Реферат: Семиотический анализ фильма "Бриллиантовая рука"
САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Курсовая работа по семиотике тему:
СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФИЛЬМА «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА»
Студентки 5 курса 541 группы
Института филологии и журналистики
Яковлевой Елизаветы
Саратов 2010
Введение
«Бриллиантовая рука» — комедия, снятая в 1968 году режиссёром Леонидом Гайдаем. До сих пор она остаётся одним из самых популярных советских фильмов. Многие включают его в число любимых фильмов. Этот фильм отражает разные стороны жизни людей в конце 60-х годов, в том числе отношения с Западом.
Представляет интерес проведение анализа этого фильма в рамках семиотического подхода. Семиотика – относительно молодая наука, а кинематограф – особенный быстроразвивающийся вид искусства, поэтому исследования в этой области представляются актуальными и перспективными. В данной работе мы ставим задачу выявить структуру фильма «Бриллиантовая рука», описать составляющие её объекты, знаки, отношения между ними, их вхождение в группы, их иерархию и т.д. Для решения этой задачи будет проведено также исследование теоретической литературы по семиотике, в особенности, работ, посвящённых кинематографу.
Глава 1. Основы семиотической теории и методики
семиотический анализ бриллиантовая рука фильм
Семиотика — наука о знаках. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс (1839–1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирса получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ – Ч.Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитие подход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р.Карнап, А.Тарский и др. Несколько позднее швейцарский лингвист Ф. де Соссюр (1857–1913) сформулировал основы семиологии, или науки о знаках.
В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работам Л.Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. Материальный носитель называется означающим, а то, что он представляет, – означаемым знака. Синонимом “означающего” являются термины “форма” и “план выражения”, а в качестве синонимов “означаемого” используются также термины “содержание”, “план содержания”, “значение”.
Семиотика разделяется на три основных области: синтактику (или синтаксис), семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими (речь идет в первую очередь об означающих). Семантика изучает отношение между означающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и его пользователями.
«Когда будет создана семиология, — говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках — как пантомима, например (...) Язык — самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей «семиологии». Иначе говоря, «идеальным референтом», но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и в этом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово «стул» и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порождены психикой, концептуальны по природе».
В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность.
Применение семиотического анализа к кинематографу изучается разными учёными, в том числе Умберто Эко. В своей работе «О членениях кинематографического кода» он излагает свои идеи и пишет, что одной из работ, на которые он опирается – это статья Метца «Киноязык: деятельность или система?» Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Эко поясняет, что мы имеем дело с понятием «изображение», которое трактуется как своего рода аналог действительности, несводимый к условностям некоего «языка». Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма. А раз это так, то надлежит искать условный код и его членения вне изображения.
То, что кинематографические условности представляют собою код, «язык» — это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии. Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на «языке», сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; во-вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно являются устойчивыми). Далее Эко проводит членение кода на знаки, фигуры и семы и приходит к мысли, что применительно к кинематографу следует говорить о тройном членении кода: «…иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста».
Ю. Лотман вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сводит к иному: «Является ли кино коммуникативной системой?» Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента — это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.
Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства — один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни,
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности — его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир «одним куском». Мир кино — это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей — кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.
Только кино может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства. Но кадр — понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, «кадриком» пленки. Кадр-явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное.
Мы можем дать кадру различные определения: «минимальная единица монтажа», «основная единица композиции киноповествования», «единство внутрикадровых элементов», «единица кинозначения». Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения.
Кадр обладает некоторыми характеристиками. Во-первых, он остается самим собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: «Это руки великана, это огромные руки». Но, когда мы смотрим фильм, и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру — краями экрана, по объему — его плоскостью и по последовательности — предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу. Последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение. Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
Перечислим элементы киноязыка по Лотману.
Немаркированные элементы:
1. Естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке съемки.
2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню земли и перпендикулярна экрану).
5 Нейтральный темп движения.
6. Горизонт кадра параллелен естественному горизонту.
7. Съемка неподвижной камерой.
8. Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съемка кадра.
10. Некомбинированная съемка
11. Звук синхронизирован относительно изображения и не искажен.
12. Изображение нейтральное по отчетливости.
13. Черно-белый кадр.
14. Позитивный кадр
Маркированные элементы:
1. События следуют друг за другом я последовательности, предусмотренной режиссером. Кадры переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (вертикальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изображением, а не автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, — имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию — искусство, необходимо
овладеть его системой значений.
Следует также подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. В «Чапаеве» на экране мы видим пулемет «Максим». Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи.
Кинозначение — значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образа с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики.
Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика — фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц.
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат — во втором случае — монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход — постепенным.
На этой основе возникают два типа повествования.
Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ.
Другой тип повествования — трансформация одного и того же кадра.
Первый тип характерен для подчеркнуто монтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, имитирующее естественное течение жизни.
Жан Митри отмечает, что кино не знает метафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении «лист бумаги» древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о «клюющих кливерах», он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию. Если мы возьмем две основные формы словесного выражения — метафору и метонимию, — нам придется вслед за Якобсоном признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность. Основная масса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещает целое.
Глава 2. Анализ фильма «Бриллиантовая рука»
Структура фильма представляет собой прямую последовательность событий. Вначале нам представляют двух персонажей – контрабандиста Геннадия Петровича (Геши Козодоева) и «обычного советского человека» Семёна Семёновича Горбункова. Затем на корабле они встречаются, потом их пути расходятся. Позже они несколько раз встречаются, взаимодействуют и снова расходятся. Параллельно идут вкрапления, показывающие шефа контрабандистов, милицию, управдома. Они не оторваны от сюжета, а появляются в местах, подходящих по времени, восполняют недостаток информации и вносят ясность в происходящее. Действия, происходящие одновременно, показываются с помощью соседствующих кадров. И наконец, в одном кадре встречаются все три контрабандиста и главный герой. И эта встреча последняя, завершающая сюжет. В конце главный герой появляется в окружении семьи, и нет никаких намёков на возможное продолжение взаимодействия с контрабандистами.
В основном идёт съёмка со средней степенью приближения. В случаях, когда требуется обратить внимание зрителя на что-то, объект снимается крупным планом. Например, более крупным планом снимаются лица, бокал со снотворным, пистолет, рука с перстнем. Но в основном в фильме нет технических ухищрений.
Темп действия естественный. Единственное место, где он меняется – это ночной кошмар Геши Козодоева: во сне он очень быстро взбирается по верёвке на балкон. Тогда же быстро исчезает окружающая обстановка, и действие происходит в абсолютной темноте. Видно лишь его и душащую его руку.
Музыка тоже несёт определённое значение в этом фильме. Она исчезает, когда важна информация, передаваемая словами. Но когда слов нет, музыка играет роль комментатора событий. В заграничном порту играют восточные мотивы, помогая зрителю отличить это место действия от остальных. Во время ночного кошмара музыка напряжённая, пугающая. А когда проститутка «Анна Сергеевна» отправляется на своё задание, мелодия из песни «Помоги мне» начинает звучать задолго до того, когда она её, собственно, включает – ещё в магазине одежды, где она встречает Семёна Семёновича.
В качестве объектов для анализа выберем персонажей фильма, которых можно распределить на две группы:
1) члены советского общества, выполняющие каждый свою полезную функцию в этом обществе, ведущие «правильный», «советский» образ жизни и следующие определённым правилам и запретам;
2) контрабандисты, играющие каждый свою роль в теневом обществе, нарушающие закон, но с определёнными ограничениями, чтобы их не постигло наказание. Они связаны с западным «буржуазным» миром, противостоящим «советскому».
К первым относятся главный герой Семён Семёнович Горбунков, его семья, милиция и жители дома вместе с управдомом по фамилии Плющ. Вторые – шеф контрабандистов, Козодоев Геннадий Петрович, его напарник Лёлик, Анна Сергеевна, метрдотель в ресторане и зарубежные помощники.
У членов каждой группы есть свои признаки и своя система взаимоотношений. Отклонения от этой системы помогают им отделять своих от чужих. Рассмотрим признаки, которыми обладают члены первой группы.
Семён Семёнович Горбунков – законопослушный гражданин и примерный семьянин. Работает экономистом, не пьёт, не изменяет жене, любит ходить на рыбалку, простой, неуклюжий, немного рассеянный. Один из контрабандистов награждает его такими определениями, как «идиот» и «лопух». В восточном порту он делает фотографию с закрытым объективом, регулярно норовит пойти не в ту сторону. Когда ему дают три пачки денег, он долго не может придумать, куда их деть: в карман, за пазуху или на голову. Пистолет он готов положить в авоську с продуктами. Полностью подчиняется жене: она отвечает за него на вопросы радиокорреспондента, отнимает коньяк, протирает и вручает пистолет, провожая на спецзадание. О том, что он хороший семьянин, свидетельствует то, как часто он появляется в фильме с детьми. Вначале вся семья провожает его в поездку, потом, уже дома, он поправляет им одеяла, затем они вместе гуляют, а в конце фильма всей семьёй едут на катере. Кроме того, когда жена забирает детей и уходит из дома, он решает тут же ехать за ней. Записка на столе, в которой она пишет, что не может с ним быть, просто «убивает» его. Но услышав звук готовящейся еду с кухни, он улыбается, вероятно, решив, что жена пошутила и всё-таки осталась. Увидев за плитой лейтенанта милиции, он снова грустнеет.
В фильме в большом количестве присутствуют знаки, говорящие о его законопослушности, преданности системе. Когда на его руке оказывается гипс с драгоценностями, он первым делом идёт к капитану корабля и спрашивает, что это и что ему теперь делать. Прибыв в порт и благополучно пройдя таможенный контроль, он стирает меловой крестик на чемодане (свидетельствующий о прохождении досмотра) и возвращается в конец очереди, чтобы его всё-таки задержали. Он не может поверить, что его так легко пропустили с контрабандой. Поначалу Горбунков отказывается от денег, которые ему даёт милиционер для выполнения задания. Когда жена говорит ему, что он изменил Родине, он восклицает: «Как ты могла такое подумать?!» То есть, ему не только кажется немыслимым такой поступок, но возмущает сама мысль о нём. Он настолько привык следовать заведённому образу жизни, что даже будучи настолько пьяным, что не срабатывают даже пощёчины, от звука будильника он поднимается и открывает глаза. Жить, как заведено – это уже рефлекс.
В течение всего фильма он постепенно знакомится со второй, чуждой ему знаковой системой. За границей он встречает проститутку, которая на непонятном языке приглашает его к себе. Он не понимает смысла знаков, которые она ему подаёт, думает, что ей нужно чем-то помочь. Когда он второй раз её встречает, он уже не совершает такой ошибки. Он привычно (это явно у него «в крови») отказывается от незаработанных денег, порывается сам оплачивать расходы, связанные со спецоперацией. Горбунков не хочет пьянствовать, соглашается пить алкоголь только потому, что сотрудники «органов» попросили его идти на контакт со всеми подозрительными людьми. Общается даже с Анной Сергеевной, хотя общество, его жена и он сам считают это недопустимым.
Его жена – добропорядочная женщина, заботится о муже, детях и тоже предана системе. Накопленные мужем деньги она решает потратить на поездку за границу, причём отправляет одного его. Она настолько стремится обеспечивать благополучие семьи, что даже решает задачи, выпадающие на долю мужа: отвечает за него на вопросы, следит, чтобы он не забыл пистолет и т.д. Она даже заступается за него перед управдомом. Пока муж соответствует образу приличного советского гражданина, она готова сделать для него всё. Только когда она видит признаки, определяющие его как предателя, она поворачивается к нему спиной. То, что он напивается, не подрывает её доверия. Свои тоже могут пить. Пистолет и пачки денег приводят её в шок, потому что её добропорядочному мужу неоткуда их взять. Слова управдома наводят её на мысль, что это предметы с Запада. И она делает вывод, что его завербовали, но всё же продолжает верить мужу. Сломанную руку трактует как то, что его пытали, и задумывается над тем, как исправить ситуацию. Но поступок, который она не может вынести – это измена лично ей, когда она видит Сеню с другой женщиной. Это не просто неподчинение правилам советской системы, это выход из системы отношений их двоих.
Управдом Плющ и милиция – это особые персонажи. Нам ничего не сообщается об их личной жизни, но они контролируют действия остальных людей. Из речи управдома мы узнаём ряд признаков, которыми должен или не должен обладать «советский» гражданин. Он должен участвовать в общественной жизни. Когда Семён Семёнович возвращается из-за границы, она сообщает ему, что он должен прочитать лекцию на тему «Нью-Йорк – город контрастов». Или «Стамбул – город контрастов» — когда он говорит, что не был в Нью-Йорке. Ей не важно. С точки зрения советской пропаганды, любой заграничный город — чужой, непонятный, полон социальных контрастов. Когда Семён Семёнович напивается, она вывешивает объявление «Пьянству – бой». То, что Горбунков разъезжает на такси и оплачивает ремонт зеркального стекла, стоимостью 97 рублей, вызывает её подозрение и осуждение. Советский человек не имеет большого количества денег и не ведёт такого образа жизни. «Всё это тлетворное влияние Запада», — говорит она. Она готова так далеко пойти в своём стремлении поддерживать дисциплину, что начинает следить за Горбунковым и подбирает с земли его записку с приглашением от Анны Сергеевны. Эту встречу она немедленно предаёт огласке, приглашает его жену в отель, в который он пошёл, и вывешивает объявление о предстоящем общественном суде над ним как пьяницей, дебоширом и моральным разложенцем.
Однако власть управдома хоть и велика, особенно в этом фильме, но не безгранична. Выше по иерархии находится милиция. Это показано в ситуации с последним объявлением. Лейтенант подходит к управдому, показывает удостоверение и приказывает снять объявление. Милиция также наделена особыми полномочиями, например, правом ношения пистолета, и в особых случаях даже может разрешать «обычным людям» иметь оружие. Но этот элемент является также признаком разведчика и предателя родины, поэтому жена Горбункова, увидев у него пистолет, интерпретирует этот знак неверно. Насколько ей известно, он не работает в милиции, а также недавно был за границей, и после этого начал вести себя «странно». Так что её вывод имеет основания.
Вторая группа находится в постоянном, хотя и, по большей части, скрытом конфликте с первой. Её члены, на первый взгляд, живут жизнью обычных людей, ходят на работу, развлекаются, как все. Но каждый из них стремится за рамки этой системы, и они сформировали другую систему за пределами первой. Их взаимодействие продолжается даже за границей и включает отношения с иностранцами.
Члены второй группы формируют иерархию, во главе которой находится главарь контрабандистов по кличке Шеф. Две стороны его жизни показаны зрителю особым образом: когда видно его лицо – это знак того, что сейчас он законопослушный гражданин, и все видят, чем он занимается. Например, он находит клад, читает газету о том, что клад сдан государству, рассказывает коллегам о решении купить автомобиль «Москвич». А появление в кадре лишь руки с перстнем и двери с большим количеством замков – это знак, что мы видим скрытую, теневую сторону его жизни, недоступную для посторонних глаз. Такой приём используется каждый раз, когда к нему в квартиру приходят его подчинённые Лёлик и Геша. И даже когда Шеф сам выбирается на показ мод, чтобы сообщить им очередной план, нам показывают лишь руку с перстнем. Мы можем и не догадываться, что это две стороны жизни одного человека. Вместе и лицо, и перстень появляются лишь в конце фильма, когда он подъезжает на место действия на своём Москвиче, общается с Горбунковым и открывает капот рукой с кольцом. Кроме того, он говорит фразу: «Куй железо, не отходя от кассы», а незадолго до этого Лёлик произнёс её со словами «Как говорит наш шеф…». Только в этой сцене две линии событий становятся сторонами жизни одного человека.
Геннадий Петрович Козодоев – исполнитель, он находится на нижней ступени иерархии. Тем не менее, у него есть ряд признаков, определяющих его именно как члена системы, противостоящей «советской». Он знает пароль, по которому его должны узнать люди, приготовившие за границей контрабандный товар. Он понимает знаки женщины, завлекавшей Семёна Семёновича к себе. Кроме того, он позволяет партнёру по преступной деятельности унижать и даже бить себя, хотя по закону такое не принято. Но в описываемой нами системе вполне допустимо так наказывать нижестоящих по иерархии. В ресторане, где он пытается опоить Семёна Семёновича, также проявляются признаки его принадлежности к преступной сфере: слово «дичь» имеет для него особый смысл, как символ операции по доведению человека «до кондиции». Слово «освежиться» означает конец операции, когда он должен направить человека к напарнику, поджидающему за пихтой. А географическое название Колыма ассоциируется у него с тюрьмой, поэтому, когда случайный знакомый (судя по всему, приехавший на отдых золотоискатель) пригласил их с Сеней на Колыму, Геша поперхнулся и ответил: «Нет, уж лучше вы к нам».
Не только элементы, непосредственно относящиеся к преступной сфере, выводят Гешу за рамки первой системы. Весь его образ жизни не вписывается в стандарты. Он не просто следит за собой, а пытается выглядеть стильно, модно и даже чуть ли не аристократично. Лоск костюма, укладка волос – всё это элементы, выделяющие Козодоева из «серой массы обывателей». Он работает манекенщиком, причастен к миру моды и на этом основании считает себя её законодателем, членом «элиты». Он в любой ситуации красиво и гордо вскидывает голову (поправляя чуб), независимо от того, насколько это уместно. И в целом он пытается вести образ жизни подобный аристократическому. Когда Лёлик зовёт его к шефу, Геша отвечает, что он должен сначала «принять ванну, выпить чашечку кофе». Он галантен с женщинами, в том числе, с проститутками: одну (случайно встреченную) пропускает вперёд и тем самым, обманув, избавляется от неё, другую высокопарно приветствует и пытается поцеловать ей руку. Его комната также представляет собой попытку соблюсти все модные тенденции: одна половина оформлена под старину, а другая – под модерн. Во всём видно его стремление выйти за пределы ограничений, диктуемых обществом.
Ещё один персонаж, принадлежащий этой системе – Лёлик. Он – старший помощник Козодоева, может отдать команду, прочитать нравоучение или наказать, в зависимости от ситуации. Он чаще общается с шефом и периодически его цитирует. Лёлик активно участвует в попытках добыть драгоценности, рисует детальные планы операций, маскируется с помощью наклеенных усов и чёрных очков, в общем, имеет массу признаков типичного преступника. О его жизни в качестве добропорядочного гражданина мы представления не имеем.
Следует также упомянуть девушку, которой было поручено усыпить Семёна Семёновича. В фильме она появляется несколько раз. Вначале зоркий глаз Лёлика видит через бинокль, как она прогуливается по набережной. Затем она появляется на показе мод в качестве зрительницы. Нет никаких знаков, что она принадлежит преступному миру. Но затем она появляется в квартире у Козодоева и сообщает: «Я от Шефа». Девушка небрежно садится на кровать и деловито говорит: «Ксива. Хаза. Объект. Гонорар». Она владеет жаргоном, и такие задания явно выполняет не в первый раз, поскольку не нуждается в длительном обсуждении деталей. То есть, она – член второй системы.
Заключение
Анализ показал, что структура фильма представляет собой взаимодействие двух систем: советских общественных отношений и преступного мира, связанного с западным обществом. Представители каждой системы располагаются в определённой иерархии. Законопослушные граждане должны подчиняться органам правопорядка, однако среди них выделяется управдом, который заведует некоторыми вопросами и также контролирует жизнь остальных. В системе отношений контрабандистов самым авторитетным является Шеф. Он распределяет задания и наказания остальным членам группы. Контрабандисты вступают в скрытый конфликт с советской системой, нарушая принятые в ней законы, однако боятся милиции и могут быть наказаны ею. В течение фильма главный герой и милиция пытаются поймать контрабандистов, и занимаются поисками людей, которые выдали бы себя с помощью какого-нибудь знака. Этим знаком становится «бриллиантовая рука». Для всех людей она просто рука в гипсе, с закрытым переломом или открытым. Только для контрабандистов она бриллиантовая. И в конце их удаётся поймать.
Список использованной литературы
1. Лотман Ю. М.Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллин, 1973.
2. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма, 1965.
3. Умберто Эко. О членениях кинематографического кода, 1968
4. Чарльз Моррис. Основания теории знаков // Семиотика, – Москва «Радуга», — 1983.