Реферат: Немецкая классическая эстетика

Введение

Немецкая классическая эстетика ХУШ-Х1Х вв. — важнейший этап вразвитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителямибыли Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой являетсяпонимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии ивключение ее в свои философские системы.

Диалектический метод исследования немецкие философы успешноприменяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всегомирового художественного процесса.

Классики немецкой философии видели связь эстетических проблеми искусства с важнейшими задачами данного исторического периода, постоянноподчеркивая их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека.

Эстетические концепции содержали в себе гуманистическиетенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривалихудожественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказаласильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии,России.

И. Кант

Основоположником немецкой классической эстетики былвыдающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетикестала ”Критика способности суждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума”(1781)и “Критикой практического разума” (1778), она представляет собой третьючасть его теории познания, излагающую три основных вида “общих способностейдуши”.

Эстетическая часть “Критики способности суждения” состоит издвух разделов: “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитикепрекрасного” Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по егомнению, отлично от логического суждения.Эстетическое суждение является“суждением вкуса”, в то время как логическое имеет своей целью поискистины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.

Кант определяет четыре момента субъективного восприятияпрекрасного:

·    прекрасноесвободно от практического интереса;

·    прекрасное носитвсеобщий характер и имеет значение для каждого;

·    красота естьформа целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем безпредставления о цели;

·    прекрасное естьто, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Во второй части “Критикиспособности суждения” — в “Аналитике возвышенного” — Кант развивает свое учениео возвышенном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же четырьмяхарактеристиками, что и прекрасное. Возвышенное также свободно от интереса, оноимеет значение для всех, оно целесообразно и необходимо. Между тем Кантпоказывает и различие. Он выделяет два типа возвышенного: “математическивозвышенное” и “динамически возвышенное”. Примером первого являются величины,имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан;

второе — выражает величины силы и могущества: наводнения,землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.

В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двумдругим основным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, оних он говорит гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, вкоординации с прекрасным и возвышенным.

В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двухвопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств.

Кант формулирует четыре качества художественного гения:

-    гений абсолютнооригинален;

-    творчество гениядолжно быть образцовым;

-    гений — этоспособность создавать правила;

-    гений встречаетсялишь в искусстве.

В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит квыводу о том, чтогений нуждается в воспитании и образовании, ибо безэтого любая одаренность вырождается.

Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении обискусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусствафилософ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные(пластика, живопись) и искусства “изящной игры ощущений” (музыка и искусствокрасок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая “… эстетическивозвышается до идеи” (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т.5.- С. 345). По способности вызвать “душевное волнение” после поэзии идетмузыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.

Заканчивая изложение эстетики классификацией изящныхискусств, Кант производит эту систематизацию“по суду разума”. И онтвердо уверен в том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.

2. Ф. Шиллер

К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетикипринадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческомстановлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесносвязана с литературно-художественным движением просветительского характера“Буря и натиск”. Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии,как идеологическое наступление демократической молодежи (“бурных гениев”) насуществовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г.Гердер, а среди тех, кто  себя  активно  проявлял, были

И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.

“ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названиядвижения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые сталипринципиальными в их теоретическом наследии:

-    историческийподход к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точкизрения соответствия его произведений “духу своего времени”;

-    зависимостьискусства от естественной (природной) и социальной Среды;

-    каждый народдолжен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом;

-    “новое прочтение”мирового культурного наследия.

Под влиянием эстетическихидей “Бури и натиска” Шиллер в первых теоретических сочинениях “О современномнемецком театре” (1782), “Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение”(1784) — выдвигает на первый план театр, как наиболее мощное средствопропаганды новых идей и воспитания нравственности. В своих ранних статьях идрамах Шиллер выступает против правил классицизма, нарушая все привычные каноныклассицистского театра, обосновывает свободу и универсальность художественногогения.

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены вработе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь философформулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание намирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразованияобщества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежностьантагонистических классовых противоречий, объясняя это “отвратительными нравамикультурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”.Преодоление противоречий действительности Шиллер видал только в искусстве, вэстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказатьосуществимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалитьсяот своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности иизвращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путь из этогодвойного хаоса” (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-итт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особоезначение получают два понятия:“игра” и “эстетическая видимость”. Игра,по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляетсобой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человекреализует себя наиболее гармонична В процессе игры создается “эстетическаявидимость”, которая отличается как от самой реальности, так и от воображения ифантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли уистоков рождения нового европейского идейного и художественного движения — романтизма.

Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежалтворческий метод, провозглашавший своим главным принципомабсолютную ибезграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия являетсяпризнание драматического неразрешимого противоречия между низменнойдействительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообщенереализуемым.

Для романтизма как художественного стиля характернопротивопоставление “подражанию природе” творческой активности художника,отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновлениехудожественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизмстимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновениеразличных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствамивосторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебаниясоздавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира,признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенностьромантического стиля породила неустойчивость всей художественной системы вцелом.

Романтическая эпоха — время небывалого расцветамузыки (Ф.Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист),живописи (Э. Делакруа, Т.Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский)и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э.Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движениевремени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом кнародной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многихевропейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфереидеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенноемироощущение и мировосприятие эпохи.

Г.В.Ф. Гегель

Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) сталосвоеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалосьне только обобщить и систематизировать наиболее существенные идеи своихпредшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических проблемисторизм идиалектику.

Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях,прочитанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829)университетах.

“Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном илиидеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных еговидов (архитектуры, скульптуры, живописи,музыки, поэзии). Остановимсяна тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства,специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических игуманистических тенденций в нем.

В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел историческийпринцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этогоявления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетическойконцепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношениясодержания и формы: символическую, классическую, романтическую.

Символическая форма искусства (которой соответствует искусствоДревнего и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ейпредшествует так называемое “предыскусство”, то есть басни, притчи, аллегории,дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейноесодержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и являетсяпредпосылкой “идеала”. Однако эта еще неясная идея не может найти адекватнуюформу выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только“внешнюю среду” для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единствамежду содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы надсодержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует,по мысли Гегеля,архитектура.

Классическая форма искусства включает в себя единство содержанияи формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских боговантичной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классическогоискусства черты индивидуальности, выступает какидеал.

Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождаетгармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полноевыражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание обликаантичных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальномоблике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителейклассического идеала. Подобное разложение классического искусства испособствовало переходу к романтической его форме.

Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовногосодержания над чувственной формой. В свою очередь, изживание формы ведет и ксамоуничтожению искусства, ибо оно по своей природе нуждается в чувственнойформе. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовномусоответствуют живопись, музыка, поэзия.

Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализацияискусством его основной социальной функции — познавательной, посколькуискусство есть форма самопознания абсолютной идеи.

“Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит досознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеетвысший, более глубокий смысл и значение” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.-М,1968.-С. 109).

Все другие функции искусства в “Эстетике” Гегелярассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеютсамостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы,искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть преждевсегообщечеловеческое содержание художественного творчества, еговозможность быть одним из способов “… познания глубочайших человеческихинтересов, всеобъемлющих истин духа” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по историифилософии. Соч. В 14-и тт. Т. 12- М., 1958- С. 33).

Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг отдруга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародышисторизма в понимании функций искусства: от преобладания общечеловеческихаспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых,идеологических. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю,выявляются тогда, когда общечеловеческое и классово-идеологическое в егосодержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального,предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусствеантичности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции.Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.

Гегель понимал, что исторически изменяется не толькохудожественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал,становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, чтовыражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которыеискусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнениеГегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и дажеискусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая егофункции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.

Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений всоциальном функционировании современного ему буржуазного общества. Искусствокак бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное началатеряли между собой их первоначальную естественную связь. Первое уже не моглоиграть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялосьна слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовноесодержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено вадекватную чувственно-образную форму, познавательная функция искусства теряет исвое прежнее значение.

В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть всебольшую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусствав индустриальную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывалпротиворечия капиталистического развития. Он звал человечество навсегдапримириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматривал каквечные, единственно разумные условия жизни.

По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусстводолжно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции коренным образомизменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не можетбыть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях.Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более “духувремени”. “Дух нашего современного мира, — писал он в своей “Эстетике”, — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры,поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляетсобой высшую форму осознания абсолютного” (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.- С.16).

И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеляподводили его к пониманию многофункциональности искусства, определяющим сталостремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоегоуниверсально-логического идеала. “Искусство имеет своей задачей, — подчеркивалГегель в “Лекциях по истории философии”, — раскрыть истину в чувственной форме,в художественном оформлении” (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии //Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исключалась возможность обнаружитьпрямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, помысли Гегеля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержанииискусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовавших втот исторический момент социальных отношений.

В своей “Эстетике” Гегель глубоко анализирует древнегреческуютрагедию, скульптуру и архитектуру, средневековый эпос, византийскую живопись,искусство Ренессанса, классицизма, тем самым оказывая воздействие и наосмысление теории художественного творчества.

Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и насовременников великого философа. Это способствовало появлению новых имен,эстетических школ и направлений, в основном позитивистского плана.Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, автор “Эстетики безобразного”(1835), А. Руге, написавший “Новую предварительную школу эстетики” (1837), и Ф.Г. Фишер, чей труд “Эстетика или наука прекрасного” представляет собойдостаточно развернутое сочинение.

Заключение

Немецкая классическая эстетика конца XVIII — начала XIX вв.внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главнымидостижениями, бесспорно, являютсярассмотрение проблем эстетики и искусствас точки зрения историзма, активности и диалектичности сознания.