Реферат: Древнерусская скульптура (XII-XIII в.)

Архаизм вовсене означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит совсем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.

Э.-А. Бурдель.

На протяжении долгих веков наРуси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – покамню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищгорожан и крестьян, деревянных храмов.

Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальнойраздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудамиреставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достиженийкультуры и искусства удельных городов.

Периодомнаивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси былавторая половинаXII века. В это времяособую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество,претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси.Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси,особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшенияхдворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще.Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польскойобстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская идемократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на ихфасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптурастала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменнойкнигой для неграмотных.

Древнерусскаяскульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была вбольшинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или маслянымикрасками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главноевнимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чегофигуры выглядят плоскими.

Прекрасной резьбой славилисьутварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русскиенародные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитыйхудожественный критик второй половины XIX — начала XX в. Стасов писал:«Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящнымтолько в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всемисключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправлятьсякак ни попало — дескать, дело пустое и вздорное… Нет, настоящее, цельное,здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящныхформах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысячвещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая своюжизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов.Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видовхудожественных ремесел.

Монументальная скульптура появилась в Киевевместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стализвестен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому,фасад Десятинной церкви, построенной в989—996годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов,изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого наколеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные изкpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.

Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальнойскульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первыхбольших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные)наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран сразвитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь внедавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа — Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны квосприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.

По-видимому, мы должны представить себе вмысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течениекоторого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптураовладевала новым миром антропоморфических художественных образов. Идействительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережиланечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальныйрельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), досих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древомжизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, длякоторых предназначался рельеф. Одостаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры впрофиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннскоенашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическоетворчество как бы сначала.

Историки древнерусского искусствалюбят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеровпо дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречитисторическому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры квторостепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительнонизвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту.Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили неорнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасаднойрезьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре.Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые отХ века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых вышекиевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержаниябыл труден не технически, а в смысле образности.

Эта ранняя собственно русская скульптура имеласвои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя незаметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластическоймощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всейнепосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты.Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелымподбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льванеобычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогиекони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается нестолько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элементпоэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен былсоставлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святыхвоинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутуюплоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всехконтуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельефздесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, которыйможно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелымимонументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новойархитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников раннейкиевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—этоне такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весьсредневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского иантичного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русскиемастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственныехудожественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда,когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступилцелый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью,дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынулвременно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что вскульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областяхизобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальскойпластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевскихчерниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, апластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбойпокрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, чтоименно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике,новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанныесредневековые капители,— это целые повествования,в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас вразрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. Надругой— пара волнообразных зверей. Любовьк звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементыроманского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловищезверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечтородственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно,вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важнуюроль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территориибудущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второйкапители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложныйхарактер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжногоорнаментаXIII—XIV веков. Посколькуродиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно,говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура.XII века пpoдoляжaлaто, что было начато в Чернигове. КонецXII- начало XIII — время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школабелокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия.Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены,но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовалисьобразы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и властьвладимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образфантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, этимотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются ифольклорные образы— дракон,многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует ошироком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптурыс особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.

Новладимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центрескульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царьДавид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам ВсеволодIII—князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.

Генеральной идеей владимирской скульптуры былопрославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но вусловияхXII века, когда Руси грозилополное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому еепластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер.Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кромевосточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображенмолодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на «троне», уоснования которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давиддержит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образаДавида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христаво славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналогитакому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальскойскульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бывнимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваянияцаря Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов,хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”.Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главнымобразом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей,но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху(грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, ноне терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду,созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрогоправителя” животные внимают его наставлениям.

Существует много гипотез о содержании образногозамысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков,пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекраснойлегенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной изгипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгиярусских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества.Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются вцелостный художественный образ.

Над владимирскими скульптурными циклами работаломного мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли вовладимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов,особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику“женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но всеэто далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и наРуси передовые города вXII веке жилитеми же интересами, что и в Западной Европе.

Образы экзотических зверей, фантастическихсуществ, женские маски, изображения библейских царей— все это было средством выражения назревших местных духовных,общественных и даже политических интересов, из которых складываласьнациональная культура.

Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера,сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии.Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей иптиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюдапроисходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечиваниеобразов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах,например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом,словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднююногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответномприветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнаетсявосприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При стольпоэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует нечастное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существнаделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит впоразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, ихтехническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все этибесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.

Владимирскиерельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, ноесть и очень высокие, почти трехмерные (женскиеголовы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли,символизирующие противопоставлениедоброго и злого начал).

Плоскостное начало со временем, пожалуй,увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местныхрезчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскуюскульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное жезаключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной вроманском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным“пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичныи пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли.Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника вприческе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению сбоголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены.Рядом с широкоскулыми лицами, в которых,возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертамлица образы, что приходится удивляться, как вXIIвеке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.

Чем ближе к началу XIIIвека,тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтическийстиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собораженские маски— символ богоматери— утопали в 'роскошном саду растительнойорнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женскиелики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но вних чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.

Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевскогособора в Юрьеве-Польском (30-е гг.XIIIв.). Георгиевский собор — последний храм владимиро-суздальскойархитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшенрезной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых исюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефыотличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивыисполнены более плоскостно.Образычеловека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительнуюпо насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошныйрастительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во второмпришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобреливозвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировкастала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияниекоторой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефарезчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив ониварьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.

Основной интерес скульптуры Георгиевского соборазаключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесьвпервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являютсяугловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главыотличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой.Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостоловпохожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервыепроникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этойобласти, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лицапосредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Ноголова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе“ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописиXIII века. Наконец, что не менее интересно, вскульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей,возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному— в профиль! Эти скульптурные профили могли бысыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто вживописи итальянского Проторенессанса. Но в1238году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольскимнашествием.

Владимиро-суздальская скульптура была самымярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики.Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишьничтожные остатки (город в1237 году былразрушен татарами). Среди них наиболееинтересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающаязодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике.Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому,находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головысказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менеесамостоятельной, нежели владимиро-суздальская.

Может вызвать недоумение неразвитость скульптурыв искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром,тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, какМагдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревяннаярезьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характераНовгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению.Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той жевладимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, аглубокой внутренней творческой жизни.

Господство в русской скульптуреXI—XIII веков рельефа, а не круглой формы лишьчастично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже еслибы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекалбы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать настенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время всредневековой Европе еще не создались условия для развития круглойсамостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.

После татаро-монгольского нашествия1238 года фасадная монументальная скульптурана Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что вXIII—XIV веках мало строили из камня, чтопресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессеборьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. Напервый план все более выходит представление о ценности человека, человеческойличности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические) концепции скульптуры уже не удовлетворяют,вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека(микрокосм).

Русскую скульптуруXVI века можно рассматривать как предвозрожденческую.XVII век был заполнен новыми реалистическими,а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного вмонументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церквив Дубровицах), но было и немало утерь.Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского бароккотерялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуяхXVI века. Фигуры апостолов на деревянныхрезных вратах XVIII века, о которыхнередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки,подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большимсодержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традицийдревнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь наокраине Руси, уходя корнями в местную древность, она вXVII—XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержатьединство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулосьдыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннееискусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самыеразнохарактерные образы— лирические,эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они ипредставляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжениисеми-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.

Как это ни странно, но еще для многихдревнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем онадавно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканийсовременного стиля у многих талантливых скульпторов.

Обаяние простых форм древнерусской пластики,особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеаломкоторого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений”.

Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуровпри работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники иобразно и пластически перекликаются с основными художественными принципамидревнерусской скульптуры,— в этом врядли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовкеобъема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличиваетвыразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То жесамое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привестислова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то естьпотенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем вфигуре разбросанной”.

Конечно, все сказанное не означает, что толькотак и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей.Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазонауказанный путь— один изперспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но искульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений,как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э.Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальнымитрадициями национальной древности.

В чем непреходящее значение таких образов? Наэтот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация приобъяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следуетпринимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которыепроходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства сприродой, а через нее— с мирозданием.Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенныхисторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость отпознания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно ещеотождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну своипропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробужденияфигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания,ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое оттакого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.

Наконец, в новое время интерес кмонументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническомуслиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной,закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.

Как видим, древнерусская скульптура,подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остаетсявечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодыхискусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.

Список литературы:

1)

Г. К. Вагнер“Триста веков искусства”.

2)

М. А. Ильин“Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.

3)

Журнал “Юныйхудожник” №8 1996г. и№3 1999г.

4)

Э. Д.Добровольская “Ярославль”.

5)

А. М.Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.

6)