Реферат: Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова

***********административный округ

Средняя общеобразовательная школа №

Реферат по МХК на тему:

<span Arial",«sans-serif»">«Жизньи творчество Карла Павловича Брюллова»

Выполнил:

Ученик *-г класса

*****************

Проверила:

************* **********

Москва 2002 года

Содержание:

1.<span Times New Roman"">  

Введение………………………………………стр. 3

2.<span Times New Roman"">  

Рождение КарлаБрюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга ……………………  стр. 4

3.<span Times New Roman"">  

Жанр Карла Брюллова………………………  стр. 6

4.<span Times New Roman"">  

Учеба в Италии………………………………  стр. 8

5.<span Times New Roman"">  

Педагогическийметод К. Брюллова………. стр. 11

6.<span Times New Roman"">  

Наброски картины«Гибель Помпеи»……..  стр. 15

7.<span Times New Roman"">  

Заключение………………………………….  стр. 19

8.<span Times New Roman"">  

Списокиспользованной литературы………  стр. 21

    

1. Введение.

<img src="/cache/referats/7127/image002.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1028">В развитии искусства, в характере и особенностях отдельныхего направлений большая роль принадлежит творческим личностям художников,которых история называла великими или замечательными.

Этот художники своей деятельностью участвуют вформировании и развитии современного им искусства, откликаясь на идейные иэстетические запросы общества, и обычно по его достижениям определяютсядостижения живописи данного периода. Их работы, их произведения составляют наиболеезаметную часть жизни искусства. Эти люди, к числу которых относилось немалознаменитых художников, в первую очередь имя Карла Павловича Брюллова, соединялив своем творчестве талант и мастерство с научным мышлением. Он стремилсяподходить к искусству не интуитивно, а сознательно, анализируя его законы, еговозможности, способы реализации в нем своих идей. И часто его творчество как живописцапревращалось в лабораторию, в которой он осмысливал и формировал метод своегоискусства.

Развитиеискусства всегда связано с развитием школ, в кото­рых формируются представителитого или иного направления. Яс­ность и четкость этого направления во многом зависятот прису­щего школе чувства современности. Если анализировать само ис­кусствокак метод отражения действительности, то по существу историческое значениеличности отдельного художника зависит от той силы, с которой он сумеет воплотитьдух своего времени, его идеи и требования к искусству. Таким образом, междутворчест­вом художника и творчеством педагога, поскольку только так можноопределить деятельность выдающихся художников-педагогов, существует прямаясвязь. Только в одном случае эта деятель­ность приобретает видимую реализацию вхудожественных произ­ведениях, в другом—проявляется в формировании метода школыи в конечном счете художников, которые с помощью этого метода отвечаюттребованиям современного общества.

2. Рождение Карла Брюллова, учеба вАкадемии художеств Санкт-Петербурга.

Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге, всемье, где занятия искусством переда­вались из поколения в поколение. Для отцахудожника, одарен­ного скульптора-орнаменталиста, такое решение судьбы детейпредставлялось непреложным? Все четыре его сына проходят академическую выучку:Александр становится известным архи­тектором, Федор, рано умерший Иван и Карл —живописцами. С самых ранних лет мальчик знал, что должен заниматься рисо­ванием,что ему предстоит готовиться в Академию и, в конце концов, стать художником.Целенаправленность в воспитании сыновей связывалась у П. И. Брюллова с чертамичисто ремес­леннического отношения к искусству. Как педагог (а он на про­тяжениидвенадцати лет руководил в Академии «классом орна­ментальной скульптуры надереве, лакировального и золотарного по дереву мастерства»), отец художника былдалек от методи­ческих устремлений современных ему профессоров живописи, че­муспособствовал и сам характер его специальности. Он неиз­менно ставил «как» (всмысле приемов и навыков обучения) вы­ше, чем «что». Виртуозная натренированностьруки и глаза, ов­ладение техническими навыками, предельная выдержка и дис­циплинав работе составляли для него основную цель специаль­ного обучения. Безразлично,чем именно будет заниматься впо­следствии художник, важно, чтобы техника небыла для него по­мехой. И Брюллов вспоминал, как в раннем детстве ему не да­вализавтракать, если он не нарисует заданного отцом — вначале это были простейшие,но повторявшиеся бесчисленное множество раз рисунки человечков и лошадей.Жесткость подобных требо­ваний мальчик испытал на себе в полной мере, пока егоне при­няли десяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника. Но ивпоследствии, независимо от учебных академических заня­тий, отец давал емусобственные задания и постоянно нагружал дома разнообразной, художественной работой.Ему приходилось, и рисовать, и делать живописные копии, и лепить из воска, как,например, фигуры двенадцати апостолов для модели Исаакиевского собора вПетербурге, и даже градировать карты для книги о кругосветном путешествии Крузенштерна.Известная, хотя и чисто внешняя аналогия существовала меж­ду направленностьюобучения Карла Брюллова в домашней шко­ле и в Академии. Так, сначала отец далвозможность Брюллову овладеть технической стороной рисунка, в Академии жетребования Андрея Иванова являлись выражением педагогического метода, и Брюл­ловсо своей художественной отзывчивостью и восприимчивостью очень чутко откликалсяна методический рационализм, которым была отмечена передовая педагогика этоговремени.

Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказатель­ствоми наиболее полным выражением принципов новой педаго­гической системы. Во многомименно ими определялась жизнен­ность его учебных работ, приобретавших характертворческих заданий. Не случайно исследователи отмечали, что «Брюллов вюношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знаниеакадемического рисунка: он умел придавать фор­мам человеческого тела неусловную правильность, а жизнь и грацию...»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1]. Темиже чертами был отмечен и его подход к компо­зиции, к картине, даже в самыхпервых и еще не уверенных уче­нических опытах.

Несмотря на то, что Брюллов был казенным воспитанникоми, значит, строго подчинялся общему академическому распоряд­ку, прохождение имкурса обучения существенно отличалось от занятий его товарищей. Брюллов шел всевремя «не в пример прочим»,  и врезультате из двенадцати лет пребывания в Акаде­мии почти десять проработал внатурном классе и немногим меньше занимался композицией, хотя для всехостальных эти разделы ограничивались пятью-шестью годами. Учеником первоговозраста он переводится в гипсовый класс, а несколько ме­сяцев спустяоказывается уже в натурном, где получает в декаб­ре того же, 1813, года 2-юсеребряную медаль за рисунок, а в 1817 году — 1-ю медаль. И совершеннымисключением было то, что в 1818 году Брюллов, еще находившийся в третьемвозрасте, допускается к выполнению конкурсной программы, которая за­давалась исключительноготовящимся к выпуску старшими учениками.

Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнегоБрюллова «представить Самсона, которого Далила сперва усыпила на своих коленах,а потом посредством стригача остригла его волосы» заставила педагогов отнестиськ нему как к самостоятельному художнику. Следующий же эскиз обладал такимиочевидными достоинствами, что в решении совета было специально сказано о еще незавершенной брюлловской программе «… если она будет удостоена золотой медали,то назначить ему оную из процентов капитала, положенного… Демидовым нараздачу медалей за экспрессии». Действительно, картина «Улисс, представший царевнеНавзикае после претерпенного им корабле крушения» (1818, ГРМ) была отмеченаэтой медалью. В следующем, 1819, году Брюллов получил 2-ю золотую медаль за«Нарцисса» (1819, ГРМ), а спустя еще два года—1-ю золотую мс даль за программу«Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ).

Курс был окончен, все положенные награды получены, поака­демическому уставу Брюллову предстояла заграничная поездка.

3. Жанр К. Брюллова.

Существо метода Брюллова и его место в русскомизобрази­тельном искусстве наглядно раскрываются на сопоставления двух такихучеников мастера, как А. II. Мокрицкий и П. А. Фе­дотов. Первый представлял какбы внешнюю, поверхностную сто­рону брюлловского влияния, второй был действительнымпосле­дователем учителя — особенность, подмеченная еще современни­ками. Какписал в связи с появлением первых картин молодого В. Г. Перова живописец и художественныйкритик П. О. Кова­левский, «жанр Брюллова, как и жанр фламандцев, не потерялвсех своих «последователей» в русском художестве, но только уси­лилсяи дополнился всеми последователями федотовского»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]. Новопрос заключался не в одних только жанровых моментах. Про­явившийся, междупрочим, и в них новый подход Брюллова к искусству, а также новое понимание имотношения натуры и ис­кусства явились подлинной причиной огромного его влиянияна развитие национальной живописи.

К. П. Брюллов прошел  школу,  которую можно  назвать  классичес­кой для своего времени пореализации тех тенденций и задач, которые она  перед   собой ставила.

Подходя к живописи и, в частности, к композиции как кспецифическому методу познания действительности, он считал, что надо пересмотретьуже сложив­шиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворотизнутри вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решать­ся как реальнаясцена. От художника требовалось только найти те нити, которые связывают ее снатурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего учителя.

<img src="/cache/referats/7127/image004.jpg" v:shapes="_x0000_i1025">

«Итальянскийполдень», 1827, Русский музей

4. Учеба в Италии.

Выехав в Италию как пенсионер Обществапоощрения художеств, жил и работал там в 1823-35. Впечатления «полуденногокрая», его природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опытакадемического классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полныечувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисуноки композиция, эмоциональный, теплый колорит («Итальянский полдень»,1827, Русский музей; «Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея). Онвыступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образецрайски идиллической гармонии («Всадница (Дж. и А. Паччини)», 1832,там же).

Общества поощрения художников позволило ему продолжитьза­нятия в Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за границусыграла большую роль в истории Общест­ва, явившись тем первым делом, котороепомогло ему определить круг и характер своей деятельности.

Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании боль­шойкартины, обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. Подобновсем совершенствовавшимся худож­никам, он рисует античную скульптуру,обнаженную модель, пи­шет пейзажные этюды, десятки портретов и эскизов,объединен­ных независимо от сюжета поисками «натуральности», когда по­стоянноенаблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить убедительность ивыразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись своей оценки эпизодовразвертываю­щейся вокруг него повседневной жизни, точнее — еще не видит замалыми событиями большой темы человеческой судьбы, но ин­терес к жанру ижанровости в широком смысле этого слова у Брюллова исключительно велик. Онстарается заимствовать и мо­дель, и саму сцену, и ее живописную характеристикунепосредст­венно из натуры.

Естественно,что Брюллов обращается к натур­щикам, отвечавшим в большей или меньшей степениего воспи­танным в принципах позднего классицизма представлениям о прекрасном,но никогда не исправляет их по античным образцам. Они для него всегда и, преждевсего, остаются живыми, полными неповторимого индивидуального обаяния людьми.Для Брюллова становится неоспоримым право художника «отступать от услов­нойкрасоты форм», по его собственному выражению, ради «чис­той натуральности», которуюон считал подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин художникпишет «Италь­янское утро» (1823, местонахождение неизвестно) девушка,умывающаяся у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и заслуживает упрекимногих в отступлении от идеальной красо­ты. После того как Общество поощренияхудожников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно,Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только пото­му, чтоэффект искусственного освещения <img src="/cache/referats/7127/image006.jpg" v:shapes="_x0000_i1026">

«Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея

неполучается в живо­писи достаточно убедительным: он основывается больше на пред­ставлениио нем художника, чем на непосредственном наблю­дении.

Та же наблюдательность и внимание к натуре приводятхудож­ника к определенным и очень знаменательным для развития его творчестваобобщениям, к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обладавший,по свидетельствам современников, незаурядным актерским дарованием, Брюллов впер­вые годы своего пенсионерства участвует в любительской поста­новке«Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и Вральмана,пишет декорации. Его эскиз, как вспо­минает Гагарин, «представлял маленькуюдеревенскую гостиную, верно характеризующую помещичий быт времен императрицыЕкатерины: портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки дома, писанные снатуры, по моде и стилю того времени, карти­на, изображающая фрукты, с разрезаннымпополам арбузом и вареным омаром, стенные часы с маятником, ширма и ратушедругие характерные аксессуары. В глубине сцены через откры­тые окна и дверьпредставляется вид настоящего русского двора, с обязательной голубятней исвиным сараем, которым по спра­ведливости так гордится Тарас Скотинин. Подобнойдекорации никогда даже не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанроваякартина — тонкая, гармоническая, полная, полусвета и оттенков, и юмористическаяв то же время, как повесть Гоголя»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[3].

В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюлловмог уже и в такой форме воплощать свои мысли о действительности, но в то жевремя представление о большом полотне — картине в соб­ственном смысле этогослова связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей длясвоего претворения «чрез­вычайных» коллизий и ситуаций.

5. Педагогический метод К. Брюллова.

Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью. Учитель давал лишь общие установки, у него не было традицион­ногоподхода к ученикам  или традиционныхзаданий. Высказы­вания многочисленных брюлловских питомцев о методах его за­нятийкажутся очень противоречивыми. Если все они говорят о том, какое  большое место занимали в преподавании  Брюллова беседы об искусстве, то в отношениисобственно живописной тех­ники  резкорасходятся. Одни утверждают,  что Брюлловсчитал главным объяснять метод работы, не пользуясь при этом каран­дашом  и кистями, другие, наоборот, говорят о том,что Брюллов почти все показывал на собственном примере.

В действительности же речь идет о разных разделах обученияи, что не менее важ­но, о разных учениках. Некоторые молодые художники, и срединих Мокрицкий,  по  настоянию Брюллова  постоянно наблюдали за работой мастера, от которого часто слышали, «что для меха­низманеобходима большая наглядность и что в этом деле луч­шая наука для ученика — следитьза кистью своего учителя»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[4]. В от­ношениидругих своих питомцев Брюллов не считал нужным де­лать  на этом  сколько-нибудьзначительного  акцента,  поскольку по складу характера они моглиизвлечь для себя большую поль­зу  изобъяснений.  Кроме того,  в принципе,  наглядный пример допускалсятолько в ходе начального    знакомства    с основами мастерства, когда этот примермногое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда какпри работе над картиной любой показ становился опасным, мешая форми­рованиюсобственного подхода к вопросам живописи.

В брюлловской педагогике все это тесно связывалось спроблемами твор­чества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая едино­образиязаданий и обязательной их последовательности, особен­но во внеклассныхзанятиях, не повторяясь в упражнениях, ко­торые он предлагал ученикам, Брюлловвместе с тем руководст­вовался очень четкой схемой обучения. Обучение делилосьим на три самостоятельных и в известном смысле противопоставленных друг другураздела. Первый, служивший в соответствии с тради­циями Академии фундаментомподготовки художника, заклю­чался в ознакомлении с технической сторонойискусства, как бы его технологией. Этот раздел Брюллов считал целесообразнымпроходить в раннем возрасте. «Рисовать надобно уметь прежде, нежели бытьхудожником, — говорил он, — потому что рисунок составляет основу искусства;механизм следует развивать от ран­них лет, чтобы художник, начав размышлять ичувствовать, пе­редал свои мысли верно, и без всякого затруднения; чтобы ка­рандашбегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен повернуться».

По идее Брюллова, изучение «механизма» рисунка иживописи во многом определяло ту свободу и полноту, с которыми художник могсебя в дальнейшем проявить в твор­честве, однако собственно творческие моментыв нем отсутство­вали.

Творческие задачи впервые ставились перед учащимсятолько на следующем этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком,живописью, композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывалтехнологическую сторону этих методов с задачей непосредственного изображениянатуры. Заключительную и важнейшую по своему значению ступень под­готовкисоставляла работа над картиной, то есть собственно творчество художника. В этомразделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие требования. Он считалзадачей мас­тера помочь молодому художнику найти метод реализации в ис­кусствесвоего видения, определить соответственно круг «своих» тем и пути их воплощения.Именно отсюда шла такая искренняя заинтересованность Брюллова работами другиххудожников, бла­гожелательная и требовательная одновременно, когда главным представлялосьвыявление индивидуальности живописца или ри­совальщика. «Ни одно самоенезначащее — произведение не было им оставлено на выставках без внимания, — вспоминает М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и прав­диво.Зато был неумолим, когда видел совершенную бездар­ность».

Формально построение брюлловского метода находило пря­муюаналогию в методе его учителей и потому казалось тради­ционным, однако этосходство носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле ицеленаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, условноговоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыковумения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет ичеловека вообще с тем, чтобы в дальнейшем только корректировать по натуреотклонения от этого выработав­шегося эталона. Техника в представлении Брюлловабыла только и прежде всего техникой профессиональной, помогающей решатьпоследующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном творчестве. Темсамым ремесло окончательно отделялось от соб­ственно техники рисунка иживописи. Утомляющее подчас моло­дого художника обилие упражнений, подобно игрегамм, должно было иметь своей целью свободное овладение мастерством. «Ужнекогда будет учиться, когда придет время создавать, — повторял Брюллов. — Неупускайте ни одного дня, не приучая руку к по­слушанию, делайте с карандашом тоже, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом — тогда только можностать впол­не художником»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[5].

Что же практически означала подобная установка?Брюллов очень редко давал рисовать копии и подходил к отбору оригина­лов с  исключительной  строгостью. Иногда он предлагал делать рисунки со своей живописи, иногда

<img src="/cache/referats/7127/image008.jpg" v:shapes="_x0000_i1027">

«Стоящая девушка с посохом в руке». 1828 — 1829 гг.

сосвоих рисунков, и только в некоторых случаях оригиналами служили эстампы или гравю­ры.Перефразируя учителя, Мокрицкий писал, что    манерность многихживописцев рождается «от долговременного пребывания с плохими оригиналами илираннего заимствования чужой мето­ды, то есть ученик при писании с натуры не руководитсясобст­венным  зрением». 

Однако эта считающаяся  брюлловской точказрения далеко не точно раскрывает взгляды педагога. Для Брюл­лова вопросникогда не сводился к хорошим образцам, а к тому, чтобы в ходе копирования  молодой художник не терял связи с натурой.Работы мастера и должны были сохранять у начинаю­щего рисовальщика это ощущение.Технические навыки не отры­вались от навыков работы с натуры, то есть навыковизображе­ния реального предмета, чему и служили приобретаемые приемы. То жесамое можно сказать и об овладении законами рисун­ка, живописи и композиции в педагогическомметоде Брюллова. Первое место здесь занимало не столько изучение собственно за­коноврисунка  или живописи, что,естественно,    имело большое значение,сколько сообщение ученику умения решать определен­ную   изобразительную,   или,  точнее  сказать,    сюжетную задачу.

6. Наброски картины «Гибель Помпеи».

<img src="/cache/referats/7127/image009.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1027">В конце 20-х годов XIX века художественная Европа былаувлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став­шего в 79 году н.э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно­венная гибель этого города подпотоками раскаленной лавы со­хранила в неприкосновенности обстановку городскойжизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.

Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаясятра­гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз­рушенныхулицах в прошлом шумного города, рождается замы­сел «Последнего дня Помпеи». Ноговоря о «Последнем дне Пом­пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самуюгромкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при­вели квозникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещениягорода, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается,задумывается над уви­денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобыпоме­шать тут же перейти к описанию последовавшего на другой день восхожденияна Везувий. С другой стороны, характер подготов­ленности художника, стремлениек решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темыобусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе­чатлениепроизводит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д.Паччини «Последний день Пом­пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. Исовершен­но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна  была только великая идея и большой    холст, остальное приложилось само собой».

<span Times New Roman",«serif»;color:black">Обуреваемыйжаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнегогорода, Брюллов начинает работу над полотном «Последний день Помпеи».Результатом становится величественная «картина-катастрофа» (завершеннаяв 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает кцелому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У.Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политическихпотрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французскойреволюции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливаетсябурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами.Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковоймомент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурнойисторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала вкачестве своей сверхзадачи.

<span Times New Roman",«serif»;color:black">«Последнийдень Помпеи» производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. ВИталии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественнойшколы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвавее «полным, всемирным созданием», где «все отразилось», —отразилось в образе «сильных кризисов, чувствуемых целой массой». Политическийзаряд «Помпеи» чутко ощутил и А. И. Герцен<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU; mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[6]

(«Новая фаза русской литературы», 1864).

Хотя последующие поколения художников связывали обычнобрюлловское полотно исключительно с искусством Академии пер­вой половины XIXвека  и многим  оно представлялось высшимпроявлением  проповедовавшихся   последней  принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно иневер­но.  Эта картина  не была памятником уходящему и отжившему художественному  методу. Рядом  со старым  в  нейподнимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли невызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, идля всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картинаявилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетныепоиски тех лет, решение,  актуальностькоторого  и определила мировую из­вестностькартины. 

Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением передать в искусстве«чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей.  Романтизм про­явился в  различных жанрах живописи — портрете,пейзаже, сю­жетной  картине, он  сказывался на  общественной  и культурной жизни, накладывая на их явленияспецифический отпечаток.

Как немногие произведения в европейском  искусстве  картина Брюл­лова с большой  полнотой  и четкостью подытоживала  и форму­лировала принципы этого направления.Все положительное и от­рицательное, отживающее и обещающее новое в  живописи, что заключал  в  себе  овеянный  сильнейшим  влиянием    романтизма позднийклассицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью,что на пороге нового искусства художники и зрители  восприняли его как нечто очень живое иполнокровное.

Стремление к точному вос­произведению историческогофакта заходит у Брюллова так да­леко, что он только в виде компромисса решаетсяввести в кар­тину один эпизод, связанный с гибелью не Помпеи,    а  другого римского  городка — Геркуланума.  Но вместе с тем  он нигде и никогдане впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко­торым пользовалсяживописец, и в основе которого лежали луч­шие традиции Академии, предполагалсоздание обобщенного об­раза человеческих чувств и  действий.  Только исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловилаизвестную их приподнятость. В   эмоциональном   и  живописном   отношении   завязкой  картины послужил   эффект   молнии,  невероятной   вспышкой     осветившей происходящее, и в  то же время объяснившей  и подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как покамерто­ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств,неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.

Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в дватона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложностицелых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнилмножество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгогодесяти­летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос­торгом,упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу­чил такое широкоепризнание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника прижизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествиякарти­ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.

О ней пишутся десятки статей, одна восторженнейдругой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису­щееБрюллову чувство современности, остроту восприятия дейст­вительности, человечность,выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний,виртуозное, не знающее ни­каких трудностей мастерство. За Брюлловымутверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торжествую­щегогения, всеми признанного и оцененного». Не  менее   восторженный   прием  встречает   «Последний  день Помпеи» и в России. Первоначальный заказна картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, азатем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается вЭрмитаже, откуда специально для обозрения ши­рокой публики переносится вАкадемию художеств.

Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюлловнашел сюжет, ис­черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос­ти,которое разделялось современниками, и было близко им. Имен­но в России картинараскрывается во всей глубине ее содержа­ния, возможно, даже не вполнеосознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, — замечаетА. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво­ейстранный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — этовдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с гнетущимбытием современной ни­колаевской России ощущалась слишком очевидно.

<img src="/cache/referats/7127/image011.jpg" v:shapes="_x0000_i1028">

«Девушка, собирающаявиноград в окрестностях Неаполя»

(1827, ГРМ),

7. Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русскогоискусства не менее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи­вописец.Он не только обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в национальныйхудожественный метод, без которых не представлялось возможным развитие русскойжи­вописи во второй половине XIX столетия.

Говоря об общих методических установках Брюллова,можно сказать, что он явился одним из первых худож­ников, положивших в основувсего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь непереставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Рамазанов, даи по природе своей он никогда не мог быть к не­му равнодушен; его тонкая наблюдательностьвсегда была на­стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игрысвета, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиворастущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».

Это был дальнейший шаг в развитии академическойпедагогики, который полностью совпадал с потребностями раз­вития национальногохудожественного метода. Но в то же вре­мя, будучи представителем искусства, обладавшегоизвестной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этойограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеетзначение не только при отборе отдельных ка­честв и черт натуры, но сказываетсяи на том, как он работ

еще рефераты
Еще работы по искусству