологии и композиционных принципов мастера. Икона рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и борьбы с ересями; особенно же подробно анализируетсяпсковская специфика извода и сам процесснаписания иконы, далее идет деловое описание композиционных приемов, методов работы мастера.

Искусство Пскова в реальном времени, его связи сискусством других стран той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой «Особенности искусства Пскова»^2. Здесь мы сталкиваемся с основными понятиями, которые отныне будут сопровождатьживопись Пскова в научной литературе. В первую очередь это - действенность, внутренняя,переливающаяся во внешний мир активность живописногопроизведения, почти физически изменяющаяпредлежащее ей реальное пространство. Сила духа героя или героев изображения такова, что им подчиняется и пространство внеизображения. По мнению автора иконаоказывается населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния, — они все еще реальны, но в то жевремя это уже не люди из плоти и крови, — ««дебелость»плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и очищенной, телесная материя — горящейвнутренним огнем, сияющей»^3.

Встатье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»;о литургической интерпретации иконографических особенностей.»^4автор рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит себе многочисленные ассоциации, претерпеваетобогащающие его преломления и отражения в текстах писаний и богослужений. В этомсмысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка наязык — дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и литература.Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был построен так, что всюду в видимых образах он искаланалогичные им литературные формулировки с использованием своего,по-видимому, энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время богослужений. Таким

^1 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции… с.8.

^2 О.С. Попова. Ук. Соч.

^3 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.

^4И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад»; олитургической интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-христианский храм.Литургия и искусство». СП б. 1994.

образом для церковного искусства одной из главных целей предполагалось создание густой сети аллюзий, напоминаний и символических обозначений,вплетаемых в ткань произведений изобразительногоискусства, но язык изобразительногоискусства может выразить то, что недоступно другим видам творчества^1.Поэтому в первую очередь его следует оценивать именно с этой точки зрения.

Систематическое повторение некоторых деталей во всех пяти памятниках связывается автором спредполагаемым фиксированным соответствием-применением этих икон^2 из чегоделается вывод о необходимости такого перевода. Автор пытаетсярасшифровать сплошь символическую по еемнению живопись икон и приходит к заключению о том, чтоих предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстовподобающими мощными зрительными образами, долженствовавшимизанять «определенное место на пути спасения человеческой души»^3в первую очередь имеются в виду службы СтрастнойСедмицы, служба Пасхи, известные читавшиеся проповеди и моления об умерших, получавшие виконе реальное воплощение.

В книге М.В. Алпатова «Древнерусскаяиконопись»^4заслуживает внимания оценка автором колористических способностей псковских мастеров: «Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными. Краскарождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует внутреннему напряжению в ликах псковскихсвятых»^5. Н.С. Родникова во вступлении к альбому «Псковская икона^6» упоминает «Сошествие во ад» -XV века лишь в сравнении с более известными иконами из церкви св. Варвары, замечая «стремительностьжестов и активную светотеневую лепку ликов, оживленных яркимисветозарными бликами»^7. В другом месте отмечено отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ в сторону «меньшейсветотеневой контрастности»^8.

^1 И.А.Шалина. Ук. Соч. с. 255

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч..

^3 М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. Изд-воИскусство. 1978

^4 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.

^5 Н.С. Родникова. Псковская икона XIII — XVI веков. Л. 1989.

^6 Н.С.Родникова. Ук. Соч. с. 35.

^7 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 39.

^8 А.В. Бакушинский. Исследования и статьи.М. 1981. с. 115.

Место иконы в пространствеХрама.

Икона написана для храма и не может полноценно восприниматься вне его архитектурных форм. Она рассчитана на восприятие в мире,где действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире.«Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) схрамом, который создан Богом каквеличайшим Художником и архитектором.… таким образом христианская картина мира условно напоминает системуматрешек, вложенные друг в друга космос — храм, церковь — храм,храм человек»^1.

Икона предполагает для себя особую среду, можно даже сказать, что единственноеместо, где она может быть правильно воспринята/увидена/прочитана/понята — это только ее родное место в ее родном храме. Храм составляет единое целое с его внутренней декорацией, и всевносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные формы должно жить по законам этого единства. Очевидно, что иконы, выставленные в музеях и других местах, мы не можемвоспринимать адекватно их первоначальному назначению^2.

Почему-то многовековая история человечества ведет нас ко все большему сужению угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам привычно, что любое произведение искусства, помещенное почти влюбую раму может находиться почти где угодно (единственное, что нас пока что вэтом ограничивает, это освещенность объекта, соображения лучшейсохранности и редко-редко — соседство с другими произведениями).

Между тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временамцелостного восприятия человеком мира, мы должны стремиться ктому, чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы увидим, чтомир не штучен, но целостен, и чтограницы предмета, в данном случае произведения искусства, являются на самом деле лишь переходом междупредметом и совершенно не безразличной к нему средой. Пространствов котором находится объект имеет подчас значение равное или даже превосходящее значение самого предмета. Таким образом оказывается более чем логичным, что само место,предназначавшееся для размещения иконы, должно было быть ей родным, органичными наилучшим.

Историческая реальность.

Средневековые храмы Пскова у специалистов нередко получают прозвища приземистых, маленьких и уютных, в противопоставление Новгороду и многим другим городам, где храмы строили стройные и

^1 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.

^2 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.

высокие. Первым объяснением такой плавно перетекающей массивности архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством постройки надо считать прочность. «Нерушимость», свойственная сооружениям оборонного назначения, стала той средой, в которую попадал житель пришедший в храм на богослужение. Дляхудожников — декораторов (монументалистов и иконописцев) при работе в этойархитектуре каменных массивовоткрывалось два пути. Первый — живописи спокойной и уравновешенной, но этотпуть на деле оказался бы неправдой и фальшью из тех соображений, что не произошло бы тогда столь необходимого соотнесения искусства с местной реальностью, полной катаклизмов, не смог бы уразуметь пскович - воин спокойного и умиротворенного изображения.

В Византийском искусстве изображенные святыемыслились находящимися в реальном храмовом пространстве, события священной истории — происходящими при непосредственном участии самого зрителя. Псковская интерпретация этогопринципа углубляет его, здесь живописная концепция такова, что святые уже не просто предстоят, они активны. Космический масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой истории, свойственные лучшим произведениям средневековой живописи Пскова, выдвигают ее на исключительное место средикультур-наследниц Византии. Как один из ярчайших примеров этому — собор РождестваБогородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.

«Именно эти фрески дают самое яркое, и, думаем, наиболее точное представление о некоей духовной реальности,существовавшей в раннем XIV веке во Пскове... Все образы Снетогорского — суровые, все — напряженные, все — аскетические. Среди нихесть исполненные экстаза, есть замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однакорешительно все они в состоянии крайнего воодушевления, выражающегосяпо-разному, и в сильной внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннемвидении. но все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего духовного и душевногоподъема»^1.

Эта активность быласледствием активности жизненной позиции псковичей и именно поэтому так близок им был образвоскресения Христа. Борьба и победа надсмертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне. Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»^2

^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и несшем в себезаконченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда оставалась на одном месте иновое место или условия транспортировки могли стать причиной такой переделки.

В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тотфакт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными святыми,и нижний — собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми, событиями, имевшими отношение к ее созданию, и сдругой — усиливает «собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучивынутыми из родного ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясьнесамостоятельными частями так же страдающего целого.

Архитектура храма диктует архитектуруиконостаса и иконостас как живой организм не может быть в полной мересовершенным при отсутствии сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системампространственной организации.

Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мывидим, что она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано архитектурой.

Композиция

Спокойный и монументальный ритмполуокружностей, образуемых верхоммандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от нее, и границей адской бездны переводитв меньший масштаб архитектурный ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.

На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены двеуравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все пространство между отделяющей их отХриста мандорлой и полями иконы. Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительнойплоскости, могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями, воспринимаются как передовойотряд, малая часть огромной массы. Усиливаютэто впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не прекращается»^1, подразумевается, чтоостальные персонажи скрыты полями иконы, мы не можем видеть всех в это«окно», оно тесно для предполагаемой панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину этой инойреальности.

Важныеиконографические особенности этого извода — редко встречающееся симметричное расположение фигурАдама и Евы, а так же то, что Христос держит за руки их обоих и возводитодновременно.^2. Н.Г. Порфиридов, рассматривая икону «Сошествие во ад»из г.Острова относит характерность иконописи на счет «знакомства псковских иконниковс опытом и работами соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной фигуры», ито, что оно «полюбилось станковистам Пскова и неоднократно воспроизведено...»^3.

Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мынаходим в книге А.Н. Овчинникова, послеисторического их обзора автор приходит к заключению о том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии«Сошествия во ад», принадлежащие разным школам, начиная с VI — икончая XV веком, позволяют проследить ее развитие, и на этомфоне Псковский вариант не выглядит педантичной компиляциейантиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современныхему композиций «Сошествия во ад»,выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное илишенное равнодушия» ^4.

Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконыкак статичную или динамичную. В ней противопоставлено выходящее зарамки изображения движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие праведникам.Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христакажутся воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на

^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписиСнетогорского монастыря. М. Сборник Д.Р.И. 1980. С. 106

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также. Прим. № 69 к указ. соч.

^3 Н.Г. Порфиридов. Кистории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад из г. Острова».Сборник ДРИ Художественная культура Пскова. 1968 М. с.111.

^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.

правой ноге Христа, и их отражением в негативе — тенямискладок, начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне и по нижнему краюгиматия также имеют направление взлета. Этот главный мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая группа праведников выше левой,направление взглядов персонажей правой группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения, тогда<s

еще рефераты

Еще работы по искусству

Искусство античного Рима

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Искусство арабских народов

29 Августа 2013

Реферат по искусству

Искусство и культура в древности

29 Августа 2013