Реферат: Светочи России и Чувашии
Министерство труда и социального развитияРФ
Московский государственный социальныйуниверситет
Филиал в г. Чебоксары
Юридический факультет
Контрольная работа
по предмету: Отечественная история
на тему: Светочи России и Чувашии
Выполнила:
студент 1курса заочного отделения
группы ЗЮ-11
Научный руководитель:
профессор
Васильев Егор Васильевич
г. Чебоксары 2004г.
Оглавление
Введение с3 – 4
I СветочиРоссии с4 — 19
II ХудожникРепин И.Е. с19 – 22
III СветочиЧувашии с22 — 27
IV ХудожникОвчинников Н.В. с27 — 29
Заключение с29
Списокиспользованной литературы с30
Введение
XIXвек называют «Золотым веком» русской культуры. Это времякультурного и духовного подъема в России. Если в экономическом исоциально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейскихгосударств, то в достижениях культуры она не только шла вровень с ними, но ичасто опережала.
В начале XIXвека в живопись наряду с классицизмом с его мифологическимии библейскими сюжетами пришло романтическое направление, представители которогопроявляли большой интерес к личности и внутреннему миру человека. Этообстоятельство обусловило развитие портретного жанра.
Культура этого времени развивалась нафоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи сэтим имела ярко выраженный национальный характер. Огромное влияние на живопись,литературу, театр, музыку оказала Отечественная война 1812 года, котораяускорила рост национального самосознания русского народа. Однако консервативныетенденции в политике сдерживали развитие культуры. Правительство явно боролосьс проявлениями передовой общественной мысли.
Социально-экономические изменения встране, вызвавшие проведения радикальных либеральных преобразований, обусловилиформирование новых общественных отношений, произвели подлинный переворот нетолько в социальной, но и духовной жизни всех россиян, охватив широкие массынарода. Вторая половина XIXвекаявлялась закономерным продолжением «Золотого века» отечественной науки икультуры. Творения российских ученых и мыслителей, писателей, художников имузыкантов, ставших признанными корифеями мировой классики, прочно вошли всокровищницу человеческой цивилизации.
На рубеже XIX-XXвеков вдуховной жизни России появились тенденции, связанные с мироощущением человека XXстолетия. Они требовали нового осмысления социальныхи нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительныхметодов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественныйпериод, который его современники называли «Серебреным веком» русской культуры.
СветочиРоссии
Для русского изобразительного искусства были характерныромантизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм.Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшимлюбым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонамклассицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты.Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма.Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.
Выдающийся мастер русскогоизобразительного искусства романтизма КипренскийОрест Адамович(1782-1836), известен как замечательный портретист. В картине«Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировалуверенное знание канонов академической исторической картины. Но областью, гдеего талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становитсяпортрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе»,1804), написанный в «рембрандтовской» манере,выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами егомастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимыеиндивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобыэту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портретмальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парныеизображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809)и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник всечаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажногофона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически,почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Егопортрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним излучших в создании романтического образа.У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, вореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,—вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренскийбыл также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в техникеитальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастуюпревосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописныепортреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей;«Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), изнаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года(рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др.собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большоечисло набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свойзрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письмаА. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической формебыли бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначениеРоссии. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду простогрупповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционныесобытия в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали(подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение втворчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме(семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-гогодов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции векаПросвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднееколорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемыобычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчивонарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью,фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов»,1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824;все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года(Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопкубумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающуюобраз незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина.Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливыйчеловек. На портрете Тропининапоэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковскимтеплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнеговозраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, такодухотворены на его полотнах лица простыхлюдей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропининобращался к изображению людей из народа («Кружевница», «Портретсына» и др.).
Художественные иидейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились вкартинах К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» и А.А. Иванова«Явление Христа народу».
Великимтворением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывалэтот великий русский художник. Он гулял подревним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала татрагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом ипемзой проснувшегося Везувия. Через тригода картина «Последний день Помпеи»совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегосяВезувия. Картина проникнута высокими гуманистическимиидеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность,проявленные во время страшной катастрофы.Брюллов был в Италии по командировкеАкадемии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентироваласьна античное наследие и героическую тематику. Дляакадемической живописи были характерны декоративный пейзаж,театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русскийпейзаж считались недостойными кисти художника.Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.
Он обладал могучим воображением, зорким глазом иверной рукой — и у него рождались живыетворения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинскимизяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе.Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро»,«Итальянский полдень»,многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел кбольшим историческим темам, к изображению значительных событий человеческойистории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда непокидала Брюллова мысль создать эпическоеполотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория».На ней изображен кульминационныймомент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются ватаку на прорвавшихся в город поляков иотбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача созданияподлинно национальных историческихкартин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русскиххудожников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы онболел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.
Впервой половине XIXв. жил и творил художникАлександр Андреевич Иванов (1806—1858). Всюсвою творческую жизнь он посвятил идеедуховного пробуждения народа, воплотивее в картине «Явление Христа народу». Более20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу»,в которую вложил всю мощь и яркость своеготаланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросаетсямужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегосяХриста. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. Исветлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».
В первой половине XIXв. в русскую живопись входит бытовой сюжет.Одним из первых к нему обратился АлексейГаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном,приукрашенном виде, отдавая даньмодному тогда сентиментализму. Однако картиныВенецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от егосоциального положения.
Его традиции продолжилПавел Андреевич Федотов (1815—1852). Его полотна реалистичны, наполненысатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравыверхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» идр.). Свой путь художника-сатирика онначинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовкиармейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена егокартина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и надакадемическими традициями. Грязный халат, в который облачился главныйгерой картины, очень уж напоминал античнуютогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутяполусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирическийхарактер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние егокартины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивалиП.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчестваПавла Андреевича Федотова.
Вторая половина XIXв. ознаменоваласьрасцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великимискусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалосьна запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм —правдивое и всестороннее отражениежизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства исправедливости.
Центральнойтемой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ —творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.
Утверждениереализма в искусстве проходило в упорной борьбес официальным направлением, представителем которого было руководствоАкадемии художеств. Деятели академиивнушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическуютематику для творчества художников.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускниковАкадемии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему изскандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял ИванНиколаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали житькоммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось«Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческоеобъединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
«Передвижники» были едины в своем неприятии«академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью.Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве занялижанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалоськрестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В тупору — в 60—70-е гг. XIXв.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временемхудожники вспомнили о самоценности живописи.
Пожалуй, самую большуюдань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своихпроизведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долюнарода. В картине «Сельский крестный ход на пасху» художник показал русскую деревню в праздничныйдень, нищету, беспробудное пьянство,сатирически изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом,безысходной скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая рассказывает о трагической судьбе семьи,оставшейся без кормильца. Большой известностью пользуются его картины«Последний кабак у заставы», «Старики-родители на могиле сына». Тонким юмороми лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество пронизано любовью кнароду, стремлением осмыслить явления жизни и языком искусства правдиворассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русскогоискусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией Некрасова, спроизведениями Островского, Тургенева. Достаточновспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах».Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка»,«Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов егознаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна«передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен,обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина«На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком.Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
Идейным вождем Товариществапередвижных выставок был Иван Николаевич Крамской(1837—1887)—замечательный художник и теоретик искусства. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Онпризывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться завысокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занималапортретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретоврусских писателей, художников, общественныхдеятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Емупринадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателяне оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно изнаиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
«Передвижники»совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей КондратьевичСаврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русскогопейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своихработ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородскийхудожественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч.знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самымпопулярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюднаяработа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино(ныне Сусанино) Буйскогоуезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках,серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылыхдальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния.Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем не толькогде-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны.Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство, объединяющеекартину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонентобраза; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А.Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода идаже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроениеживотворит и последующие вещи Саврасова:замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простотупереднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Историческиймузей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей),виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковскаягалерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музейизобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей),меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музейизобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасоварезко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он живет за счеткопий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожилкороткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественнуюживопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавалисьпереходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школеОбщества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложилсярано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическимдраматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словамИ. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества вцелом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появиласькартина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченныетонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачиречной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведенияхВасильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полномсмысле психологизируется, выражая сложную гаммучувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины«Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), гдепостоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниямнатуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своегорода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивамиИ. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским)мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символическихпейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное«преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, онпереселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южнойприроды, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной,придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно исумрачно самое значительное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873,Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серыхтонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходнойдороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его раннейкончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательноотрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в егоработах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма имодерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.
ТворчествоВиктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесносвязано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которыхон брал за основу своих картин. Его лучшее произведение— «Три богатыря». Перед зрителем любимые герои русского былинного эпоса — богатыри,защитники русской земли и родного народа от многочисленных врагов.
Певцом русского леса, эпической широты русскойприроды стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Дляранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский музей русскогоискусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея) характерна некотораядробность форм; придерживаясь традиционного для романтизма «кулисного»построения картины, четко размечая планы, он не достигает еще убедительногоединства образа. В таких картинах, как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869,там же), это единство предстает уже очевидной реальностью, прежде всего за счеттонкой композиционной и свето-воздушно-колористическойкоординации зон неба и земли, почвы (последнюю Шишкин чувствовал особеннопроникновенно, в этом отношении не имея себе равных в русском пейзажномискусстве).
В 1870-е гг. мастер входит в порубезусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют картины «Сосновыйбор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковскаягалерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксируетее высший летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно засчет яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическуюшкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменноприсутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в томпроникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного кусказемли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный поэт нетолько почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы [в наиболеетипических своих записях он обычно поминает не просто «лес», но лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или«лес еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому, 1888)]. С особой охотой художник пишет породысамые мощные и крепкие типа дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и,наконец, смерти в буреломе. Классические произведения Шишкина — такие, как«Рожь» или «Среди долины ровныя...» (картина названапо песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей русского искусства), «Лесныедали» (1884, Третьяковская галерея) — воспринимаются как обобщенные, эпическиеобразы России. Художнику одинаково удаются и далевыевиды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем», 1886; «Утро в сосновомлесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе — там же). Самостоятельнуюценность имеют его рисунки и этюды, представляющие собой детализованный дневникприродной жизни. Его образы, несмотря на свою «объективность» и принципиальноеотсутствие психологизма, свойственного «пейзажу настроения» саврасовско-левитановскоготипа, всегда имели большой поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал кчислу любимейших художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.
К концу XIXв. влияниепередвижников упало. В изобразительном искусстве появились новые направления.Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи И.И. Левитана были созвучны с французскойшколой импрессионизма. Часть художников сочетала русские художественные традициис новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, и др.).
Своей вершины русскаяпейзажная живопись XIXв. достигла в творчестве ученика Саврасова ИсаакаИльича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей.Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наединес природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он наВолгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небуползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, покане втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красокрусского ненастья. С той поры Верхняя Волга, заштатный городок Плес прочновошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «Последождя»,«Хмурый день», «Над вечнымпокоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер наВолге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизниЛевитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов(Э. Мане, К. Моне, и др.). Он понял, что у него с ними много общего, что ихтворческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работатьне в мастерской, а на воздухе. Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные,землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия,передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почтирастворили в световоздушных потоках объемные формы(дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленногорассматривания,— писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский.—Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, ночем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальныхпосадов, знакомых рек и проселков».
На вторую половину XIXв. приходитсятворческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился вКрасноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг.,когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкойказни», «Меншиков в Березове»и «Боярыня Морозова». Его произведения«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «БоярыняМорозова», «Покорение Сибири ЕрмакомТимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» — вершина русской и мировой исторической живописи. Величие русского народа, егокрасота, несгибаемая воля, его трудная и сложная судьба — вот то, что вдохновляло художника.
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлыхэпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он былпрекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительносвежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе,снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописныйприем, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет,широко использовали французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865—1911),сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал кактеатральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова.Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участникомих шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серови 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом,на котором остались персики, и за разговором Верушане заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась намесяц, и Веруша сердилась, что Антон (такпо-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками»была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная врозово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света ивоздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взорна зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно былоовеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает,а впереди — целая жизнь.
Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазахсвершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило«Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировойживописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своейсестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилосьнемного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещенаполяна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце,лето, молодость и красота,— что лучшее название трудно придумать.
Серов стал моднымпортретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники,предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого онписал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филиграннойтехнике исполнения, получились холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московскомучилище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом.Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поискидолжны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма.Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К-Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина,Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова.Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московскогокупеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистойбородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собиратькартины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное деложизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти всесостояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковскаягалерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце(творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведениярусских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорскихдворцов. Открытие этих двух музеев