Реферат: Теннесси Уильямс, пьесы. «Трамвай желание»

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ ИИСКУССТВА

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ПРЕДМЕТУ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»

НАТЕМУ:

<span Times New Roman",«serif»">«ТЕННЕССИУИЛЬЯМС, ПЬЕСЫ. «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»

                                                                                 Выполнила: студентка IIIкурса

                                                                  факультета социально –  

         культурной деятельности

                    группы 015

         заочного отделения

                   Чернышова

          Наталия Александровна

          Адрес: г. Казань

          ул. Мавлютова д.17 кв.89

                                                                                            Проверила:Кадырова             Айгуль Октябрьевна

 

КАЗАНЬ, 2003 г.

ПЛАН.

I.<span Times New Roman"">           

Введение.

II.   Творчество Теннесси Уильямса.

III.  Пьеса «Трамвай «Желание».

1.<span Times New Roman"">    

История написания пьесы,судьбы главных героев;

2.<span Times New Roman"">    

Голливудская судьба пьесы;

3.<span Times New Roman"">    

Марш пьесы по мировым сценамсквозь десятилетия.

IV.  Заключение.

V.   Список использованной литературы.

I.Введение.

         Подлиннаядраматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, которыйкаждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателяподлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и тосостояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений иотталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всегоявляют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества,вызвавшего их к жизни.

         Стремление выявить социальные мотивыпод прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображениюболезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличаетдраматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямсдавно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко запределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят сосценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямсанедосягаемы для всех живущих ныне драматургов», — всерьез пошутил однаждыамериканский романист и драматург Гор Видал.

         Исповедуя библейское представление оврожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и«сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов«Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», — Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмыбуржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остромразладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половинеXXстолетия.

         Смятенные герои его пьес тоскуют обутраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своеговнутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить вкатегориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуицияможет уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать этутайну», — эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса,стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, априсущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия,«спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловиик пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к томуже довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания,которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишьнабор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость,искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, какузор молнии в тучах, — вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимыйромантик…» — признался он однажды.

         Авторская мысль отдает явноепредпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи,на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. ПроизведенияУильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя,постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственнойнесостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаювоображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умелприспособиться к нему».

         Теннесси Уильямс признает, что в егоработах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности…Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, оченьтрудно. Впрочем, попытаюсь, — пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение,преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить– значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или дажеопасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением.Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так чтовозможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменносводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».

         «Человек в пьесах Уильямса противостоитжестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасаясвое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когдабезумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса изапечатлены драмы этого противостояния» — пишет советский исследователь еготворчества В. Неделин. Пьесы Уильямса — по существу, кульминации событий,завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамкамисценического действия – всегда представляют собой контуры универсальнойситуации жизни общества.

        

II.

         Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет.В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусомбыла новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г.Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил вМемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешнопоставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «Тобыл мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедияпо-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первыйдень своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»

         Первая пьеса Уильямса, поставленнаяпрофессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее вконце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, которыйдолжен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какуюже щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самаяпреуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, окоторой идет речь, — Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия –накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна издопущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозностьсочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейскаяцензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапнообнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали вапартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Тамсобрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, которыйуговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…»Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработатьпьесу.

         «Битва ангелов» так никогда и не былапоставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускаетсяв ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшимдраматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди –провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу«Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первойполитической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех имнаписанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американскойистории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакльбыл поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценилУильямс).

         Затем в 1977 г. после семи показовпьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщикАртур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.

         Было мучительно, неловко и стыдно, нообрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-егоды, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться сосмертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямспотерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктораЯкобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямснаписал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».

         А в лучшие свои времена (1947 г) быланаписана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».

 

III.

         ПьесаТеннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла всесцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалыавтора. «Трамвай «Желание» — классика американского театра. «Если бы у нас былнациональный репертуарный театр, — писал в 1948 г. Гарольд Клермен, — то этапьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в немпостоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, посуществу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе ицеликом является порождением нашей сегодняшней жизни».

         За прошедшиегоды многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменнымосталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть быотдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не былонаписано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», — писал американский критикДжон Саймон.

В этой пьесе схвачена драмасмятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогуюокраину огромного города, в дом к  СтэнлиКовальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских –последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь.Когда-то была «Мечта» — родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое времяуехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась заего существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади –неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав,что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланшприезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла сталачужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходитс ума.

 Уильямс ясно проводит мысль о том, чтоодиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствиесоциальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, БланшДюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героевнаследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Югасоставляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, нивкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» — печали по прошлому «величию»рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляетего современному миру как совершенное по своей организации общество. Но варистократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеаладуховной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли,она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: времяюжной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш –тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обреченана катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательнойгостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развиваяконфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегосяжизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого родарегламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальныесимволы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.

Как точно пишет Г. Клермен,«Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и дажесознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек,о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которомудолжны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Егоинтеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не какполитическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит осоциальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости скоренными законами, по которым живет современное американское общество,непреложна», — пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу».Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких основанийтрактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя средиамериканских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Ведущее место в художественномстрое драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальностиидеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иногожизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер,первым поставивший пьесу в 1947 году, — чутко уловил тему крушения хрупкойвнутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарныммиром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Уильямс начал писать пьесузимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, какБланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, которыйпридет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась«Бланш в лунном свете».

«Потом я прекратил писатьпотому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать,когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколькомесяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильнаяволя, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», — вспоминает Уильямс.

Над пьесой он работал с утра довечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера припостановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покернаяночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги ив тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь сталпереписывать пьесу.

Летом 1947 года он приехал вНью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» впостановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своеготеатрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана напостановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесуи убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Нодраматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш иСтэнли. Их искали долго и безуспешно.

Уильямс рассказывал: «И вдруг яполучил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по егомнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождалидва дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я ужеперестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почтиребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, — он немедленнопочинил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель.Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь вжизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Непрошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звониКазану, это  величайшее чтение, какое якогда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся,но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали.Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, всеостальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство,что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо былсо мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и вмолчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден.Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мнеказалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой вруке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, исколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной.Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлосьпередать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы,которая была мне  совсем неизвестна, — ДжессикаТэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»…Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».

Премьера состоялась в Театре«Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз.Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегдавыделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу ролиБланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис».Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.

Наступил 1951 год –знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилосьдолголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал своепоражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым иудачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь.Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.

И именно в 1951 году на экранывышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания«Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитойВивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила,хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. Поего мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженныйдушевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, чтоВивьен Ли – английская актриса, — снискавшая любовь и восторги американцев вобразе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене.Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса непонравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемыйкоммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общинпризнала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило,разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шелпри переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздулиневиданное пламя общественного интереса.

Несмотря на протесты из-заокеана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню вжертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты ивидит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку«Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени невидно других актеров.

Поначалу фильм хотели сделатьточной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли небыло иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланшнамного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не безвнутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, ииграла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –товнимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: вначале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.

Пьеса Тэннеси Уильямсаоказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея доГолливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летнийюноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образеэгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя впредлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это былапервая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не игралсвирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он простобыл этим животным.

На съемочной площадке междуВивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определитькак «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемказаканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание.Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть илихотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соисканиепремии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили:Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актерывторого плана.

Со дня премьеры прошлидесятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли,уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай«Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился поподмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е сгрохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, чтоБланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис вЛинкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театреМайкла Кэна.

Автора прежде упрекали впристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чемне сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни,связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.

Героиня пьесы – изломанная,тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям,импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни.Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетнойвозней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш непринадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинаетпить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели.Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальныепредставления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себясозданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех порвсе-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия,музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то болеевысокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, какзнамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завелнас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.

 Уильямс не идеализирует свою героиню.Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастияк виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданноевысокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение инетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне.Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чистоиндивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстиепридают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углыее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти,который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом кСтэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече сМитчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» — фраза Бланш,которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. Оттоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но зараспущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в которомона живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь –это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупкии случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланшутвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», — утверждаетУильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилияоказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения боретсяона за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше –только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», — печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на негомного надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому втягость», — убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.

Лихорадочные поиски покоя, увы,ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное –осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видениемсмешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока ибеззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием«Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Выказались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни,прибежище, которое не выдаст, — обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мнебыло просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ееединственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» — осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типаСтэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, можетотгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждаетСтэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстнымнегодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.

Горько написан финал пьесы.Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну,задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира,находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш.Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих,что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости отсознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих наслужбе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш,зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никакихсил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врачснимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казеннаябезличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Всекончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчивои нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, — говорится в авторской ремарке, — уже сладкие слезы! – и его любовный шепотслышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпеваеттруба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падаетзанавес.

И вот, что пишет американскийтеатровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлиннаятема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования исудьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. ДляУильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеряневинности, и общение между людьми».

Для поэтического реализмаУильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая«Желание» — метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мирмечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и вконце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфоддраматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простоевнутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивоесущество, приспосабливающееся к современному обществу, — есть результатнежелания плавать на поверхности».

До 70-х годов у американскихактеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты,не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучшийисполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб этуроль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно.Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальнуюпремию критики.

Обратимся к высказываниямсамого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меняСтэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазамиБланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, заисключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллектограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю этудрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свойвнутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнлиотносится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и можетразрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится ссуществованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когдаслучайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его«человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не такоднозначен, как это принято считать».

  Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получилновую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человекоказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет.Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнлисыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночныйковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию ДжеймсаФарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в киноисполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть»,«Китайский квартал», «Три дня Кондора».

Очевиден историзм пьесыУильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли.Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни соСтэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда негодится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», — говорит сестреБланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, — отвечаетСтелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчерадва ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как дляменя кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности».Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствамсреды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает отприродного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходкамиСтэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Изподобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.

В финальной сцене Стив бросаеткороткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций естьсжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее всумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло,заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь наразвод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мирСтеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочнымвидеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не вовсем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой ивозвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма.Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить толькосредством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, частоявляется источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую игибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; вбеде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевнымбезразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко:утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек,включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя,приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждениюУильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным ибессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем большевсе меняется, тем больше остается неизменным».

Шествие «Трамвая «Желание» в70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что ТеннессиУильямса любят именно прежним, с

еще рефераты
Еще работы по искусству