Реферат: Философия танца

Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации.

Новосибирский Государственный Технический Университет.

Реферат по философии.

Философиятанца.

Факультет: АВТ.

Кафедра: АСУ.

Группа: А–513.

Студент: Бойко Константин Анатольевич.

Преподаватель: ЗавьяловаНаталья Ивановна.

Дата: 14 мая 1997 г.

Новосибирск.

Содержание:

TOC o «1-3» Введение._____________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368923 PAGEREF _Toc388368923 3

Спецификаи природа образности в искусстве танца.________ GOTOBUTTON _Toc388368924 PAGEREF _Toc388368924 4

Спецификахореографического отображения действительности. GOTOBUTTON _Toc388368925 PAGEREF _Toc388368925 4

Спецификахореографической образности с точки зрения ее синтетического начала._______________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368926 PAGEREF _Toc388368926 6

Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.___________________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368927 PAGEREF _Toc388368927 9

Определяющиесвойства образности российской хореографии. GOTOBUTTON _Toc388368928 PAGEREF _Toc388368928 14

Национальноеи интернациональное в хореографическом образе. GOTOBUTTON _Toc388368929 PAGEREF _Toc388368929 14

Принципысимфонического мышления в хореографии.____ GOTOBUTTON _Toc388368930 PAGEREF _Toc388368930 17

Заключение.__________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368931 PAGEREF _Toc388368931 19

Списоклитературы.__________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368932 PAGEREF _Toc388368932 20

Введение.

Эстетическиевопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляютмало изученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусствонезаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкогокруга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Междутем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она изсферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.

Нашебалетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоенияобъективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

Являясьискусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну,постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографииДоберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многиедесятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальныхсоздателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинамхореографической мысли прошлого, отбирает для себя все неприходящее, способноек развитию, к совершенствованию художественных возможностей танцевальногоязыка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурногороста, смело обновляет свою образную поэтику, образно-эмоциональное содержание,органично способное к танцевально-пластическому выражению передовых идейсовременности.

Спецификаи природа образности в искусстве танца. Специфика хореографического отображения действительности.

Каждыйвид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферыобъективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, толькоему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особоехудожественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству,объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То,что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией илиживописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственнаякаждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,постижением сущности.

Мирхореографической образности диктует свои законы отображения действительности,основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественногоматериала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни.Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другойвид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности,обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не можеттворить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, аопосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общихэстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-этопрежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве сдругими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенностьи многозначность хореографической пластики требует применения особых законовотображения действительности, состоящих в поэтической условностихореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражениячеловеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всегомелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображениеэтапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности ивзволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Япринципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетическойлитературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивуюидеализацию” действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводитсясторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайнеймере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность иобобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографическогоискусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями однойтолько идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшиереалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете.Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет насвоем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”,”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно сталилучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаяськ художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связаннаяс выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности,в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущихрусских хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной иВ.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходитмысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное длясодержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылкимузыкально-хореографической образности.

Новаяорганическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образностиярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”,“Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” идругие.

Специфика хореографической образности с точки зрения еесинтетического начала.

Хореографическоеискусство включает различные виды искусств-музыку, собственно хореографию,драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиямданного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографическогообразного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая,основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографическойобразности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образамисамих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров вбалете.

Содержательностьхореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургическогозамысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическимии живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единствемузыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство ненарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимыепредпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом,в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так,образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взятыиз уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаряудивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшемусобственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальнойпартитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзепрекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественноновый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетахЧайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели,задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца,рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новымидостоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов.Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящиехудожественные открытия хореографического искусства всегда зависили от моментаслияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителямисовременной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис.Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственнымсодержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного встранах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” иликакое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца,как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную,высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоциональноневоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема,к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод,используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методомслучайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытаетсяразложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела ипродолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненныекомпоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танцаопределяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообщене знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным кзвукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычнойфункции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческоготела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., тоесть, говоря иными словами, стремится одушевленного иэмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированноекибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так какиррационализм, отказ от содержательности искусства-оборотная сторона многочисленныхтечений современной зарубежной культуры.

Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

Отмечаяпринципиальное различие, существующее между изобразительностью ивыразительностью в способе организации и художественного воспроизведенияобъективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала вискусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно,нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничегоизображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности.Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образыразличной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуютжизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимыйэмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от спецификииз жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себявиды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру,пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.

Степеньвзаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит оттого, какая сторона пластической выразительности в системеизобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминируетпри создании конкретной хореографической образности.

Используянеисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография напротяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальныедвижения. В результате этого сложного процесса возникла система собственнохореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющийсозидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемогоисточника, каким является народное танцевальное творчество, характерныевыразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает,поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные чертыкоторого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активнуюустремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказалсяспособным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточеннойтанцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процессразвития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографиипроходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстныеспоры не только в среде служителей “храма” хореографического искусства, но и вшироком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисковФ.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балетастали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированнойбытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледянаядева”, героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в циркеи на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никакне вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, нозато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

Вхореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших игодных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший вобщую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальнойобразности. Современность хореографического искусства-это прежде всего современностьего хореографического образного мышления, в котором изобразительность ивыразительность всегда существуют в единстве.

Вроссийских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа”В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане”Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского, ”Шурале” Л.Якобсона и другихсинтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования ибуквального перенесения на сцену элементов народной танцевальнойвыразительности. Хореографическая образность, решения в них средствамиклассического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, аэто, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительноститанцевальной лексики. Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстераЮ.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формыпластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительностиотводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”,“Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, чтохудожественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнемпластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловойправде танцевальной образности, рожденной на основе использования всехразнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностьюхореографа в неповторимую танцевальную форму.

Рассматриваязначение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала вхореографической образности, следует остановиться на отличии танца отпантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима вбалете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическоевзаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительнаяспособность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегдаизобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективнозаложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимостипроявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.

Исследуясоотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности,именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомималишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Общеэстетическийанализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографическойобразности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым. Здесь пальмапервенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природутанцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность вбалетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”, “Раймонда” находятсвое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг другахореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия кглубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым“инструментом” в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительногоначала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство“Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижениярусского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизниискусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав приэтом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу.Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была дляхореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненныхситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтениеизобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубеживыразительности хореографического искусства.

Вискусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигатьапробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительныхначал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того илииного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, какимобразом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительностихореографической образности никогда не существовало и существовать не будет.Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, ихспособность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительныхсредств своего искусства единому, раскрывающему существенное вдействительности, художественному замыслу.

Определяющие свойстваобразности российской хореографии.Национальноеи интернациональное в хореографическом образе.

Являясьискусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людямвсех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальнуюокраску. Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, какмузыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонацийотражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, таки пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народанациональную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своейобщечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком егосоздает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала всебя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального иобщечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления.Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, тоакадемический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительноменьшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальнуюокраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься отистинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе стем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерномхореографическом произведении.

Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияниянационального и интернационального моментов в хореографической образностираскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

Использованиепрогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете,во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшегоматериала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счетпрочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца подуглом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв навооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скоромвремени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественныйсинтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографическогообразного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”,“Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходимбалету не для этнографической достоверности хореографических образов, а каксредство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощениеобразов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленныхчерез призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответилобогатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашлипрекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытыеЧайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В.Гоголь,говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевальногофольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможетбрать из них (народных танцев-прим.автора) сколько хочет для определенияхарактеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализациихореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от роднойнациональной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию,ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинногохудожника-о силе ее мощи художественного обобщения-главном оружииреалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будетли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление,или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практикарусского многонационального балета неизменно доказывает, что в народномтворчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсомсовременности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера,”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани,”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале”Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок”Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшимибольшую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, таки в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастаниенационального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытиемновых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанногои достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных исильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязинационального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительнок хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства совсеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального итанцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлениеминтернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершинойхореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитическиеначала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусствавообще.

Принципы симфонического мышления в хореографии.

Современныехореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы засчет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причемтанцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова идругих вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической иживописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилахсимфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образногоразвития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского“Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительноспособствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придаетбалетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращениехореографов к симфонической музыке, не расчитанной на специальное воплощение вбалетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативнойщедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибосуществует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образнойсистемы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Заключение.

Жизньприносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонациии каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтенияна сцене современной тематики, но и использования всех возможностейсовременного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самойдействительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластическихобразных ресурсов.

Кклассическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в неговкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным,пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танцапо-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его впластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесспополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащенияклассического танца пластическими мотивами национальной характерности,рационального использования пантомимических выразительных средств, элементовспорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления ииспользования обширного арсенала академического танца.

Дляменя танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерскипередать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но вто же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительностьи выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубинумысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

Списоклитературы.

1. С.В. Филатов “От образного слова — к выразительному движению”, М.,1993.

2. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.

3. “Классики хореографии”, Л. — М., 1937.

4. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.

5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.

6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей“Азбука классического танца”, Л., 1983.

7. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.

8. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.

9. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.

10.Е.П.Валукин “Проблемынаследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.

еще рефераты