Реферат: Фінал дев’ятої симфонії л. Бетховена до питання виконавської інтерпретації

ДИПЛОМНА РОБОТА СТУДЕНТКИ 5 КУРСУ СПІВАКТ.П.

Кафедрахорового диригування

МІНІСТЕРСТВОКУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

ДОНЕЦЬКАДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ ІМ. С.С. ПРОКОФ’ЄВА

Донецьк – 1998

ВСТУП.

Кожназ музичних епох висуває на передній план визначене коло жанрів, найбільшвідповідний ії естетичним установкам. Так, наприклад, епоха Барокко піднеслатакі жанри як меса, пасіони, ораторії. В них сила художньої дії формуваласьзавдяки поєднанню двох факторів: історично складених словесних текстів,втіливших глибинний зміст і хорове інтонування, підкріпленного могутністюоркестрового звучання.

В епоху віденського класіцизму відбуваеться піднесення жанраінструментальної симфонії, котра прийняла своєрідну змістовну “естафету” відвокально-інструментальних жанрів.

В симфонії знайшло відображення нове світовідчуттялюдей, об’єднанних новими ідеями.

В 1918 році Пауль Беккер, відповідаючи на запитання “ Що такесимфонія? ”, писав: “ Симфонія для художника – це засіб спілкування здопомогою засобів інструментальної музики і широкими колами сприймаючих мас. Художник, створюючи задумку симфонії,поряд з цим створює і ідеальне уявлення активно діючій аудиторії.”

Алерамки старих жанрів не могли вмістити нового змісту і тому відбулась змінаприорітетів. Чисто інструментальна музика зосередилась в жанрах сонат ісимфоній, а музика вокальна і хорова знайшла своє переломлення в нову епоху убільш демократичних жанрах: гімнах, піснях, кантатах.

Жанрсимфоній, що прийшовна зміну жанру меси, стверджувала панування колективного початку, але дещоіншими засобами і в інших формах.

В даній роботі особлива увага приділена фіналам дев’ятої симфонії, так як саме в цьому розділі симфонічногоциклу не лише інтуітивно малось на увазі, але і реально було присутнє “ слово” представлене хоровим звучанням поєднання “ словесного ” інстркментальногопочатків.

П.Беккер “ Симфонія від Бетховена до Малєра.” Л.1926, цитовано Аражовським М., “Симфонія “.

Імпульсдав Л. Бетховен, який розширив партитурну палітру фінала 9 симфонії хоровимипартіями.

Цей сміливий новаторський крок у творчості послідовників Бетховена: Г. Малєр ( широко примінив хор у своїх симфоніях ) – представникапостромантичної школи, А. Скрябіна ( 1 симфонія, включення хорової фуги вкульмінацію фінала ), що відобразив ідеї російського симфонізму.

Залучення в симфонію ( як жанр первинно – інструментальний )поетичного або прозаічного слова, а вслід за ним – вокальної інтонації і тембралюдського голосу, відкрило необмежений простір для жанрового синтезу. Таквиникла могутня генерація “ вокальних симфоній “, майже авторитетних ірепертуарних у виконавській практиці наших днів. Частина з них орієнтована нажанровий “контакт” з вокальним циклом і передумовляює “підключення” до арсеналуінструментальних тембрів сольного вокально – інтонаційного вимовлення (наприклад, 14 симфоній Шостаковича, 2 симфонії Г. Канчелі).

Одначе найбільш “приваблюючою” для композитроських принадз’явилась та “гілочка” вокальних симфоній, яка напрямки зв’язана з хоровимимасивами звучань, спроможними підсилити, акцентувати, “виразити в слові ”символіку твору, підкреслити його смислові і драматургічні “ вузли ”, піднестипафос літературної програми в найбільш місткій і зрозумілій слухачу формі.

Всі ці найважливіші функції виконує хор. Його введення всимфонічну партитуру мотивується різними причинами, індивідуальними в кожномуокремому випадку, але сам факт появи в симфонії хорового фрагмента – це вжеподія, причому надзвичайно значна для авторської концепції і потебуючадодаткового омислення як виконавцем, так і диригентом.

В центрі уваги даної роботи знаходяться творчі процеси,співвідношені з музичним твором, але протікаючі після його складення. Мова підепро таке “ вживання “ у внутрішній художній світ твору, коли останнє стає дляінтерпретатора начебто своїм, зараз створеним.

Виділенанами посередня між композитором і слухачем місія дуже значна. Інтерпретаторивносять величезний вклад у розвиток музичної культури. Звичайно, особливе місцев цьому ряду займає виконавець музики, бо саме з його участю музика стаєсвідомо значним явищем.

Особливо цікавими аспектами цієї теми мені здаються питаннядиригентської інтерпретаціїї. Диригент, будь він диригентом хору чи оркестру,спілкується з слухацькою аудиторією через тестопластичну символіку, об’єднуючуйого з виконавським колективом.

Область творчого освоєння музики диригентом і зокрема стадіяформування інтерпретаційної задумки все ще не зайняли належного місця вхорознавчих дослідженнях.

В роботі над теперішним рефератом була використована лише талітература, яка безпосередньо стосується творчої особистості Бетховена іпитань інтерпретації, у приватності диригентської взагалі ( а ні окремохорознавчої ): В. Фуртвенглер “ Про ремесло диригента ”, “ Інтерпретація –вирішена проблема ”, В. Москаленко “ Творчий аспект музичної інтерпретації”,П. Хиндеміт “ Диригентське виконавство”, А. Альшванг “ Бетховен” та інші.

Спроба неповного вирішення цього завдання, а розгляд лише одногойого аспекту на прикладі фінала 9 – ої симфонії Бетховена в інтерпретаціївидатного німецького диригента ХХ століття В. Фуртвенглера і є головною метоюданого дипломного реферату.

2 ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ

Дев’ята симфонія Бетховена, симфонія з хорами, по праву вважаєтьсявершиною не лише творчості композитора, але й вінцем величезного шляху розвиткукласичної симфонії.

Великою цікавістю є історія створення твору. Повна гармонія міжформою і змістом вимогала багато років упертої систематичної праці. Тимчасовийпроміжок між першими музичними думками, котрі покладені в основу 9-ої симфоніїі хоровим апофеозом охоплює 1809-1824 роки.

Дванадцять років розриву між написаного в 1910 році 8 – оюсимфонією і фінальною симфонічною поемою з хорами наснажили останню більшшироким колом образів, ідей, філософських проблем.

Абсолютно ясно, що подібна кількість образно – ідейнихпереплетінь, не могла вкластись у рамки драматичного симфонізму. Томумонументальні думки вилились у розповідальний тон епічного “ жанру ”.

В музичному втіленні своїх задумок Бетховен у 9 – ій симфоніїперевершив “ всі очікування ”: тут не лише злились воєдино народність,доступність музичної мови, монотематизм і монолітність форми, але й на шляхувтілення “вищої ” ідеї композитор демократизував сам жанр симфонії, допустившиу фіналі наявність вербального початку.

Монотематичний “об’єднуючий ” принцип, що “ прорвався” через “слово” в фінальній темі апофеоза, не міг не виявити “ вербальних ”вокальних пісенних інтонацій у своєму initio.

Його інтервальна сфера – гармонічний фон “кварто – квінтовоїінтонації “ля” – “мі” ( Д – Т ( D-dur)) 1 частини додає до цієї початковоїквінти квартовий тонічний ход — ( мотива долі ) “ ре” – “ля” ( пр. № 1 ).Пісенні, співучі інтонації, передчуваючі “тему радості” фінала, криються вПП 1 частини ( пр. № 2 ).

Всі приклади подані в додатку.

Тематизм 2 – ої частини скерцо, записаний за 8 років до створеннясимфонії, нагадуючої мелодику коливань руху австрійського народного танцюлендлера, як не можна більше перевершує інтонації перших тактів теми радості.

Різноманітні прояви через інтонаційну образність життєвоїдійсності перших трьох частин симфонії ( 1 ч. — суперечка з долею; 2 ч. –картина тематичної гри; 3 ч. – лірична меланхолія, мрійливість ) вимогалавеличезних пропорцій об’єднуючого фіналу.

СимфонізмБетховена на всьому протязі свого розвитку відтворював стремління до поєдненняінструменталізму з словом. В основі фінала 9 – ої симфонії покладен поетичнийтекст і цей сміливий новаторський крок, виправданий самою ідеєю твору, вимогавнезвичайного корінного розширення засобів виразності.

Шиллерівський текст оди “ До радості”, написаний 1785 роцівикликав величезний ентузіазм серед німецької молоді, як заклик до загальногобратства людей.

Сам жанр музичного втілення оди тісно пов’язаний з мистецтвом передреволюційного і революційногочасу, так званою “компанійською піснею” ( Gesellschaftslied ) – жанром хорової пісні, популярної ще вюності Бетховена у театральних постановках комічної опери.

Компанійські пісні – канти отримали особливо широке розповсюдженняу Франції у творчості композиторів Монсіньї, Дезеда, Гретрі, Далейрака,Філідора.

Для хорових пісень такого роду характерно – поступового руху рівнимидовготами при помірному швидкому темпі. Тематика компанійских пісень завждибула близькою Бетховену.

В даному жанрі витримана пісня “ Взаємне кохання ”, мелодія якоїблизька до майбутньої “ Оди ” ( пр. № 5 ) .

В “Фантазії” для фортепіано і оркестру з хором, прославляючим силумистецтва повторюєтся та ж мелодія ( пр. № 6 ). В спадщині Бетховеназустрічаються і інші тлумачення Шіллеровської оди .

Ось накид мелодій “ радості ”, що відноститься до1812 року ( пр.№ 7 ). Останній ескіз мелодії “радості” має дату 1822 року ( пр. № 8 ).

Серед усіх цих компанійських пісень, прославляючих єдність людей,мелодія “ радості ” в 9 – ій симфонії виділяється своєю бездоганністю інайрідшою красою – красою народної пісні.

Не бувши цілком народною, мелодія ця мала не лише структурніособливості, але і “ народну мудрість ”, ( що буквально перекладається словом “фольклор ” ) подібних наспівів.

Другий фінал 9 – ої симфонії ділиться на дві нерівні частини: наінструментальний вступ і вокально – інструментальний розділ фінала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Цене є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен,підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин, начебто підводитьвисновок всьому, промовленому раніше. Доручивши спочатку оркестровій групиекспозицію і першу стадію розвитку теми оди “ До радості ” – і лише в allegro assai оркестрової звучності композиторові стало “ недостатньо ”:вербально оформлена музична інтонація вплетена в хорову фактуру стала імпульсомвсього наступного розвитку.

Хорова драматургія основується на декількох найважливійшихкомпозиційно – вузлових моментах: 1. allegro assai — своєрідна експозиція; 2. alla Marcia – перший епізод складної разробки. 540 4 т. – хоровий рефрен врозробці andante maestoso – контрастний хоральний розділ розробки, експонуючий другутему майбутньої фуги. Аllegroenergico – подвійна фуга, заключний розділрозробки allegro ma non tanto – перший розділ коди. Prestissimo – це другий розділ коди. Формафінала являє собою складний сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.

Ріхард Вагнер, працюючи з дрездонським хором і оркестром над 9 –ою симфонією Бетховена, казав, що загальнодоступність і захоплення цієюсимфонією залежить в основному від того, наскільки вдасться перемогти труднощіу виконанні хорових фрагментів.

Він розумів, що завдання, поставленні в них, можуть бути вдаловиконані, лише великою, притому запалюючою масою співців, для чогознадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявністьхору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертномувтіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанніцього твору ( та і якого завгодно іншого “ колективного “ твору, щовиконується ), грає творча особистість диригента, його вміння розуміти івідчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантомінтерпретатора, “імпровезатора” музики.

В цьому зв’язку хотілося б зупинитись нафігурі чудового майстра – маестро Фуртвенглера. Його світова слава обумовленане лише тим, що він звертався в диригентській практиці до стилів різних авторів( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші ), а в першу чергуйого неординарними здібностями диригента – інтерпретатора, музиканта. Припрослухованні творів під керівництвом Фуртвенглера стає абсолютно ясно, що вінє центральним ланцюгом в тріаді “ композитор – виконавець – слухач “, саме віняк тонкий диригент виконує функцію виконавця – інтерпретатора. Тому мені дужецікаво подивитись на авторський текст 9 – ої симфонії Бетховена крізь призмусприйняття видатного інтерпретатора музики – Фуртвенглера. “ Ледве чи що –небудь ще у сфері музичної діяльності так явно, так відкрито і бачене длявсіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямимисвідками всіх таємниць передачі “флюідів” від диригента до колектива і відколектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої“передачі”. За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає донайменших дрібниць характер ритма, звучання, експресії всього ансамбля.

Ці рухи пов’язані з ритмом і особливорізноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскількирізнохарактерними можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різнихдиригентів.

Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригентазаокруглено, повно, врівноважено, а під керівництвом іншого – різко, шорсткоі вуглувато? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанніодного і того ж колективу, керованого різними диригентами, мабуть настільки жочевидні, як при грі двох скрипачів, чи виконання двох співців.

В таких випадках завжди кажуть про навіювання, про силуособистості.

Безсумнівно, що все це в якісь мірі має місце, але головнекриється в техніці диригента.

Його техніка диктується його особистістю, бо на ії формуваннявпливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .

При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичногопочатку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє –чіткість, ансамбль і інше.

Отже, в allegro assaiФуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер довиконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиницьдає цілісний результат – урочистий характер Allegro assai.Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) - своєрідному марші. Останній втрактовці Фуртвенглера здобуває риси то героічного марша, завдяки пасивностіоркестрово – хорових подвоєнь, то межує з характером скєрцо – розрідженафактура з підкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескінченого ритму.

Цікавою представлена трактовка хорового рефрену ( 5 т. після 530 ): загальна хоральність і без того підкреслена композитором в об’єднанні хорового і мідно – духового хоралів, а такожукрупненого одиницею ( замість ) .

Посилюється диригентом, вимагаючим від хористів зовсім плавноговедення партій з “розтяганням” кожної ритмічної долі. А рівний рух восьмими вструнному пласті загальної фактури Фуртвенглер начебто невілює, підкорюючийого хоральному характеру всього розділу. Він змушує оркестр співати разом зхором, — хор передає свої специфічні якості оркестровим голосам. Спів,наспівуюча фразировка, що диктується хоральністю являється тут принципововідрізняючою від організуючого ритмічного початку, переважаючого в«славільних” епізодах.

Другий епізод розробки ( Andante maestroso ) продовжує традиції, закладенів попередньому розділі. Але ще більш укрупнена ритміка ( замість ) іспецифічна метрика ( 3/2 замість 6/8 ) змушує диригента ще більш осмисленопроспівувати цей розділ. Експозиція теми фуги в теноровій і басовій групах хорунесе в собі стриманість протестантького хоралу, на основі якого будується йогомелодика. Показно те, що композитор перший раз дуже довго проголошує цю тему,начебто відтягуючи момент поліфонічних перепитій слідуючої подвійної фуги. І ценевипадково, бо мелодична хорова фраза підтекстовується словами “ Обіймітесьмільйоні” – цим Фуртвенглер підтримує задумку композитора, даючи можливістьхору виділятись з загальної маси виконавців і змушуючи оркестр грати надекілька нюансів тихіше, ніж вказане композитором ff .

Заключний розділ фіналу, що починається з подвійної фуги, темпякої відтворює мелодику “До радості” і “Обіймітесь мільйони”, композиторробить заголовком темп Allegroenergico, sempre ben marcato. Звичайно, даний темп також в першу чергу повідомляєобразний характер рухів, ніж його реальну пульсацію. Фуртвенглер тонко помітиві цю ідею композитора. Голоси хорової фактури, що злилися разом, вконтрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чітко, ясно бовивіреність кожної теми фуги у виконанні хористів, злагодженість хоровогоансамблю принесуть в собі той самий заряд енергії, заявлений композитором втемповій ремарці.

Маштабнакода якби осимілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хоровогофіналу. Тут і моторика притаманна темі “радості” і мірний крок другої теми фуги“Обіймітесь мільйони”. Але всі ці особливості об’єднуються Фуртвенглером в одномузагальному для всіх виконавців стані – масовому пориві, відображеним вфінальній темі “братства” .

Перщий раз в фіналі “Слово” проривається в своєрідномуоркестровому “пролозі” передумовляюючи виступ хору. Партія соліруючого басуначебто верболізує попередні інтонаційні речитації віолончелі і контрабаса,насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньохоровому розділі “словесні” інтонації начебто підтверджують висловлене раніше,але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку, ні один з голосів хорової фактури не залишується“покинутим”, “не підприманим”, — його обов’язководублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином,Бетховен по–перше – насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням,що іде разом з хоровим і соліруючими голосами, а по – друге — досягає ефекта“розщеплення початково – інструментальної мелодики: кожен звук загальноїфактури ніби роздвоюється, розщеплюється в інструментальному відтворенні ійого вокальному “словесному відображенні”. Можливо тому Фуртвенглер вимогав відхористів, в деякому смислі, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звуковаінтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої “атаки”, відкритимвільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише двазмішаних хора і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючих основнуідею симфонії (пр. № 9 ).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментахформи, де перевищено урочистий припіднятий характер ( тема “До радості” ) вінтерпретації Фуртвенглера нагадує споріднені ії за духовним наповненням стильвиконання масових революційних пісень, відомих кожному бетховенськомусучаснику.

При виконанні любого твору теми “До раості” диригент стикається зпевними труднощами відтворення теми в різних голосах хорової фактури. Так,наприклад, у першому хоровому “приспіві” ( 3 т до 260 ) найбільш складноюсдається партія тенора, в мелодиці якої поєднуються мірні оспівування,притаманні всім останнім голосам ( альт і бас ), з широкими октавними ходами,які в швидкому темпі вимагають особливо акуратного і осмисленого виконання. (тенорова партія ) .

У другому “приспіві” ( 1т до 270 ) інтонаційні труднощі теноратепер наслідує бас, партія якого особливо насичується повторенням одного звука( що теж далеко не просто і вимагає постійного осмисленого підвищення кожногозвуку, що повторюється ) і крупноінтервальними стрибками. Аналогічні труднощіприсутні і в альтовій партії, де чате повторення одного і того же звуку “ля”теж вимогає у виконанні до підвищення (пр.№ 10 партії баса і альта).

В драматурії фіналу одне з ведучих місць належить хоралу. Самезасобами цього жанру вирішує один з центральних епізодів фіналу – Andante maestoso ( G – dur ). Гімн братству втілює квінтесенцію шіллерівської оди “Обіймітесь мільйони”. Хоральний склад звучання, що виражений через суворудіатоніку неспішно розвернутої мелодії в партії чоловічих голосів, нагадуєсуворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральність фактури і наштовхнула Фуртвенглера напевне “тлумачення” – академічна округлість звуку, бездоганна злагодністьансамблю, кришталева чистота, унісонність кожного хорового голосу, плавністьведення мелодії. Всі ці якості притаманні даному виконанню. Але абсолютноясно, що такій бездоганній злагодженостісприяла довга праця над явнимитруднощами з хоровим колективом.

По — перше в цьому розділі вперше проводиться друга тема фінальноїподвійної фуги, тому її інтонування “вимовлення” повинно бути особливо значним. Для цього Бетховен доручеє її експозиційне проведення тенорової і басовоїхоровим групам на ff спеціально виставляючи штрих staccato, підкреслюючи в даному випадку ритмічниймалюнок. Рух у цьому розділі повинен обов’язково відповідати ритму. З другогобоку речетативонаспівуваний характер теми вимагає не лише її “проголошення”, ай певного проспівування, так як в дійсності спів, наспівувані фраза, розчиненау ритмі – це не лише зв’язок між оборними точками, але йдещо цілісне, яке в усіх відношеннях, в тому числі і в ритмічному плані – товиривається з загального ритму, то знову зливається з ним. Саме сінтезритмічного ( пульсуючого ) і наспівуваного ( об’єднуючого ) початківдопомагають Фуртвенглеру добитись найкращої злагодженості і цільності звучання.

Особливі труднощі виникають у кульмінаційному епізоді Adagio ma non troppo, ma divoto, — хорале – молитві людства.

Щоб досягти ясності, чистоти звучання при контрастних дінамічнихперепадах, диригентові, виходячі з загального емоціонального стану, требаприкласти буже багато зусиль, щоб ця складна в інтонаційно – гармонічному плані“молитва”, прозвучала щиро. Безліч альтерацій в партіях хорових голосів,залучає за собою зміну гармонічного плана, щобудується загальним хоровимансамблем. Зменшені інтервали, що присутні в паріях сопрано і альта потребуютьосмисленої орієнтацїї на опорний тон “соль”. Перепади голосної динамікисупроводжуються широкоінтервальними стрибками в кожній хоровій партії,розділеними паузою. Тому орієнтуватись в мелодико – гармонічних подіях такихфрагментів виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слідкувати затим, щоб в момент хорової паузи, що звучить в цей час, оркестр ясно і чітко“вимовив” основні звуки слідуючої гармонії.

Сполучення специфіки виконання “масових” і “хоральних” епізодівзливається воєдино в короткій, але насиченій поліфонічним розвитком подвійноїфуги контрапунктичні перестановки двох тем “ До радості” і “Обіймітесьмільйони”.

Фуртвенглер вміло контролює баланс між відкритістюзвуковидобування в темі “ До радості” і підкреслено академічним коловимвиконанням теми “ Обіймйтесь мільйони”. Певну складність являє собою іодночасне проголошення двох головних ідей симфонії: паралельне їх проведенняповинно супроводжуватись бездоганною фразировкою, метроритмічною злагодженістю,голоснодинамічним пропорціюванням і чіткою виразною дікцією виконавців. Лишетакий сплав допомагає Фуртвенглеру зробити цю подвійну фугу дійсним фіналомвеличезного циклічного твору.

Таким чином, Фуртвенглер, йдучи слідом за авторським оригіналом,що колись було пережито не ним, а іншими, у творі, давно отримавшему кінцевийвигляд, начебто іде “назад” до задумки композитора, пробиваючись відзовнішнього вигляду твору до внутрішнього наповнення його.Шлях Фуртвенглераможна охарактеризувати як кропітке прочитання і групування готових деталей.

У Бетховена деталі відпорядковуються баченню цілого, від ньогоотримають свою логіку, своє особливе життя.

Фуртвенглер шукає, реконструює бачене, що керувало тим, хтостворив чудовий твір. Саме в цьому і є основне завдання будь якого виконання.

ЗАКІНЧЕННЯ

“Інтерпрентувати– це відтворювати в собі твір, який граєш” – казав А. Карто. Деяким прийомам “відтворення в собі твору ” і була присвячена дана робота. Була розглянута лишеодна реалізація, виконавська версія фіналу 9 – ої симфонії Бетховена,здійснена хором і оркестром Дрезденської філармонії під керівництвомзнаменитого диригента, тонкого музиканта, майстра своєї справи, маестро В.Фуртвенглера.

В його диригуванні проявляються не лише вище перерахованіпрофесійні якості, але й рідко присутній в людях дар інстиктивного,інтуітивного, через підсвідоме відчуття спілкування не лише с виконавськимколективом, але і з усією слухацькою аудіторією.

Музика Бетховена для Фуртвенглера — це прекрасний благодійнийгрунт для реалізації інтерпретаторських можливостей, бо Бетховен не терпівсамовладних рішень, а дозволяв усім приймати участь в своїх рішеннях.

Інтерпретація Фуртвенглера хорового фіналу 9 –ої симфоніїБетховена — чудовий приклад узгодженості між мовою звуків і мовою душі, міжархітектурою музики і драматичною дією, що відтворюється в людській душі.

Фуртвенглер у фіналі 9 – ої симфонії, йдучий за свїми жпрофесійними принципами, організовує композиційну архітектоніку за допомогоюабстрактно обраного темпу, а вповні конкретно продуманого відповідногохарактеру виконання, характеру образа, наміченого композитором. Темп дляФуртвенглера – це найважливійший, організуючий і об’єдуючий початок цілого.

Хор в інтерпретаторській версії Фуртвенглера не просто один зпластів оркестрової фактури. Диригент часом навмисно виділяє хорову групу ззагального звукового потоку, наділяючи його функціями соліста, проголошуючогоосновну ідею твору.

У відповідності з авторською задумкою Фуртвенглер по – різномутрактує хорову звучність: наближеність до стилю, виконання масової пісні впроведеннях теми “ До радості”, акуратність формування звука в хоральнихепізодах, і синкретичну єдність двох, здавалось, полярних “початків” привиконанні заключної подвійної фуги.

В даному варіанті виконання фіналу 9 – ої симфонії БетховенаФуртвенглер з’являється перед нами не лише як професійний керівник, вміючийпідкоряти своїй творчій волі величезну виконавську масу, а і як талановитийхормейстер, знаючий витонченість хорового виконання. Це проявляється в чистотіінтонування, злагодженності хорового ансамбля, ясності хорової фактури не лишев гомофонних епізодах, але і в поліфонічній горизонталі контрапунктуючихголосів подвійної фуги.

Будь — яка інтерпретаторська версія оцінюється слухачем по йогохудожнім параметрам, впевненості у відповідності з задумкою композитора.Фуртвенглер виступає у фіналі 9 – ої симфонії, як носій ідей Бетховена,співавтор, що дає право жити цьому твору, бути актуальним для багатьохпоколінь.

Списоклитературы

Альшванг А. Бетховен.Життя і творчість.

”Советский композитор”, М., 1971.

Березовчук Л. Інтерпретатор і аналіз.

“Музична академія”, 1993, № 2.

Виготський Л. Психологія мистецтва. М., 1965.

Коган Г. О “режиссерском “ и “актерском” началах висполнительстве. Сов. муз., 1973, № 5.

Корихалова Н.П. Інтерпретація музики. Л., 1979.

Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация. Сов.муз.,1969, № 12.

Полусмяк И.М. Теоретичні та практичні аспекти музикознавчоїінтерпретації. Київ, 1989.

Тараканов М.Е. Задум композитора та шляхи його втілювання.Л.,1980.

Фуртвенглер В. О ремесле дирижера.М.,1975.