Реферат: Анализ вокальных методик второй половины ХХ века: на примере методического опыта И. Прянишникова, В. Луканина, В. Самарцева

Міністерство освіти і науки України

Луганський національний педагогічний університет

імені Тараса Шевченка

Інститут культури і мистецтв

Кафедра співів і диригування

БУХАНЦЕВ Руслан Вікторович

АНАЛІЗ ВОКАЛЬНИХ МЕТОДИК ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ: НА ПРИКАДІМЕТОДИЧНОГО ДОСВІДУ І. ПРЯНІШНИКОВА, В. ЛУКАНІНА,

В. САМАРЦЕВА

Магістерська робота

За спеціальністю 8.02207„Музичне мистецтво”

                                                                                            Науковий керівник:

                                                                                            кандидат педагогічних наук,

                                                                                           доцент кафедри співів і диригування

                                                                                           Демиденко Вікторія Валентинівна

Луганськ 2008

ЗМІСТ

Вступ……………………………………………………………………………3-5

Розділ1. Історико-теоретичний аналіз особливостей вітчизняної вокальноїшколи…………………………………………………………………………..6-25

1.1.<span Times New Roman"">        

Становлення вітчизняної вокальної школи(М. Глінка та його послідовники)…………………………………………………………...6-15

1.2.<span Times New Roman"">        

Музичний світогляд ХХ століття і йогопроекція на роботу

Вокалістів……………………………………………………………………..15-25

Висновкирозділу 1…………………………………………………………..23-25

Розділ2. Теоретико-методичний аналіз вокально-педагогічного досвіду

І.Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева………………………………26-52

2.1.   Аналізметодичних прийомів роботи над розвитком дихання……...26-39

2.2.   Робота вокаліста над звукоутворенням  у методиках І. Прянішникова,

В. Луканіна, В.Самарцева…………………………………………………...39-52

Висновкирозділу 2…………………………………………………………..53-54

Списоквикористаних джерел……………………………………………….55-56

<img src="/cache/referats/28036/image001.gif" v:shapes="_x0000_s1034">


<img src="/cache/referats/28036/image002.gif" v:shapes="_x0000_s1028">Вступ

Розвиток вітчизняної вокальної школи триває вже майже два століття. За цейчас виробився свій національний стиль співу, що визначається особливостяминаціональної музики і традиціями виконавської культури. Українські і російськіспіваки мають у своєму арсеналі велику кількість технічних прийомів володінняголосом, передачі художнього образу, сценічної майстерності. Існує немалопраць, вокальних посібників, у яких викладено погляди видатних майстрів вокалу,сумується їх методичний і методологічний досвід.

Засновником вітчизняної вокальної школи цілком справедливо вважається М. Глінка.Його погляди на питання співацького дихання, використання регістрів,особливості вимови тощо до теперішнього часу залишаються фундаментальними, наякі спираються і якими користуються більш пізні вокальні теоретики,педагоги-методисти.

 Неперевершену цінність мають праці звокальної педагогіки таких відомих вчених-вокалістів, як Л. Дмитрієв, В.Морозов, Г. Стулова, А. Менабєні, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова. В нихрозглядаються усі центральні проблеми формування співацьких навичок.

Відомі дослідження у галузі постановки голосу  педагогів Н. Малишевої, М. Донец-Тессейер, Ф.Анікєєва і З. Анікєєвої, О. Агаркова, Ю. Ковнер, Б. Васильєва, І. Алієва таінших. В них розглядаються питання розвитку основних вокальних навичок:звукоутворення, співацьке дихання, артикуляція, слухові навички, навичкиемоційної виразності. Більшість авторів доходять висновку про те, що основнимкритерієм оволодіння будь-якою навичкою є якість співацького звучання.

Однак, співацькі технології не можуть бути самоціллю, це лише засіб, якийдозволяє передати голосом стан душі. Розвиток голосу – одна із сторінкомплексного процесу, яким є співи. Про це говорять усі вокалісти-практики івиконавці: «спів як переживання» – єдиний ідеал у процесі, коли піснясприймається як джерело радості й предмет духовного спілкування.

Як будь-який інший вид виконавства співацька діяльність є творчістю. Відомеположення про те, що самому творчому акту навчити неможливо, але можливо створитипевні педагогічні умови які будуть сприяти розвитку в учня творчого початку,творчого мислення й уяви, художнього смаку.

Незважаючи на могутній потенціал, яким володіє вітчизняна школа співу, сучаснийстан її розвитку, сучасні запроси вокального мистецтва висувають нові проблеми.Серед них: недостатнє вивчення й узагальнення історико-теоретичного матеріалу,недостатнє вивчення, відсутність узагальнення педагогічних поглядів, загальнихумов виховання, методичних принципів багатьох педагогів-вокалістів минулого. Тіузагальнення, що існують, часто не мають відповідного оформлення для того, щобповноцінно служити мистецтву сьогодення.

Все це викликало бажання зробити власний внесок в узагальнення існуючогопедагогічного досвіду педагогів-вокалістів (І. Прянішникова, В. Луканіна та В.Самарцева), чиї методи стали нашим надбанням під час навчання. Тому  темою магістерського дослідження обрано:«Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикладі методичногодосвіду І. Прянішникова, В. Луконіна, В. Самарцева».

Об'єктдослідження:вокальні методики другої половини ХХ століття.

Предметдослідження:методичній досвід педагогів-вокалістів І. Прянішникова, В. Луканіна та В.Самарцева.

Метадослідження: узагальненнядосвіду вокально- методичної роботи педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна таВ. Самарцева, виявлення типових закономірностей та розбіжностей.

Завдання дослідження:

1.<span Times New Roman"">    

Проаналізувати науково-методичну,мистецтвознавчу літературу за проблемою.

2.<span Times New Roman"">    

Визначити особливості становленнявітчизняної вокальної школи та її розвитку у другій половині ХХ століття.

3.<span Times New Roman"">    

Проаналізувати методичний досвідвокальної роботи І. Прянішникова, 

В. Луконіна, В. Самарцева.

4.<span Times New Roman"">    

Узагальнити методичні прийоми постановкиголосу трьох представників  вітчизняноївокальної школи.

5.<span Times New Roman"">    

Виявити не відомі раніше особливостіметодів роботи педагогів-вокалістів: І. Прянішникова, В. Луканіна та В.Самарцева.

 У дослідженні був використаний комплекс методів:

1.<span Times New Roman"">    

Теоретико-методичний аналіз мистецтвознавчої,наукової, методичної літератури.

2.<span Times New Roman"">    

Спостереження педагогічної діяльності В.Самарцева.

3.<span Times New Roman"">    

Узагальнення методів і прийоміввокальної роботи.

Наукова новизната практичне значення дослідження: узагальненодосвід вокально-педагогічної роботи трьох представників вітчизняної вокальноїшколи: І. Прянішникова, В. Луконіна, В. Самарцева; проаналізовано особливості вокальноїметодики В. Самарцева у порівнянні з іншими методиками вітчизняних педагогів-вокалістів(І. Прянішникова та В. Луконіна).

Апробація результатів дослідження відбулася шляхом публікацій статті  „Аналізвокальних методик другої половини ХХ століття на прикладі методичного досвідуІ. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева” у зб. Студентських праць ЛДПУ„Науковий пошук майбутніх дослідників” (Луганськ: Альма-матер, 2007), виступуна конференції (інституту культури і мистецтв Луганського Національногопедагогічного університету ім. Т. Шевченко).

РОЗДІЛ 1

ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙАНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ВІТЧИЗНЯНОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ.

1.1.<span Times New Roman"">        

Становленнявітчизняної вокальної школи (М. Глінка та його послідовники)

Між історією опери й історією оперного виконавства існуєпрямий зв'язок, що випливає з обумовленості образу співака. М. Глінка першийпідняв російську оперну культуру не тільки до західноєвропейського рівня, але йзначно вище. Він почав процес музично-драматургічних реформ, що послідовновідбувалися в оперному жанрі протягом усього XIX століття у творчості О. Даргомижського,П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського.

З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперногоспівака, підготовленого не тільки для виконання опер, але й для засвоєння новихтворчих завдань. Роль М. Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовимспіваком і педагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінкабув і першим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них свої художнівимоги. Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцем художнізавдання, підказати вокально-технічні та художні рішення.

На досвіді особистого співу та розумінням співочогопроцесу, виробленого винятковою допитливістю вимог М. Глінка багато й довговчився співу. Вивчаючи манеру співу оперних співаків, він вдумувався увокальний процес, слухав, як викладають інші, вивчав не тільки як требаспівати, але і як не треба співати. З величезною пристрастю М. Глінка любивспів, не — як дилетант, а з повним розумінням значення співу для нього яккомпозитора. Він завжди прагнув зрозуміти людський голос і його можливості.

„Виховання слуху, — каже Б. Асафьєв,- от основна таголовна лінія поведінки М. Глінки, що є риса його творчої біографії. Тому йсам, як співак, він був зразковий, співак змісту й сенсу” [1,22].

М. Глінка почав учитися співу на сімнадцятому році життяу домашнього вчителя Тоді, потім продовжив своє вокальну освіту в італійцяБеллолі.

М. Глінка, під час перебування в Італії, не брав урокиспіву, неможливо припустити, щоб М. Глінка не згадав у своїх „Записках” прозаняття, якби вони дійсно там були. Тим часом, про значення перебування вІталії він говорить багато: „Не зайвим вважаю вивести тут короткий підсумок придбаногомною в моє перебування в Італії… Частий обіг із другокласними, першокласнимиспіваками та співачками, аматорами й аматорками співу практично познайомило менез важким мистецтвом управляти голосом і спритно писати для нього. Nozzari іFodor у Неаполі, були для мене представниками мистецтва, доведеного до nес plusultra (вищого ступеня) досконалості; вони вміли сполучити неймовірну (для тих,хто не чув їх) виразність (fini) з невимушеною природністю (grd.cenaturelle), які після їх навряд чи мені вдалося коли-небудь зустріти. Некажу про Дж. Рубіні, навіть у співі Пасти було не без деякого роду претензіїна ефект… Чималої праці коштувало мені підроблятися під італійськеsentimento brillante (блискуче вираз відчуття), як вони називають відчуттядобробуту, що є наслідком організму, щасливо влаштованого під впливом благодійногопівденного сонця” [2,93].

Про одного з вокальних педагогів Італії  М. Глінка пише так: „Він був літня людина,важливої зовнішності, з нарочито обміркованим шарлатанством. Він був tenorserio, співав навіть і в Лондоні. Тому що до Дж. Россіні італійські maestro неписали рулад і прикрас, а просто вульгарні музичні безхарактерні фрази, які співакповинен був сам прикрашати й різноманітити за своїм розсудом, то Bianchiвиставляв при кожному зручному випадку свою спритність у тім, що він називавvesti il canto”[2.72].

Зовсім інакше він висловлюється про педагогів, що зробилина нього найглибше враження й безсумнівно допомагали йому вивчити вокальнемистецтво італійських майстрів. Це були співак і педагог Нозарі й співачка Ж. Фодор.Про цих співаків Глінка висловлюється з величезною повагою  й повідомляє цікаві  методичні  подробиці про їхню роботу. Про співачку Ж. Фодор-Мєйнвіель, що залишилавже сцену, він пише так: „… Вона ще чудово співала та виробляла важкі пасажітак спритно й вільно, як у Берліні німки в'яжуть панчохи під час різних подань,не зранивши ні однієї петлі. Вона дуже часто співала з Івановим і,  поправляючи його,   дотримувалася  тіє   ж   методи,  як   і Nozzari, що змусив Івановаспівати речитативи Роrрога, жадаючи від його не примушеного, м'якого (не требарозуміти як  розслабленого,   зніженого)  і  виразного виконання”. Коли Іванов підсилював голос, М. Глінка йогозупиняв, говорячи, що „сила голосу здобувається від вправи та часу, а що развтрачена ніжність (delicatezza) назавжди гине. Я Nozzari і Fodorзобов'язаний більше всіх інших maestro моїми пізнаннями в співі” [2,82].

Що ми знаємо про спів М. Глінки? Те, що збереглося поспогадам осіб, що чули його. Основним матеріалом є спогади Сєрова.

„Голос М. Глінки, — пише О. Сєров, — був тенор, не дужевисокий (втім до верхнього la, а іноді й si b), не дуже гарноготембру, але чисто грудний, звучний, іноді на високих нотах металево різкий і увсьому регістрі незвичайно гнучкий для жагучого драматичного вираження [3,132].

Іноді були звуки з тембром трохи носовим, тільки цедоводилося завжди так до речі, що навіть не могло вважатися недоліком; вимоваслів саме виразне, декламація природна, чудова. М. Глінка „карбував” у своємуспіві кожне слово” [3,133].

Учень М. Глінки П. Михайлов — Остроумов свідчить про те,що М. Глінка не користувався „закритим звуком”. По закінченні занять із М. ГлінкоюП. Михайлов удосконалювався в Італії з 1836 по 1841 рік і займався з Аларі,нерідко в присутності Дж. Рубіні. М. Михайлов писав, що Дж. Рубіні радив верхніноти фальцетом брати завжди pianissimo, і М. Глінка також давав таку жвказівку. У той же час про манеру співу Ж. Дюпре він пише як про манеру, зовсімпротилежною правилам М. Глінки. Він добре розбирався у проблемах технологіїзвуку, і його висловлення підтверджували, що М. Глінка, мабуть, не знав такзваного „закритого звуку”. Художник П. Степанов писав: „У цей час голос М. Глінкивже став грубим, це був скоріше тенор, і високі ноти він викрикував” [4,57].

Все це свідчить про те, що у М. Глінки був не легкоготипу тенор, а більше наближається до грудних меццо-характерного типу голосам, іверхні ноти він формував не так, як це робилося в традиційній манерістароїтальянського співу. У той же час про співачку Н. Семенової, що закінчилаПетербурзьке театральне училище та переїхала до Москви, де вона була першоювиконавицею партії Наташі в опері „Русалка”, Сєров пише: „Крім гнучкості таслухняності досить гарного, хоча скоріше головного, чим грудного, голосу [3,135].

Зіставляючи відгуки про голоси М. Глінки та Н. Семенової,можна дійти висновку, що О. Сєров ясно сприймав розходження головного та грудногозвучання. Вище ми говорили, що М. Глінка, мабуть, ще не вмів формувати закритіверхні звуки. Але саме звучання його голосу було прикритим. Звичайно ці двапоняття плутають. Одні називають закриті верхні звуки прикритими, іншіназивають їх закритими, Тим часом, по суті справи, ці два поняття між собою незбігаються. Закритий звук — це   результат    спеціального прийому,яким чоловічі голоси, особливо тенори, — користуються на крайніх верхніх звукахсвого голосу, щоб повідомити цими звуками більшу потужність і заокругленість.

Прикриття звуку — це вміння формувати співочі голоснінайбільш зближеними, що досягається резонуванням їх не в передній частині рота,а в глибині ротоглоточной порожнини. У примітці до вправ, написаним їм для О.Петрова, М. Глінка рекомендує вимовляти звук на літеру А   (у дужках „італійське”). Ця  обставина дала   деяким  історикам   підставузатверджувати, що він  є прихильникоміталійської методи співу. Однак це не зовсім так. Тут необхідно розрізняти двамоменти. По того часу, про яке мова йде, потрібно було   розрізняти   спів  для   виконання італійських опер іспів для виконання російських опер. Але й не в цьому тільки справа. М. Глінкапросто вказав на італійський характер а як на найбільш близьку у той часйого слуху, добре звучну акустичну форму. Важко припустити,  що  віннамагався  механічно   пересаджувати італійську методу співу дляросійських опер, тому що, працюючи зі співаками над виконанням російськихромансів або опери, він увесь час боровся з італьянізмами. Тому я схильнийдумати, що М. Глінка мав на увазі тут такий голосний а, що резонує вглибині.

Можнадопустити, що М. Глінка хотів зробити російський звук а в співі більшетвердим   і активним,   чим  у   розмовній мові.

„Перевага італійської мови, або так зване „зручність”його для співу, треба думати, і полягає, головним чином, в активному й у той жечас рівномірній напрузі стінок і передньої й задньої частини рота, у той час яку французькому, наприклад, вимові напружується, головним чином, передній відділрота (що створює деяке тяжіння до „білого” звуку). Російські голосні, покласифікації експериментальної фонетики, є менш напруженими в порівнянні ізфранцузькими та італійськими голосними. Ця обставина, мабуть, і створює убагатьох російських співаків передумови для недостатньо виразної, млявої дикціїпри співі” [5,117].

Рекомендуючи італійський голосний а, М. Глінка й мав на увазі йогоакустичний контур, створюваний активною й рівномірною напругою  передньої та задньої частини рота, щозабезпечує прикритий звук.

Манера співу М. Глінки, як відомо, виключала всякі різкізвуки. Він співав як співали визнані їм корифеї італійського мистецтва. І,мабуть, так само як і ті, користувався переважно грудним подихом, а не кісто — абдомінальним. Його спів не жадав від його пристосування до нового типу подиху.М. Глінка не співав у відкритих більших приміщеннях. Він співав у кімнатах і немав потреби в підвищеній чутності. І все-таки одне висловлення М. Глінки змушуєприпускати, що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.

М. Глінка пише в „Методичних поясненнях” до етюдів,складених для О. Петрова: „Всі голоси взагалі мають два сорти звуків, або нот:одні — які беруться без усякого зусилля; інші — які вимагають якщо не зусиллягрудей, те неодмінно напруги горла”. Голос М. Глінки був винятковий повірності. Під словом вірність мається на увазі точність, чистота інтонацій. Технікоюй швидкістю М. Глінка володів у досконалості. „По малюнку й по виразностімелодії (мова йде про романс „Переможець”.) це зовсім не сильна річ, але  в співі М. Глінки виходило  яскраво  колоритною красою… Отут він був співаком блискучим і виконував колоратуру так, щой Рубіні тоді, навряд чи перемог б цього „Переможця”. Чудово, що М. Глінканіколи в той час не співав ні рядка зі своєї опери „Іван Сусанін”. На питанняпро це він відповідав: „Не по голосу мені...” [3,141].

В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ інамітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсаковата М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству якгеніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, інамітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку ізтворчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки наконкретних прикладах.

Звернемося, у першу чергу, до О. Сєрова: „Поезія йоговиконання… непередавана! Як всі першорядні виконавці, він був найвищою мірою„об'єктивний”, занурювався у саму глибину що виконується, змушував слухачівжити тим життям, дихати тим подихом, що є в ідеалі виконання п'єси, що; тому вкожній фразі, у кожному слові був характером, втіленням; тому захоплювавфразою, кожним словом” [3,133-134].

Для М. Глінки звук не мав самостійного значення, а бувтільки способом вираження думок і почуттів. Оскільки кожна думка, кожне почуттямає свій звук, цей факт характеризує М. Глінку як виконавця, що користувавсярізноманітними динамічними нюансами.

„Як всі великі виконавці...,  М. Глінка не ставив для себе умовних меж міжтак званим трагічним родом або сентиментальним, або комічним. Ідеалом його буладраматична правда в музиці, вірність ідеї, що служить завданням кожногоокремого добутку.  Де потрібна булапристрасність, спів він був жагучий до пафосу; де почуття, за змістом п'єси,стримані, зосереджені в самих собі, там і в співі його панувало короткенапівсвітло; де, нарешті, завдання було комічним, там він був і комікомчудовим, російським коміком, тобто незрівнянно вищим проти комізму в іншихнаціональностях” [3,133].

О. Петров був першимчудовим виконавцем мелодійного речитативу, він знайшов прийоми нової вокальноїтехніки в цій якісно новій роліслова. Він виконавпартію Сусаніна 293 рази, звідси та досконалість вокальних і сценічнихзасобів, якої досяг цей співакпісля багатолітнього виконанняцьогообразу.Аналізуючи на підставілітературних відгуків гру Петрова, треба сказати, що це була гра, в якійхудожник-виконавець не стільки прагнув показати живої людини в окремих деталях,скільки донести до публіки основну ідею, носієм якої композитор зробивСусаніна.

О. Петров був першим учнем М. Глінки, хто увібрав у себевсі якості та показав себе своїм сучасникам як російський співак, здатний нетільки виконувати іноземний репертуар, але й виконувати реформаторські,новаторські задуми великих російських композиторів.

Дослідники вважають Ф. Шаляпіна співаком М. Мусоргського таМ. Римського-Корсакова, а Л. Собінова співаком П. Чайковського. Співаком М.Глінки – найбільшого композитора, у творчості якого були закладені зерна того,що згодом розвивали інші композитори був О. Петров. Він, у свою чергу, мав всіті якості, які передбачали творчість І. Стравінського та Ф. Шаляпіна.

Можна сказати, що майстерність гри і співу, показанавперше на російській оперній сцені О. Петровим, а потім у творчості Ф. Шаляпіна,

А. Нежданової, Л. Собінова та багатьох інших російськихспіваків, які представляли російську вокальну сценічну культуру.

І із цього погляду, не заперечуючи значення попередниківО. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров, є основоположником  російської вокальної  школи.

О. Петров, так само як і дружина його Г.Воробйова-Петрова, увійшов у плеяду чудових російських співаків, які з'явилисявірними помічниками композиторів-реформаторів, втілюючи їхні задуми у хвилюючихобразах героїв опер. Появі О. Петрова на російській оперній сцені передуваладіяльність багато чудових співачок і співаків. Вони не були оперними співакамив сучасному поданні тому, що не було ще тієї російської опери, на якій   могли  б  виховуватися   якості  російських   оперних.

Самойлов, Злов, Крутіцкій, Лавров, Семенова. І ряд іншихспіваків зайняли гідне та значне місце в історії вокальної культури. Але кожнийз них мав лише окремі  якості, які давалиможливість співакам  виділятися середінших співаків. Та ж про голос Г. Воробйової є свідчення В. Стасова, що пише:„Голос Воробйової був один із самих, надзвичайних, дивних контральто в цілійЄвропі, краса, сила, м'якість, — усе в ньому вражало слухача та діяло на ньогоз непереборною чарівністю” [6,285].

О. Сєров пише: „… незрівнянний голос, якого неможна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова,один тембр її голосу западав прямо в душу)” [3,131].

Зовсім очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано,а контральто — голосом, що став у наш час великою рідкістю. Очевидно також, щоГлінка, коли писав деякі номери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі,що їх повинні співати контральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партії співаютьсопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, треба вважати те,що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторами більше староків тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної,  тобто задуманої   автором,   тональності.

У кого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової?Відповідь може бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.

Звичайно, творча   природа    Г. Воробйової   істотно відрізнялася від майстерності  О. Петрова. Наскільки  О. Петров  був по всім своїм природним якостямхудожником-реалістом настільки   з  Г. Петрової  могла   б   виробитися  типова співачка для романтичної західноєвропейської опери, якби вона незустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок її природним даним.

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „самапристрасть, сам вогонь”. В. Стасов пише після подання „Івана Сусаніна”:„Драматичність, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливоїпатетичності, простота та правдивість, гарячність — от що відразу висунуло О. Петровата Г. Воробйову на перше місце в ряді наших виконавців і змусило російськупубліку ходити на подання „Життя за царя”… Легко уявити собі, як далекоповинні були ступити вперед талановиті, багато обдаровані вже й так від природиартисти, коли керівником, радником і вчителем їх раптом зробився геніальнийкомпозитор. Шість років через, — пише далі В. Стасов, — після першого подання„Життя за царя”, у точно призначений день 27 листопада 1542 року, упершез'явилася на сцені нова опера М. Глінки „Руслан і Людмила”… Головнимивиконавцями знову з'явилися ті ж два талановитих артисти, що ще виросли вправдивості й глибині вираження” [6,285].

Це дає нам повну підставу вважати, що протягом шестироків роботи Глінки із цими двома чудовими співаками він виховав двох чудовихросійських виконавців для російської професійної опери. Не можна не згадати, щодіяльність О. Петрова і його дружини протікала й розвивалася в пору, коли булобагато закордонних співаків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзігастролювали (з 1832 по 1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаківі відмінна німецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзістворена постійна італійська опера, опікувана великосвітським суспільством іцарським і, щодо цього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.

1.2.<span Times New Roman"">        

Музичнийсвітогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів

Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставиласкладні проблеми. Сучасна опера і співак — це „проблема номер один” для вокальногомистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, новумелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повиненїх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, невідповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосуобмежені природою.

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієвата ін. Існують аспекти які маловивчені; з них — це „музичний світогляд XXстоліття і його проекція на роботу вокалістів”.

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськимиконсерваторіями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У1925 р. група студентів Московської консерваторії об'єдналася в гурток «Прокол»(Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко. „Проколовці” прагнули достворення сучасної масової музики. Головне місце в їх творчості зайняли пісні іхори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціями революційної епохи. Требавраховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосфері ідейноїборотьби різних шкіл і напрямків народжувалося нове життя, нове мистецтво.Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Але передові діячі культурирозуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тільки спираючись на величезнукультурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квітні 1932 р. булиліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром була створена єдинатворча організація — Спілка радянських композиторів. Ця спілка допомоглатісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].

Ще однією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Цяорганізація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Одинза одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьомусвіті. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, йогоборотьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшливіддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світовіпрозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустрілиопери «В бурю» Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж,в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїймузиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу.У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних іавтономних республіках, почали складатися національні композиторські школи,яким допомагали старі російські майстри. [7,84]

Велику роль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декадинаціонального мистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р.На цих декадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А.Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українськікобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянськімузиканти-виконавці — піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти —завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві,прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалисявиступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіноїта ін.

 Загалом, це був час, коли радянськамузика завойовувала міжнародне визнання. Багато творів радянських композиторівпоповнили золотий фонд світового музичного мистецтва. З тріумфальним успіхомвиконувалися у всьому світі кращі творіння радянських композиторів.

Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них відносяться: „Рішенняобразу сучасного позитивного героя, пошуки нової інтонаційної мови, новихспіввідношень аріозного і речитативного початків, взаємозв'язку з іншими видамимистецтв, виразно відчутна жанрова бідність (композитори, зокрема, дуже малопишуть камерних психологічних опер, опер-новел, комічних і сатиричних опер,нескладних опер, доступних для виконання самодіяльними колективами), симфонічнаі вокальна драматургія оперної партитури, опора на класику іактивно-новаторське осмислення її традицій, сучасний музичний побут, йогоучасть у формуванні оперної мови”[8,101].

 Однією з основних причин, щозаважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знаннякомпозиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, щоспівак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те,що він так довго і болісно виховував. Якщо опера не містить вдячного матеріалудля голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.

Композитори часто не хочутьуважатисязіспецифікою співу й невірно використовуютьспівочий голос, — це музичний інструмент. До перерахованихнедоліків, що ведутьдо неправильного використання голосів, можна було б додатий те, що композитори не враховують характер голосу, дляякого написана та або інша партія, тобто не знають особливостей використаннярегістрів голосу, неправильно використовуютьможливості голосів, діапазон, не знають технічнихможливостей того або іншого типу голосу.Сучасна вокальна музика пред'являє до співака доситьскладні вимоги, які без шкоди для голосу можуть переборотитільки окремі голоси. Як показує практика співу, багатьом співакам тривалийспів сучасних опер нанесло певнувтрату.

Тим часом цей репертуар,яким зобов'язаний опануватисучасний співак.Опери Прокоф'єва, Д. Шостаковича, В. Шебаліна, Д. Кабалевського,              Т. Хреннікова, Ю. Шапоріната багатьохінших композиторів міцно ввійшли в репертуар, будуть виконуватисяй надалі, тому що безсумнівно представляютьсобою більшухудожнюцінність. Це ставить перед всіма співаками завданняподолання труднощів цих партій, ані залежності від того,наскільки зручно ці партії написані та чи подобаються вони співакові. Шляхиподолання цихтруднощів ідутьчерез виробленнядуже   високої   техніки,  більш  високої   й  особою в порівнянні з технікою минулого, а також через розвитокмузичного слухута музикальності співаків дорівня розуміння   сучасної   музичної  мови.

При цьому техніка формально правильного утвореннязвуку та уміння їмволодіти в різних видах будовимелодійної лінії- будь те кантилена, бравурна арія або скоромовка (те, на чому будуєтьсякласична італійська музика) — повинна бути освоєна в першучергу й служитибазою для оволодіння більшскладноютехнікою, що вимагається для виконання сучасних опер. Сучасна техніка — цетехніка гритембрами, техніка вміння зберегтив співі інтонації природної мови, технікапередачі у звучанні психологічних переживань героїв.

На жаль, багато співаків не правильно  розуміють сучаснувокальну техніку та намагаються нею опан

еще рефераты
Еще работы по искусству. педагогике