Реферат: Деятельность творческого объединения "Бубновый валет" (художников – авангардистов)

Итоговый реферат

По Мировой ХудожественнойКультуре

по теме:

«Деятельностьтворческого объединения «Бубновый валет»

<img src="/cache/referats/7103/image002.jpg" v:shapes="_x0000_i1025"> ученицы 10-А класса

Анискиной Марины.

Новомосковский Лицей,

2002 г.

Содержание.

1.

Вступление. История возникновения «Бубнового валета».

2.

Общая характеристика объединения. Основные стили и тенденции.

3.

Ведущие представители, их работы и судьбы после распада «Бубновоговалета».

4.

Значение деятельности «Бубнового валета» для развития авангарда вРоссии.

<img src="/cache/referats/7103/image004.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1031"><img src="/cache/referats/7103/image006.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1030">«Деятельность творческогообъединения

«Бубновыйвалет».

«Бубновый валет» — это группа русских художников –авангардистов, оформившаяся в 1910 – 1912 годы на базе одноимённой московскойвыставки 1910 года, на следующий год преобразовавшаяся в общество со своимуставом. Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Экономического обществаофицеров, пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой впрессе, печатавшей множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей оней. Как писал Максимилиан Волошин, «ещё до своего открытия «Бубновый валет»одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителейискусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что еезапретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили:«Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и всебез исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующихобъяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек». Насамом деле, название объединения обозначает старинное французское толкованиекарты бубновый валет — «мошенник», «плут» и принадлежит М. Ф. Ларионову,который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную трактовку. Поясняя свойвыбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий <...> какпротест мы решили, чем хуже, тем лучше <...> что может быть нелепее«Бубнового валета?». Это наименование казалось в те времена настольконеприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долгосопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейшихпрохожих. «Бубновый валет» вызывал ассоциации с гаданием и даже скриминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения моралиуступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику. Аещё устроители выставки припасли для посетителей нечто невиданное иошарашивающее: громадную картину Машкова, где он изобразил себя и другогоучастника выставки — Кончаловского в виде мощных культуристов («В средней зале- огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого иПетра Кончаловского голыми (в костюмах борцов), с великолепными мускулами;справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи,Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири», М.Волошин).
Как явление культуризм появился многодесятилетий спустя. А в 1910 году он поражал и пугал. Несколько смягчаловпечатление присутствие на полотне предметов искусства — скрипки и пианинорядом со штангой и гирями. В общем, уже одного этого было достаточно, чтобысоздать шум в прессе, к чему, собственно, авторы и стремились.

Итак, они ворвались в искусство ХХ века весёлым скандалом. Молодые,талантливые и нахальные. Протестующие против декадентского мистицизма инадоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служили общая воля к «новомуискусству» и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества(впрочем, повышенный эстетизм и многозначительность модерна и символизма,главных художественных направлений первой декады ХХ века в России, тоже вызывали у «валетов» реакцию отторжения).Художники, прошедшие школу Серова и Коровина, захотели большей свободы —соединить модный тогда кубизм с традицией русского народного творчества. Ихидеей, по истине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены недля тонких ценителей и критиков, а для всех. Стало быть, преобладающие жанры — натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты,пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. Все это — в противовесакадемическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим илитературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы, чем славились,например, в 19 веке русские художники-передвижники. Обратившись к эстетикепостимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка инародной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальностинатуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи«вещественности» натуры, её фактурной осязаемости. Исходный принцип ихискусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображениенеживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первое место. Овеществлённое,«натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр – портрет.Главным руслом поисков бубнововалетовцев стал «русский сезаннизм» (с Полем Сезанномкак верховным вдохновителем) и ранний, «аналитический» кубизм, сохраняющий предметнуюнатурность изображения. Наиболее характерные представители этого объединения (П.П.Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский,Р.Р. Фальк) стремились выявить первозданную «вещность» мира, подчеркивая пластические,фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Отсюда – своеобразная «натюрмортность»их искусства, даже если речь и не шла о натюрмортах как таковых. Материальная икак бы «плотская» стихия их произведений иной раз не исключала, впрочем (в особенностиу Фалька), и острого психологизма. Наряду с Сезанном, на стиль работ «Бубновоговалета» оказали влияние Гоген, Матисс и французский примитивизм в целом.«Вывески лавок это и есть наше собственное… Это и есть то, что мы внеслив сезаннизм», — писал Илья Машков. Но на самом деле, после ухода главныхвдохновителей движения и радикалов Гончаровой и Ларионова, привнёсших вискусство этого направления грубоватый, яркий примитивизм народной культуры,проявился настоящий «добротный» примитивизм. Художники, примкнувшие кобъединению случайно и ненадолго, — Экстер, Розанова, Бруни и другие — неслишком укладывались в общее русло. Костяк движения — Фальк, Машков,Кончаловский, Лентулов, Рождественский, Куприн — последователи Сезанна в чистомвиде, но без его отстраненности и холодка, темпераментные, а местами дажебуйные. При всей несхожести они во многом похожи. Даже тематически их интересысосредотачиваются все больше вокруг пейзажа и натюрморта. Цвет, фактура,пластика, форма ставятся выше психологических материй и метафизическихтонкостей. Каждый из них по – своему интересен, и, я думаю, о них стоитрассказать подробнее.

<img src="/cache/referats/7103/image008.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1028">Примитивистская тенденция,связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народнойигрушки проявилась в творчестве Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964 гг.),одного из основателей «Бубнового валета». Как говорилось ранее, именно ему принадлежит идея названия этогообъединения. «Ларионов — самый наивный и самый непосредственный из всех«Валетов», — так говорит о нём М. Волошин, — « Его «Хлеб» — действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, которыйсоставил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообщестиль вывесок очень прельщает «Валетов». В период с 1907 по 1912 гг. Ларионов писалкартины, основанные на творческой переработке образно-пластического строяразличных видов фольклорного искусства; молодой художник стал инициаторомцелого направления в русском искусстве – неопримитивизма (цикл Парикмахеры(1907 г.) и другие сценки провинциального быта). Добродушный житейский юморперемежается с драматическим гротеском в его знаменитых «солдатских» полотнах, возникшихпосле службы в армии (Отдыхающий солдат, 1911 г., ГТГ), с нарочито — эпатажнойгрубостью картин в манере заборных надписей и фигурок (серия Времена года,1912). После выхода из «Бубнового валета» резко повернул «влево», организоваввыставки «Ослиный хвост» (1912 г.) и «Мишень» (1913 г.). Создал собственную системубеспредметного искусства – «лучизм», представляющий (как он указал в одноименномманифесте) «пересечения отраженных лучей различных предметов». Эмигрировал в1919 году во Францию, где работал сценографом и писал воспоминания, частичноопубликованные в газете «Русские новости» в 1967 – 1968 гг. Умер Ларионов в Фонтене-о-Розблиз Парижа 10 мая 1964 года. По завещанию А.К.Томилиной (его супруги после кончиныГончаровой), значительная часть его (и Гончаровой) творческого наследия была переданав 1988 году Третьяковской галерее.

Ещё одним из организаторовобщества «Бубновый валет» был Лентулов Аристарх Васильевич (1882 – 1943 гг.). Ссередины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубновоговалета» стал футуризм, одним из приёмов которого был «монтаж» предметов или ихчастей, взятых из разных точек и в разное время, и именно этом приёмомхарактеризовались многие известные работы Лентулова (Отдыхающий солдат,1910 г., ГТГ), и его жены, художницы Н.С. Гончаровой (Мытьё холста, 1910г., ГТГ). Его ранние полотна близки принципам картины — панно в духе кружка «Голубойрозы». Переосмыслив кубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего),Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно, трактующего мир каккалейдоскоп динамических красок и форм (Победный бой, 1914, частное собрание,Москва). Вот мнение М. Волошина об этом художнике: «У А.В. Лентулова нет этогозадорного жонглирования талантом (в отличие от Машкова). Он идет по одномупути, а не сразу по нескольким.… В этюдах на берегу моря — много совсемнастоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притупленных красках, а внаивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет кбольшим пространствам, и колорит его декоративен».
Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенныев феерически — праздничные и в то же время подспудно — катастрофические зрелища,– храмы здесь как бы рассыпаются, или, напротив, созидаются из красочной стихии(Василий Блаженный, 1913 г.; Звон (колокольня «Иван Великий»,1915 г.; обе — ГТГ); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги,введенными в живопись. Художник мощного, жизнелюбивого темперамента (наглядно выраженногов его Автопортрете, 1915 г., ГТГ), Лентулов принял революцию как праздникобновления. В 1910-е годы плодотворно работал также как сценограф (оформив, в частности,постановку Прометея А.Н.Скрябина на сцене Большого театра, 1918 г.).

Говоря о художниках,основавших общество «Бубновый валет» нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста какКончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956 гг.). Начиная свой творческий путь в«Бубновом валете», Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажамии портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенскийпортрет, 1912 г.; Г.Б. Якулов, 1910 г.; Сухие краски, 1913г.) свойственны грубовато — предметная фактура и драматическая сила красок.Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменилживописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенносмягчается, образы все чаще наполняют национально — романтические настроения (Новгород.Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!,1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда, 1938 г., запечатленного в разгар травли).Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма – подобно А.Н. Толстому(1940–1941 гг.; все – в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве. В 1943году Кончаловский был удостоен Сталинской премии. Академизм позднего Кончаловскогозачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946г., ГТГ). Кончаловский писал: «Искусство является для меня выражениеммоего ощущения реальности». Его двуликое, «конформистски — анархическое» искусствооказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и «неофициально»- авангардную.

Куприн Александр Васильевич(1880–1960гг.), русский художник — живописец из круга «Бубнового валета». Родилсяв Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателяуездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева — Кавказского (1902–1910 гг.) в Петербургеи К.Ф.Юона (1904–1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваянияи зодчества (1906–1910 гг.). В 1913–1914 годы посетил Италию и Францию. Также как и Кончаловский, испытал глубокое воздействиеискусства П.Сезанна. Был членом объединений «Бубновый валет» (с 1910 г.), «Московскиеживописцы» и «Общество московских художников». «Сезаннизм», ставший направляющимтворческим руслом всех типических «бубновалетцев», получил у Куприна наиболее четкоопределённое и в то же время наиболее умеренное выражение. Понимая мир как большойнатюрморт, как сочетание ощутимо — материальных красочных фактур, он не обращалсяни <img src="/cache/referats/7103/image010.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1027">к радикальным формам авангарда– остановившись как бы на пороге кубизма, – ни к лубочно — фольклорному примитиву.В работах его раннего периода доминируют напряжённые красочные контрасты, натуравоспринимается как бы осязательно — предметно и в то же время достаточно отчуждённо(Натюрморт с синим подносом, 1914 г.; Завод, 1915 г.; обе – ГТГ; Натюрмортс воблой, 1918 г., Русский музей). С годами в творчестве мастера верх берётзадумчиво — созерцательное начало, композиции развёртываются вдаль, краски смягчаются,сохраняя, однако, острую предметно — фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармониикрымские пейзажи (Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су, 1930 г.; Беасальскаядолина, 1937 г.; обе – ГТГ), а также величавые, далекие от поверхностной «репортажности»индустриальные мотивы (Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат, 1931 г., ГТГ).Активно работал как педагог: преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы,Нижнего Новгорода и Сормово (1918–1922 гг.) и других училищах.

В своё время в состав«Бубнового валета» входили такие выдающиеся художники – авангардисты как ПоповаЛюбовь Сергеевна (1889 – 1924 гг.) и Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935гг.). Попова Л.С. занималась в студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона(1908–1909 гг.) в Москве, в Париже – в студии «Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье,А.Сегонзака и Ж.Метценже (1912–1913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина(1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 1914–1916годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок («Бубновый валет», «ТрамвайВ», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С. Малевичем, зимой 1916–1917 годовприняла участие в организации недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницырешены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной,«кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.; Портретфилософа, 1915 г.; обе работы – в Русском музее) и полуабстрактному синтетическомукубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемыйна полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически – в декоративно- насыщенных, красочно — звучных формах, в полной мере проявились в произведенияхсередины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника,исполненный в 1916–1918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает этипроизведения от более строгого супрематизма Малевича. Малевич прошел путь практическичерез все стили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизмуи мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольныйоператор в бане, 1911–1912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участникомвыставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве(до 1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявиляркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов,все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма,соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик(Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен,США; Лесоруб, 1912–1913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значениев эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичногогротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург;обе работы – 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков(с текстами В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смыслдля мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыкаМ.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургскомЛуна — парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождениинового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанногона выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простаягеометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес надпрежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильногохудожника — строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новомметоде, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда(отсюда само название – от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большойцикл беспредметно — геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белымсупрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму,почти к абсолютной белизне.

Осмёркин АлександрАлександрович (1892–1953 гг.), русский художник, мастер живописи, представительгруппы «Бубновый валет». Был членом объединений «Бубновый валет», «Общество московскиххудожников» и АХРР. Как и все «бубновалетцы», испытал сильное влияние П.Сезанна,а также французского фовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует кубистически- «натюрмортное», предметное начало (Натюрморт с бандурой, 1920 г.; Натюрмортс черепом, 1921 г.; обе работы – в Русском музее), то параллельно мощно усиливаетсяи самоценная экспрессия цвета (Портрет Е.Т. Барковой (жены художника),1921 г.; там же). Позднее в его образах, как и в живописи Р.Р. Фалька, главенствующуюроль обретает цветовая стихия – при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровкекрасочного слоя. Писал в основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции,задумчиво-созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белаяночь, 1927 г.; оба пейзажа – в ГТГ), хотя время от времени и «отчитывался» историко-революционнымиполотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей) или казенными портретамипередовиков. В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистическойманере письма, в целом мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 –начало 1950-х годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницыН.А. Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра – в ленинградскомБольшом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в Казанском драматическом(1943 г.), – однако эпохальных вещей в этой области не создал. В 1918–1948 годах много работал как педагог – в Свободныххудожественных мастерских (позднее – Высшие художественно — технические мастерские,ВХУТЕМАС), ленинградской Академии художеств и Московском художественном институтеимени В.И. Сурикова.

Машков Илья Иванович (1881 –1944 гг.) был одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцевкруга «Бубнового валета». По мнению М Волошина, «наиболее живописец из всех«Валетов», пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляныекраски, и они ему повинуются». Уже в раннихпроизведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом –плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. В отличие отряда других «бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его не столько ккубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная стихиягосподствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов (Мальчик в расписнойрубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911 г.; оба – в Русскоммузее), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортрет с П.П.Кончаловским, 1910 г., частное собрание, Петербург). Яркой, но в то же времяи конструктивно — четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды нафоне красного подноса, 1910–1911 гг., Русский музей). Художник охотно используетприемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловыепланы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутсяне менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти «протофутуристическое» начало,присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистамАХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенныйвид. Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» – Хлебы иМясо и дичь (оба – 1924 г., ГТГ) – воспринимались как красочные символы сравнительногоблагополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно работал как живописеци позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально — выставочной жизни.Прославился и как педагог, завел свою школу — студию уже в 1902 г.; преподавал вней, а в 1918 — 1930 гг. – во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно — технические мастерские).

<img src="/cache/referats/7103/image012.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1026">И, наконец, ещё однимвыдающимся живописцем начала ХХ века, также состоявшим в творческом объединении«Бубновый валет», является Фальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958 гг.). Уже в раннейживописи Фалька сложился его дар замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецелодоминирует и в его кубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дамав красном, 1918 г.; обе работы – в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастерне пошел далее первой, «аналитической» стадии кубизма, – и последующие, более радикальные,авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционныегоды его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение – прекрасноеи в то же время трагическое (Красная мебель, 1920 г., ГТГ). При этом Фалькодинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а такжев сфере театральной живописи (оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л.Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922 — 1925 гг.; и др.). Современем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающегоизнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ поройуподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 — 1931 гг., там же).Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитаетдостаточно простые мотивы, превращая их в колористически — изысканные, хотя и вполненатурные феерии, – таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей1930–1940-х годов. Феерически — красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменнопредполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белойшали, 1946–1947 гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский,1952–1953 гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь(Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное,уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимостьс канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой молодежи (вплоть до1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во ВХУТЕМАСе – Высших художественно-техническихмастерских – и других институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годымастер стал, по сути, одним из предтеч «неофициального искусства» и вдохновителемтихой художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись «оттепельной»Москвы немаловажной строкой.

Члены «Бубнового валета»надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Когда в Политехническоммузее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев,количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленныенаряды конной полиции для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета»помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В.Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. ВанДонгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка идр. О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судитьхотя бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которыхбыли сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, иабстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно нестоль глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость иодаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов(Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизмуи абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиныйхвост». После перехода в 1916-1917 гг. наиболее значительных художников изчисла умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение«Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставивзаметный след в истории не только русского авангарда, но и мировогохудожественного искусства. Формально группа распалась в 1917 году, но в 1925 г.его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 г. – «Обществорусских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность«сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого кругапребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности,в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, принялипрограмму «тематической картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако,и их действенный неофициально — «подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийсяв годы «оттепели».

Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства вРоссии и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда.

Список литературы.

1.

НикифоровБ. М. Живопись. Краткийочерк, М.—Л., 1948 (Советское искусство, кн. 1);

2.

БСЭ, 2-е изд.;

3.

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». М., 1990 г.;

4.

«Графика «Бубнового валета» (каталог), М., 1999 г.;

5.

Максимилиан Волошин «Бубновый валет»;