Реферат: Киноискусство 20 века

ПЛАН:

I.ВВЕДЕНИЕ.Кинематограф как средствомассовой коммуникации……………………………...2

II.ЗАРОЖДЕНИЕКИНЕМАТОГРАФА:

-Последовательноефото……………………………………………………………………………….3

-Рождениекино………………………………………………………………………………………...3

-Дитя XX века………………………………………………………………………………………..…4

-Первыйкиносеанс……………………………………………………………………………………..4

-Рождение языкакино…………………………………………………………………………...…..4-5

-По дорогам мысли ичувства………………………………………………………………………....5

-Смотреть и видетьфильм……………………………………………………………………….….5-6

III.ГОЛЛИВУД:

-Рождение планеты Голливуд…………………………………………………………………………7

-Эра немого кино…………………………………………………………………………………….7-8

-Отец техники киносъёмки……………………………………………………………………………8

-«Рождение наций»……………………………………………………………………….………….8-9

-Киновойны…………………………………………………………………………………………….9

-Возникновение жанров…………………………………………………………………..………….10

-Кино эпохи джаза………………………………………………………………………...………10-11

-Закат великого «немого»…………………………………………………………………………….11

IV.ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИЧАПЛИН………………………………………………………...……...12-13

V.ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-еГГ…………………………………………………….……14-15

VI.МЭРИЛИНМОНРО…………………………………………………………………...…………16

VII.СТИВЕНСПИЛБЕРГ………………………………………………………..………………17-19

VIII.НАШЕ КИНО:

-Отечественный кинематограф……………………………………………………………...………20

-Возникновение первых фильмов в России……………………………………………….…….20-22

-Два русских кино в 20-егг.…………………………………………………………………..….22-23

-Научно-просветительские фильмы в дореволюционнойРоссии………………………..……23-24

-Российское кино……………………………………………………………………………..…...24-25

-Информация по отечественному кино………………………………………………………….25-26

IX.НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАРРЯЗАНОВ…………………………………………………...27-28

XX.ЛЕОНИДГАЙДАЙ……………………………………………………………………….…….29

XXI.«ОСКАР»………………………………………………………………………………………30

 XXII.ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ«ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»………………………………………………………..….31-34

XXIII.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………34

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………..35

Кинематограф  как средство  массовой  коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умымолодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков,искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видовискусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо большесоциокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга.Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то киноохватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовойкоммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация — это процесс распространенияинформации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) спомощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенныеаудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированныйопосредованный вид общения, причем его главной функцией является не простоинформирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде.Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которогочеловек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активновключается в его жизнь.

Даже те средства массовойкоммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.

 Произведение киноискусства,как некая це­лостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурнымконтекстом, который его порождает.Восприятиефильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из еговизуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текста фильма сдействительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захвачен­ныйэкранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он какбы входит в мир фильма. Человекперестаетбыть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Болеетого, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируянаиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенноособый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя вэкранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровеньинтеллектуальной подготовки для идеального, с точки зре­ния эстетики,восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости ианалитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типичнаситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любомслучае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон,затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законамзрелища.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ФОТО.

 В 1872 г. английскогофотографа Эдварда Мьюбриджа (1830—1904) пригласили приехать на коневодческоеранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросилМьюбриджа помочь выиграть его. Дня этого нужно было сфотографировать момент,когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбриджустановил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизмапоследовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото,доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

РОЖДЕНИЕ КИНО.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденногоизображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений вединое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писалЛукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы,сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами идетскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке былизобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световымлучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединилзоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почтикино!

За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели <img src="/cache/referats/16818/image001.jpg" align=«left» v:shapes="_x0000_s1026">фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла науровень искусства, особенно в портрете, фотограф Надар выставлял свои работывместе с импрессионистами. Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французовМарэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов.Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти«почтифильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-тохимик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как изрога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц —демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмичнопродергивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественникикиноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина,русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались внаучных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас АльваЭдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившемучеловеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировалкинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

Любое изображение,воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельныеизображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозгвоспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основанпринцип кинематографа.

В1894 г. французы братьяЛюмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе. Этотприбор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон.Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братьяпостроили свой собственный прибор — “кинематограф”, который проецировализображение на экран. В 1895г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ  ВЕКА.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, вПариже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которыхпривлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на беломэкране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальныекартины. Это была не только «движущаяся фотография» — это сама жизнь ворваласьна экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев,промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первыхкинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них наглазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема»,искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языкесоздателей первых киноаппаратов.

первый  киносеанс.

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследникамивладельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошоразбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрелисамый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколькороликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафена бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многихзрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей.Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы,снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками изжизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где снятыпраздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специальноразыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилосьна два вида: фильмы документальные и игровые.

РОЖДЕНИЕ  ЯЗЫКА  КИНО.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мыего иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – историистановились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятыхкусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в рукахоператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти вдвижение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительныхсредств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдатьизменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстроидут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя непокидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будтовпечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, чтобросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая историяне сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманнойтем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивойлегендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первымфильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первогокиносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили изапомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм былнастоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был созданнастоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки икаждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которуюлюди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем неменее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе ккамере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкоедействие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходилапереброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж.Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране.Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувствагероев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекалсякиносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героевиз повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда»бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то естьв зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство киноуходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

ПО  ДОРОГАМ  МЫСЛИ И  ЧУВСТВА.

Кинематограф учился видеть мир у живописи ифотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которыепредставляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразитьдлинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То,что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип,основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово«монтаж»,  подразумевают, что присоединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельновзятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у ЛьваВладимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально»,без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: изсоединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалосьнастроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Не только мы смотрим на экран – экран тожевоздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимоеи рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смыслеслова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любогофильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдругоказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать вовремени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти наэто не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Современем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в короткомвидеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экранастановится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Анаше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

СМОТРЕТЬ  И  ВИДЕТЬ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадкуэкранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понятьсмысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образыкаждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегдамногослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шагза шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажныйобраз. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения)двух и более кадров.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразныйцентр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, которыйвыступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, вприхотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любвизаключено всё то, что волнует автора. Мы не должны забывать, что, понимаязначение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общегосмысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смыслэкранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в моментвосприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его,каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждымднём…

Так, современное американское кино очень частопрячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными,забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительноедействие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинаютстрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемырешаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремяподоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы ине главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий.Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнутьв мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр долженпросто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одногочувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чемглубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам оранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если наэкране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то,достойное размышления. В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочьненавязчиво, но точно «работают» на сюжет.

 

РОЖДЕНИЕПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД»

 Почти сто лет назад, в начале 1908 г, первыеамериканские кинопроизводители потянулись из колыбели национальнойкиноиндустрии — Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появилсяГолливуд — великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образованоот английских слов holly — остролист и wood — лес. В 1886 г. некая ДейдаУилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли вокрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супругистали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок,присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом,ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который КУ пил часть земли,чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании.
Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемойпатентной войны. Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентамина свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны заэто платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концупервого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч — чуть ли небольше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовымикинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за дветысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирмаЭдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправитьдела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцыкинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждоеобращение Эдисона в суд они отвечали <img src="/cache/referats/16818/image002.jpg" align=«left» hspace=«10» vspace=«3» v:shapes="_x0000_s1028">
Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями,также владевшими радом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК)(часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталасьполностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисотникель одеонов, не плативших Дань. Этот день вошёл в историю американского кинопод названием чёрное Рождество.
Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую частьамериканского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их сталиназывать “Независимыми”) тоже объединились. Между МППК и “независимыми”началась настоящая схватка, Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами,ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявкиплёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями.
Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежатьпреследований со стороны МППК, “независимые” в конце 1907 — начале 1908 г.стали перебираться подальше от этих городов — на Западное побережье. Имполюбился Голливуд — благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечныхдней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было быразыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роудвыросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

<span Times New Roman",«serif»; mso-bidi-font-family:Arial;mso-bidi-font-weight:normal">ЭРА НЕМОГО КИНО ВГОЛЛИВУДЕ.

В1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера“Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось,затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считалиодним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на егосчету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодняего работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино какгениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинствомего коллег вплоть до 1960-х годов.

<span Times New Roman",«serif»;mso-bidi-font-family: Arial;mso-bidi-font-weight:normal">ОТЕЦ ТЕХНИКИ КИНОСЪЁМКИ.

Отталкиваясьот достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффитначал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние иракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, длясоздания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельногомонтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенноэффективен этот метод был для показа “чудесных” спасении, ставших фирменнымзнаком Гриффита.

Гриффиттакже стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камераневольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создаетсявпечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сценысмотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должныбыли изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров болеетонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Дляповышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы,заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованныхзадников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердыхдекораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо созданияреалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободноперемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучибольшим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строитькомпозицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне,заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понятьличность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент накаком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при которомвесь экран затемняется за исключением той области, где находится искомыйобъект.

ХотяГриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии,исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различныхлитературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

«РОЖДЕНИЕ НАЦИИ».

К1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие емувозможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинствокинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансесвыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше онимел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Елизавета”продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм “Камогрядеши?”, шедший почти два часа. После громкого скандала по поводудлительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913)Гриффит ушел из компании “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первымполнометражным фильмом “Рождение нации”.

Вэту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры.Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношений двухамериканских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периодавосстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых вАмерике того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которыхкадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволялозрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большейубедительности снимались на специально окрашенную пленку.

“Рождениенации” имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупилисьв течение двух  месяцев проката картины.Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенноповысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажейносило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов ипривело к запрету картины во многих американских городах.

Егоболее поздние картины, вроде “Сломанных побегов”(1919), были встреченыблагожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становилисьвсе более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет послевыхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу имногим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внесстоль неоценимый вклад.

КИНОВОЙНЫ.

В1907 году, когда Гриффит  увлексякинематографом, мир  кино находится  на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными ксозданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимнымиразборками,  известными как “войнапатентов”, суть которых составляли  спорыо правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая войнаразразилась  еще в 1897 году, однако,несмотря  на бесчисленные судебныеразбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — ­слишкоммного людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезнойпроблемой в американском кинематографе — пиратством.

Тогдаже, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблемазаключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатровделать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничегоне платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь егоконкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказываласьпредоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либоприобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

Вответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладилипроизводство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственнуюорганизацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконнойпопытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, илитреста. Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее яркихэпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентнойкомпании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковываяих аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась вГолливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он былрасположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну,прежде чем наемники из Патентной компании их настигнут.

Насамом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодносолнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера,пляжи, пустыни, леса, — где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюсяна планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленнаярабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесьсосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять летсформировалась система киностудий, позволившая Голливуду статькинематографической столицей мира.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ.

“Киномоголы”стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желалирисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабысвести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмахопределенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболеепопулярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболеепопулярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы,приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивалсяумелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшиезвезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс — входили в число самыхвысокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они былипричислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называлилюбимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмахтипа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться заразноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желалапризнавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славупринесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако егомужественность и атлетическая фигура больше всего подходили дляголовокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, иони совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

КИНО ЭПОХИ ДЖАЗА.

Послепервой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемойчастью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направлениев музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-егоды как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся имустаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этойсоциальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали,чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперьактрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которыхне менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге,благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город  мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясласерия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей.Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудиипопытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьмажесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуревыпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейзофис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса ивосстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однакопостановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс совсеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того какспециализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах имелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десятьзаповедей”(1924).

Невзираяна множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливоизбегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетельвознаграждалась.

Свесьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манеранемецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила  в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканныйстиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшегоассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны какактер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозваличеловеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своимиглубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество сиспользованием метода мизансцен.

Буквальнослово “мизансцена” означает “п