ronl

Реферат: Музыка Нидерландов 15-16 вв. (полифония)

Одним из величайшихдостижений культуры и науки эпохи Возрождения в Нидерландах было развитиеполифонии.

Полифония(от греч. polýs — многий, многочисленный, обширный и phone — звук, голос), вид многоголосия вмузыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов (родственныйтермин — контрапункт — от нем. Kontrapunkt, от лат. punctum contra punctum,буквально — точка против точки). Их объединение подчиняется законамгармонии, координирующей общее звучание. Полифония противоположнагомофонно-гармоническому многоголосию, в котором главенствует один (обычноверхний) голос (мелодия), сопровождаемый прочими усиливающими еговыразительность голосами аккордов. Полифония складывается из объединениясвободных мелодико-линеарных голосов, получающих в произведении широкоеразвитие. В зависимости от мелодико-тематического содержания голосов различают:подголосочную полифонию, образующуюся от одновременного звучания основноймелодии и её вариантов-подголосков; она характерна для некоторыхнародно-песенных культур, например русской, откуда перешла в творчествопрофессиональных композиторов; имитационную полифонию, разрабатывающую одну иту же тему, имитационно переходящую из голоса в голос; на этом принципеоснованы формы канонаи фуги;контрастнотематическую полифонию, в которой голоса проводят в одновременностисамостоятельные, нередко относящиеся к разным музыкальным жанрам темы; этот родполифонии синтезирует тематический материал, служит сопоставлению и объединениюразличных его пластов.

Изобретательный умкомпозиторов Возрождения открывает различные виды имитаций: например, можноповторить мелодию от конца к началу или перевернуть все интервалы — тогда всеходы наверх станут ходами вниз и наоборот. Можно исполнить мелодию в ускоренномили замедленном темпе, уменьшив в два раза длительность всех звуков. Если мыпроделаем такой опыт со знакомыми нам мелодиями, исполнив их с применениемразных видов имитационной техники, то убедимся, что известные мелодии оченьизменились. В перевернутом виде («в обращении», как говорят музыканты) или отконца к началу (на языке композиторов — «ракоходный вариант») даже самыепопулярные песни перестают быть похожими на себя.

Техника имитации позволяет почувствовать,что за сходством структуры, конструктивной схемы (например, используются одни ите же интервалы, но измененные по определенным правилам) вовсе не следуетпохожий результат. И так же как в технике varietas, подобие не обнаруживаетсянепосредственно, без анализа и наблюдений.

Одним из обязательных видов имитационнойтехники в эпоху Возрождения был контрапункт. Это название происходит отлатинского punctus contra punctum — нота против ноты. Под контрапунктомпонимают одновременное сочетание двух или нескольких мелодий, и таким образомискусство контрапункта или искусство полифонии — это одно и то же. Можносказать, что контрапунктическая техника — еще один вариант музыкальногопроявления закона Единства и Многообразия — одни и те же мелодии в новыхсочетаниях. В отличие от varietas и «чистой» имитации, контрапункт можетпоказаться проще: две (или более) мелодии сами по себе в технике контрапунктане меняются, меняется их положение относительно друг друга — та, что быланаверху, может передвинуться вниз, а нижняя из двух мелодий, наоборот, станетверхней. Такой контрапункт музыканты называют вертикально-подвижным, потому чтомелодии передвигаются вверх-вниз, по вертикали. Есть и горизонтально-подвижныйконтрапункт, когда мелодии передвигаются во времени, «по горизонтали». Тогда,например, в первый раз вступив одновременно, во второй раз одна из мелодийможет вступить раньше или позже.

В эпоху Возрождения искусству контрапунктапосвящались многие трактаты и исследования. На первый взгляд такое повышенноевнимание не слишком оправдано: мелодии даны, их можно свободно сочетать и повысоте, и во времени, менять местами, не изменяя их самих. В эпоху Возрождения,композитор — музыкальный архитектор-инженер, конструктор: он должен заранеепредвидеть будущие контрапунктические перестановки, рассчитать их так, чтобы вновых сочетаниях Гармония не была нарушена.

Методологические основысравнения и сопоставления позволяют сделать вывод о том, что по сравнению нетолько с ранней полифонией средневековья (ars antiqua), нo и с ars novaнидерландская школа сделала громадный шаг вперед. Он означал не толькообогащение мелодии, фактуры, техники письма, но и внушительный прогресс самойлогики музыкального мышления, столь характерный для эпохи Возрождения, рост егоинтеллектуального начала. Раньше, при господстве средневекового одноголосия,музыка почиталась лишь терпимой, главным образом, в качестве “проводника”молитвы. Теперь возникли контрапунктические наложения, при которыхполифонические голоса в сложнейших сочетаниях выпевали совершенно различныеслоги, слова и целые фразы. Музыка как бы вырвалась из подчинения тексту.Теперь она все чаще рассеивала смысловое значение слов, оставляя им рольфоническую и формальную.

Нидерланды — страна, гдек 15 в. образовалась мощная школа полифонии. Полифоническое мышление вНидерландах (как и в Италии) связывалось со стилем “строгого письма”. Однако применительнок нидерландской школе этот стиль требует некой конкретизации: господствующейполифонической формой у нидерландцев был канон. Каноны различались по числуголосов, порядку их вступления, по интервальным отношениям контрапунктирующихлиний: в приму, октаву, кванту и т.д. Различны были и тактовые доли, на которыхэти голоса по времени вступали друг за другом. Имитации строились также вритмическом увеличении и уменьшении. Применялся канон с обращеннымимелодическими интервалами и канон в обратном движении, как бы прочитанный позеркальному отражению.

Вслед за простымиканонами возникли двойные. От простого контрапункта перешли к сложному, изпервоначальных контрапунктических сочетаний констатируя производные.

История «строгого стиля» связана, преждевсего с так называемой нидерландской школой полифонии; многие композиторы эпохиВозрождения творили именно в Нидерландах или во Фландрии (Бельгия). Роднымязыком для некоторых из них был французский, для других — голландский. Поэтомуи традицию эту называют нидерландской или франко-фламандской.

На первом этапе нидерландская полифонияеще не рассталась с изысканным стилем, с наследием Гийома де Машо, о котором мыговорили, завершая рассказ о музыке средних веков. Извилистая, петляющаямелодия, которая нередко подчеркивается, выделяется в верхнем голосе, пение всопровождении инструментов, сложная ритмика, импровизационное, свободноесочетание одновременно поющих голосов, не текущих по одному руслу, а как быраспадающихся на мелодические «рукава», — все это сохранилось в манере ГийомаДюфаи, напоминало поэтическую атмосферу утонченного и изящного искусства Arsnova. возникнуть сразу. Этот процесс начался с первой половины XV века, когда вКаморе (нынешняя Бельгия) жил и творил композитор Гийом Дюфаи (ок. 1400 — 1474).Одновременно с ним в Англии положил начало «строгому стилю» Джон Данстейбл(1390 -1453). Вместе с тем композиторами начало овладевать стремление купорядоченности, полному благозвучию; в творчестве Дюфаи и Данстейбла появилиськонтрапункты и имитации, их музыка демонстрировала высокие образцы техникиvarietas. После прослушивания мотета Данстейбла «Veni Sanctus Spiritus» станетясно, как велико обаяние переходных этапов в искусстве: в этом мотете слышнопереплетение свободно развивающихся мелодий и вместе с тем их гармоничное,мягкое совместное звучание.

Второй этап развития нидерландской школыполифонии связан с творчеством композиторов Йоханнеса Окегема и Якоба Обрехта,родным языком которых был голландский. Природа таланта Окегема (1425 — 1495) иОбрехта (1450 — 1505) конструктивна, они были композиторами-инженерами, которыерассчитывали каждый шаг своей композиторской фантазии. Именно они создалитеорию контрапункта: им удалось вычислить математические формулы сочетаниймузыкальных интервалов которые позволяют предвидеть, какими станут сочетаниямелодий, при определенных условиях. Теперь пользуясь достижениями Окегема иОбрехта, можно было меньше бояться неожиданностей контрапункта, композиторыбыли к ним готовы.

Здесь уместно вспомнить, что лидером вобласти музыки в недавно завершившуюся эпоху средневековья были вовсе неНидерланды, а, скорее, Франция или, может быть, Италия. И вдруг теперь, в XVвеке, композиторы Нидерландов совершили такие открытия, которые выдвинули их напервое место в музыкальной культуре Возрождения. Подобные перемены нередки вовсех видах искусства, и, как правило, объясняются они особенностями духовныхстремлений и философскими взглядами времени, а главное, его художественнымипотребностями.

В зените эпохи Возрождения, надо былопознать законы Природы в музыкальном искусстве, найти те правила музыкальногописьма, которые позволили бы этими законами пользоваться. И первыми«законодателями» новой эпохи, которые смогли обобщить отдельные идеи идостижения предшественников, стали суровые голландцы. Действительно, голландцынемногословны, им несвойственны артистическая живость французов и огненныйтемперамент итальянцев. Для того же, чтобы во всех подробностях разработатьсложнейшую полифоническую технику «строгого письма», история не случайновыбрала сдержанных жителей Нидерландов.

Голландцы терпеливы и упорны, имсвойственны в высшей степени внимание и аккуратность, столь необходимые вискусстве контрапункта. Та же кропотливость, любовь к отделке деталей видна ина полотнах голландских живописцев: как заботливо выписан каждый перстень напальце у вельможи, как переливается мех на мантии, как играют складки шелка…Итальянские живописцы не обладают такой любовью к деталям, таким умением ихвоссоздавать. Можно привести пример народной мудрости голландцев, котораяподдерживала их и помогала преодолевать трудности ремесла: «Чтобы успевать вжизни, необходимо уметь терпеть, скучать, делать и переделывать, начинать ипродолжать так, чтобы порыв гнева или вспышка воображения ни на минуту неостановили и не отвлекли от насущного занятия».

Высочайшее мастерство музыкальногоконструирования и умение писать, оглядываясь на бесчисленные ограничения,позволили Окегему и Обрехту стать создателями строгого стиля в буквальномсмысле этого слова. Их мелодическая манера уже непохожа на прихотливыемелодические узоры Ars nova, линия выпрямлена, лишена изгибов, ее прямыеросчерки напоминают скорее ясные горизонтали ренессансного храма, чемтаинственные лабиринты готики, с которыми мы сравнивали мелодический стиль XIVвека. Agnus Dei из мессы «Maria Zart» Я. Обрехта — типичный образец ясного илишенного витиеватости классического «строгого стиля». К концу XV векамногоголосие утратило оттенок импровизационности, соотношения голосовупорядочены и рассчитаны до такой степени, что полифонию нидерландцев можноназвать своеобразной музыкальной математикой. Композитор Окегем и в самом делебыл выдающимся математиком, специалистам и сейчас известны знаменитые «задачиОкегема». Ему принадлежит одно из чудес полифонии XV века — канон на тридцатьшесть голосов, когда каждый голос постоянно повторяет в своем течении все, чтоспели другие, и при этом прозрачность и ровность звучания ничем не нарушаются.Виртуозное контрапунктическое искусство Окегема и Обрехта могло бы бытьмузыкальной иллюстрацией к известному изречению Леонардо да Винчи: «Наибольшуюрадость телу дает свет солнца; наибольшую радость духу — ясность математическойистины».

Третий, наивысший этап нидерландской школыполифонии относится к XVI веку когда мастера XV столетия Окегем и Обрехтпередали эстафету следующим поколениям. Расцвет «строгого письма», наступившийв XVI веке, связан также с именами двух нидерландцев — Жоскена Депре (ок. 1440- 1521) и Орландо Лассо (ок.1532 — 1594), а также с именем великого итальянцаПалестрины (ок. 1525 — 1594). Музыка Палестрины, Жоскена и Лассо уравновешеннаи гармонична, но ее безмятежное спокойствие и строгость лишены некоторойсухости и рассудочности, которые все же ощущались в стилемузыкантов-математиков Окегема и Обрехта. Несмотря на обилие сложнейшихконтрапунктических построений, стиль XVI века кажется свободным и раскованным,мелодическое письмо и полифонические сочетания голосов необычайно естественны ипластичны. Мастерство композиторов XVI веха удивительно: им удается совместитьнесовместимое — импровизационность и непредсказуемость развития супорядоченностью и безупречной логикой, полифоническую изощренностьконтрапункта с ясностью и простотой звучания.

Несмотря на незыблемость канонов «строгогописьма», музыка эпохи Возрождения пребывает в постоянном движении: она развивается,внутри единого «строгого письма» возникают индивидуальные композиторские стили.Ритмической живостью и мелодической свободой отличается стиль Жоскена Депре,сосредоточенностью и умиротворением преисполнен стиль Палестрины. Наибольшимрадикализмом и чрезвычайной остротой и яркостью отличается стиль самогомладшего из мастеров Возрождения — Орландо Лассо, чья музыкальная палитраособенно многообразна. Слушая фрагмент из духовного сочинения Лассо«Пророчества сибилл», можно почувствовать акцентированную, гибко следующую засловом музыкальную манеру композитора.

Творчество Жоскена, Палестрины и Лассо, ихбессмертные мессы и мотеты — неотъемлемая часть великой культуры эпохиВозрождения, часть не менее весомая и значительная, чем соборы и фрески,картины и статуи. В музыке наиболее ярко проявился универсальный характеркультуры Возрождения, когда наука и искусство еще не разделены в полной мере, аорганично дополняют друг друга, когда художественная интуиция вытекает иззнания, а знание подкрепляется интуицией.

«Строгое письмо» по своему значению вистории музыкальной культуры уникально, потому что оно не воспроизводимо. Также как с помощью современной строительной техники мы не сможем повторитьегипетские пирамиды, так же, и, изучив весь большой путь развития музыкальногоискусства с XVI до XX века, мы не сможем создать мессу, подобную тем, которыево множестве писали мастера Возрождения. «Строгое письмо», все правила которогоизвестны, все запреты которого налицо, не поддается механическомувоспроизведению и подражанию.

Причина здесь в том, что «строгое письмо» — не просто композиционная техника, а система музыкального мышления, построеннаяна особом понимании свободы творчества как добровольного подчиненияопределенным и весьма жестким ограничениям. Современному человеку, которомучуждо пантеистическое мироощущение Возрождения, трудно совместить в своемсознании творческую раскрепощенность и Закон. Ведь пантеизм — это радостноеслияние с Богом и Природой, соблюдение своих обязанностей по отношению к ним. Законне сковывает воображение композиторов Возрождения, а лишь служит емуестественным основанием. Нам же, «подчинившим» Природу своему произволу ипожинающим сейчас горькие плоды такого к ней отношения, невозможно полностьюраствориться в Природе, ощутить себя частью ее и свободно творить по ее законам- они кажутся нам обузой, стесняющей нашу фантазию. Поэтому и системамузыкального мышления под названием «строгое письмо» вечно останется для наснедоступной тайной, тайной неувядающей Красоты и Совершенства природнойГармонии.

В европейскойпрофессиональной музыке нидерландская школа полифонии ведущее место прочнозаняла с середины XV в. Ее истоки были интернациональны: она впитала достиженияангличанина Джона Данстейбла (ум. 1453), французской, а позже и итальянскоймузыкальной культуры. Разносторонне разработав мастерство многоголосия,нидерландские композиторы сформировали его «строгий стиль», развитие которогоувенчало готику и вместе с тем привело к становлению музыки уже иного,ренессансного типа. Раскрытие возможностей школы шло стремительно и непрерывнодо 1520-х годов, и весь этот период с середины XV в. творчество нидерландскихкомпозиторов служило эталоном для других европейских стран, не исключая иИталии. Воздействие школы сохранялось и позже, на протяжении всего XVI в.Нидерландцы работали почти в 70 городах Европы, повсюду разнося свой богатейшийопыт. Способствовало их влиянию и появление новой отрасли печатного дела — выпуска нотных изданий.

Характерно, чтомагистральная линия новых тенденций, которые пробивали себе дорогу изнутрипоздней готики,. оказалась связана прежде всего не со светской музыкой (в XVIв. она еще не определяла главные вершины музыкальной культуры), а с внутреннейперестройкой церковной музыки. Нидерландские композиторы практически прошлимимо восхвалявшегося гуманистами античного одноголосия, тем более, что о немзнали лишь по литературным источникам — конкретное звучание античной музыкибыло неизвестно. Изменения в культовой музыке начались с того, что в неспешномразвертывании «струящегося» готического многоголосия с характерной для неговеличавой грандиозностью одухотворенных образов, массивным звучанием хора, акапелла, без солирующих голосов, возросла роль гармонизации, благозвучия.Нарастало равноправие голосовых линий в «многоярусных» построениях полифонии,усилилось значение индивидуально окрашенного переживания. Не случайномузыкальные теоретики той эпохи не только попытались наметить рубежи между«старым» и «новым» в музыке, но и впервые заговорили о «нарастании души»,«выражении аффектов человека». Опора только на канонические образцы, чистоформальная изощренность и орнаментальность начинают подвергаться критике. Вмузыке стали шире использовать мелодику, в том числе песенного народноготворчества, и как «цитаты», и, главное, как первооснову полифоническойразработки в соответствии с задачами жанра, избранного композитором. Болееощутимо выступили и особенности авторской индивидуальности — в предпочтенияхопределенных текстов и жанров, в излюбленном характере звучания. Самовозрастание роли личности композитора свидетельствовало о влиянии общейатмосферы ренессансного времени.

Нидерландская школавыдвинула за короткий срок ряд крупных талантов: ведущего мастера первогопоколения Гийома Дюфаи (1400 — 1474), руководившего музыкальной деятельностьюсобора в бургундском городе Камбре; ценителя готических традиций, ставшего,однако, мелодистом в полифонии Иоаханнеса Окегема (1425 — 1497) — он сорок летслужил в придворной капелле французского короля; композитора Якоба Обрехта(1450 — 1505), который совершенствовал гармоническое многоголосие. Обрехтработал в Антверпене, где при соборе Богоматери сложилась крупнейшая в Европехоровая капелла, и в Италии, при дворе герцогов д'Эсте в Ферарре.

Иоханнес Окегем открыл миру законы «строгого письма», законыблагозвучного сочетания нескольких мелодий. Будучи математиком, Окегемвычислил, как нужно действовать, чтобы сочиненные композитором плавные итягучие темы никогда не превращались в резкие диссонансы. Окегем знал, какие новыесочетания мелодий можно извлечь из сочетаний уже имеющихся: он был самымизощренным, самым умудренным в Европе вычислителем разнообразных мелодическихсоединений. Его мелодии были идеально прямыми, ровными, как будто парящими надземлей; музыке Окегема свойственно чувство бесконечности и ничем не нарушаемогопокоя. Два тенора в этом фрагменте поют о самых страшных страницах жизниХриста, о его печальном конце. Но Окегем подобно другим композиторам ихудожникам Возрождения не страждет вместе с Иисусом, который для него преждевсего Бог-Отец, Бог-Создатель, Творец земли и неба. Мир и природа пребудутвечно, потому и печали нет места среди людей. И голос дан человеку, чтобывоспевать дела Творца и восхищаться его совершенством. В этом был убежденматематик и богослов Иоханнес Окегем, который посвятил свою жизнь пониманиюзаконов гармонии во Вселенной – законов математики. Их музыкальным выражениемстало созданное им «строгое письмо».

Кульминации своегоразвития школа достигла в творчестве Жоскена Депре (1440 — 1521), создавшего,по утверждению современников, «совершенное искусство».

Жоскен Депре служил всоборной и дворцовой капеллах в Милане, в прославленной мастерством папскойкапелле в Риме, при дворе французского короля. Опираясь на достижения новейшейитальянской музыки, виртуозно владея разносторонним опытом и техникойполифонии, от достиг в своих произведениях еще небывалой у нидерландцевгармонической проясненности многоголосия. Он обращался к традиционным формамхоровой полифонической мессы, которая оставалась ведущим музыкальным жанромренессансной эпохи, к устоявшимся жанрам мотета и шансон, но сумел придатьсвоей музыке новый, неповторимо личный отпечаток. Он создавал идеальные образы,ренессансно-стройные по движению мелодических линий, полные поэтическойодухотворенности и просветленного лиризма, и не менее ярко выражалдраматические черты своего противоречивого мироощущения, предвосхищая приемыфуги, которая сформировалась веком позже. Особенно полное выражение синтез иполифония нашли в мессах Жакена Депре. Он же возрождает и полифонический жанрмотета. В мессах и мотетах он достигает порою в развертывании полифоническихголосов настоящего широкопесенного разлива сменяющих друг друга разнообразныхвариантов и их контрапунктических сочетаний. Возникает своеобразнаяполифонически-вариацонная форма. При этом Жоскен не связывает свое воображениеи письмо звукосимволичным воплощением частностей и деталей, заключенных всловах молитвы. Скорее, он лишь прикасается к литургическому тексту, создаваяобщее эмоциональное настроение произведения. Ссылаясь на слова известногофранцузского исследователя А. Прюньера, учитель может сделать вывод: «Вполифоническом стиле месса представляет элемент чистой музыки не потому, чтобывыражение субъективных чувств было из нее исключено, но потому, что эти могучиемузыкальные построения созданы из материала, изготовленного самим композитором.Литургический текст представляет лишь смутную, неопределенную опору и не можетобусловить саму форму… Месса в 15 в. представляет такой же опыт музыкальноготворчества, как опера и симфония в 19 в.».

Опыт нидерландской школыбыл широко использован в различных музыкальных центрах Европы: римскимиполифонистами во главе с Палестриной, венецианской школой музыкальноймногокрасочности, начало которой положил нидерландец Адриан Вилларт, придворах, в католических соборных капеллах. Повлиял он и на песнопенияпротестантов. После Жоскена Депре, однако, школа уже не выдвигала столь крупныхноваторов, и ее доминирующая роль в западноевропейских странах пошла на спад.

Лишь в пору позднегоВозрождения развернулось творчество еще одного великого композитора — уроженцаНидерландов, который подвел своеобразный итог предшествующему полифонизму (и нетолько нидерландскому). Это был Орландо Лассо (1532 — 1594). Он стал классиком«строгого стиля» и вместе с тем новатором, сумевшим дать музыке яркуюиндивидуальную окраску. Он использовал, в частности, сочную «звукоживопись».Лассо обращался к текстам античных поэтов и Евангелия, Петрарки и Ариосто,Ронсара и Ганса Сакса. Диапазон его творчества простирался от шуточных песен илюбовных идиллий до скорбных образов «Покаянных псалмов» и цикла мотетов«Пророчества сивилл». Светские вокальные жанры развивались в его музыке нарядус сочинениями на темы страстей Христовых. Как многие мастера той поры. Лассоработал в разных странах Европы — в Италии, Франции, Нидерландах, Англии,Германии. Это способствовало широкому распространению его творческого опыта.Его слава помогла ему обрести те возможности, которые получали лишь самыевыдающиеся музыканты: капелла, которую содержал баварский герцог в Мюнхене икоторой Лассо руководил 34 года, была одной из крупнейших в Европе инасчитывала около 70 различных певцов и инструменталистов. Искусство Лассоотчасти уже перерастало в рамки Ренессанса, оно стало важной вехой на пути кмузыкальным новшествам начала XVII в.

<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">

Литература:

1.<span Times New Roman"">    

Груббер Р., Всеобщая история музыки.М., 1960.

2.<span Times New Roman"">    

Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А.,Музыка эпохи Возрождения. М., 1982.

3.<span Times New Roman"">    

История культуры стран ЗападнойЕвропы в эпоху Возрождения (Под. ред. Брагиной Л.М.). — М.: Высш.школа, 1999.

4.<span Times New Roman"">    

Протопопов В. В., История полифонии вее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX вв., М., 1965.

5.<span Times New Roman"">    

Скребков С., Учебник полифонии, 3изд., М., 1965.

6.<span Times New Roman"">    

Танеев С., Подвижной контрапунктстрогого письма, 2 изд., М., 1959.

7.<span Times New Roman"">    

Теоретические проблемы полифонии. М.,1980.
еще рефераты
Еще работы по музыке