Реферат: Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе

Формированиесоциально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральномколлективе.

Оглавление

Введение

……………………………………………………………………………… …2

1) Специфика режиссерского искусства

………………………………………………………………………………..4

1.1.Творческий ансамбль, как творец театрального искусства

………………………………………………………………………….4

1.2. Функции и задачи театрального режиссера

………………………………………………………………………… .8

2) Социально – психологическийклимат, как творческая атмосфера в театральном коллективе

……………………………………………………………………………… 15

2.1. Функции театральной атмосферы

………………………………………………………………………… 15

2.2. Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе

………………………………………………………………………. 19

2.3. Методы и приемы воспитательноговоздействия, как средство формирования социально-психологического климата(творческой атмосферы)

……………………………………………………………………… …28

Заключение

……………………………………………………………………………… 36

Список литературы

……………………………………………………………………………… 39

Введение.

Актуальность. На данный момент вопрос овзаимозависимости социально психологического климата (СПК) и театральнойатмосферы фактически не был рассмотрен. Хотя атмосфера и СПК является одними изглавных элементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияет на созданиеособой атмосферы, которая влияет на СПК в театральном коллективе.

Режиссерское искусство заключается втворческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого,гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигаеттолько в том случае если в процессе создания творческого коллектива, впоследствии создание целостного художественного произведения присутствуетблагоприятная атмосфера.

Объект исследования. Театральныйколлектив.

Предмет исследования. Формирование социально –психологического климата как творческая атмосфера в театральном коллективе.

Цель. Исследовать процесс формирования социально – психологическогоклимата как творческой атмосферы в театральном коллективе.

Задачи.

1.

Выявитьспецифику функций и задач театрального режиссёра.

2.

Раскрытьсоотношение социально психологического климата как творческой атмосферы(творческой атмосферы).

3.

Рассмотретьособенности методов и приёмов воспитательного воздействия как средствоформирования социально – психологического климата (творческой атмосферы).

Методыисследования.

1.

Общелогический,это анализ, синтез, сравнение, обобщение использованных источников.

2.

Наблюдение(включённое).

3.

Практическаязначимость. Результаты данного исследования могут быть использованы режиссёрамитеатра, а так же студентами режиссёрских отделений вузов искусств и культуры.

1) Специфика режиссерского искусства.

1.1. Творческий ансамбль,как творец театрального искусства

Театр — искусство коллективное.

Первое, на чем останавливаетсянаше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенноеобстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль —создается не художником, как в большинстве других искусств, а многими участникамитворческого процесса. Драматург, актер, режиссер, музыкант, декоратор,осветитель, гример, костюмер и т.д, каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтомутворцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив,творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор спектакля.

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческоймыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждоедвижение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявленияжизни того единого, целостного, живого организма, который получает правоназываться произведением театрального искусства — спектаклем.

Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть нечто иное, как выражение идейно — творческих устремлений всего коллектива. Безобъединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачамиколлектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обладать общностьюмировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым длявсех членов творческим методом. Важнотакже подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

«Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — писалК. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его,совершают преступление не только против своих товарищей,

но и противсамого искусства, которому они служат»[1].

Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекает из самой природытеатрального искусства, которое предполагает всемерное развитие чувствапреданности интересам коллектива и непримиримую борьбу с проявлениямииндивидуализма.

Откуда же театр берет материал для создания атмосферы, спектакля, как неиз жизни, не из самой действительности?

Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры,режиссер, художник) воспринимать жизнь, для того чтобы создавать подлинноеискусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могутопределенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматургаи у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь,действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознанииактеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненныхнаблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самойдействительности.

Только на этой основе может быть построено творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом,режиссёром и актёром.

Творчество актера — основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр,заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля.Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произволопределяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всегоколлектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива,настраивать на нужную, рабочую атмосферу. Он вместе с автором отвечает заидейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отраженияв нем действительности.

Работа сактером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданиюспектакля.

Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера.Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшейстепени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер нетолько материал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творчестварежиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смыслеон является материалом режиссерского творчества?

Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческиемысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческаяфантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения,вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценическиекраски — все это вместе взятое — материал для творчества режиссера, а вовсе неодно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать всебе нужные чувства. Творческоевзаимодействие между режиссером и актером, является основой режиссерского метода в современном театральномискусстве. Всемерно создавать условия для развития актера — такова важнейшаязадача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителемжизни. Он — выразитель вдохновитель ивоспитатель того коллектива, с которым работает. Он «настройщик» своегоансамбля. Именно так подходили к своейпрофессии К. С. Станиславский Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов.

Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы,увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задачмысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер неизбежно становится его идейнымвоспитателем и создателем определённой атмосферы.

Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительнойстепени зависят от режиссера. Режиссер использует все приемы и способы длятого, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого,самостоятельного творчества.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всехэлементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостногохудожественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своеготворческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всехучастников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Режиссерское искусство, в таком его понимании сформировалосьсравнительно недавно. Лишь на рубеже XIXи XXстолетий в историю мирового театраначали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии,Антуана во Франции, в Англии, Ленского вРоссии. До этого функции режиссера носил и не столько художественно-творческий, сколько административно-техническийхарактер и мало отличались от обязанностей нынешнего помощника режиссера.Творческие же функции брал на себя (обычно явочным порядком) кто-нибудь изнаиболее авторитетных участников общей работы: автор пьесы, первый актер,художник, антрепренер. Но при такой случайной, «неофициальной» режиссуреразнобой между отдельными элементами спектакля в той или иной степениоказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, неимея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организацииспектакля путем усилий всех участников.

Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясьсамыми незначительными успехами на пути создания спектакля какидейно-художественного единства. Теперь же никто не согласится признать спектакльполноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельныхролей и великолепные декорации, если этот спектакль будет лишен стилистическогоединства и общей идейной целеустремленности («сверхзадачи»), атмосферы. Этогоневозможно добиться без режиссёра.

Поэтому одновременно с ростомидейно-эстетических требований к спектаклю расширялось, и углублялось, самопонятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различныхкомпонентов театра непрерывно возрастала.

Без театральной условности нет исамого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «БорисаГодунова» Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных переходов из одногоместа действия в другое, не прибегая к условностям? Вспомним восклицаниеПушкина:

Какое, может быть правдоподобие в зале, разделенномна две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимыхдля тех, кто находится на подмостках..., …правдоподобие положений иправдивость диалога — являются истинным правилом трагедии, — так утверждалПушкин.

О мастерствехудожника удивительно хорошо сказал Лев Толстой, что нужно, чтобы художниковладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилахэтого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. Ачтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу,любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человекидущий думать о своей походке и любоваться ею.

А мынередко не только «оглядываемся на свою работу» и любуемся своим подчас вовсене таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутнонапоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием!

1.2.

Функции и задачи театральногорежиссера.

Источникподлинного новаторства в искусстве —жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живетодной жизнью, одними интересами со своим народом.

Манера актерской игры как составная частьрежиссерского замысла.

Какой же измногочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу впоисках театральной правды будущего спектакля?

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: сдекоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Ноочень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласнокоторому главным его элементом, носителем его специфики — или, по выражениюСтаниславского, «единственным царем и владыкой сцены» — является артист. Всеостальные компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почемунельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: какиграть данный спектакль? Другие вопросы, — в каких декорациях, при каком освещении,в каких костюмах — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутойформе он может быть сформулирован так: какие особые требования в области каквнутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникамданного спектакля?

Разумеется, вактерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо всеэлементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает всеостальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссеромстоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть напервый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи,вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнеевсего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупостьвыразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем —простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, вчетвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдержанностьчувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкаяграфичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна бытьопределённая атмосфера.

Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякийраз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеруактерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе сактерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Если найден ответна основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не тактрудно решить и остальные вопросы, касающиеся всехвспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, каквнешнее оформление.

Задача режиссера —направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлятьзаданные действия и выявлять через них свои переживания.

Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, богатаямизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, онпризнавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникаюттак глубоко в нее, как переживания артистов»[2].

Он утверждал, что не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителейдля их взаимного слияния.

Разумеется, внешние формы сценическойвыразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценическойусловности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностейдраматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако двазакона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для

актерскойигры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлениюсмысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительноне имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать всебе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ.Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя.Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении,вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тщательноподобранных художником характерных признаков.

Нужно с доверием относиться ктворческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путемвозбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций— в этом, мне кажется, задача театрального художника, который всегда имеетвозможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешнейобстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторскоготекста.

Потом, прилежно посещая репетиции,понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку иместо действия. И только после этого он может решить, чем же он должендополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родилсявполне законченный, целостный образ.

Так условный прием втеатральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией,ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правдажизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема вреалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всеголишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но затобесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческогодуха.

Носителем этой жизни является актер.Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникаеткак коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

Актер — основной материал в искусствережиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое праводеспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы этобыл не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства онипризнают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу,требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссеромразработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механическиподчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником ипревращается в куклу.

СтаниславскийКонстантин Сергеевич отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер нестановился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужныепереживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилияСтаниславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В товремя он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по ролипереживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будетрождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ниактерам не надо будет специально о ней заботиться.

Станиславский К.С., действительно достиг, удивительных успехов найдя, новуюформу естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере теили иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именнопереживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своейсценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером.Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, егопсихика, его способность возбуждаться заданными чувствами, впитывать атмосферу.Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, болееили менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился,если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский К.С., пришел к решительномуотрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз:никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искатьсредства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процессживого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания вэтом процессе будут рождаться сами, совершенна естественно, свободно,непреднамеренно, и именно те, какие нужны!

СтаниславскийК.С., утверждал, что самое важное втеатре — это «творческое чудо самой природы», т. е. естественно, органичновозникающее переживание артиста в роли.

Теперь, попрошествии времени, кажется, что нужной точности достичь, возможно, на самомделе не удалось.

Взаимодействие с актерами — целая наука иможет быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между режиссером иактером все хорошо, то даже самые мелкиесоветы будут ими восприниматься.

Часто бывает,что нужно идти на компромисс, признаваясамых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных, а на рольставить только тех, кого нужно.

«В актеровнадо влюбляться, — писал в своих трудах Анатолий Эфрос, - они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзяоставлять до утра вечерние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и небыло. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись!

Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя бытьскучным. Надо одну репетицию, например,чуть-чуть похулиганить!

Работатьрежиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелаяпрофессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать,чтобы создать рабочую атмосферу? Начатьс любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли. Надо стоятьсреди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься втихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

У режиссера странная роль «массовика».

Должен бытьзакон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тожедолжно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделатьтак, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Ты должен быть и массовикоми педагогом.

Активностьактера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во времярепетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс,настраивает на определённую, нужную атмосферу. Режиссерская «дрожь» должнаперейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его,особенно такого, у которого есть этот ток.

Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. И часто, когда входишь в «мотор», трудно бываетиз него выйти. Начинается внутренняясуетливость — и все.

Нельзя незамечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологическиеошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если тывходишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет.Надо уметь выбрать момент.

Лишь долгий опыт подсказывает, когдарежиссер должен говорить свое мнение о сцене.

Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актеры очень разные. Один постоянно рассказываетистории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят»[3].

2) Социально – психологическийклимат, как творческая атмосфера в театральном коллективе

2.1. Функции театральной атмосферы

В Советскомэнциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон«земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды,одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основныеособенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессамициркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Изгеографических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболеесущественны широта и высота местности, близость его к морскому побережью,особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степеньзагрязнённости атмосферы. Эти факторы осложняют широтную зональность климата испособствуют местных его вариантов.

В том же словаре, понятие атмосферапонимается как воздушная среда вокругЗемли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферуЗемли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу,экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность еёнагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду иклимат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат,но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблятьпонятие атмосфера, в этом случае эти двапонятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием — не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаныв природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральнойатмосферой.

Многие типологиисоциально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишьотдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентносменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зонасоциально-психологического климата в ней, усложняется его структура. Так какзона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континуумеот 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развитиясоциально-психологическогоклимата группы, организации.

Между«театральной атмосферой» и социально – психологическим климатом можно провестипараллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание,возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все этоявляется атмосферой.

Жизнь полна атмосфер,мы не живём в пустом пространстве, — утверждал Михаил Чехов.

Атмосферасвязана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано сатмосферой, либо чуждо ей.

МихаилЧехов определил следующие функции атмосферы:

Первая функция это связь актера со зрителем.

Тот актер,который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какаянеразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены однойи той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Онпосылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бысделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сферерассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была егооценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеруприходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики.Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер,автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — онне может не участвовать в нем.

Втораяфункция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Стоитьзаметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли,чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, таки на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новымидеталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей илиприбегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой,поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав ввоображении простой опыт. Представить себе сцену, известную из литературы илииз истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент,когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного.Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданнаявоображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпадействует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой ивластью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.

Следуетвглядеться в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушатьсяв крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как всепроисходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктоватьтолпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть “спектакль” ещераз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной имстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах икриках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественностьмомента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятсяфигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

То, чтопроделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясьатмосферой как источником вдохновения.

Третьейфункцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Две различныеатмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает иливидоизменяет другую. Например еслипредставить старинный заброшенный замок, где время остановилось много вековназад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей.Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замоквходит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленнуюатмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждаетее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этойборьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну иослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфери неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественнойвыразительности на сцене.

Эстетическоеудовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфераи относится к области