Реферат: Фрески Ферапонтова Монастыря (Дионисий)

МосковскийГосударственный Университет им. М.В.Ломоносова

Курсовая работа по древнерусскому искусству

студентки 3-го курса

отделения истории искусства

Бескиной Дарьи

«Фрески Ферапонтова Монастыря»

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">I

. Когдамы говорим о Ферапонтове, наша мысль постоянно обращается к фрескам Дионисия, аименно потому, что они обладают уникальными художественными свойствами ипоистине завораживающей силой воздействия. Раз увиденные, они всплывают потом впамяти при одном упоминании только Ферапонтова.

Фрески Ферапонтова возникли в 1502 году, о чемимеется удостоверяющая надпись на северной дверной арки: «В лето 7010 (1502)-емесяца августа в 6 день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начатаписываться сиа церковь, а кончана на 2 лето месяца сентяврея в 8 день наРожество пресвятыа владычица наша Богородица Мариа при благоверном великомкнязе Иване Василиевиче всеа Руси, и при великом князе Василие Ивановиче всеаРуси, и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. Овладыко Христос, всех царь, избави их, Господи, мук вечных.».Слегка стершиесяцифры в начале надписи породили немало научных работ на тему выяснения точнойдаты фресок, и только недавняя статья вологодского краеведа-историка Федышинаположила конец дискуссии. Путем сопоставления биографических данных о великомкнязе Иване <span Times New Roman"; mso-hansi-font-family:«Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family: Symbol">III

,его сыне и соправителе Василии <span Times New Roman";mso-hansi-font-family:«Times New Roman»;mso-char-type:symbol; mso-symbol-font-family:Symbol">IIIи ростовском архиепископе Тихоне Н.И.Федышин вычислил, что Дионисий и его«чады» расписывали Богородце-Рождествинский собор с 6 августа по 8 сентября1502 года. Беспримерно короткий срок работы (всего 34 дня) подтверждается исоответствующим числом так называемых «дневных» швов на фресках, где отдельныештукатурные наметы занимают только такие участки стены, которые непременнодолжны были быть расписаны в течении одного дня. По наблюдениям А.А.Рыбакова, вподкупольной части собора насчитывается как раз 34 шва! Особо ( по всейвероятности позже) расписывались алтари (14дней), западный фасад (4дня) ифреска над гробом Мартиниана на южной стене (1день). Вся роспись собора, такимобразом, заняла 53 дня.

Ко времени росписиФерапонтова Дионисий был уже знаменит. Еще в 1482 году он возглавил артель,написавшую иконы для иконостаса незадолго до того построенного Успенскогособора Московского Кремля, главного храма Московской Руси. Это означалопризнание Дионисия ведущим московским мастером.

Отдельные произведенияиконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с тогорасстояния, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своеговоздействия. В этом смысле росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыряприобретают особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементыдошли до наших дней—изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, — все жеосновное ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля:живопись неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальнойархитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над озером,западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу вдоль берега, ведущей кКириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И хотя сам он стечением веков изменился, этот аспект всегда был главным в восприятии храма. Вначале <span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">C

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family:«Times New Roman»; mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">U<span Times New Roman"; mso-hansi-font-family:«Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family: Symbol">Iвека, когда фасад его небыл искажен переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчаструдно сказать, с какой именно  дистанции видна была роспись, но, конечно она была рассчитана на далевоевосприятие, тем более, что начиналась не от самой земли, а с уровня высокогокрыльца (рис.№1). Рассматривать фреску приходилось снизу, постепенно поднимаясьпо высокой лестнице, ведущей в собор. Средневековый человек видел по сторонамврат архангела Михаила и Гавриила, ему открывалось сияющее лазурью видениенебесного мира. Нетрудно представить себе радостную цветность дионисиевскогопортала на фоне однообразного северного пейзажа.

Портальная роспись состоитиз двух частей—«Деисуса» и сцен «Рождества Богородицы». В возглавии художникпоместил медальон с образом Спасителя в охристых, излучающих солнечный свет одеждах.Непосредственно над дверью изображена Богоматерь с младенцем в окруженииподносящих им свои гимны Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского (илл.№2). Здесьначинается нить, проходящая через весь храм, посвященная Богоматери, котораякак завершающий сочный аккорд звучит в апсиде.

Так как монастырский соборпосвящен Рождеству Богородицы, Дионисий и его заказчики разработали программуросписи, в которой преобладают сюжеты связанные с личностью Марии. Как уже былозамечено, начиная с портальной росписи, представлены сцены, прямосоответствующие посвящению храму. Непосредственно в храме тема Богоматериполучает дальнейшие развитие. В центральной апсиде представлена БогоматерьОдигитрия, сидящая на престоле, с коленоприкланенными по сторонам двумяангелами, «письмо которых заставляет вспомнить могучую выразительность ФеофанаГрека, смягченной нежной изысканностью Андрея Рублева».<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1]

Богоматерь изображена вкрасно-коричневом гиматии и мафории. Этот тон присущ ее одежде во всех клеймахросписи и является единственно сильным пятном на фоне очень нежных оттенков.Этим приемом мастер привлекает внимание зрителя к центральной во всех клеймахфигуре. Присутствие Марии в храме столь велико, что несмотря на естественные истоль же многочисленные изображения Христа и различных святых, соборФерапонтова монастыря может быть назван в прямом смысле слова церковьюБогородицы. Женственная природа Девы и Матери, предстательницы ипокровительницы, сообщает росписи Дионисия ясно ощутимый нами лирическийоттенок, совсем немаловажный для эстетической природы памятника.

Раскрывает тему посвящениясобора Рождеству Богородицы живописное переложение песнопения, исполняемого разв году на пятой неделе Великого Поста—Акафиста Богородице. Этот гимн былнаписан в <span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">U

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family:«Times New Roman»; mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">Iвеке византийским церковным поэтом РоманомСладкопевцем. В 25 строфах Акафиста он прославляет Богоматерь, Христа и чудоБоговоплощения, причем каждая вторая строфа содержит поэтическое уподобление,представляющее Богородицу то как «свечу, сущим во тьме явльшуюся», то как«звезду, являющую Солнце», то как «высоту, неудобовосходимую человеческимипомыслы»… 

Все эти поэтические сравнения Дионисий сумелпередать в живописных образах, создав самое совершенное художественноевоплощение прославленного гимна.

Строго и логичноорганизована система росписи храма в целом. Дионисий исходит из архитектурныхчленений интерьера, подчиняя им размеры и пропорции живописных композиций. Этимдостигается гармония архитектуры и живописи, легкая обозримость сцен. Здесьпоследовательно проведена идея посвящения храма Богоматери.

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">II

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">.В ферапонтовских росписяхпоражает мастерство композиции. Это относится и к размещению росписи в целом, ик каждой отдельной сцене. Гибкие линии рисунка организуют движение взглядазрителя. Склоненные навстречу друг другу фигуры, плавные жесты, лаконичныелинии рисунка образуют мерный линейный ритм. Этот ритм обогащается отдельнымиперебоями, в него вплетаются архитектурные фоны. 

Первое, что поражаетвошедшего в ферапонтовский храм,-- это впечатление невесомости всехизображений; как бы вырванные из сферы земного притяжения, они устремляютсявверх, всплывают по столбам, сводам и аркам. Росписи не имеют единой,фиксированной точки восприятия, они смотрятся в движении. Для того, чтобыпоследовательно разглядеть все изображения, нужно обойти храм, закинув голову,и несколько раз повернуться вокруг оси. При этом обычные «земные» координаты вкакие-то моменты словно исчезают из сознания, утрачивается представление оверхе и низе, о правой и левой стороне.

Это впечатление изменения,движения, нефиксированности изображений усиливается благодаря особенностямрешения самих композиций. Даже построенные симметрично, они не замыкаютсявокруг центра, а, напротив, как бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных поверхностей.Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на другую приобретает нефигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые композиции действительнорасположены одновременно на двух плоскостях—как, например, изображение«Сошествие во ад» на северной стене (илл. №3), иллюстрирующее одну из песенАкафиста. Правые фигуры, написанные на своде арки, наклоняются вперед, следуянаклону самой архитектурной формы, в то время как левая часть группы,помещенная на вертикальной стене, словно откидывается назад. Изображениерасслаивается. Этот прием встречается в росписи неоднократно. Его можнорассматривать как антитезу принципу строгой вписанности изображений вархитектурные формы, который определяет искусство Рублева. Композиционнаяформула Рублева была воплощением духовной созерцательности, самопогруженности,интенсивной внутренней жизни, не нарушающего внешние спокойствия и гармонии.Композиция Дионисия проникнута гораздо более активным внешним движением, егофигуры сходятся и расходятся, образуют замкнутые группы, которые словнопостоянно меняют свою конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. Впортальной росписи три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительнообъединены, в первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения,ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как однаиз  трех женщин словно отделяется от двухдругих и складывается другая трехфигурная группа у ложа роженицы (илл.№4).

Как считал В.Н.Лазарев,«Дионисий воспринял искусство Рублева односторонне. Рублев подкупал Дионисияпрежде всего изяществом и грацией своих образов, красотой своих красочных илинейных решений. За всем этим Дионисий проглядел глубокую поэтичностьрублевских святых, их наивную и трогательную непосредственность. Он поставилглавный упор не на ценностях внутреннего, духовного порядка, а на прекраснуювнешнюю оболочку».<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]

Присутствует в росписях итема круга. Она звучит у Дионисия множеством круглых медальонов с полуфигурамисвятых, которые разноцветными гирляндами в один, а иногда и в два ряда украшаютподпружные арки. Символический круг Рублева словно распадается на множествомалых кругов—их более 50,-- и мотив этот, в силу своей многократностиутрачивает образную исключительность. Рублевская композиционная формулаединства сменяется у Дионисия формулой множественности. Здесь нельзя не сказатьо «Притче о десяти девах» (илл. №5), расположенной на западном своде севернойстороны. Здесь Христос изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом дваангела. В первую минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает«Троицу», но, если вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получитсянаоборот, полная противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как уРублева, а напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг илитреугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол срасходящимися в бесконечность прямыми.

 

Ферапонтовские росписи посравнению с рублевскими поражают своей многолюдностью. Главные герои редкоявляются у него в одиночестве, в большинстве случаев они окружены целой свитоймолящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих или просто свидетелей.

Но нельзя категоричноговорить о разности Дионисия и Рублева. Есть сцена в росписях Рождественскогособора, которая практически идентична детали иконы в Благовещенском соборе вМоскве, принадлежащая Рублевскому кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов»(илл.№6) на северо-западном столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника,символизирующих три возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднююи молодую, чем подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.

По мере движения зрителя винтерьере соотношение изображений друг с другом постоянно меняется: одни сценыили группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как вкалейдоскопе изображения меняются местами, вступают во все новые и новыекомпозиционные связи с другими изображениями. Поскольку эта перестановкаосуществляется в реальном трехмерном пространстве, постоянно возникает новаяшкала масштабных соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие поразмерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе кзрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся назаднем плане.

Одна композиция переходит вдругую. Движение трех волхвов, о которых шла уже речь, подхватывает и усиливаетдуга архитектурной арки (илл.№7). Эта динамичная линия выносит фигуры всадниковза пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачутпо направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешатпоклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит  другой сцене («Исцеление расслабленного»),такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников,подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зрительневольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее.Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность,поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сценес расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.

Тот же принциппросматривается нами в «Благовещение у колодца» (илл.№8), расположенном назападной грани северо-восточного столба, ангел кажется ворвавшимся в пределыизображения из другой, расположенной рядом сцены исцеления слепого. ДвиженияХриста здесь стремительны, словно он спускается сверху, с гор широким шагом и,минуя слепца, которого исцеляет мимоходом, устремляется навстречу Марии в«Благовещении», встречающей его смиренным взглядом и движением.

В композициях «СоборБогоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще опущено, евангельские сценыпомещены на сводах, оказываются включенными в общую хоровую композицию,прославляющую Марию.

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">III

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">.Индивидуальной особенностьюфресок Дионисия является их нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенноймягкостью цвета. Нелегко перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладаютнебесно-голубые, белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона.Несмотря на очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всякихпризнаков вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучныхтонов. Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновыхчастей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счетчего достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми,сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации взначительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного серогоцвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там, где он сохраняетпрежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистыеазурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самымусиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо сохранились, однако дляправильного представления об их первоначальном колорите нужно учитыватьнекоторые изменения красок, произошедшие со временем. Голубые фоны ибелесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету.Специалисты до сих пор не пришли еще к единому мнению относительно красногоцвета в росписи: был ли он более интенсивным. В любом случае, первоначально всяживопись была ярче. 

Наряду с азуритом художникиФерапонтова широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны всмешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широкоиспользовал  разбеленные краски визображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и егосыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даженезначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного цвета ужедавало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в другихпроизведениях монументальной живописи. Особенно выразительны бархатистыефиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-серые, перламутровыеи опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигаетсяособый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особуюроль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку.Симметрично размещенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности,статичности каждой сцены.

Цвет фресок выполнял главнуюпреобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшнийзритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющеевоздействие красок. Это—особый мир, преображенный цветом и светом.Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решениеросписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости отвнешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернегобогослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когданачинают гореть все теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словноосвещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. Припасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белыесилуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви имонастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних северныхночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словнопросвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли зданий. Синийцвет имел здесь не только изобразительное и не только эстетическое, но исимволическое значение—это цвет неба и в прямом смысле этого слова и вбогословском аспекте его: это образ света, эманация бога. Общая для всегосредневековья символика синего, конечно, была известна и на Руси, так же как исимволическое значение золота, которое во фресках заменяется охрой,царственного пурпура, белого, олицетворявшего непорочность.

Поражает еще и то, с какойсвободой древнерусский художник изъясняется на языке традиционных формэллинистического искусства. Это можно видеть на примере портальной росписи. Наголубом воздушном фоне высятся светлые палаты с башенками и колоннами сперекинутыми между ними тканями для защиты от солнца. Непринужденно иестественно движутся среди них женские фигуры, полные подлинно античной грации.Их русские лица с мягкими удлиненными овалами изящно обрамляют изысканнопростые одежды, достойные древних гречанок (илл.№4).

Это возрождение эллинизма надалеком Севере обусловлено не только преемственностью живописных форм, но итем, что этические и эстетические взгляды Дионисия формировались на основерусской культуры, связанной через Византию с античностью. Общечеловеческиеценности античной культуры проникали на Русь через писания отцов.

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">I

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">U<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">.Краски Дионисия—предметдавнего интереса художников и ученых. В 1924г. студенты монументальногоотделения Высших художественно-технических мастерских Линно и Андреев, а в1925г. профессор того же отделения Н.М.Чернышев побывали в Ферапонтове ивернулись в Москву с новостью, которой было суждено стать легендой, так как онаопределила специфический уклон изучения росписей Дионисия.

Речь идет о цветных камнях,которыми тогда были во множестве усеяны берега Бородавского и Пасского озер икоторые в растертом виде на удивление точно совпадали с красками фресок всоборе Ферапонтова монастыря. Профессор Н.М.Чернышев сделал естественный дляхудожника вывод, что Дионисий и его сыновья использовали местные краски,которые повлияли на индивидуальный колорит фресок. КамниФерапонтова—своеобразный северный аналог камушкам Коктебеля: и те и другиепридают некую тайну и очарование самой местности.

Свято веря, что Дионисийиспользовал для росписи собора Рождества Богородицы местные цветные камни,художники в Ферапонтове пишут чаще всего найденными здесь кристаллическими иземляными красками. В течение многих лет так работали местные художники Н.В.Гусев и Е.А.Соколов, которым удалосьсобрать наиболее полные коллекции ферапонтовских глин и галек. Число ихсравнительно невелико, но они дают невероятное

количество оттенков,—пословам Гусева, не менее полутора тысяч.<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[3]

1Копии фресок исполненные Гусевым с применениемместных красок, передают все тональное совершенство живописи Дионисия. Но ужедавно закрадывалось сомнение в том, что последняя работа Дионисия, назавершение которой ему и его помощникам потребовалось не более двух месяцев,была выполнена столь кустарным способом. Сомнение привело к исследованиям, имикрохимический и спектральный анализ пигментов из ферапонтовского собора,предпринятый в московском институте реставрации, выявил их несходство скрасками местного происхождения и показал, следовательно, что Дионисийвоспользовался обычной практикой: доставил на место заказанной ему работы всенужные краски из Москвы или Ростова. Да и физически невозможно «натереть»столько местных камней, чтобы расписать ими в далеко не скупой цветовой гаммецелый собор в короткий срок. Но такие фрески, как Деисус, сцены из детстваМарии и два архангела по сторонам от входа, написаны, кажется, и впрямь сиспользованием камней Бородавского озера.

В верхней части собора всезеленые оттенки получены Дионисием либо за счет смеси синего азурита и охры,либо за счет лессировки, т.е. покрытия одного слоя краски другим, в данномслучае тонкого слоя охры синим пигментом, либо смесью охры с сажей. Соотношениясинего или черного пигмента с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом илисажей давали бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая росписьснизу, зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала,которую можно обнаружить только при специальных исследованиях живописи. Настенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смеси желтого исинего пигментов. Учитывая близость этих изображений к зрителю, мастериспользовал один яркий пигмент, так называемый «псевдомалахит».

Наиболее богатой иразнообразной по цвету частью росписи как раз и являются медальоны наподпружных арках под барабаном. И секрет заключается не в огромном наборепигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в неисчерпаемом разнообразииего художественных и технических приемов на минимуме используемых средств. Все68 медальонов условно можно разбить всего на  четыре типа: голубые, охристые,светло-розовые, темно-розовые. И все они написаны одними и теми же пигментами!Разнообразие оттенков желтого, розового, голубого получено художникомприменением чистых пигментов, либо за счет смесей и лессировок белиламиподкладочного слоя. В одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, итогда цвет, который они перекрывают, остается более интенсивным, в другом местеслой белил в несколько раз превышает по толщине подкладочный слой и последнийпрактически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам — теплый,если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила лежат на слоесажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря различным комбинациямрасположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть рядом с охристымлибо темно-розовым, либо голубым—вариантов множество, хотя медальонов всего четыретипа по цвету. И в каждом медальоне изображены святые в разных по цветуодеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в розовом—голубые и т.д. В итогерождается впечатление необыкновенного разнообразия и красочности, которыхДионисий достиг благодаря виртуозной технике колориста.

Говоря о восприятии живописисобора Рождества Богородицы, нельзя забывать, что перед нами памятник, которыйпрожил очень долгую и трудную жизнь. Если, например, из двух участков живописи,написанных одинаковыми пигментами, один когда-то промывали либо укрепляли, еслиодин находится в верхнем регистре росписи, а другой в нижнем, если один болееосвещен, а другой находится в углублении стены—они никогда не будутвосприниматься выполненными одинаково. Живописная поверхность как бы живет,пульсирует, чего, как ни старайся, не достичь при копировании.

Выше говорилось о зеленых исиних пигментах. А что же охры? Охры у Дионисия необыкновенно чистые, безпримесей и посторонних включений,—как в барабане, так и на стенах и в алтаресобора. Для сравнения с охрами  росписейреставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера.Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали такназываемые желтоцветные. Микропримеси—своеобразный паспорт всякого минеральногосырья—оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных изгальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как вросписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении,содержащим многоминеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокойтемпературе, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях. Словом,охры Дионисия  также не были приготовленыиз озерной гальки.

Что же получается? Зеленыепигменты Дионисия привозные синие привозные, охра также не могла быть местной.Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из  интенсивно окрашенных частиц, т.е. изспециально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.

Трудно допустить, и мы неимеем письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма споиска материалов и приготовления краски. На самом деле мастера либо работалисвоими купленными заранее красками, за что им особо платил заказчик, либопользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Так,например, сын Дионисия практически одновременно с ферапонтовской росписьюрасписывал один из храмов в Иосифо-Волоколамском монастыре, используя краски,приобретенные и вложенные в монастырь одним из богатых торговых людей. Любуюкраску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове и вБелозерске. А в <span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">C

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family:«Times New Roman»; mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">U<span Times New Roman"; mso-hansi-font-family:«Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family: Symbol">IIвеке за мастерами, которыерасписывали Успенский собор в Кирилловом монастыре, посылали специальныеподводы, на которых те везли все необходимое для работы—краски, кисти, дажеветошь.

 Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцыбыли настоящими профессионалами, как и западноевропейские художники тоговремени, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописныхсредств и технических приемов.

Такимобразом, подводя итоги всему выше сказанному, мы видим, что Дионисий настоящийвиртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании мира, и в техническихсредствах и исключительном колористическом подборе.  

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">U

<span Times New Roman";mso-hansi-font-family: «Times New Roman»;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:Symbol">.Стенные росписи и иконысобора Ферапонтова монастыря—признанная вершина творчества Дионисия. В их яркойкрасочности, праздничной нарядности и торжественности, спокойнойуравновешенности композиций отразилась та эпоха национального самосознания, когдарусский человек впервые почувствовал себя гражданином крупногоцентрализованного государства, призванного сыграть роль наследника падшейВизантийской империи. Вместе с тем зрителя привлекает в этих произведениях иособый взгляд на мир, принадлежащий одному из крупнейших мастеров русскойсредневековой живописи, его артистизм, только ему свойственное сочетаниеизящества и умозрительности.

  

Литература:

1.<span Times New Roman"">    

 И.Е. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастыря».Москва, «искусство», 1970г.

2.<span Times New Roman"">    

 «Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри».Москва, «Теза»,1994г.

      И.А.Кочетков

 О.В.Лелекова

      С.С. Подъяпольский

3.<span Times New Roman"">    

В.Н.Лазарев. «АндрейРублев».

4.<span Times New Roman"">    

Памятники Отечества.Иллюстрированный альманах. «Русская книга», Москва 1992г. Статьи:

·<span Times New Roman"">       

Н. Демина «Наследие великой эпохи»

·<span Times New Roman"">       

О. Лелекова «Краски Дионисия»

5.<span Times New Roman"">   

Ферапонтовский сборник;третий выпуск. Москва, 1991г. Статьи:

·<span Times New Roman"">       

М.А. Алексеева (Ферапонтово). Церкви на Бородаве.

·<span Times New Roman"">       

Г.И.Вздорнов (Москва). Русская Фиваида на Севере.

·<span Times New Roman"">       

О.В. Лелекова (Москва). Консервация красочного слоя росписей Дионисия всоборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

·<span Times New Roman"">       

С.С Подъяпольский (Москва).Иконостас собора Рождества Богородицы.

·<span Times New Roman"">       

В.Д.Сарабьянов (Москва). История архитектурных и художественныхпамятников Ферапонтова монастыря.

·<span Times New Roman"">       

М.С. Серебрякова (Ферапонтово).Образ Царствия Небесного в стенописисобора Ферапонтова монастыря.

·<span Times New Roman"">       

Н.М.Тарабукин (Москва).Искусство Севера.

6.<span Times New Roman"">    


<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[1]

Ферапонтовский сборник.Выпуск третий. Из архивного наследия

Тарабукин Н.М.(Москва) «Искусство Севера»,. М. 1991г.,стр. 337

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[2]

В.Н.Лазарев «Андрей Рублеви его школа». М.1966г., стр.56

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[3]

Лелекова О.В. (Москва)

«консервация красочного слоя росписей Дионисия всоборе Рождества Богородицы

Ферапонтова монастыря»

 Из Ферапонтовского сборника. Выпусктретий. М.1991г. стр.276.

еще рефераты
Еще работы по искусству