Реферат: Изобретение кинематографа и его влияние на восприятие мира

<span Bookman Old Style",«serif»">Санкт-Петербургский Государственный ЭлектротехническийУниверситет им. В. И. Ленина

<span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

РЕФЕРАТ

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">по «итории науки и техники»

<span Bookman Old Style",«serif»">на тему:

«Изобретениекинематографа и его влияние на восприятие мира»

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">Выполнил

<span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">:

<span Bookman Old Style",«serif»">факультет

<span Bookman Old Style",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">: <span Bookman Old Style",«serif»">ФЭЛ

<span Bookman Old Style",«serif»">студент гр. 7212

<span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">

<span Bookman Old Style",«serif»">Курчанов М. П.

<span Bookman Old Style",«serif»">Проверил

<span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">:

<span Bookman Old Style",«serif»">Кокорев М. Ф.

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">

<span Bookman Old Style",«serif»">С-Пб

<span Bookman Old Style",«serif»">2001г.

Содержание

Введение                                                                               3

Датарождения                                                                     4

Системазрелищных искусств                                              5

Кинематографкак средство массовой коммуникации       6       

Заключение                                                                           14              

Списоклитературы                                                              15                        

Введение

Кино — одноиз самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история посравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе стем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще большелюдей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие насердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов,эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.

Преждевсего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем,что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далекоза пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокругискусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеаловдо этикета и моды.

Но,вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мераорганизации, порядка, «чина» человеческой деятельности, отражающаясобой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализоватькультурологический подход к кинематографу — значит рассмотреть его как способ иформу организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как взеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной изсущественных сторон этой жизни.

Дата рождения.

Когдародился кинематограф?

Почти всеответят на этот вопрос одинаково: — 28 декабря 1895года – в день, когда в подвальчике «Гран кафе» на парижскомбульваре Капуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увиделина экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьевЛюмьер.

          Правильно. Кино как техническоеизобретение вошло в жизнь человечества на исходе 19 века и уже через  три десятилетия после дня рождения успелостать великим искусством, занять в сознании человечества равноправное место слитературой, театром, музыкой, живописью, скульптурой, существующими тысячелетия. Но произойти этомогло лишь потому предчувствие движущегося изображения возникло за много вековдо изобретения кинематографа и его художественные принципы рождались истолетиями зрели в недрах старших искусств.

-<span Times New Roman"">        

Кино – это видимая литература, — утверждают одни.

-<span Times New Roman"">        

Почему же литература? Кино – искусствоизобразительное, — возражают другие.

-<span Times New Roman"">        

Говорящая живопись, — уточняют третьи.

-<span Times New Roman"">        

Причем тут живопись? Удивляются четвертые. – Этодвижущаяся фотография.

-<span Times New Roman"">        

Да, действительно, зрительный первоэлемент кино –фотография. Но слово…..

Принято думать, что по сущностисвоей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книгии при восприятии фильма   перед намивозникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий. Однако причтении книги  в сознании читателярождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным ихудожественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту,  на которой зафиксированы образы реальноводимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но ониоднозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

Может быть, кинематограф большевсего похож на театр? Похож. Но театральное действие происходит в реальномпространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями напрямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображениедействия.  И в этом смысле кино ближевсего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то онововсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя бы одноизображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом,выраженном в сопровождающем слове, — без имени изображенного, без подписи,надписи, текста?

          Вопрос о кровной связи кино с пластическимиискусствами до сих пор систематически еще не изучался, но к этой проблеменеоднократно обращался крупнейший художник и теоретик нашей эпохи СергейМихайлович Эйзенштейн. Он считал, что кинематограф – это часть системы развитияживописи, часть ее истории. 

 

Семейство зрелищных искусств.

Треугольник«театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры.Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны другдругу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий воснове художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческойжизни.

Полнотапредставления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах- гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснениеособенностей отражения действительности в данном виде искусства и еепретворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействияданного искусства на человеческое сознание, и через него — на жизнь и развитиеобщества.

Театр имеетпрямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сутидела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двухперсонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них небыло. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственныйгерой — рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценическогоискусства возможен потому, что главный «материал» театра — живойчеловек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзясделать никакими другими средствами.

Не очевидноли, что в искусстве кино немыслим совершенно «фильм одного актера»,что не может быть фильма «в сукнах», и что даже диалог двухперсонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства?Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а ещелучше — «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображениесоциальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится ивеликими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героямиповседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, вцентре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством егоизображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однакосоотношение человека и среды в предмете художественного познания радикальноиное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не является исключительнымтворцом художественной ткани, каков он в театре.

Неудивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе кроману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежелик театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чеминсценировка романа.

Именно втеатре слово играет, безусловно, решающую роль — это доказываетсясамостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который,хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессечтения.

В этомсмысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова,литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам,будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этимможно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественнополноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могложить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Бытиепроизведений киноискусства формируют закономерности социально-психологическогои культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношенийкинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места средидругих искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, егоспособности воздействовать на общественное сознание.

Активноеучастие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал егосоциального воздействия.

Массоваякоммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей,моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио,кинематограф, телевидение) на численно большие рассредоточенные аудитории. Приэтом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный видобщения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но исоединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря,массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущаетсебя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в егожизнь.

Общая рольмассовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций,реализуемых СМК:

1.<span Times New Roman"">    

функция информирования, совпадающая с увеличением и(или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2.<span Times New Roman"">    

функция воспитания, совпадающая с формированием илиизменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3.<span Times New Roman"">    

функция организации поведения, совпадающая спрекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

4.<span Times New Roman"">    

функция развлечения, совпадающая с изменениемкомплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и томуподобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания,создается ситуация для выхода чувств;

5.<span Times New Roman"">    

функция коммуникации, совпадающая с усилением,поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак,кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложнойструктурой, реализует все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,коммуникации — но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку:существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну извышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся врассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, содной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это вопределенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениямиискусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущностьобщения психологи видят во «взаимном активном обменеиндивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент«взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма ипублики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а наоснове сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобныйтип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины ипублики. Любое произведение искусства «общается» с человеком,воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежитне только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мысталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовойкоммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они черезэстетическое воздействие кинопроизве­дения. И это чрезвычайно важно.

У Ан. Вартанова есть замечание о том, чтодаже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.

И тут естьсмысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось наоснове анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера квласти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмахизобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешниепроявления внут­ренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в се­бесоциально-психологические модели поведения, если прони­кают в популярные инепопулярные фильмы».

Возникаетсвоеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф,будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публикуприближа­ющийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальноюжизнью. Он, с одной стороны, «формирует пуб­лику быстро, и притом посвоему подобию», а с другой — пуб­лика «создает» кино, то естьопределенное состояние общест­венной психологии, «глубокие пластыколлективной души», ес­ли воспользоваться терминологией 3. Кракауэра,отражаются в фильме. Слово «создает» не случайно поставлено в кавыч­ки,его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом — когдапроблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и впереносном — когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий вни­мания,вдруг становится «боевиком проката».

 Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежитидеологиче­ской борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами онсвязан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и этопорождает целый шлейф значений, ко­торые и для историка и для современникапорой оказываются более существенными, чем собственно эстетическиепроблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "… вфильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовыхассоциаций общественно-политического, историче­ского, культурного плана в видеразнообразных цитат… Возни­кает повествование на высшем уровне как монтажразнообра­зия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая це­лостность, оказываетсятесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает.Восприятие фильма вызывает целый рядассоциаций, на первый взгляд, невытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текстафильма с действительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни.Зритель, захвачен­ный экранными образами, переживает судьбу героя, как своюсобственную. Он какбы входит вмир фильма. Человек перестаетбытьпростым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник.Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно этичерты киноповествования — теснейшая связь с реальным бытием людей, способностьфильма вовлечь зрителя в свое пространство — обуславливают потенциалобщественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функцииСМК в комплексе, через артефакт.

И тутвозникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служитьсредством познания действительности, фильм должен быть истинным произведениемкиноискус­ства. С другой стороны — ему необходим контакт с миллион­нойаудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точкизрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие жемеханизмы превращают заурядные фильмы в бо­евики проката? Н. М. Зоркая,сопоставляя признаки, обеспечи­вающие успех картине, с отличительными чертамитех произве­дений, которые из фольклора переходят в литературу, показыва­етнесомненное их сходство. Чем традиционнее, «фольклор­ное»происхождение  кинокартины, тем больше унее шансов на массовый успех.

Какправило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняютнеразвитостью вкуса. Я. Варшавский пи­шет: «Развитие вкуса человеканепременно начинается с вле­чения к сказке и непременно, в конце концов,приводит к жажде реальности, если вкус развивается». И далее: рядовой зри­тельмыслит эталонами. «А это определенный момент в худо­жественном развитиичеловека», который предшествует ана­литическому отношению кдействительности.

С Я.Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явлениялежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснованиеразвлечения ви­дит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что киноотчасти заменило по своим функциям исчезнувшие пат­риархальные формы регуляциикультурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребностивре­мени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет не­разрывную связьс культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийсясоветский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: «Индивид в своемповедении обнаруживает в за­стывшем виде законченные уже фазы развития.Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различ­нойдревности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит какбы генетической лестницей, соеди­няющей через ряд переходных форм высшиефункции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

Если жеобратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, товырисовывается следующая картина: при восприятии движения звуко-зрительныхобразов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане пред­ставляетсобой как бы архаизм человеческой природы. Это ге­нетически наиболее раннееобразование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всейструктуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно свя­заны.Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнеевоздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов винтеллектуальную сферу. Воз­действие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основеэмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивноесозерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия.Но соучастие — не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждениязрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основекоторых, с одной стороны — особенности зрителя, а с другой — сам фильм, его со­держаниеи образная структура.

Такимобразом, сами психологические характеристики кино­восприятия как бы провоцируют условия для проявленияарха­ичных структур. Более того, выявленная Выготским генетиче­скаямногоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к»низким" жанрам, при восприятии которых происхо­дит«оживление» застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:механизмы восприятия кинозрелища никоим обра­зом не влияют на содержаниеистинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своемуязыку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классиче­скими музами)формой восприятия. Рядовой зритель, как пра­вило, не анализирует то, что онвидит на экране, а лишь актив­но «переживает» ход событий. Можноговорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение квоспринимаемо­му, которое характеризуется пушкинской формулой: «Над вы­мысломслезами обольюсь». (С одной стороны — сопережива­ние, с другой — четкоеосознание того, что перед нами — не реальный, а вымышленный мир.)

Существуетмнение, согласно которому культура не пред­ставляет собой гомогенногообразования. В нее включены эле­менты различного происхождения, пришедшие изразных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, по­вторяющиеся,как бы вневременные структуры, находящиеся и ее «низовом» слое, иболее динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие«верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствуетфольклор и примы­кающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры ивиды.

Н. Хреновпишет, что в «начале 20 в. лубочное повествова­ние прорвалось вкинематограф», а позднее вступило в слож­ные взаимоотношения с книжнойкультурой и продолжает функ­ционировать в новых формах. По всей видимости,именно рас­смотренные выше особенности кинематографа обусловили та­кого рода«прорыв» и более того, закрепили отражение «низового» слоякультуры в произведениях киноискусства в силу устой­чивого интереса зрителей кфильмам, построенным на фольк­лорной основе.

Естественно,что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и неспособна охватить все много­образие конкретной практики. Мы можем лишьбесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена втерминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такогосверхсложного образования, каким яв­ляется кинематограф. Действительно,художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком (чтохарактерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лише­но ТВ),создает совершенно особый тип контакта с произведе­нием искусства. Меравовлеченности зрителя в экранное дей­ство настолько велика, что требуетсядостаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точкизре­ния эстетики, восприятия, которое характеризуется определен­ной степеньюотстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтомутак типична ситуа­ция, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительноепроизведение киноискусства, проваливается в про­кате.

И. Левшинапредлагает повышать «электронную грамот­ность» населения путемсоздания факультетов в школах, ки­ноклубов и т. д. Научить людей пониматьсложнейшие произ­ведения художественного кинематографа — это необходимая иблагородная задача, однако ее решение — дело достаточно дли­тельного временногопериода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нампредоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общест­во. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец,получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае«мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон,затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован позаконам зрелища.

А теперьпопытаемся применить эти положения к тем реаль­ным противоречиям, которыевозникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когдажурналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-токартине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругаютзрителей за отсутствие вку­са, а зрители с недоверием начинают относиться ккритической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тог­да,когда на экраны выходит картина, сделанная в так назы­ваемом «низком»жанре. Не случайно на страницах журнала «Искусство кино» быларазвернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

И. Левшина,основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-еситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зрительвыбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенноесли научиться «развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать,формировать художественные вкусы, развивать личность», к чему призывает К.Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точкезрения о необходимости «чистоты» жанра, которая недостижи­ма нетолько потому, что изменились взаимоотношения худож­ника и зрителя, а в силусоциаль­ной «нагруженности» произведений кинематографа, того набо­раассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут.

Еслиговорить о «массовой культуре» Запада, то ее произ­ведения тожесвязаны с реальностью, только совершенно спе­цифическим способом — они нередкофункциональны по отно­шению к целям буржуазного общества. Не случайно кинемато­графопределяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием.Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить,при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищамавиакатастрофы». Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь на­граду- деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длин­ных монологах героев, она«закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Когда мывстречаемся с истинными произведениями киноис­кусства, такими как «Калинакрасная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежатвечные, непреходящие цен­ности, то на первый план выдвигается эстетическоевоздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то инфор­мируютзрителей, воспитывают их, определенным образом ор­ганизуют поведение, однаковсего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобныхкинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катар­сиса — потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такиефильмы тоже включены в поток массовой коммуника­ции, которая формирует типотношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в«Калине красной» только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однакоих бытие на ее фоне принципиально отличается от функциониро­вания«боевиков проката». В последнем случае происходит«размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритетполучают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведениене справляется с «боеви­ками проката», т. к. оценивает их с точкизрения эстетических достоинств.

Заключение

Как ни крути, книжки читать может только грамотный иусердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательногоценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свойскромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовомпромежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Еще развспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре,Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер — всех тех, кто из любви к открытиям помоглиизобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» и котороеоказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналовпоэзии, учителем, проводником по жизни.

Список использованной литературы

1. ЖоржСадуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г.

2. РенеКлер «Кино вчера, кино сегодня» — , пер с фр, «Прогресс». 1981г.

3. «Кино исовременная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград             

    1981г.

4.<span Times New Roman"">    

«Сколько лет кино?» М. И. Андроникова, под ред. Владимирцева И. Н.

«Искусство».