Реферат: Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

Министерство общего и профессионального образования

Институт экономики, права и естественных специальностей

РЕФЕРАТТема: «Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна»Выполнила студентка 4 курсаФакультета дизайна

Атрохина А.А.

Краснодар 2003 г.

Содержание:

·<span Times New Roman"">      

Введение   стр. 3

·<span Times New Roman"">      

Метод        стр. 3 — 4

·<span Times New Roman"">      

Цель           стр. 4 — 5

·<span Times New Roman"">      

Идея и структура Баухауза   стр.5 – 11

·<span Times New Roman"">      

Баухауз переезжает  стр. 11

·<span Times New Roman"">      

Проекты   стр. 12 – 17.

Введение.

Творчество и любовь ккрасоте  ––  необходимые условия счастья. Время, непризнающее эту бесспорную истину, не обретает ясного зрительного выражения: егообраз остается неотчетливым, а его произведения не могут доставить радость.

Когда в прошлом веке сталоказаться, что машинная продукция затопит весь мир, оставив художников имастеров в плачевном состоянии, пренебрежение формой и качеством изделийвызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис первые пошли против течения, ноих борьба против машины не могла противостоять её натиску. Только гораздопозднее ошеломлённому сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы,открылось что искусство и производство могут быть объединены снова лишь на путипризнания машин и подчинения их производительным особенностям.Художественно-промышленные школы прикладного искусства появились главнымобразом в Германии, но и многие из них встретили поддержку только наполовину;подготовка в них была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы   вызвать к жизни настоящее движение. Фабрикикак ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых изделий, в то времякак художник тщетно бился над воплощением своих платонических проектов. Бедазаключалась в том, что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежнуюсферу, чтобы достичь эффективного слияния своих стараний.

С другой стороны,ремесленник с течением времени стал очень слабо напоминать страстного инезависимого представителя средневековой культуры, который полностью руководилпроизводственным процессом своего времени и был мастером, художником иторговцем одновременно. Его мастерская превратилась в магазин, сам же рабочийпроцесс выскользнул из рук ремесленника, который стал торговцем.

Какова же причина этогоомертвляющего процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машиннымтрудом? Различие между индустрией и ремеслом заключается не только в разноморудии производства, но и в раздробленности трудового процесса в  противоположность нерасчлененному егоконтролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить контакт с  производством и подготовить молодого учащегося как для ручной и механизированной, такв то же время и для проектной работы. Это и было предпринято Баухаузом.

Метод.

Вальтер Гропиус говорил: «Моё намерение состоит в том, чтобы не обучать так называемому лаконичномугеометрическому «современному стилю Европы», а скорее, ввести в существо самогометода мышления, который позволит рассматривать проблему в соответствии сконкретными обстоятельствами ее возникновения. Я хочу, чтобы молодой архитектормог ориентироваться в любой обстановке; я хочу чтоб он мог независимо создаватьнастоящее, оригинальные формы в тех технических, экономических и социальныхусловиях, в которых он окажется, вместо того чтобы навязывать заученные формулыокружающему, нуждающемуся в совершенно ином решении. Я хочу учить не готовымдогмам, но подходу к проблемам нашего поколения, который должен бытьнепредубежденным, эластичным, оригинальным. Для меня было бы совершенно ужасно,если бы моё намерение вылилось лишь в умножение числа приверженцев «архитектурыГропиуса». Чего я действительно хочу, так это заставить молодежь осознать, какнеистощимы средства творчества, если использовать современную разнообразнейшуюпродукцию нашего века, и вдохновить эту молодежь на поиски собственных решений.

Я всегда ощущал известноеразочарование, когда меня спрашивали о средствах и тайнах моей работы, в товремя как интерес представляет передача моих основных переживаний ииспользованный при этом метод. Лозунг «красиво всё то, что полезно» правиленлишь наполовину. Когда мы можем назвать человеческое лицо красивым?

Части любого лицасоответствуют своему назначению, но только абсолютные пропорции и гармоничныекраски по справедливости могут называться красивыми. То же и в архитектуре.Только абсолютная гармония технической функциональности и пропорций формысоздаёт красоту. Именно эти критерии делают нашу задачу столь многогранной исложной.

Совершенная архитектурадолжна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знаниебиологических, социальных, технических и художественных проблем».

Цель.

Прежде всего должны бытьустановлены новые границы архитектуры, что нечего мечтать совершить этот трудодному, что этого можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой новогопоколения архитекторов, которые овладеют современными средствами производства вспециальной высшей школе. Так  в 1919году был торжественно открыт Баухауз со специальной задачей: понять сущностьискусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывалабы  собой все проявления жизни. Школадобровольно сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущнойнеобходимостью, – на предотвращение порабощения человека машиной путем спасениямассового производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу,чувству и жизни. Это подразумевает создание вещей и зданий, заранееспроектированных для промышленного производства. Задачей было искоренить ошибкимеханизации, не жертвуя ни одним из ее достоинств. Мечтой было созданиеподлинных ценностей, а не проходящих новшеств.

Баухауз пропагандировал напрактике равноправие всех видов творческого труда и их логическую взаимосвязь всовременном мире. Ведущим принципом было то, что формообразующаядеятельность  является не одностороннеинтеллектуальным или односторонне материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждомцивилизованном обществе. Замыслом было извлечь художника из состоянияотрешенности и восстановить его связь с миром каждодневной реальности, и на то,чтобы расширить и очеловечить неподвижное, почти всецело материальное сознаниелюдей труда.

Цель Баухауза заключалась нев распространении какого бы то ни было стиля, системы или догмы, а в оказанииобновляющего влияния на всю сферу формообразования. «Стиль Баухауза» был былишь признанием поражения и возвращением к той омертвляющей инерции ипассивному академизму, с которыми школа боролась. Школа стараласьсформулировать новый подход к задаче, который воспитает творческое сознание увсех единомышленников и который в конечном счете приведет к новому отношению кжизни.

Баухауз был первымучреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе.Основной идеей программы были исследования условий нашей индустриальной эпохи иприсущих ей главных течений. 

Идея и структура Баухауза.

Выражением прошлого сознаниябыла Академия, она способствовала раздельному существованию двух видовтворческой жизни ––  производственной иремесленной –– независимо от деятельности художественно одаренных людей,которая протекала в полной изоляции. В великие эпохи, напротив, вся общаяпроизводительная деятельность тесно зависела от художественно одареннойличности, ибо она находилась в центре и опиралась на те же основы производстваи те же практические знания, что и любые другие труженики снизу доверху.Художник обладал профессией, поддававшейся изучению, несмотря на различныенепонятные случаи в творчестве, приводившие к ошибкам. Обучение в Академии велок тому, что художественная индивидуальность совершенствовалась в ущербсоциальным нуждам. Такое обучение ограничивалось лишь методом графического иживописного изображения вне всякой связи с особенностями реальных материалов,техникой и производством. Но со второй половины XIX века началось движение противпагубного влияния Академии: Рёскин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии,Ольбрих и Беренс и другие в Германии, Веркбунд ––   все они пытались найти иопределить путь для восстановления утерянного единства материальногопроизводства с художественным творчеством. В Германии возникли школыприкладного искусства, которым надлежало заняться подготовкой художественноодаренных личностей для промышленности и ремесленного производства. Но духАкадемии был еще жив, и это производственное образование оставалосьдилетантским; его основу продолжало составлять традиционное рисование«проектов». Таким образом, попытки сломить старое, не преобразуя всего в целом,не меняли отношения между жизнью и «искусством для искусства». С другойстороны,  в области ремесленногопроизводства  ––  прежде всего в индустрии ––  тоже изыскивали средства для привлечения сюдахудожника. Наряду с прежними требованиями техничности и общей качественностивещи стали выдвигать и требования красоты внешних форм изделия, добиться которыхпрежним производственным методом было нельзя. Тогда начали покупать«художественно решенные проекты». Но это была попытка с негодными средствами,поскольку художник оказался чужд вещи, он ничего не понимал в ее техническом иреальном изготовлении и не мог связать свои формальные предложения спрактическими возможностями их выполнения. Не хватало специально обученныххудожественно одаренных людей, которые могли бы внести в производствонеобходимую целостность на основе требований создания нового единства всехформ.

В Государственном Баухаузев  Вейморе впервые предпринята попыткашироко воплотить эти идеи на практике.

Весной 1919 года ВальтерГропиус принял на себя руководство Саксонско – Вейморской школой прикладногоискусства и Саксонско – Вейморской Высшей школой изобразительного искусства,обьеденив их в одно целое под общим названием «Государственный Баухауз». Соединение умозрительной работы в Академии спрактической деятельностью в Школе прикладного искусства дало возможностьначать выполнение общего плана перестройки обучения художественно одаренныхлюдей.

Ведущим принципом, которымбыла подчинена вся работа, являлось стремление к слиянию всех видовхудожественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новойархитектурой в качестве её неотъемлемых частей. Конечная, хотя и далёкая цельБаухауза  ––  единое художественное произведение  –– здание, в котором исчезают границы между монументальным и декоративнымискусством. Господствующей идеей Баухауза была идея создания нового единства, идеясинтеза вместо «искусства», «направлений», и достижение неделимого целого,соответствующего внутренней целостности человека и получающего свой смысл иназначение в реальной жизни.

Всё обучение в Баухаузеделится на:

I Практическую часть.

1. Камень 2. Дерево 3. Металл4. Звук 5. Стекло 6. Цвет 7. Ткань

Перспективные элементы:

а) Значение материалов иорудий обработки.

б) Основные представления обухгалтерском деле, расценках и способах заключения договоров.

II Теоретическая часть.

    Восприятие.

а) Натурные студии.

б) Учение о материалах.

    Представление.

а) Учение о проектировании.

б) Учение о конструировании.

в) Техническое рисование ипостройка моделей всех пространственных элементов.

    Формообразование.

а) Учение о пространстве.

б) Учение о цвете.

в) Учение о композиции.

Перспективные элементы:

Лекции о проблемах искусства ипромышленности( как современных так и прошлых эпох).

Весь цикл обучения делится на3 курса:

1.<span Times New Roman"">                 

Пропедевтический курс.

Длительность 6 месяцев.Элементарное обучение форме в связи с    учением о материалах в специальных мастерских пропедевтического курса. Витоге  –– перевод в учебные мастерские.

2.<span Times New Roman"">                 

Практический курс.

Длительность 3 года. Работа вучебных мастерских по окончанию знакомства с закономерностями учебного рисункаи дальнейшее обучение построению форм. В итоге ––  приём в члены ремесленнойгильдии, далее  ––  в сотрудники Баухаузе.

3.<span Times New Roman"">                 

Строительный курс.

Практическое участие встроительстве на реальном объекте и свободное творческое участие в строительномпроцессе на экспериментальной площадке Баухауза. Длительность  ––  посоображениям руководителя и согласно надобности. Строительные иэкспериментальные площадки служат одновременно развитию и уточнениюпрактического и теоретического курса. В итоге ––  получение звания мастерагильдии, в дальнейшем  ––  сотрудника Баухауза.

1.Пропедевтический курс.

Каждый, кто желает поступить вБаухауз, должен обязательно обнаружить в ходе выполнения какой-либосамостоятельной работы все свои задатки в сфере производства и формообразования.Выбор мастера бывает субъективен и поэтому нередко ошибочен, если нет строгойантропометрической системы, с помощью которой можно определить потенциальныевозможности растущего индивида. Каждый принятый попадает сначала напропедевтический курс, который длится 6 месяцев и заключает в себе уже всеэлементы будущего обучения. Практический и теоретический формальные курсынеразрывно связаны друг с другом; их цель ––  высвободить дремлющиетворческие силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природуматериала и понять основные закономерности построения художественного образа.Система педагогического воспитания может проявиться тут в полной мере. Нужнодостичь понимания и правильной оценки индивидуальных возможностейсамовыражения. Творческие возможности разных индивидов совершенно различны.Один предпочитает выражать себя в ритме, другой в светотени, третий  ––  вцвете, четвертый  ––  в характере материала, пятый  ––  взвуке, шестой  ––  в пропорциях, седьмой  ––  всоотношении материального и абстрактного пространства, восьмой  ––  всоединении чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и так далее. Этот курсзнакомил учеников с понятием пропорции и ритма, света и тени, цвета. Учащийсявыполнял упражнения с различными материалами и инструментами всех свойств,чтобы дать ему возможность определить свое призвание. Одновременно начиналосьобучение проектированию. Все работы, выполняемые на пропедевтическом курсе,несут на себе отпечаток педагогического воздействия. Если они и обладают художественнымикачествами, то лишь постольку, поскольку в основу каждого из них заложенонаибольшее выражение  возможностейразвивающегося индивида, что и можно назвать искусством.

После окончания этого курсаучащийся переводится на следующий  взависимости от проявлений учащимся качеств и индивидуальных особенностей еговыражения. Он переводится в специальные мастерские и приступает к другому этапуразвития своих практических и пластических возможностей.

2.Практический и формальный курсы.

Лучший способ обучения  ––  этообучение непосредственно у мастера, как это было в прежние времена, когда незнали особых учебных работ и создания художественных образцов. Старые мастерадавали ученикам одновременно и практические знания и формальные знания. Нотакой способ обучения у мастера-практика не знал еще рокового различия талантаи просто человека, характерного для нашего времени. Поэтому сегодня работать утакого мастера непродуктивно. Остается путь синтеза, то есть одновременногообучения учащегося техническим основам ––  со стороны ремесленника, иформальным  ––  со стороны одаренного художника. Подобнаясистема обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и достижениенового единства в творчестве, постоянно подготавливая такой вид созидательнойдеятельности, который ориентирован на нужды народа. Итак, основу педагогикиБаухауза составляет следующий принцип: «Каждый учащийся и сотрудник учитсяодновременно у двух мастеров  ––  мастера-ремесленника и мастера художественнойформы. В последствии Баухаузу удалось на место руководителей мастерскихпоставить бывших учеников, которые обладали техническим и художественнымопытом, что разделение на преподавателей формы и преподавателей технологиистало излишним. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения.Ремесленное и формальное обучение является обязательным  ––  ниодин из учащихся или сотрудников не может уклоняться от того или другого.

Практический курс являетсяважнейшей предпосылкой для коллективной работы в строительстве. Он сознательнонаправлен против практического дилетантства нового художественного поколения;поэтому каждый учащийся в соответствии с планом должен пройти его согласноустановленным срокам обучения. Практический курс служит исключительно дляразвития мастерства руки и технического исполнения; это лишь средство, а нецель обучения. Его истинная цель  ––  добиться многосторонности в выражении, а необеспечить себе ремеслом хлеб насущный.

Баухауз рассчитывает на машинукак на современное средство формообразования и стремится к контакту с ней. Нобыло бы бессмысленно, не получив законченного художественного образования, идтив промышленность, чтобы там возрождать утерянные связи с производственнымисилами; она бы заглушила дарование своей односторонней материальностью имонотонной работой, присущей каждой фабрике. Напротив, ремесло соответствуетего возможностям, его духовному представлению о мире и потому дает лучшиерезультаты практического обучения. В противоположность фабрике ремесленниксосредоточивает всю подготовительную работу над изделием в одних руках.

Баухауз не являетсяремесленной школой, в нем ищут путей единения с промышленностью; но ремеслонеобходимо сегодня так же, как оно было нужно в прошлом. Практический курс вБаухаузе должен подготовить учащихся к работе в сфере нормированногопроизводства. Лучшие студенты Баухауза посылались на время для практическойработы на фабрики. С другой стороны, квалифицированные рабочие с фабрикприезжали в мастерские Баухауза, чтобы обсудить потребности промышленности спреподавателями и студентами. Таким путем возникло взаимное влияние,выразившееся в создание ряда ценных изделий, техническое и художественноекачество которых было одобрено и производителем и покупателем.

После окончания трехлетнегоосновного практического курса учащийся под руководством мастера-ремесленникаделает специальную ремесленную работу и получают звание свободного подмастерья.Каждый подмастерье, желающий получить звание свободного подмастерья, должен,если он обнаружит способность в этом направлении, сдать выпускной экзаменБаухауза.

 Наряду с практическим обучением идет обучениедуховное. В формальном курсе место индивидуального, произвольного восприятияформы, характерного для Академии, занимает задача выборки методов постиженияэлементов формы и цвета и соответствующих законов. Чтобы ясно воплотить свойтворческий замысел, учащийся должен понимать средства языка форм, цвета и такдалее и владеть их выразительностью. Итак, практическое значение формальногокурса основывается на восприятии, то есть на репродуктивном изучении формприроды и на раскрытии способов построения формы соответственно различнымкомпозиционным задачам. К практическим занятиям в формальном курсе относятсятакже средства изображения. Каждое пространственное изображение строится спомощью рисунка или создания модели, это подразумевает наличие особыхзнаний  ––  учения о проекции и учение о конструкции какв отношении абстрактного, так и материального пространства, необходимого дляпостроения картины согласно масштабам целого, части которого четко выделяютсяна рисунке. Курс проектного рисования, таким образом, отличается отабстрактного академического рисования перспективы, привязанной к условной точкесхода. На ряду с геометрическим рисунком в Баухаузе уделяется и  внимание созданию новых пространственныхизображений, где на одном и том же рисунке изображение пространства соединяетсяс масштабными геометрическими рисунками, что устраняет бессмысленностьизображения отдельных частей и сохраняет их масштабность.

4.<span Times New Roman"">                 

Строительный курс.

Подмастерья, которые окончилипроизводственный и формальный курсы и подготовлены к совместной работе,переходят к строительству.

После завершения основногокурса Баухауза самым важным его разделом является строительный курс, включающийв себя работу для строительства и на самом строительстве  ––  наэкспериментальной и строительной площадках. На экспериментальной площадке могутработать только полноправные подмастерья, а не учащиеся. Здесь они испробуют исовершенствуют свои производственные и формальные способности. Они получаюттакже доступ в проектные мастерские, которые находятся по соседству состроительными площадками. По мере получения внешних заказов они могут приниматьучастие в разработке и производственном изготовлении реальных строительныхсооружений. Баухауз ставит своей задачей добиться широкого сотрудничества встроительстве инженеров, предпринимателей и художников  –– всех ответственных за экономику, технику и форму. Весь курс Баухаузазавершается требованием нового большого производственного единства, которыйохватывает собой все творческие предпосылки формообразования как неделимоецелое. Художественно одаренные люди должны в итоге такого обучения развить всебе преимущественно правильное сочетание производственных и формальныхспособностей. После того как будет избран окончательный путь и средствасамовыражения, они могут обратиться к умозрительной экспериментальной работе, входе которой всегда будут помнить о единстве и искать новые ценности.

Баухаузпереезжает.

Первые практические результатыБаухауза по воплощению провозглашенных идей демонстрировались на выставке 1923года в Вейморе. Она называлась «Искусство и техника. Новое единство» и вызвалабольшой общественный резонанс вокруг этого института. В виду угрозы закрытия состороны правительства руководство и Совет мастеров Баухауза в рождественскиедни 1924 года публично объявили о роспуске Баухауза. Акция закрытия Баухаузавызвала широкие отклики в печати и решила его судьбу. Различные городаобратились с предложением о переводе Баухауза к ним. Дессау находится в самомцентре среднегерманского бассейна бурого угля и отличался всё расширяющимисяэкономическими возможностями. Это дало повод перевести Баухауз туда. Весной1925 года мастера и учащиеся перебрались в Дессау. Основные положения Баухауза,особенно учебные характеристики были тщательно пересмотрены. Были еще большеупрочены связи с промышленностью, расширился строительный курс. Весной 1928года В.Гропиус покинул Баухауз. Его место занял Ганнес Мейер. Постепенно началоформироваться обучение по новому профилю ––  дизайнера. В 1927 годуоткрылось отделение архитектуры.

Летом 1930 года Майер былуволен по политическим причинам. Он вместе с 7 учениками отпрпвился в СоветскийСоюз. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ стал 3 директором Баухауза. Преподаваниеснова стало приобретать более академические формы, труд в мастерскихсократился.

22 августа 1932 года Советсамоуправления принял решение с 1 октября 1932 года прекратить преподавание вшколе Баухауз и распустить преподавательский состав. Людвиг Мис ван дер Роэвсетаки надеялся спасти школу, переехав в Берлин. Но с приходом фашистов квласти 11 апреля в школе был сделан обыск под предлогом того, что там якобыхранится коммунистическая литература. Студенты и преподаватели не имевшие присебе документов были задержаны и отправлены в полицию. Здание было опечатано иработать там стало невозможно. 20 июля 1933 года было решено распустить школу.

Проекты.

<img src="/cache/referats/15705/image002.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1028"><img src="/cache/referats/15705/image004.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1026"> По проекту Гропиуса в Дессау было построеноздание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов имастерских, окружённых стеклянными ограждениями.

Вальтер  Гропиус

В качестве преподавателейГропиус пригла­шал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новыхпутей развития художественной школы. Один из них  —  архи­текторБруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой иживописью,  — писал он, — Всё будетодной—Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведенияискусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должныбыли способствовать созданию такого произведения.

Следуяэтому замыслу, Гропиус выбирал ху­дожников разных творческих интересов, изразных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене,тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуальноготворчества. Близ­ким по художественной программе оказался и голландец Тео ванДусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузеон развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. ЖивописецЛионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

<img src="/cache/referats/15705/image006.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1030"><span Times New Roman",«serif»">Известныйрусский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой,проектированием мебели и юве­лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году.Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественныхмастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств.Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своёмдоме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписаввнутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив ираскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство скрестьянским искусством.

Идею слиянияразных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и втеории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны былиспособствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результатеоснователь Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинарыцветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи.Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

<img src="/cache/referats/15705/image008.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1031"><img src="/cache/referats/15705/image010.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1029">Вместе с Л. Файнингером,немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром ЯвленскимКандинский издавал альманах «Синий всадник»(1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тожесинтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза.Публи­ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям:профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской.Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволитоткрыть дор01у «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическоеискусство.

Эти мысли былииспользованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах ихудожниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее былапоручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерскойхудожественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себявенгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла,получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов  — металла, дерева, стекла, камня, а в серии«Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

<img src="/cache/referats/15705/image012.jpg" v:shapes="_x0000_s1032">
<img src="/cache/referats/15705/image014.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1033">В.Гропиус, А.Майер, Учебные

корпуса Баухауза в Дессау 1926г. Вестибюль 1 эт.Осн. комплекса.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытканаглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно  — пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления кпарадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ­водственныхмастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана(именно поэтому здание стали назы­вать «Аквариумом»). Подобный конструктивныйприём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовалнаставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленномстроительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но ивместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентоввыглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главногокорпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. Ихотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае этифигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубоиндивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объёмов дажепозволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещалисьпросторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рациональнооборудованная кухня, санузел.

Интерьеры«до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например двеполовины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь черезподвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильнаяхолодность, у Клее  —  атмосфера несколько мещанского уюташвейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половинеКандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет, всюдуразмещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительновоздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге«Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). Ихудожник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементовинтерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был МарсельБрейер  — сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, чтоКандинский любил искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем индийскойскульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивистаАнри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное воплощение идей «Синеговсадника»: жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданиюсинтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых иобщественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широкостроилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным.Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, ноодновременно динамичных форм. «Чем функциональней постройка  —  темкрасивее» —  этой заповеди в Баухаузеследовали неукоснительно.

Демонстрациейфункционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект«Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера(1923 г.). Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху,сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательныепомещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции:стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубкисветильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления иаксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного«Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались изпредварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревенчатыйдом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом истеклянными цветными витражами в подражание национальной готике. Ею увлекалсяЙозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

Вформообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайнемебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечаласпецифике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла,стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Этипредметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивнаясторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дер Рое.

<img src="/cache/referats/15705/image016.jpg" align=«left» hspace=«12» v:shapes="_x0000_s1034">1.М.Брейер

стул “Василий”

названный в честь Кандинского. 1925

2. М.Брейер тележка с тремя           3.М.Брейер кресло

колесами.

В некоторыхпроектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково,скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостнойстены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, ипёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья соспинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М.Брейера). Вся эта феерия силуэтов род