Реферат: Рафаэль
Российский Государственный Социальный Университет
Научный доклад на тему:
«Рафаэль»
Студент:Беликова Ю. В.
группаЛПЕ-Д-2-1
Научныйруководитель:
доц.к.ф.н. Мозжухина Т. В.
Москва
2006
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA"><span Bookman Old Style",«serif»">Содержание<span Bookman Old Style",«serif»">
TOC o «1-3» h z u <span Bookman Old Style",«serif»">Введение… PAGEREF _Toc134516743 h 3
<span Bookman Old Style",«serif»">Глава <span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">I<span Bookman Old Style",«serif»">. Эпоха Возрождения… PAGEREF _Toc134516744 h 4
<span Book Antiqua",«serif»">Высокое Возрождение. PAGEREF _Toc134516745 h 5
<span Bookman Old Style",«serif»">Глава <span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">II<span Bookman Old Style",«serif»">. Рафаэль… PAGEREF _Toc134516746 h 7
<span Book Antiqua",«serif»">Работы раннего периода… PAGEREF _Toc134516747 h 7
<span Book Antiqua",«serif»">Флорентийский период… PAGEREF _Toc134516748 h 9
<span Book Antiqua",«serif»">Жизнь и творчество в Риме. PAGEREF _Toc134516749 h 10
<span Bookman Old Style",«serif»">Заключение… PAGEREF _Toc134516750 h 19
<span Bookman Old Style",«serif»">Библиография… PAGEREF _Toc134516751 h 20
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA"><span Bookman Old Style",«serif»">Введение<span Bookman Old Style",«serif»">
Данный научный доклад посвящён искусству ВысокогоВозрождения, а именно, одному из ярких представителей этого периода, РафаэлюСанти.
Актуальность темы обусловлена тем, что в этот периодвозникли и прославлялись великие идеи гуманизма, который провозгласил высшей ценностью человека и его благо,прославлялся идеал свободы и красоты. Итальянское искусство ВысокогоВозрождения достигло вершины своего величия и стало образцом и источникомвдохновения для художников последующих эпох.
Цель работы – выявление основных принциповизобразительного искусства эпохи Высокого Возрождения на основе творчества Рафаэля Санти, помочь распознать ипочувствовать истинную красоту произведений этого периода развития ренессанснойкультуры и Рафаэля в частности – определила основные её задачи:
1)<span Times New Roman"">
изучениеискусства эпохи Возрождения в целом;2)<span Times New Roman"">
рассмотрениежизни и творчества гениального мастера Высокого Возрождения, Рафаэля;3)<span Times New Roman"">
изучениепутей совершенствования Рафаэлем своего творчества:а)<span Times New Roman"">
раннее творчество;б)<span Times New Roman"">
флорентийский период;в)<span Times New Roman"">
жизнь и творчество в Риме;Объектом данного научного доклада является искусствоэпохи Возрождения, в частности достижения итальянского искусства ВысокогоВозрождения, явившегося кульминацией развития ренессансной культуры. Предметомработы является творчество исключительно одарённой личности, Рафаэля Санти.
В целом используемый в работе метод может бытьохарактеризован как аналитико-синтетический, заключающийся в расчленениипредмета исследования на образующие его компоненты с последующим их синтезом вцелостное единство. В качестве дополнительного использовался также историческийметод.
Структура работы определена целью и задачамиисследования. Научный доклад состоит из введения, двух глав, заключения ибиблиографии.
Во введении обосновывается актуальность темы,формулируются цель и задачи, описываются объект, предмет и методы исследования,подробно излагается архитектоника работы и вкратце библиографическая база.
Первая глава посвящена эпохе Возрождения в целом.Рассматриваются исторические события данного периода, идеи, воодушевляющиелюдей, а также то, как эти идеи нашли своё отражение в творчестве великихмастеров.
Во второй главе описывается жизнь и творчество РафаэляСанти. Данная глава подразделяется на три подпункта, которые посвящены раннему,флорентийскому и римскому периодам творчества художника.
Заключение отражает основные выводы, резюме ирезультаты проведённого исследования.
Материалом для исследования послужили источники,включающие репродукции картин Рафаэля, и научно-исследовательская литература.
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA"><span Bookman Old Style",«serif»">Глава <span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">I<span Bookman Old Style",«serif»">. Эпоха Возрождения<span Bookman Old Style",«serif»">
У человечества есть своя биография: младенчество,отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всегоуподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поискамииндивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не былобы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц.Renaissance), былаИталия.
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus— «человечный») — течения общественноймысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVIвв. распространилось в других европейских странах.Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманистысчитали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность,реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились вискусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитыйчеловек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для нихисточником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое,постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшеесовершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским.Возникший в XVIв. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающегоклассическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессансамногим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилосьв нерасторжимой связи и противоборстве.
При всём противоречивом многообразии и богатстве истоковискусство Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной.Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные видыискусства — живопись, графика, скульптура, архитектура — чрезвычайноизменились.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципыантичной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живописьобогатилась линейной и воздушной перспективой<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU; mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1],знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиознуютематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интереск античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду смонументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения,появилась картина, возникла живопись масляными красками.
Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первоеместо уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которогов то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальнаяодарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры,скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией сизучением точных наук Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личностистало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного ихудожественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывносвязан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественностионо не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщейдуховной потребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило вэкономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождениябольшую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей(правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиковпроизведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культурыВозрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара,Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XVв., — богатая купеческая Венеция. В XVIв. столицей итальянского Возрождения сталРим. Начиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратилипрежнее значение.
В эпохе итальянского Возрождения принятовыделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIVвв.), раннее Возрождение (XVв.), Высокое Возрождение (конец XV— первые десятилетия XVIв.), позднее Возрождение (последниедве трети XVIв.).
<span Book Antiqua",«serif»; color:black;mso-bidi-font-weight:normal">Высокое Возрождение<span Book Antiqua",«serif»">Период наивысшего расцвета искусства в Италии в XVIв. называют Высоким Возрождением. Вазариназвал это время «золотым веком» искусства, но этот век был, значительно корочеста лет, короче даже человеческой жизни, и золотым он вошёл в историю как времягениев, универсально одарённых личностей. Высокое Возрождение, которое далочеловечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль,Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткийпериод — от конца XVв. до конца второго десятилетия XVIв. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до серединыстолетия.
В начале XVIвека складываются принципы стиля Высокого Возрождения, вырабатывавшиеся втворчестве Леонардо да Винчи и Микеланджело. Искусство Возрождения вступило взавершающую, классическую фазу своего двухвекового развития.
Высочайший подъём культурыпроисходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкогоэкономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкиезавоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишаютитальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщённость ипостоянная междоусобная вражда делают их лёгкой добычей крепнущих централизованныхсеверо-западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли ипромышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословиеземельных собственников способствовало распространению феодальной реакции.Вторжение французских войск в <st1:metricconverter ProductID=«1494 г» w:st=«on»>1494 г</st1:metricconverter>., опустошительные войны первых десятилетий XVIв.,разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над странойнависла угроза её полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываютсясилы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскуюформу правления, растёт его национальное самосознание. Огромный общественныйподъём послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. Всложных условиях первых десятилетий XVIв. сформировались принципыкультуры и искусства нового стиля.
Отличительной особенностью культуры ВысокогоВозрождения было необычайное расширение общественного кругозора её создателей. Художники эпохи Возрождения приходят к выводу, чтохудожник должен быть разносторонне образован, что мастерству он должен учитьсяне у одного учителя, как это было принято в средние века, а у лучших мастеровсвоего времени, а также на примерах памятников прошлого, собранных в музеях.
Стиль монументального реализма требовал максимумаобобщения, отвлечения от частностей, деталей, повествовательности. Онпредставлял в художественных образах как бы конечный результат, итог познанияприроды и человека, в котором раскрывались сущность и закономерности их бытия.Являясь концентрированным воплощением качеств реальной действительности, этообобщение поднимало каждое явление, каждый образ до уровня идеала.
Эпоха Возрождения — время высочайшего художественногоподъема, когда в Италии работало множество замечательных живописцев,скульпторов, архитекторов. Их творчество основано на общих предпосылках и,естественно, обладает чертами общности. Вместе с тем искусство каждого крупногомастера Возрождения глубоко индивидуально.
Стиль Высокого Возрождения, возвышенный иторжественно-величавый, труден для восприятия в наше время, тяготеющее кэмоциональной экспрессии образов, заостренному драматизму и динамическимконтрастам.
Коренные сдвиги, связанные с решающими событиямимировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширилипредставления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мираи человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчествеэто отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений,монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании,выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определениюнекоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться слишком«болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого Возрожденияпредставляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркимивзлётами и последующим кризисом.
<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA"><span Bookman Old Style",«serif»">Глава <span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">II<span Bookman Old Style",«serif»">. Рафаэль<span Bookman Old Style",«serif»">
Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 годав городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. КогдаРафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (мать онпотерял за три года до кончины отца). По-видимому, в течение последующихпяти-шести лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и ТимотеоВити, второстепенных провинциальных мастеров.
Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, былачрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтомгерцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Он привил сыну любовь к искусству.
Урбино в середине XVстолетия — блестящий художественный центр, очаггуманистической культуры Италии. Город мог подарить Рафаэлю в его детские июношеские годы художественные впечатления, которые не прошли бесследно длястановления его таланта. Рафаэль познакомился с замечательными произведениямиискусства, находившимися во дворцах и церквах Урбино (в том числе, видимо, с«Бичеванием Христа» и парными портретами Федериго да Монтефельтро и его супругиБаггисты Сфорца, написанными Пьеро делла Франческа).
<span Book Antiqua",«serif»">Работы раннегопериода<span Book Antiqua",«serif»">Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около1500 года, т.е. в 17 лет Рафаэль был уже состоявшимся художником. К егоюношеским произведениям относятся миниатюрные по размерам композиции «Триграции», «Сон рыцаря».
Сюжетом картины «Сон рыцаря» послужила средневековаялегенда о рыцаре, оказавшемся на распутье между Доблестью и Наслаждением (воснове легенды — переработка античного мифа о Геракле). Два пути, один изкоторых должен выбрать герой, аллегорически воплощают молодые женщины: однапредлагает ему ветки с цветами, другая — меч и книгу. Однако эти образы неконтрастируют друг с другом: лица женщин, нежные, привлекательные, схожи, как удвух сестер, и Рафаэль даже повторяет их позы. Юный рыцарь в сверкающихдоспехах безмятежно спит под лавровым деревом, склонившись на щит. Стволдерева находится в самой середине картины и разделяет ее на две равные части.Ясным покоем веет от этой сцены, словно бы воплощенной грезы художника осчастливой сказочной стране.
Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмеченытонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчествадарование Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается егособственная художественная тема.
К лучшим работам раннего периода принадлежит «МадоннаКонестабиле» (около 1502—1503, Ленинград, Эрмитаж). Лирическому талантуРафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главныхв его искусстве.
В «Мадонне Конестабиле», чарующем своей лирическойпрелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодогомастера, уже отчетливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля:ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.
«Мадонна Конестабиле» была написана в Перудже, главномгороде Умбрии, куда Рафаэль приехал в 1500 году, чтобы продолжить своеобразование в мастерской самого крупного умбрийского живописца XVвека Пьетро Перуджино. Созерцательное,лирическое искусство Перуджино, с его нежными женскими образами, благочестивымии чуть сентиментальными, красивыми, исполненными умиротворенности пейзажамиУмбрии на фонах картин, было внутренне близко Рафаэлю, его художественнымтяготениям.
Сначала ученик, а потом помощникПеруджино, Рафаэль написал ряд фигур во фресковых росписях и небольшие сценкина религиозные темы в алтарных композициях мастера. Несколько произведений онивыполнили совместно. Рафаэль перенял некоторые особенности манеры Перуджино.
В мастерской Перуджино Рафаэль нашёл благодатную почвудля развития своего лирического, поэтического дара, но масштаб таланта учителяи ученика был несоизмерим.
К числу значительных самостоятельных работ Рафаэляэтого времени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображениемсвятого Георгия.
Картина «Святой Георгий, побеждающий дракона»(1504-1505) была исполнена по заказу урбинского герцога Гвидобальдо даМонтефельтро. Она предназначалась в подарок английскому королю Генриху VIIв благодарность за пожалованный герцогу орденПодвязки.
Драматическая сторона сюжета не интересует Рафаэля.Вся картина исполнена рыцарской сказочной поэзии. Картина рождает ощущениедушевного порыва, который увлекает святого Георгия на подвиг, и мы воспринимаемего как олицетворение добра, мужества, благородства.
Завершением раннего этапа творчества Рафаэля сталакомпозиция «Обручение Марии», написанная в 1504 году для церкви умбрийскогогородка Чита дель Кастелло. По христианской легенде, первосвященник повелелвсем юношам, претендующим на руку Марии, принести в храм и оставить там на ночьсвои посохи. Женихом Марии стал плотник Иосиф, чей посох чудесным образомпокрылся белыми цветами.
В позах, движениях, жестах покоряют гибкость.Певучесть, выразительность пластики и линий, связывающих персонажи в цельнуюгруппу, которую можно уподобить благозвучному музыкальному аккорду. Бруно Санти<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]писал: «Обручение, произведение, подписанное и датированное 1504 годом,прекрасно характеризует Рафаэля этих лет».
<span Book Antiqua",«serif»">Флорентийскийпериод<span Book Antiqua",«serif»">Осенью 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Унего было рекомендательное письмо к гонфалоньеру республики от Джованны делаРовере, сестры герцога Урбинского Гвидобальдо.
«Содерини встретил его сухо, важным, величественнымжестом развернул письмо и прочёл: «Предъявитель этого письма, молодой Рафаэль,урбинский живописец, который, будучи одарён талантами в своём искусстве,решился провести некоторое время во Флоренции для своего усовершенствования.Его отец был дорог мне за его прекрасные качества, и я не меньше расположена кего сыну, скромному и приятному молодому человеку, и желала бы, чтобы он достигвсевозможного преуспевания. Я рекомендую его Вам самым настойчивым образом ипрошу вас из любви ко мне оказать ему всяческую помощь и благоволение».
Содерини сложил письмо и взглянул довольнопренебрежительно на художника. Имя Рафаэля Санти ему ничего не говорило – ведьво Флоренции стекалось столько великих талантов. Урбино – не Флоренция, там иворону могут принять за сокола»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[3].
Во Флоренции Рафаэль пробыл четыре года. Флоренцияоткрыла перед ним – уже самостоятельным мастером, но ждавшимсамоусовершенствования, — новые горизонты. Он оказался в центре ренессансногоискусства, где можно было приобщиться к художественным идеалам современности.Здесь в те годы складывались принципы Высокого Возрождения. Во Флоренцииработали Леонардо до Винчи и Микеланджело.
Рафаэль впитывает в себя уроки флорентийскогоискусства, осваивает основные черты флорентийского реализма. Он изучает работыкватрочентистских мастеров, в первую очередь Донателло, делает зарисовки спроизведений античной пластики, с композиций Леонардо и Микеланджело. Он многорисует с натуры, занимается анатомическими штудиями. По правилам флорентийскойшколы Рафаэль изображает модели обнажёнными, добивается правильной передачистроения тела, его движения, пластического объёма. Одновременно он изучаетзаконы монументальной композиции.
Стиль живописи Рафаэля меняется: в нём сильнеевыражается пластическое начало, формы становятся более обобщёнными, композиции– более простыми и строгими.
Поиски новой манеры отчётливо прослеживаются в парныхпортретах супругов Аньоло и Маддалены Дони (около 1506).
Важнейшее значение для этого этапа творчества Рафаэляпринадлежало образу Мадонны<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[4].Композиции, изображающие Мадонну с младенцем принесли Рафаэлю широкуюизвестность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным Мадоннамумбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мирстал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый типизображения Мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричныйодновременно, придал этой теме невиданную значительность.
«Мадонна дель Грандука» (1505), «Мадонна Темпи»(1508), «Орлеанская Мадонна», «Мадонна Колонна», «Большая Мадонна Коупер». Вкаждой картине на этот сюжет Рафаэль находит новые нюансы, поражает богатствомхудожественной фантазии, образы обретают всё больше свободы, движения.
Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонны в трёхфигурной композиции.Он исходит из композиционных принципов Леонардо. Однако, он дал формуле Леонардо новое истолкование, вполне самостоятельное.
«Мадонна со щегленком» (Флоренция, Галерея Уффици),«Мадонна в зелени» (Вена, Музей истории искусств), «Прекрасная садовница»(Париж, Лувр), исполненные между 1505—1507 годами,— это вариации одного мотива,где три фигуры изображены на фоне пейзажа. Они образуют ясно читаемуюпирамиду, в вершине которой находится голова мадонны. Внешняя связь персонажейусилена ритмичностью линий, их перекличкой, согласованностью движений,взглядов, общим переживанием. Написанная в рост, фигура мадонны получилаособую пластичность и величавость. Она полностью господствует надпространством, подчеркивая в то же время ощущение простора, свободы композиции.Пейзаж, окружающий богоматерь, младенца Христа и Иоанна Крестителя,— это миридиллии, безмятежного счастья.
Образ мадонны стал воплощением совершенства гармоническойкрасоты. Гармония воспринимается как закон бытия. Композиция Рафаэля — своегорода остановленные «прекрасные мгновения».
Флорентийский период — это расцвет лирического дарованияРафаэля, «художника мадонн». Но его искания шли и в другом направлении. Отдаваядань духу времени, Рафаэль стремится наделить свои персонажи мужественнойгероикой, придать сценам драматическое звучание. В эти годы он увлекаетсяработами Микеланджело.
Алтарный образ «Положение во гроб» (1507) Рафаэль исполнилпо заказу Аталанты Бальони из Перуджи в память об ее убитом сыне.Первоначально он предполагал написать сюжет «Оплакивание Христа». Судя порисункам и эскизам, композиция была задумана в лирическом плане, в традициях,близких умбрийскому искусству. Затем Рафаэль избирает другой, кульминационныймомент события — «Положение во гроб», чтобы углубить драматическое начало.
«Положение во гроб» стало итогом флорентийского периода,вехой на пути эволюции искусства Рафаэля к универсально-обобщенному стилю монументально-героическогохарактера. Начало «большого стиля» рафаэлевской живописи связано с переездомхудожника в Рим.
<span Book Antiqua",«serif»">Жизнь и творчествов РимеРафаэль расстался с Флоренцией осенью 1508 года. Возможно,как полагал Вазари<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU; mso-bidi-language:AR-SA">[5], он былвызван в Рим письмом своего земляка Браманте, главного архитектора папы Юлия
II. Рекомендовать Рафаэля папе мог и новыйгерцог Урбинский Франческо Мария делла Ровере, племянник Юлия II. В те годы по приглашению Юлия IIв Рим съезжались лучшие архитекторы,скульпторы, живописцы со всей Италии. Вокруг папского двора собиралисьученые-гуманисты. Папы, могущественные духовные и светские владыки,коллекционировали произведения античных мастеров, покровительствовали науке иискусствам. В начале XVIвека Рим становится центром итальянской культуры. Интенсивностьхудожественной жизни, масштабность замыслов, размах творчества призваны былиподчеркнуть значение Рима, который Юлий IIмечтал сделать столицей объединеннойИталии. Идея национального единства сыграла огромную роль в сложении и расцветестиля Высокого Возрождения. Этот стиль не случайно достигает своей зрелости напочве Рима. В «Вечном городе», как нигде более в Италии, можно былопроникнуться духом античности, испытать действенную силу ее традиций. Римпоражал величием своих памятников, приобщал к грандиозным масштабам, рождалчувство монументального.В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальнойживописи.
Юлий IIпоручил Рафаэлю украсить росписями папские покои в Ватиканскомдворце, так называемые станцы<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU; mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[6].Над фресками станц Рафаэль работал девять лет — с 1508 по 1517 год.
Общая идейная программа росписей должна была по замыслузаказчиков служить прославлению авторитета католической церкви и папы, но образноесодержание рафаэлевских фресок далеко от официальной программы — они сталивоплощением гуманистической мечты Возрождения о духовном и физическом совершенствечеловека, его высоком призвании, его творческих возможностях.
Росписи папских апартаментов Рафаэль начал со Станцы деллаСеньятура. Эта комната первоначально предназначалась для личной библиотекипапы, а потом была приспособлена для заседаний церковного трибунала, дляподписания и скрепления печатями важных документов. Поэтому впоследствии онстал называться Станца делла Сеньятура (Зал Подписей).
Темы фресок, образующих единый цикл, были подсказаныфилософско-эстетической теорией неоплатонизма, столь много значившей длягуманистической мысли Италии эпохи Возрождения. Это олицетворение ипрославление Истины (Vero), Добра, Блага (Bene) и Красоты, Прекрасного (Bello). Вместе с тем это как бы тривзаимосвязанные сферы деятельности человека — интеллектуальная, нравственная иэстетическая.
Первая фреска, выполненная Рафаэлем в станце, называется«Диспута» («Диспут») — спор о таинстве причастия. Должно быть, название этообъясняется тем, что персонажи фрески выступают как активные участники действия,их объединяющего. На самом деле здесь не оспаривается, а утверждается этотважнейший догмат церкви. Тема фрески — триумф высшей истины (то есть истинырелигиозного откровения), и правильнее было бы ее назвать «Триумф христианскойрелигии».
Большое число рисунков к фреске «Диспута» позволяетпроследить путь поисков художником наиболее совершенного вариантакомпозиционного решения.
На противоположной стене написана«Афинская школа» — лучшая фреска ватиканских станц, величайшее творение Рафаэля.«Афинская школа» символизирует рациональные поиски истины философией и наукой.Здесь Рафаэль изобразил собрание античных мыслителей и ученых. Они находятся в грандиозном здании с монументальными арочнымипролётами, украшенном стоящими в нишах по сторонам аркады статуями Афины(мудрость) и Аполлона (поэзия, гармония).
Великие философы входят в этот храм науки, и пространство словно расступается перед ними. Торжественнойпоступи Платона и Аристотеля вторит движение арок и сводов: оно начинается изглубины, постепенно нарастает, ширится, подобно оркестровому крещендо,достигая кульминации и завершаясь в полукруглом обрамлении фрески.
Архитектура, изображенная Рафаэлем,— образец классическогозодчества Высокого Возрождения. Во фреске изображены представители различныхфилософских школ, что заключает в себе идею о бесконечности путей и формпознания истины. Это люди высокой мысли, исполненные внутреннего достоинства,это идеальное содружество совершенных и свободных человеческих личностей,носителей высшего бытия.
Образы «Диспуты» и «Афинской школы» — мира христианского иантичного — органично сосуществуют в Станце делла Сеньятура. Третья фрескаСтанцы делла Сеньятура, «Парнас»,— олицетворение идеи Bello— Красоты, Прекрасного. Она написана наузкой боковой стене, прорезанной посредине широким прямоугольным окном. Рафаэльмастерски использует неудобное для росписи пространство. Вершину холма он помещаетнад окном, по сторонам проема — склоны Парнаса, так что окно оказывается как бынеобходимым элементом композиционной структуры.
Над росписями следующей комнаты, примыкающейк Станце делла Сеньятура, Станцы д’Элиодоро, Рафаэль работал с 1511 по 1514год. Сюжетами для фресок послужили религиозные легенды и эпизоды из историицеркви, когда она якобы благодаря божественному вмешательству избавляется отгрозящих ей опасностей.
Свое название станца получила по фреске «Изгнание Элиодора».Библейская легенда рассказывает о том, как сирийский полководец Элиодорпытался похитить в иерусалимском храме хранившуюся там казну вдов и сирот, но,вняв молитве первосвященника, бог послал небесных воинов, изгнавших грабителя.Справа изображены небесные посланцы — всадник в золотых доспехах и двое юношейс прутьями — и поверженный наземь Элиодор, в ужасе ожидающий неизбежной кары. Влевой части — заполнившие храм люди, в испуге и отчаянии взывающие о помощи иизумленные при виде небесных спасителей. Среди этой возбужденной и динамичнойтолпы папа Юлий II,спокойно восседающий на носилках, окруженных придворными<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU; mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[7].На дальнем плане — первосвященник, молящийся у алтаря о божественномзаступничестве.
Ярко выражено своеобразие новой манеры Рафаэля вкомпозициях, написанных на боковых стенах Станцы д’Элиодоро. Сюжет «Мессы вБольсене» заимствован из средневековой хроники. По преданию. В 1263 году вцеркви местечка Больсена немецкий священник служил мессу и, усомнившись втаинстве причастия, увидел, как из облатки, символизирующей тело Христово,закапала кровь.
Фреска на противоположной боковой стене – «Изведениеапостола Петра из темницы – написана на сюжет из «Деяний апостолов». Полегенде, апостол Пётр был освобождён ангелом, который вывел его ночью изтемницы невидимо для стражи<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[8].
Христианская легенда трактуется в том жевозвышенно-идеальном плане, как и легенда Библии («Изгнание Элиодора»), какэпизод средневековой хроники («Месса в Больсене»), где утверждается победасправедливости и веры над насилием и неверием.<