Реферат: Драматургическая основа игровой программы

Содержание:

TOC o «1-3» h z u Введение. PAGEREF _Toc157927812 h 3

1. Композиционноепостроение игровых программ… PAGEREF _Toc157927813 h 4

1.1 Сценарно-режиссерскийход (прием)PAGEREF _Toc157927814 h 5

1.2 Замысел. PAGEREF _Toc157927815 h 8

1.3 Сюжет… PAGEREF _Toc157927816 h 9

1.4 Выборместа проведения игровой программы.PAGEREF _Toc157927817 h 10

2. Приемыи методы работы над материалом к сценарию… PAGEREF _Toc157927818 h 11

2.1 Методиллюстрации и театрализации. PAGEREF _Toc157927819 h 16

3. Технологияиспользования выразительных средств в сценарии… PAGEREF _Toc157927820 h 20

3.1 Световыеэффекты:PAGEREF _Toc157927821 h 20

3.2 Шумовоеоформление:PAGEREF _Toc157927822 h 21

3.3 Музыкальное,звуковое оформление:PAGEREF _Toc157927823 h 21

3.4 Другиевыразительные средства:PAGEREF_Toc157927824 h 22

Заключение. PAGEREF _Toc157927825 h 24

Списоклитературы… PAGEREF _Toc157927826 h 26

Введение

Игровая деятельность носит универсальный характер, онапритягивает к себе людей практически всех возрастов. Многочисленные наблюденияза практикой подготовки и проведения культурно-досуговых программсвидетельствуют о том. ч го их успех в значительной мере зависит от включения вих структуру игровых блоков, стимулирующих у аудитории стремление ксостязательности, импровизации и творчеству. К сожалению, в культурно-досуговойдеятельности все чаще проявляется тенденция сужения рамок игры, понимаемойнекоторыми практиками только как исключительно детское занятие. Между тем. ещеА.В. Луначарским подчеркивал, что слово «игра» знаменует собой понятиенеобычайной широты. Игра в значительной степени является основой всейчеловеческой культуры. Исследователи справедливо рассматривают игровую деятельностькак одни из уровней досуга. Игра может быть использована как педагогическиэффективным индикатор новых, ранее незамеченных способностей личности, которыемогут быть развиты и укреплены комплексным художественно-педагогическимпроцессом.

Итак, цель нашей контрольной работы ответить на вопрос: чтопредполагает под собой сценарий игровой программы.

Задачи:

1.

Датьпонятия следующих терминов: «сценарий», «сценарный замысел»,«сценарно-режиссерский ход», «сюжетный ход».

2.

Раскрытьэтапы работы над замыслом сценария.

3.

Познакомитьсяс приемами и методами работы над материалом к сценарию.

4.

Раскрытьиспользуемые в игровых программах выразительные средства.1.

Сценарий — подробное литературное описание действия. Сценарийигровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическуюразработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, ихпоследовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.

Начинается разработка любой лосуговой программы с определениятемы: о чем будет рассказано? Что будет положено в основу представления? Частов самом названии уже представлена тема. Игровые программы могут быть посвященытематике: исторической (памятные даты в жизни страны); героико-патриотической(например. «Эй, славяне!»): спортивно-цирковой («Сильные, смелые, ловкие»); литературной(«В гостях у пушкинских героев»); музыкальной («До-ре-ми»): развлекательной(«Эх. Семеновна!»).

Тема сценария определяется тем кругом явлений, вопросов, которыев настоящее время волнуют аудиторию. Из круга вопросов и явлений, волнующихаудиторию, сценарист отбирает наиболее актуальные. Они и определяют темусценария. Таким образом, под темой понимается круг жизненных явлений, которыедолжны бытъ художественно исследованы в сценарии.

Понятие «тема» в «Толковом словаре» В.Даля трактуется так:«тема -задача (положение), которую разъясняют, о которой рассуждается».

Вторая проблема сценариста: ради чего? Какой главный выводпредставления будет сделан? Например, тема — «Широкая Масленица». Идея- — эмоциональная разрядка, ощущение русского духа и удальства.

Идейное осмысление должно быть выражено в конкретной инепрерывной цепи поступков (игр), разыгранных в яркой и осмысленной среде.

Для объединения разнородных частей в целое подбираютсяречевые связки, репризы, стихотворные заставки. Немалое место занимаютпояснительные тексты, объявления, манки, приглашение к танцам, играм, участию вконкурсах и т. п.

Весь собранный сценаристом материал необходимо композиционновыстроить по законам художественного монтажа.

Следующая проблема- — поиск приема подачи игрового материала.

1.1

В практике досуговых программ, представлений существует такоепонятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским,сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург приработе над сценарием выступает в одном лице (как правило), то его можноназывать сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как-смысловойход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа,подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение.Режисеерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода,помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной мыслисценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения,но ею возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

Сценарно-режиссерскийход — это образное движение авторской концепции, направленное на достижениецели художественно педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этаперазработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкаяконцепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделансмысловой каркас сценария.

Также, сценарно-режиссерскин ход (прием) — это образно-смысловойстержень, который пронизывает весь сценарий, цементирует действие в егологическом развитии:

Экспозиция — ввод в действие. Это короткий рассказ о событияхпредшествующих конфликту. Экспозиция перерастает в завязку т. е.непосредственное начало действия. Появляется конфликт — столкновение жизненныхпротиворечий, противоположных позиций, идей мировоззрения, идеологий.

Основное развитие действия (конфликта) проходит в нескольких эпизодах,нарастая, входит в кульминацию высшую точку представления.

Развязка — как разрешение конфликта, затем — главное событие,где сформулирована основная мысль автора, т. е. идея.

Вышеизложенную последовательность событий можно графически представитьтак:

Развитие конфликтной ситуации, т. е. сквозное действие

Составление игровой программы заключается в умелом создании игровойконфликтной ситуации. Это основа и стержень игрового действия, о чем бы ни шларечь, проблемы решаются в игровом ключе. Основа любой игры это преодоление препятствий. Суть игровогоконфликта противоборство сил, умений, сноровки, эрудиции. Благодарянапряженному конфликту и интересному сюжету многие игры приобретают своеобразнуюдраматургию, представляя собой маленькие жанровые сценки, насыщенные юмором.

На какой бы конкретной основе ни развертывалась игра, сюжетее должен включать набор ситуаций, дающих возможность участникам проявить своилитературные, музыкальные, хореографические способности, блеснуть остроумием,показать эрудицию, отличиться в ловкости и сноровке.

В программах развлекательного типа могут использоваться разнообразныенаборы игр. непосредственно не связанных друг с другом. Однако организаторыотдыха предпочитают такое построение программ, в котором серия игровыхразвлечений нанизывается на единый сюжетный стержень.

Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собойсвоеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет,интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен. Благодаряумелой режиссерско-драматургической организации этот рассказ превращается вцелостное, разыгрываемое силами всех играющих массовое представление. Сюжетпозволяет логически выстроить игровые эпизоды в стройную законченность. Спомощью сюжета легче обеспечить такое расположение развлечений, при которомобщая игровая линия развивается по восходящей, а напряжение и интерес неснижаются, а возрастают.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов:

-

Конфликтведущего с одним игроком (или двумя), а все остальные являются зри гелямиигрового соревнования.

-

Конфликтведущего с группой, например: Как вы знаете русский язык? Проверим: я называюпредмет в единственном числе, а вы — - во множественном. Попробуем? И т. д.

-

Конфликтравных по численности сторон. Например, «Проворные носильщики». Кто быстрееперенесет мячики от настольного тенниса из одной корзинки в другую с помощьюкитайских палочек.

В игре возможны самые разнообразные виды конфликтов. К нимотносится не только противоборство 2- команд. Иногда это «Ловушки» -споры(«повтори 3 раза скороговорку»), либо игровые диалоги, шуточная ссораперсонифицированных ведущих (клоунессы с клоуном).

Когда нет конфликта — это дивертисмент. У концерта нетконфликта. Он развивается за счет композиционного построения.

1.2

Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленнойпедагогической цели в конкретно осязаемой временной ипространственно-пластической разрешенности.

Наличие замысла проверяется ходом: уберите ход и замыселразрушится. Если же «замысел» не разрушится, можно сомневаться в существованиизамысла вообще.

Заимствованный ход выполняющий функцию искусственногообъединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием изамените его другим приемом — и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимопомнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторскогоотношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческойдеятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем возможнысмещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрывеот философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслыобычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но. выраженныевслух, они бледнеют. Тем более, что от замысла до осуществления — большой,полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свойзамысел?» — требует не абстрактной декларации, а определения его образнойсущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.

1.3

Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет»в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называлиосновной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжетне только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетамистали называть произведения, изображающие логически связанные между собойсобытия.

Сюжетная композиция — это построение, основанное на смысловойвзаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том,что у авторов нет концепции. Сюжет — это идейно-художественная концепцияавтора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетноепроизведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежениесюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов — этоеще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение,которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии.

Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегосяпо законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия икульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то. котороебольшую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. Скульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволитне снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболееэмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетомсценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактовискусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.

Ход исследования, заложенный и каркасе художественнореализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественногоконфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет — это способисследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.

Весь ход мышления сценариста следует понимать как единствосоциологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства».Такая постановка вопроса является естественным отражением реальном сценарнойпрактики.

1.4

Желательно чтобы зал. где проводится игровая программа был праздничноукрашен (если же конечно она проводится не на открытом воздухе). Из возможныхвариантов целесообразно использовать оформление воздушными шарами, либо цветами.Цветы значительно дороже, однако утонченней, но шары позволяют с большейфантазией организовать пространство и обычно становятся наиболее приемлемымрешением. Гирлянды, цепочки, панно, сводчатые арки — - знающий дизайнерпредложит несколько десятков вариантов.

Немаловажен также момент освещения. Наличие хотя быминимального сценического и, так называемого, дискотечного света крайнежелательно. Вспомните эстрадный театр или ночной клуб и попробуйте представить,что там. вместо софитов, сканеров и стробоскопов, включили обыкновенный«домашний» свет. «Праздничность», «карнавал ьность» атмосферы теряется.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; text-transform:uppercase;text-shadow:auto;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA;mso-bidi-font-style:italic">
2.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста иматериала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные сопределенным событием (или рядом событий), формирует свою концепциюпроисшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученногосвой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа иэссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питалоум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое поотношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты,аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи,отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертныеномера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, такназываемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным(компиляция, от лат. compilatio, — собирать).

Но чаще всего в драматургической работе присутствуетсмешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстамивозникает документ, рядом с оригинальной песней — известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорцииобрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценариитеатрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимаютномера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации, наобщий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное — авторские игровыепридумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление,занимают довольно скрдмное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место иформальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме ипринадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такогорола операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни кчему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в будущем художественный идокументальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно,есть смысл рассмотрен» главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основнымкомпонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимостьматериала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствованиелитературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причинэтому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений,приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное- их авторская индивидуальность.

И тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то,что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают другдруга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в другихвидах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала.Постоянно повторяющийся тематический канон (головой цикл праздников) приводит ктому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты,одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные идокументальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертоговыступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартнымдраматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованногопредставления.

Четвертое. Художественный материал должен бытьвысокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами извторосортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен бытьправдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываютсяэксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводукаждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон,знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и кисторическим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», — писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных иобщественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания,дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязанобратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современниковразных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла испособа создания драматургической основы театрализованного представления. Еслизадуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, аспособ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургическогоконфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношениямежду творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения,изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторскойфантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путемзаимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорныхи литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. Напраздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля,Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; изевропейских: Белоснежка. Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстрадехозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, МэриПоппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут издравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция народноготеатра и в этом нет ничего предосудительного. Использование ее понятно иобъяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальнойи нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для представления, разработкихарактеров, мотивировки тех или иных поступков — это все уже предполагается иприлагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария засчет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценаристав такой работе становится проникновение в стилистические особенностипервоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а ОстапБендер — на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъемлющее знакомство створчеством автора, породившею литературную знаменитость, литературоведческимии критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная иразнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценариступредстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторскиекуски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главнымметодом работы становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваиваетсясценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержаниеэпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), ачасть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы,взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска иподписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем незаменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретаетатмосферу достоверности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по егомнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадутнеожиданные рефлексии при встрече с художественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Какзакалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских кинотеатров в августе 1943года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов,ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрамиизвестного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результатевозникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценаристприсматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений,попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знаниерепертуара художественных коллективов города — его профессиональнаяобязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представленияотведена поэзии. Поэтическое слово — эмоционально наиболее насыщенно. Недаромего родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное вконтекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействиена зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души; оносоздает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, частоподсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самыйдополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

Ритмически и звукове организованное (а значит, резковыделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет всценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и вфинале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает,поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала,следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при созданиилитературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаическихи документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет.Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкиватьтексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциацийможно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознаниипишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу — близко к тексту.

2.1

Для того чтобы выстроить мероприятие драматургически, малоразбираться в законах драматургического построения досугового мероприятия,понимать специфику той или иной конкретной формы клубной работы, необходимоуметь использовать возможности приемов иллюстрирования или театрализации.

Каковы же потенциальные возможности двух существенных длядраматургического решения приемов — иллюстрирования и театрализация?Подчеркнем, что это два принципиально различных приема, но

довольно часто происходит подмена полного понятия другим.

Иллюстрирования и театрализация это способы художественного решения темы и их нельзя «внести»в мероприятие, ибо с их помощью оно организуется, драматургическивыстраивается. Эти приемы позволяют художественно организовать весь материал,драматургически соподчинив используемые выразительные средства (музыку, поэзию,танец и т. п.).

Прием иллюстрирования, как и прием театрализации,предполагает не случайный, произвольный монтаж стихов, песен, танцев и другихвыразительных средств, а организованный драматургически в соответствии с темоймероприятия и творческим замыслом его постановщиков. И в том и в другом случаеважно определить меру и порядок использования различных выразительных средств,составляющих материал мероприятия.

Теперь попробуем определить своеобразные границы междутеатрализацией и иллюстрированием. Задача приема иллюстрирования -усилитьвосприятие содержания мероприятия, путем привлечения различных выразительныхсредств (документальный материал, поэзию, прозу, музыку и т. д.).

Прием иллюстрирования довольно давно известен клубнойпрактике. Еще в 20—30-х годах он умело использовался клубниками при организацииразличных форм массовой работы.

Задача всех используемых в структуре массового мероприятиявыразительных средств состоит в том. чтобы усилить его воздействие на зрителя,превратить, говоря современным языком, информацию о том или ином, явлении илисобытии — в «эстетическую информацию», то есть такую, которая вызывает особоечувство переживания, радости, наслаждения.

Этой же цели служит, но совершенно иными средствами, и другойприем — театрализация. Его педагогическую значимость высоко оценивала Н. К.Крупская, подчеркивая возможность использования его для «воздействия» наэмоциональную сторону мероприятия.

Подлинная суть театрализации в современной клубной практике-в создании единого «сквозного действия» на массовом мероприятии, которое нетолько бы объединяло и подчиняло себе все используемые компоненты (выступления поэтические,прозаические, музыкальные, кинофрагменты), но и создавало бы необходимыеусловия для активного действенного соучастия всех присутствующих на этоммероприятии. Иначе говоря, именно театрализация превращает зрителя-слушателя,зрителя-наблюдателя в зрителя-участника, то есть «актера» (он выполняетнесложные сценические задачи, обусловленные замыслом организатора).

В этом, прежде всего и заключено принципиальное различиемежду приемами иллюстрировании и театрализации. Кроме этого, иллюстрирование всегдастатично по своему характеру, театрализация же действенна, ибо ее природа — этоприрода игры. Высоко ценил игру как способ воспитания личности в условияхмассового мероприятия А. В. Луначарский. Игра, писал он, «представляет собоймощное начало объединения людей». Являясь «зерном» театрализации, игра, по егомысли, и делает этот прием «возможным и применимым в работе среди взрослых». Иразумеется, не только среди взрослых.

В каких же формах клубной работы используется тот или инойприем, содействующий драматургическому построению материала? И каким образом?

Прием иллюстрирования рассчитан прежде всего на усилениевосприятия содержательного материала.

Итак, прием иллюстрирования должен превращать необходимуюинформацию, составляющую содержание мероприятия, в «эстетическую», котораявызывает у зрителя чувство наслаждения, удовольствия.

Подлинная суть театрализации в современной клубной практике-в создании единого «сквозного действия» на массовом мероприятии, которое нетолько бы объединяло и подчиняло себе все используемые компоненты (выступленияпоэтические, прозаические, музыкальные, кинофрагменты), но и создавало бынеобходимые условия для активного действенного соучастия всех присутствующих наэтом мероприятии. Иначе говоря, именно театрализация превращаетзрителя-слушателя. зрителя-наблюдателя в зрителя-участника, то есть «актера» (онвыполняет несложные сценические задачи, обусловленные замыслом организатора).

В этом, прежде всего и заключено принципиальное различиемежду приемами иллюстрировании и театрализации. Кроме этого, иллюстрированиевсегда статично по своему характеру, театрализация же действенна, ибо ееприрода — это природа игры. Высоко ценил игру как способ воспитания личности вусловиях массового мероприятия А. В. Луначарский. Игра, писал он, «представляетсобой мощное начало объединения людей». Являясь «зерном» театрализации, игра,по его мысли, и делает этот прием «возможным и применимым в работе средивзрослых»

И разумеется, не только среди взрослых.

Прием иллюстрирования рассчитан прежде всего на усилениевосприятия содержательного материала.

Итак, прием иллюстрирования должен превращать необходимую информацию,составляющую содержание мероприятия, в «эстетическую», которая вызывает узрителя чувство наслаждения, удовольствия.

А прием театрализации, как было уже отмечено, ориентирован насоздание, единого сквозного действия. Оно в свою очередь способствует максимальномувовлечению в него зрителя. Трудно представить себе досуговую программу безактивной и своеобразной театрализации. Разумеется, в каждом конкретном случаеона используется в соответствии со спецификой той или иной клубной формы.

Выбор организатором приема иллюстрирования или театрализациидраматургического материала зависит, и весьма ощутимо, от правильно найденнойгармонической взаимосвязи между содержанием и формой проводимого мероприятия.

Иллюстрирование и театрализация как приемы драматургическойорганизации материала, имея различную природу и специфические особенности,едины в одном — - они при таны добиться активизации зрителя в большей илименьшей степени, создать необходимые условия для его участия в мероприятии.

3.

В оформление игровой программы, а в принципе любогодосугового мероприятия, входят: декорации, театральный костюм, грим, бутафория,световое и шумовое оформление, а также музыкальное оформление. Ни один сценариймероприятия не будет успешен без использования этих выразительных средств.Существует даже такое понятие, как декорационное искусство — искусство созданиязрительного образа мероприятия посредством декораций и костюмов, освещения ипостановочной техники.

Декорационное искусство способствует раскрытию содержания истиля представления, усиливает его воздействие на зрителя. А костюмы, маски,декорации и т.д., являются элементами декорационного искусства.

3.1

Использование света в игровой

еще рефераты

Еще работы по искусству

Реферат по искусству

Русская классическая проза на сцене Большого драматического театра в ХХ веке

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков

29 Августа 2013