Реферат: Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова

КриницынА.Б.

А.П. Чудаковсчитает, чтоэтот приемпришел из прозы, и видит их значениев том, что они«ослабляютконцентрациюэпизодов, высокуюво всякой драме.Ритм движенияэпизодов замедляется, прерываетсяискусственнаякаскадность; впечатлениенеупорядоченностиусиливается»[i].Под паузой мыпонимаем любойвременныйперерыв в речиперсонажей, не заполненныйв то же времяих активнымидействиями.Исчерпать всефункции паузв чеховскихдрамах нелегков пределаходной статьи, тем более чтов каждой драмев зависимостиот ее строенияих употреблениеспецифично.

Прежде всего, паузы сильноразнятся поих длительностии обозначениюв тексте: наних указываетсяспециальнойремаркой (пауза), расширеннойремаркой (всемолчат), косвеннойремаркой (указывающейна побочноедействие героев, прерывающееих разговор), примечаниемв скобках ксловам персонажа(«Подумав»,«Помолчав»), и наконец, рядамимноготочий– самыми короткимиретардациями, но все равноощутимыми посвоей протяженностии значению.Часто используютсяЧеховым «звучащие»паузы, заполняемыемузыкой, песнями, внешним шумом.Для «Вишневогосада» характернымноготочия, для «Трех сестер»- паузы со звуковымзаполнением, для «Чайки»– перерыв монологадействием. Притакой скользящейградации междупротяженнымипаузами, краткимиостановкамии просто замедлениямиречи невозможноограничитьсярассмотрениемтолько техпауз, которыеобозначеныспециальнойавторскойремаркой («пауза»), тем более чтопри инсценировкепьесы расстановкапауз и акцентовв речи неизбежнопроизводитсяиндивидуальнокаждым режиссероми актером. Нодаже самаясубъективнаярасстановкапауз опираетсяна текст, которыйдопускает илине допускаетпродуцированиепауз. Станиславскийв своем режиссерскомэкземпляре«Трех сестер»и «Вишневогосада» не толькотщательно учелвсе чеховскиеремарки о паузах, но и увеличилколичествопауз примерновдвое[ii]. ПримерСтаниславскогоавторитетениз-за близкогообщения режиссерас автором иочевидногоего стремлениясоответствоватьавторскомузамыслу. Паузыпредопределяются, таким образом, не только авторскимиремарками, нои самой структуройтекста, строениемфраз и их логическойсвязью междурепликами (аточнее ееотсутствием).

Видно, что приработе наддрамами всегдапроисходилоувеличениеколичествапауз (особенноэто видно напримере сравнения«Лешего» и«Дяди Вани»).Одновременноувеличивалосьобщее количествопауз от пьесык пьесе[iii].

Вопрос о паузахЧехова неотделимкак от жанровогои художественногомышления писателя, так и от егожизненнойфилософии.Специфика драмыкак рода литературыв том, что онапротекает (насцене) в реальномвремени, имитирует«грамматическоенастоящее», а значит, какникакой другойрод передаетощущение временилюдьми даннойисторическойэпохи – еготемпа, наполненностиили пустоты, упорядоченностиили случайности.Время в драмедолжно в пределахнесколькихдействий показатьглавные смыслонесущиепоступки исобытия жизни, как их понимаетданное поколение.В десакрализациидрамы и отрывеее от обряда, в стремлениикак можно большеуйти от условностии приблизитьсяк реальной, азатем и обыденнойжизни – наиболееотчетливопрослеживаетсяобщая эволюциямирового искусства.

Пьесы Чеховапринадлежатк «новой драме»(Метерлинк, Ибсен, Гауптман), которой в поэтикебыл свойствененсимволизм, ав мировоззрении– кризис сознаниядекаданса. Пословам Д.С.Мережковского, Чехов выявилто, «что навекискрыто в безмолвииу других, <...> ивот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные, несмеющие, придавленныесерым сегодняшнимднем потянулиськ нему. Узналисебя».[iv]

Вместе с темпьесы Чеховапредвещаютуже и драмуабсурда – темчто жизнь внастоящемпоказана какбессмысленная, опустошеннаяи герои тщатсяпридать ейсодержание.Однако осмысленностьпрошлого и ещене угаснувшаянадежда набудущее отделяютЧехова от драмыабсурда ХХвека. Сравниваяпьесы Чеховас драмой абсурда, Рольф-ДитерКлуге верноопределяет, что «паузывыражают уЧехова проблематичностькоммуникации; у Беккета, напротив, основнаяэкзистенциальнаяситуация ожидающихгероев — молчание, а диалоги являютсяперерывамимолчания».[v]

Будучи органическисвязаны с философскимконцептомвремени, паузызадают темпвремени сценическому.Общепринятымв чеховеденииявляется тотфакт, что Чеховрадикальноменяет структурусценическоговремени, максимальносближая егос повседневным, бытовым. «Перефразируяслова АндреяБелого, <...> можносказать, чтоЧехов показываетне драму в жизни, а драму жизни, ее ровного инеобратимогодвижения», –пишет Б.Зингермани далее отмечает, что в отличиеот традиционнойдрамы, где действиедвигалосьсобытиями, уЧехова «особоезначение, какизвестно, приобретают…паузы, в течениекоторых, кажется, ничего не происходит.Искусствораннего Художественноготеатра эффектнеевсего выражалосьв паузах — знаменитыхпаузах Художественноготеатра! В режиссерскомплане «Чайки»Станиславскийвсе время указываетактерам: “Паузасекунд 5“, “Пауза15 секунд“, “Пауза10 секунд“. Старый, дочеховскийтеатр обычноизбегал чистоговремени — долгихтомительныхпауз — или жетолковал ихмелодраматически, усиливая иминапряжениекульминационныхситуаций. Старыйтеатр двигалсявперед событиями— и речами, которыеподготовлялисобытия, а пьесыЧехова частодвижутся впередпаузами, тишиной, в которой особенноощутимо ровное, безостановочноетечение жизни»[vi].

Традиционнопаузам придаетсяотрицательнаяконнотация.Они расцениваютсякак вялость, замираниежизни, отсутствиеответа, обрывтемы, провалкоммуникации.Когда жизньу героев «бьетключом» – паузнет.

Но сценическоевремя, как ивремя музыкальное, будучи «пространством»художественногопроизведения, предполагаетпредельнуюсмысловуюнаполненностьи интенсивноевосприятиезрителямикаждого своегомомента. Поэтомуесли в обычнойжизни паузыдействительномогут «тонуть»в провалахсознания, тов драме паузывызывающемаркированы– как отсутствиеестественнойткани речевогодискурса. Поэтомув драме любаяпауза функционируеткак актуализациянастоящего, претендующаяна особую значимость.Даже если героине способнына слова и действия– тогда актуализированным, тягостно нависающим,«кожей ощутимым»становитсяименно смысловойвакуум. Однакокак раз такойситуации мыу Чехова почтине встретим, кроме разве«Вишневогосада», наиболееприближающегосяк технике абсурдизма.Наоборот, преобладаютпаузы от переизбыткачувств и ощущений– однако дажесамые напряженныеиз них – какпаузы при любовномобъясненииНины и Тригорина, пауза послевыстрела Войницкого, когда он вглядываетсяи видит, что непопал – не являютсяэффектномелодраматическими, а тонко психологическивывереннымии «сосредоточенными».Такими же оказываютсяпаузы в финалахпьес.

Значение паузызависит и отее местонахождения.Они могут быть1) внутри монологавнутри репликигероя, обозначающиесмену темы илинастроения, далее мы будемназывать их«интонационные»(отдельно следуетвыделить срединих паузы вмонологах, произносимыхв одиночестве– они у Чехова, наоборот, подготавливают, развитие прерваннойтемы – см. монологВойницкогоиз 2-го акта); 2)паузы, возникающиемежду репликамиперсонажейв диалоге –свидетельствующиео «вялости»разговора илинежелании/невозможностиего продолжать(назовем их«диалогическими»);3) паузы, разграничивающиедиалоги, явленияи сцены междусобой (обозначимих «сценическими»).Соответственноу пауз можетбыть три функции: эмоционально-выразительная, коммуникативная, сюжетно-композиционная.

Не только каждаяпьеса, но и каждыйакт в них имеетсвой темп, своюдискурсивнуюструктуру ивременноеизмерение.Соответственно– и свою функциюпауз.

«Иванов», «Чайка»и «Дядя Ваня»строятся по«явлениям»– когда Чеховвыводит насцену одновременнотолько по два-триперсонажа исталкиваетих в диалоге.Массовые сцены, когда вместесобираютсявсе действующиелица, хотя ивстречаются, но не протекаютдолго.

«Безотцовщина», юношеская драмаЧехова, начинаетсякак водевиль, в духе тургеневского«Месяца вдеревне»[vii], нозатем перерастаетв страстнуюмелодраму. Этапьеса уже отличаетсяудивительнымобилием пауз, однако употреблениеих традиционнодля мелодрамы.Преобладаютинтонационныепаузы, которыеобозначаютрезкую сменучувств героя, его уловку илиполемическийновый ход, илинаконец, в монологахв одиночестве– тягостноераздумье.Диалогическиепаузы возникаютчаще всего какотсутствиеответа на заданныйвопрос и учащаютсяпо мере усилениядраматизмав отношенияхмежду персонажами.Ближе к финалуони становятсявызывающеаффектированными:

Те же и СофьяЕгоровна. СофьяЕгоровна подходитк столу и роетсяв нем.

Грекова (хватаетПлатонова заруку). Тссс…

Пауза.

Софья Егоровнаберет револьвер, стреляет вПлатонова идает промах.[viii]

Сценическиепаузы используютсяупрощенно, какграница междуявлениями (так, в 3-м акте: «Пауза.Явление VI. Платоноводин»).

«Иванов», подобно«Безотцовщине», еще имеет единыйсюжетный стерженьи приходит кдраматическойразвязке. Паузв «Иванове»меньше (дажепропорциональнообъему обеихпьес), и ихупотреблениеуже подчиняетсяпринципампоэтики «новойдрамы»: онипривносят немелодраматизм, а тягостность.

Зинаида Савишнавстает и уходитв правую дверь; продолжительноемолчание.

Егорушка. Двабубны. / АвдотьяНазаровна. Пас./ 2-й гость. Пас./ Косых. Пас.

Бабакина (всторону). Господи, какая скука, помереть можно!

Они появляютсяцелыми «каскадами», но лишь в некоторыхсценах – какправило, втомительных, невыносимыхдля Ивановадиалогах, обозначаясобой переживаниятягостнойскуки, тоски, и, наконец, отчаяния.

Анна Петровна(после паузы).Зачем она сейчассюда приезжала?

Пауза.

Я тебя спрашиваю: зачем она сюдаприезжала?

Иванов. Не спрашивай, Анюта…

Пауза.

Я глубоко виноват.Придумывайкакое хочешьнаказание, явсе снесу, но…не спрашивай…

Паузы от неловкостив разговоребудут присущии всем последующимдраматическимпроизведениямЧехова.

Поэтика «Чайки»еще большеприобретаетсобственночеховскийколорит. Начинаетсяпьеса схожес «Ивановым»– с изображениявторостепенныхлиц в их повседневномобщении. Однакоесли в «Иванове»паузы в подобномконтекстеозначали быскуку, то в «Чайке»– тихое раздумьеи любовноетомление. Вотпервая паузав пьесе (1-й акт):

Маша. Пустяки.(Нюхает табак.)Ваша любовьтрогает меня, но я не могуотвечать взаимностью, вот и все. (Протягиваетему табакерку.)Одолжайтесь.

Медведенко.Не хочется.

Пауза.

Маша. Душно, должно быть, ночью будетгроза.

В «Чайке», несмотряна ее событийныйдраматизм, трудно выделитьединую фабулу, судьбы героевскорее «соположены», и «партия»каждого изперсонажейведется отдельно.Второстепенныеперсонажи невыполняютслужебнуюфункцию в сюжетнойлинии главных(характерноих положениегостя, приживальщикаили ненужногослуги), а скорееварьируют еев своеобразнойаранжировке.Темы монотоннойскуки жизнив «Чайке» почтинет. Есть толькоСорин, переживающийо напраснопрожитых годах– предвестиеобраза Войницкогов «Дяде Ване».

Количествопауз постепеннонарастает отдействия кдействию, и всевиднее становитсясдвиг в их смысловоми выразительномхарактере. Ониделаютсяпсихологическитоньше и «тише»и не столькоинтонируютвопросы безответа (хотяи такие случаивстречаются), сколько становятсязнаком утверждения, констатации, как будто ввысказыванииставится некаяточка.

Дорн. Что ж? Можнопоехать. Можнои не поехать.

Аркадина. Воти пойми.

Дорн. И пониматьнечего. Всеясно.

Пауза.

Нина. Что с вами?(Поднимаетчайку и глядитна нее.)

Треплев (послепаузы). Скоротаким же образомя убью самогосебя.

Особенно многопауз в последнемдействии. Врядли можно связатьэто просто сзамедлениемсюжета и тенденциейк устранениюдраматическихмоментов.

При детальномрассмотрении, в «Чайке» ровноетечение повседневностипредставленоменее, чем втом же «Иванове».В последнихчетырех пьесахо тоскливойобыденностимного рассуждают, но на сцене онапоказываетсяочень взвешеннымифрагментами.Зрелый Чеховне столькоизображаетсаму повседневность, сколько моментыее нарушения.Однако этонарушения невзрывногохарактера, аскорее предсказуемые«повороты»или «рубежи».Так, в каждойдраме Чеховпоказываетсцены приездаи отъезда героев, зачастую разворачиваяих на целоедействие –именно в этиминуты героидистанцируютсяот привычногокруговоротадней и осознают«точку своегоместонахождения»на прямой жизненногопути. Такжечасты сценыпраздников(именины Ирины, масленица сряжеными в«Трех сестрах», импровизированныйбал в день аукционав «Вишневомсаде»), ведьпраздник – тоженекая временнаявеха средибудней. К чистобессобытийнымотносятсятолько 2-й акт«Чайки» и 2-й акт«Вишневогосада».

Однако подобные«тихие» поворотыпроизводятв душах героевнастоящиепотрясения, подобно катализатору, давая выходдавно накопившимсятерзаниям имыслям. В результатеЧехов повергаетсвоих героевв такое состояние, когда они поглощеныраздумьямио себе и о своейжизни, а потомумогут дажевслух разговариватьс собой, почтине замечаяокружающих.В эти моментыи появляютсямногочисленныепаузы, мотивирующие«неадекватность»героя происходящему, погруженностьего в себя. Чтобыпсихологическиубедительнопоказать такоесостояние, Чехов используетмножествомотиваций: этои неотступнаязабота (как уВершинина сженой и дочерьми), и влюбленность, и наконец, простоопьянение(Войницкий, Астров, Чебутыкин, Лопахин). Условностьприема обнаруживаетсяв том, что героина самом делевовсе не ведутсебя как пьяные(ср. монологЧебутыкинаиз 3-го акта, когдадоктор будтобы «пьян ужасно»).

Иногда действиепроисходитглубокой ночью(3-й акт «Трехсестер», 2-й акт«Дяди Вани»,4-й «Чайки»), когдагерои выпадаютиз привычногоритма, отрешаютсяот дневнойсуеты и терзаютсявоспоминаниями.Подобные состоянияприводят кмнимости разговоров, а в глобальномплане – к одиночествугероев. Именнотак описываетдиалоги героевЧехова ЗиновийПаперный,[ix] тольконе уточняет, на какие пьесыданный принципраспространяется.При подобнойдискурсивнойструктуреособое значениеполучаютинтонационныепаузы, необходимоиспользуемыепри техникепотока сознания.

С «Чайки» героиначинают четкоделится (поструктуре ихреплик) на«рефлектирующих»,«думающихвслух», чьесознание показываетсяизнутри, и«нерефлектирующих».Первые – субъектымысли, в чьесознание, хотябы только временно, предлагаетсяперенестисьчитателю, авторые – даныкак «бытовоеобстояние»первых – какживое воплощениекосности, комичностиили абсурдностиповседневнойжизни. Начинаяс «Трех сестер»Чехов стремилсяуподобитьрефлектирующимподавляющеебольшинствогероев, в томчисле второстепенных, позиционируемыхавтором «приземленными»,«ограниченными»(Кулыгин, Соленый, Чебутыкин).Нерефлектирующимиостаются лишьутрированнокомические(Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт)или подчеркнутоотрицательныеобразы (Наташа, Яша). Показательно, что герои первогоплана не удостаиваютих серьезнымотношением[x], даже если темогут иметьсерьезноевлияние на ихсудьбу, какНаташа на жизньПрозоровых.

Если рефлектирующие– генерируютпаузы, то нерефлектирующиезаполняют их«рениксой»– неподходящими, комическимиили даже бессмысленнымифразами. Бываетоднако и так, что один и тотже герой выступаетпо очереди вобеих ролях.Чебутыкин –иногда скептическийфилософ, а иногда– статист, озвучивающийподчеркнутоне подходящиек разговоругазетные сведения.Кроме того, каждому «думающему»грозит застытьи превратитьсяв элемент бытовойобстановки.

В «Дяде Ване»Чехов делаетпопытку избавитьсяот фоновыхвторостепенныхперсонажей, так что пьеса, при минимальномколичестведействующихлиц, вновь строитсяиз диалогов(хотя и разбивкана явленияотсутствует).В «Трех сестрах»и «Вишневомсаде» наоборот, основное времядействия занятомассовымисценами, гдеразговор меняетсяпо теме и «перетекает»от одной группыперсонажейк другой, такчто они по очередизавладеваютвниманиемзрителей исоставляютмини-группы, объединенныеодним «смысловымузлом» (например, воспоминанияВершинина исестер о Москве, рассужденияо будущем Вершининаи Тузенбаха, перепалкаТузенбаха иСоленого ит.д.). Сюжетнаялиния или мотив, ведомые каждымиз таких смысловыхузлов[xi], далеенаходят продолжениев следующихи проходитчерез все действияпьесы. юесычерезвсе таких эпизодовчерез некотороевя кает мини-системапжей.мерновдвоеили недопускаетпродуцированиепауз При этомвсе они остаютсяавтономными.

В результатевместо цельногосюжета переднами – мотивнаясистема. Последниепьесы Чехованачинают походитьпо своей структурена музыкальноепроизведение(в частности– сонатнуюформу, с еепоочереднымведением иразвитиемглавной, побочнойи соединяющихтем)[xii]. Как темымогут перекликатьсяобщими мелодическимиэлементами, так же и сценыперекликаютсясозвучнымифразами (например, во втором действии«Трех сестер»об своей усталостиодними и темиже словамиговорят Ольга, Ирина, Кулыгини директорКулыгина впередаче последнего; в сходных выраженияхобъясняютсяв любви ВершининМаше и СоленыйИрине и т.д.). Такв «Трех сестрах»Чехов делаетследующий после«Чайки» шагк переходу отфабулическогок музыкальномупостроениюпьесы.

Соответственнои паузы начинаютиграть роль, аналогичнуюпаузам в музыкальномпроизведении(вспомним, чтов музыке паузытоже точнодифференцируютсяпо длине). Характерно, что Чехов любитзаполнять ихзвуками, и особенночасто музыкой.Такие звучащиепаузы самистановятсясемантическии даже символическизначимыми, особенно еслиповторяются(звук лопнувшейструны).

В «Дяде Ване»еще есть монологигероев в одиночестве, в «Трех сестрах»и далее – уженет. Здесь Чеховвообще пытаетсяотказатьсяот деления речигероев на монологии диалоги –традиционного, но неестественногос точки зренияреальнойдействительности.Но в сценическойречи все равнонеизбежнаусловность.Если в реальнойдействительностислова имеютнаправленностьпрежде всегона собеседника(мысли вслухв жизни – психологическимаргинальнаяситуация), тов сценическаяречь направленакак на другогоперсонажа –в диалоге, таки на зрителя– в монологах, ради изложения: а) предысториигероев (информативныймонолог) б) ходаих мыслей (имитациявнутреннегомонолога). Следуяпринципам«тайного»психологизма, Чехов решаетсовместитьмонологи обоихтипов с диалогом, делая монологипредельнократкими ивнедряя в диалоги«монологические»фразы (на самомделе обращенныек себе и к зрителю).Но такие фразыдиалогичнылишь внешнеи легко отделяютсяот фраз, действительнообращенныхк собеседнику.Так иногдацелым внутренниммонологампридается виддиалогов. ХарактернопревращениеобъясненияАндрея с сестрамисначала в егомонолог, а потоми во внутренниймонолог, притомчто внешнепродолжаетсяобоюдный разговор.Явно условендиалогизм какв сцене Андреяс женой в начале2-го акта, таки в последующемразговореПрозорова сглухим Ферапонтом(«Если бы тыслышал какследует, то я, быть может, ине говорил быс тобой»). Характерно, что Вершинин, когда произноситсвои слова одалеком будущем, ходит по сцене, как если бы онбыл один. Длянас важно, чтоименно в этихмонологах(Вершинина иПрозорова)больше всегопауз: как многоточий, так и длинных, специальноотмеченныхавторскимиремарками.Единственноеисключение– финальныймонолог Фирса– своим совершенноособым драматическимэффектом толькоподтверждаетправило.

Чехова очевиднокуда большеинтересуетраскрытиевнутреннегомира каждогоиз персонажей, чем связностьи логико-психологическоепостроениедиалога. Создаетсянекое подобиепоэтики Толстого, где автор сосвоей позициивсеведенияпоследовательнопроясняет точкузрения каждогоиз персонажей.Тем удивительнейнаблюдатьподобное вдраме, где авторскийголос не можетзвучать прямо, и каждый геройраскрываетсвой внутренниймир в диалогес другими. (Отсюдаследует своеобразныйпсихологическийэффект: героиЧехова становятсянеспособныбыть на словахнеискренними.Они проговариваютлюбые своитайные мысли– если они вданный моментактуальны(вспомним фразуЧебутыкина:«Олечка моямилая… Я частодумаю: если быне Маша, то яна тебе б женился, Олечка. Ты оченьхорошая...»), вплотьдо того, чтозаранее выдаютсвой враждебныйумысел прибудущей жертве(Соленый). Онимогут злоумышлять, но не будуттаить своихнамерений.Поэтому ихслова могутзвучать наредкость неуместно, как слова Лопахинао покупке Вишневогосада при хозяевахили просьбаПолины Андреевнык Треплеву придочери: «Будьтеполасковейс моей Машенькой»).Если же персонажилюбят, они постоянноговорят о своейлюбви. Наташапри всем желанииподольститьсяк будущей«начальнице»Ольге не можетбыть ласковойи двух минут, а потом срываетсядо крика идезавуируетсебя. На видуи ее роман сПротопоповым.Когда Андрейпытается лукавитьсо своими сестрами, то не выдерживаетсам и тут жекается: «Милыемои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»).

Итак, междурепликамидиалога и междуразнонаправленнымифразами внутриодного высказыванияослабляетсяили вообщеисчезает логическаясвязь. ЕслиназойливоеповторениебессмыслицыЧебутыкиным(«Тарара… бумбия…сижу на тумбея...») и Машей («Улукоморья дубзеленый…») ещеможет бытьпсихологическимотивирована, то «биллиардные»выкрики Гаеванастольконеправдоподобны, что могут бытьобъясненыодним: Чехованадо было любымспособом показатьсодержаниемыслей героя,«озвучить»поток его сознания.

Как правило, Чехов стараетсяфразам героя«к себе» придатьвид «обращенныхк другому» иделает этоочень искусно, допустим, длинноевысказываниеначинаетсякак ответ собеседникуили наоборот, заканчиваетсявопросом. Такимобразом, в речигероев прослеживаютсятри типа реплик:1) явно направленныена другого; 2)внешне обращенныек другому, наделе – о себеи для себя; 3) явнообращенныесебе. Наиболеечастотный –второй тип, связующийвысказыванияв диалоги иотвечающийза сценичностьдействия.

Приведем пример, указывая цифрамитипы фраз.

Соленый говоритИрине: «Первыйраз я говорюо любви к вам, и точно я не наземле, а на другойпланете (1). (Третсебе лоб.) Ну, да все равно.Насильно милне будешь, конечно…(2) Но счастливыхсоперникову меня не должнобыть… Не должно…(3) Клянусь вамвсем святым, соперника яубью...(2) О, чудная!(1)»

«Тузенбах(смеясь). Вы здесь? Я не вижу. (ЦелуетИрине руку.)Прощайте, япойду… (1) Я гляжуна вас теперь, и вспоминаетсямне, как когда-тодавно, в деньваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили орадостях труда…(2) И какая мнетогда мерещиласьсчастливаяжизнь! Где она?(3) (Целует руку.)У вас слезы наглазах. Ложитесьспать, уж светает…начинаетсяутро… (1) Если бымне было позволеноотдать за васжизнь свою!(1)»

В обоих примерахвидно, как фразытипа 3) обрамленыфразами типа1) и 2) и как постепененпереход междуними. Виднотакже, как переходотмечаетсяи стилистическиоблегчаетсямноготочиями.

Таким образом, главное формальноеназначениеинтонационных(и отчастидиалогических)пауз – разграничитьразнотипныесмысловые блокивнутри высказывания, а зачастую исгладить отсутствиелогическихпереходов междуними. Паузывнутри высказыванияпридают емувид озвученного«потока сознания», будто героидумают «вслух»и «на ходу».Этому же способствуетзамедленныйвследствиепостоянныхостановок темппьес. Кстати, когда темпживой – в оживленномразговоре, например, – топаузы исчезают, герои общаютсянепосредственномежду собой, фразы направленыпреимущественнодруг на друга(при первойвстрече последолгой разлукиили знакомстве).Иная картина– при замедленномтемпе. Героипочти неподвижносидят, обмениваютсяфразами нехотя, каждый говорито своем – такаяатмосферасоздаетсямножествомпауз. Здесь кпаузам интонационнымподключаютсяпаузы диалогические.Их дополняеттакое специфическичеховскоеизобретение, как внедрениемежду диалогическимирепликамибессмысленныхфраз (Ферапонта, Чебутыкина, Гаева, Фирса, Епиходова, Вафли и дажеМаши с ее «лукоморьем»).Перебивая темуразговора, этиреплики сами«работают»как паузыдиалогическиеили сценические.Одновременноони являютсясвоеобразныммузыкальныммотивом.

Разобрав поэтическуюфункцию пауз, скажем несколькослов о их смысловомзначении. Подобнотому, как паузыв музыкальномпроизведениипо длительностии значениюприравниваютсяк звучащимнотам, так ипаузы в пьесахприобретаютсамостоятельноесемантическоенаполнение, становясьзонами содержательногомолчания. Онипредваряютили завершаютсамые значимыевысказываниягероев, акцентируяна них особоевнимание зрителей.Тем самым паузымаркируют,«ведут» в каждойпьесе ее важнейшиетемы и настроения.(например, темытоски, ожидания, неловкости– индивидуальнов случае каждойконкретнойпьесы). Так, в«Чайке» паузысопровождаюттемы любви, безысходности, смерти.

При внимательномрассмотрениивсех пауз впьесах Чехова, можно сделатьвывод, что помимопрочего, онив любой драмесопровождают, интонируюттему времени: появляютсяв связи с размышлениямигероев о смыслепрошлого, настоящегоили будущего.Таким образом, паузы проводяттему времении на поэтическом, и на семантическомуровне: не толькоорганизуютсценическоевремя, но акцентируютвысказываниягероев о временисамим своимпоявлением.Выстраиваетсясвоеобразнаяфилософиявремени, котораяпретендуетна то, чтобыстать философиейжизни, хотяименно жизненнуюфилософию героиЧехова мучительнои безрезультатноищут, не в силахобрести. Онитолько отмечаютнеумолимыйход времени, уносящий ихжизнь.

Однако саматема временивидоизменяетсяот драме к драме, что отчетливомаркируетсяпаузами. В каждойпьесе Чехова– своя временнаякартина, определяющаясяразличнымвосприятиемгероями прошлого, настоящегои будущего.Будущее, в своюочередь распадаетсяна ближайшеебудущее судьбыгероев и отдаленноебудущее жизниследующихпоколений, которое какправило идеализируется.Самое отдаленноебудущее – конецжизни на Земле– предстаетв пьесе Треплева, которая затемпарадоксальностановитсядля Нины и Треплевасоединяющимих прошлым.

В «Чайке» всегерои живутв разных временныхизмерениях, в том числе икультурных(важную рольв пьесе играетспор о классическоми новом искусстве), одни осознаютсебя в началежизненногопути, другие– в конце. Однине видят длясебя болееникаких перспектив(Дорн. Сорин, Маша), другиеупиваютсянастоящим, стремясь «остановитьмгновенье»(Аркадина), третьи– сгорают, каксвечи, в огнеискусства истрасти (Треплев, Нина). Поэтомугерои движутсяпо разным орбитам, не могут другдруга понятьи расстаются, едва встретившись.

В последующихпьесах главныегерои осознаютвремя одинаково, что не помогаетим, однако, вразрешениижизненныхпроблем. В «ДядеВане» герои, осознав потерянностьпрошлого ибудущего, делаютпопытку актуализациинастоящего, желая получить, теперь и сейчас, хотя бы часть, хотя бы иллюзиюневозможногоболее счастья.Когда оно обманываетокончательно, герои вынужденыпринять настоящеепри констатацииего несостоятельности(Соня Войницкому:«Я терплю ибуду терпеть, пока жизнь мояне окончитсясама собою…Терпи и ты»).Отказ от продажиимения – попыткаудержать хотябы обессмысленноенастоящее.

В «Трех сестрах»герои, наоборот, погружены всчастливыевоспоминанияи живут ожиданиямибудущего. Прошлоесвязано с культурой, семейным теплом, интеллектуальнымростом, укорененностьюв бытии. Мечтао будущем являетсяфактическимечтой о возвратев идеализированноепрошлое – «вМоскву». Настоящеепредставляетсядосаднойкратковременнойзадержкой, едвазаметным переходомот прошлогок будущему, нопотом разрастаетсядо размеровжизни. От актак акту времявсе замедляется, чтобы в конце4-го наконецостановиться.(многие паузыпроводят темупамяти, к примерув разговореМаши с Чебутыкинымв 4-м акте:

Маша (садится).Ничего…

Пауза.

Вы любили моюмать?

Чебутыкин.Очень.

Маша. А она вас?

Чебутыкин(после паузы).Этого я уже непомню.

Музыка в концечеховских пьес, заполняющаявозникающиепаузы (играТелегина вконце «ДядиВани», веселыйвоенный оркестрв финале «Трехсестер») – этоидеализациявремени, егогармонизация, состоявшеесясчастье в егодуховном измерении, ведь музыка– это духовноепреображениевремени, возвышениедо одухотвореннойвечности искусства.Звучащие паузыпарадоксальноконтрастируютс неудачейжизни героев, но являютсясами по себеобетованиемосуществимостисмысла и красоты.

Особую важностьполучают паузы, завершающиеакт или предваряющиепоследнюю

реплику в егоконце. К паузе, актуализирующейконец и последнююреплику, стремитсявся пьеса.

В «Вишневомсаде» над всемигероями тяготеетгруз несчастногопрошлого, а насцене изображаетсяостановкавремени, отсутствиенастоящего,«ненастоящеенастоящее»– недоумение, бездумноеожидание, легкомысленноеотчаяние. Врезультатебытийственностьуходит из жизнигероев, остановившихсяво времени, несмотря наего неумолимоеи все болеегромкое течение.Стук топорав конце пьесыподобен грубымударам маятникажизни. Толькогерои не хотятк нему прислушиваться.Его слышиттолько умирающийФирс. Его фраза:«Жизнь-то прошла, словно и нежил» – главныйлейтмотив ирешение всейпьесы.

Паузы, безмолвныеи тихие в началепьесы, к ее концувсе чаще получаютзвуковое заполнение, превращаясьиз фигуры замедлениясюжета в катализатори наконец «вершитель»действияпроисходящегоза сценой. Путемповторов паузывсе более«утяжеляются», наполняютсязначимостью.В последнемдействии ониучащаются, становятсянапряженными, иногда дажетрудно переносимыми, и все чащеаранжируютсязвуками. Сценапустеет. Завершенымнимые диалоги, перейдя в однусплошную паузу.Но в конце ниспадаетеще одна. Звуклопнувшейструны – звучащаяпауза, к которойвелась всяпьеса, ее смысловаяточка. В конце«Вишневогосада» нет музыки.Ее и не можетбыть, раз лопнуластруна. Паузаиз музыкальной, живой, становитсянеобратимой.

[i] Чудаков А.П.Поэтика Чехова.М., 1971. С. 201.

[ii] См. РежиссерскиеэкземплярыК.С. Станиславскогов шести томах.Т. 3. пьесы А.П.Чехова «Трисестры», «Вишневыйсад». М., 1983.

[iii] См. Коган Л.Композицияпьес Чехова,1944 (Гос. Публ. б-каим. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед.хр. 1075);Stender-Petersen. ZurTechnik der Pause bei Čechov. In: «Anton Čechov.1860-1960»/ Some essays. Leiden, 1960. —

[iv] МережковскийД.С. Брат человеческий// МережковскийД. Акрополь.Избр. лит.-крит.ст. М., 1991. С. 251. курсивмой – А.К.

[v] Клуге Р.-Д. Чеховиана.Чехов и Франция.М., 1992. С. 143.

[vi] ЗингерманБ.И. Театр Чеховаи его мировоезначение. М.,1988. С. 13.

[vii] Характерно, что собирательнымцентром, героемлюбовных интригу Тургеневабыл тоже учитель, попавший вдворянскуюусадьбу, каки Платонов уЧехова.

[viii] здесь и далееподчеркиваниев цитируемомтексте мо –А.К.

[ix] «Чехов отказываетсяот такого разговорагероев, в которомощущается ихтесный, непосредственныйконтакт, ихвзаимозависимость.Диалог выступаетне как слитныйсловесныймассив, не какспор героевоб одном и томже. Скорее, эторазговор персонажас самим собой».– Паперный З.С.«Вопреки всемправилам…»С. 191.

[x] так Войницкий, объясняясьс Серебряковым, бросает Телегину:«Постой, Вафля, мы о деле… Погоди, после…».

[xi] Примерно тоже З. Паперныйназывает«микросюжетами»– см. ПаперныйЗ.С. «Вопрекивсем правилам…»Пьесы и водевилиЧехова. М., 1982. С.189.

[xii] О музыкальномстроении пьесЧехова и о «сонатнойформе» его драмчитай: ТамарлиГ.И. ПоэтикадраматургииА.П. Чехова.Ростов-На-Дону,1993, глава 1 «Музыкальныйобраз мира иего драматическиемодели». С. 7-53.