Реферат: Особенности переложения Баховских органных произведений для фортепиано

<img src="/cache/referats/10593/image002.jpg" v:shapes="_x0000_i1025">

ОСОБЕННОСТИПЕРЕЛОЖЕНИЯ

БАХОВСКИХОРГАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

Республика Казахстан

петропавловский колледж искусств

методический  доклад

автор: В.В.Вчерашний

2000 год

<img src="/cache/referats/10593/image003.gif" " " v:shapes="_x0000_s1028">



     Музыка среди всех видов искусствявляется наименее конкретной; образы её нельзя облечь в зримую форму, какв  изобразительном искусстве (живописи,скульптуре, графике) или  словесном (поэзия,проза, драматур­гия). Она менее всего подвержена цензуре и, возможно,поэтому  из всех искусств  наиболее полно отражает общие проблемычеловеческого бытия, смыкаясь с философией и религией, представляя собой  наиболее ко­н­центрированное выражениевсеобщей истории искусств. Органная музыка, отбирая  наиболее типичные че­р­ты её  развития, тенденции, противостояния, этапы,различные стили с их художественно-идеологическим базисом, ещё более концентрированноформулирует всё содержание искусства, накопленное человечеством и представляетего в отшлифованном, кристально-совершенном облике.

    

     Проблемапереложения баховских органных произведений для фортепиано всегда содержаламного спорных моментов. Наряду с активными пропагандистами этого явления,находились музыканты, считавшие кощунством исполнять на фортепиано органныепроизведения. Одним из таких противников являлся Альберт Швейцер. Мотивы егодостаточно убедительны: любая транскрипция несёт в себе потерю некоторых деталейи замену других. Так, скажем, исполнение органной фуги на фортепианопрактически невозможно без потерь и погрешностей. Пианист может сыгратьвыписанные строки, принадлежащие для исполнения руками; что касается третьей, — нижней строки, предназначенной для исполнения ногами, то для пианиста здесьтребуется либо третья рука, либо помошник. Швейцер настаивает именно на этом:для того, чтобы ознакомиться с органным произведением Баха, пианист должениграть на рояле две верхние мануальные строки органной партии, а другоймузыкант должен играть партию педали в октавном удвоении. Знакомство же ссобственно органным изложением, по мнению Швейцера, возможно только нанастоящем «живом» органе, — в соборе или в концертном зале.

     Но есть инемало сторонников органных транскрипций баховских произведений для фортепиано.К жанру транскрипций обращался Лист, Таузиг, Браудо, Кабалевский, Ройзман,Бузони и многие другие музыканты. Есть среди подобных редакций спорные моменты(на мой взгляд динамические указания Д.Кабалевского в его переложении «Восьмималеньких прелюдий и фуг» далеки от традиционной манеры исполнения), а есть инастоящие шедевры, способные украсить исполнительский репертуар любогопианиста. Нужно только не забывать, что транскрипция, — это не попытка приблизительновоссоздать на фортепиано органное произведение, но вполне самостоятельный жанр,своей историей уходящий в века. Главным «оправданием» транскрипции, дающим ейправо на существование, является тот факт, что расцвет жанра начался с XVIIIстолетия. В творчестве самого Баха мы находим переложение для органа скрипичныхконцертов А.Вивальди, — как совершенно новое рождением музыкального материала.Одно это может служить оправданности транскрипций.

     Ещё одинсущественный факт, говорящий в защиту транскрипции органных произведений дляфортепиано – невозможность общения рядового слушателя с живым звукоминструмента: так, на весь Казахстан приходится всего два концертных органа; всеони установлены в Алматы. Хочется только с небольшой иронией позавидоватьсторонникам швейцеровской теории: в Германии, где прошла большая часть жизниА.Швейцера, в любом небольшом городе имеется один или даже несколько соборов,где установлены органы. Большинству же музыкантов получается возможно общатьсяс органной музыкой И.С.Баха только посредством аудиозаписей… Однако, какдоказано звукоинженерами, на сегодняшний день орган является единственныминструментом, записать звучание которого невозможно без потерь и искажений.Иначе говоря: аудиозапись органного произведения существенно отличается отисполнения этого же самого произведения в концертном зале. Другие музыкальныеинструменты, и в особенности фортепиано, не имеют столь существенной разницымежду «живым» исполнением и аудиозаписью.

     Отсюда –вывод: переложение баховских органных произведений для фортепиано возможно.Задача пианиста, исполняющего транскрипции этих произведений – научитьсяпользоваться правильной трактовкой, создавая наиболее верную интерпретацию,максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям барочноймузыки. Цель данного доклада – во-первых, — проанализировать разницу между органнойи фортепианной музыкой, а во-вторых найти компромисс при исполнении органногопроизведения на фортепиано.

Различия органной и клавирной музыки.

     Само  слово «орган»  (варган  /рус/, die orgel /нем./,  theorgan /англ./,  l'orgue/фр./,  le organo /итал./,  de organo /испан./), сходно звучащее ипи­шу­­щееся  на  различных языках мира, происходит  от  греческого organon и означает,собственно, инструмент или орудие. Это  понятие  в применении к музыкальной сфере  означает музыкальное ору­дие или музыкальныйинструмент. Наименование «орган»  на протяжении развития  музыкальной истории  облекалось и в поэтические формы,символизируя дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. Со времёнГийома де Машо орган име­нуют «Королём инструментов» (часто создание этогоэпитета  приписывают Моцарту).

     В XVIIIстолетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, — сконцертом струнных. Карл Филипп  ЭмануэльБах писал: «Орган незаменим в церкви, где он придаёт блеск и поддерживает порядок.Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосовприсутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратиться к клавесину,дабы придать вокальным голосам свободу варьирования».

     «Клавир иорган – родственные инструменты, — говорил Форкель, — однако стиль и подход кприменению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение.То, что звучит  — то есть что-то намговорит – на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучшийклавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различияи предназначения того или иного инструмента». Величайшим оскорблением по адресукомпозитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играеткак клавирную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения– в клавирном духе. Иоганн Кванц (1697-1773) – знаменитый немецкий музыкант иобщественный деятель – ругал провинциальных органистов, которые «едва ли былипригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне», и, дабы доказать ихполное невежество, подчёркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

     Еслисравнить композиции Баха для клавира с его органными сочинениями, легкозаметить, что мелодия и гармония в них совершенно различны по характеру. Отсюдаможно заключить, что при настоящей игре на органе прежде всего важно, чтобы мысли,какими руководствуется органист, имели ценность и глубину. Это качествоопределяется богатством инструмента, местом, где он находится и, наконец,поставленной целью. Величавый звук органа по своей природе не подходит дляисполнения быстрых вещей; требуется время, чтобы звук распространился подвысокими и просторными сводами церкви. Если не дать звукам необходимого временираспространиться, то они смешиваются, и исполнение становится нечётким инеясным. Сочинения, соответствующие природе органа и месту исполнения, должныбыть поэтому торжественно-медленными. Прямое назначение органа по мнениюФоркеля – «сопровождать церковное пение, подготавливать и поддерживатьторжественные чувства молящихся прелюдиями и постлюдиями, требовать, чтобывнутренняя взаимосвязь и соединение звуков осуществлялась иным способом, чемэто происходит за пределами церкви. Обычное повседневное никогда не может статьторжественным, никогда не может вызвать возвышенные чувства, — оно должно бытьпо этой причине исключено из органной музыки».

    Средствами для достижения такого возвышенного стиля являлись: особоеиспользование старинных, так называемых церковных ладов, гармония,распределённая между обеими руками, употребление облигатной педали исвоеобразная манера регистровки. Церковные лады вследствие своего отличия от нашихдвенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностей способны образовыватьстранные, необычные модуляции, как раз и присущие органной музыке. В этом можетубедится каждый, кто прослушает одно из поздних произведений Баха «Искусствофуги».

     Что касаетсяразделения гармонии между руками, то здесь на орган как бы переносится хор изчетырёх или пяти голосов в их полном естественном объёме. Если попытаться взятьна клавире следующие аккорды в разделённой гармонии:

<img src="/cache/referats/10593/image005.jpg" v:shapes="_x0000_i1026">

и сравнить затем, насколько иначе звучат эти аккордыв том расположении, в каком их обычно применяют органисты:

<img src="/cache/referats/10593/image007.jpg" v:shapes="_x0000_i1027">

то можно представить, какое воздействие должна былаоказать такая музыка, когда целые произведения игрались подобным образом начетыре голоса или большее число голосов.

     Сравниваяразличные переложения органных произведений для фортепиано, можно определить:насколько точны отдельные редакторы в передаче законов органного звучания. Ведьв отдельных случаях нельзя слепо копировать органную фактуру, переписывая тотже нотный текст для фортепиано. Приведу два различных подхода редакторов кпереложению органной токкаты и фуги d-moll.

     Воригинале импровизационный финал токкаты выглядит так:

 <img src="/cache/referats/10593/image009.jpg" v:shapes="_x0000_i1028">

     Точнотакже этот раздел выглядит у Т.Николаевой в фортепианном изложении. А вотТаузиг предлагает наиболее точное фактурное изложение, хотя и более сложное потехническому исполнению:

<img src="/cache/referats/10593/image011.jpg" v:shapes="_x0000_i1029">

      С самогосвоего рождения органная музыка развивалась как искусство импровизации,заимствуя приёмы варьирования и разукрашивания мелодии от вокального стиля.Когда церковный органист эпохи барокко садился за инструмент, он любил, преждечем играть положенную программу, «нащупывать» аккорды, наигрывать всевозможныепассажи, «прелюдировать». Он задавал тон священнику и хору, заполняяимпровизациями промежутки между частями мессы; он исполнял на органе вокальныестрофы гимнов и литургических песен, если в церкви отсутствовалпрофессиональный хор. Эту великую традицию органных импровизаций отразили даженазвания инструментальных форм, сложившихся в органном искусстве: фантазия,прелюдия, токката, пассакалия  и чакона.Орган стал первым в истории сольным концертирующим  инструментом. Орган стал первым инструментом,который «захотел» соперничать со звучанием хоров и сольного пения и преуспел вэтом. Он превратился в своего рода оркестр, заменяющий целую инструментальнуюкапеллу музыкантов, предвосхищая, по существу симфонические формы. Так имышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было«органным», подобно тому, как, скажем, мышление Бетховена – «оркестральным», аШопена – «фортепианным».

     Педаль –существенная часть органа. Уже она одна возвышает этот инструмент над всемиостальными, придавая его звучанию великолепие, величие и торжественность. Безпедали орган уже не остаётся великим инструментом, а приближается к небольшимпозитивам (малые «комнатные» органы без педали – атрибут дворцов эпохиРенессанса), которые не имеют в глазах знатока никакой ценности. Но на большоморгане с педалью нужно играть так, чтобы использовать все возможности, а этоозначает, что органист и композитор должны извлечь из него всё, на что онспособен.

     Бахименно так постоянно играл на органе и пользовался при этом облигатной педалью,о правильном употреблении которой знают лишь немногие органисты. Бах извлекалпедалью не только басовые тона или те, которые обычно берут мизинцем левойруки; он играл ногами на басах настоящую мелодию, подчас такую сложную, чтоиные вряд ли сумели бы исполнить её пятью пальцами.

     Помимоэтого, Бах особым способом соединял различные голоса органа друг с другом, — иначе говоря, — особым способом регистрировал. Это было настолько необычно, чтонекоторые органные мастера и исполнители пугались, видя как он применяетрегистры. Они полагали, что подобное соединение голосов никоим образом не можетбыть благозвучным, и скоро приходили в изумление, убеждаясь, что орган именнотаким образом звучал наиболее совершенно и что это звучание приобретало что-тоновое, необычное, чего нельзя было достичь, используя регистры привычнымспособом.

    Свойственная Баху манера регистровки была следствием точного знанияконструкции органа и правильного распределения голосов. Он с самого началаприучил себя играть так, чтобы отдельный голос вёл соответствующую егоособенностям мелодию, и это давало ему возможность находить новые связиголосов, к чему он никогда бы не пришёл бы иным путём. От его взора неускользало ничего, что имело хотя бы отдалённое отношение к искусству и моглобы быть использовано для открытия новых возможностей и дальнейшего совершенствования.

     БиографыБаха рассказывают, что в молодые годы он любил скрывать своё имя, пробираясь вдеревенские церквушки и подолгу импровизировать на органе. Рассказывают, чтооднажды какой-то органист, услышав его игру, с ужасом и изумлением воскликнул:«Это не может быть никто иной, кроме Баха, или это сам дьявол!»

     Сочетаниеуказанных средств и их применение к обычным формам органных сочинений исоздавало величавую, торжественно-возвышенную, соответствующую атмосфере церквиигру Баха, которая вызывала у слушающих священный трепет и изумление.«…Многолетнее общение с музыкой Баха воспитывает и облагораживает ум и душу…Его творение всякий раз выражает нечто иное: сегодня оно страстно захватываетвсё твоё существо, а назавтра ты можешь рассуждать о нём вполне разумно; тыищешь в нём красок, — оно обладает ими, стремишься к чистым, архитектоническимформам, — ты находишь их. И, изумлённый, ты задумываешься  над загадкой этих творений, в которыхсконцентрировано такое многообразие и которые столь многолики». (Эдвин Фишер)

     Кроме различиймежду органом и клавиром существуют различия и между органом времени Баха исовременным органом. Каждый  орган –продукт  своего  времени, своей эпохи. Он  отражает в себе её художественный и звуковой идеал, наиболее характерные чертыхудожественного стиля своего времени. Инструмент  несёт в себе черты своей страны — еёландшафта, её климатических особенностей, уклада её жизни, своего народа — еготемпе­ра­мента, характера, фонетического строя его языка. В итальянскихорганах  слышатся тёплые тембры сходные спевучими гласными звуками итальянской речи. Грассирующие, слегка рокочущиекраски  характерны  для французских и, уж тем более, испанскихорганов, в которых отражается фонетика языка народов этих стран. Каждый органобязательно строится на уровне лучших достижений науки и техники своеговремени. Масте­ра  стремятся воплотитьвсё самое новое, совершенное, прогрессивное, что  только можно почерпнуть из но­ве­йшихтехнологий.

     Однакоупор на силу и мощь звучания, характерный для XIX столетия, привёл кизменениям или тому, что многие считают усовершенствованием в конструкциисегодняшних инструментов. Произведения Баха вряд ли выигрывают при исполнениина современном органе. Основные регистры на нём приобрели слишком большое значение;у них слишком форсированное звучание. Регистры баховского времени были мягче.«На сегодняшних органах, по мнению Швейцера, барочные произведения становятсятяжеловесными и массивными; так произошло бы и с гравюрами, будь онирепродуцированы углём».

     АнтонРубинштейн говорил: «Я думаю, что инструменты всех времён имели звуковые краскии эффекты, которые мы на современных инструментах не можем передать; чтосочинения тогда задумывались для существующих инструментов и только они могутвоспроизвести идеи былой эпохи, теряющиеся при игре на современныхинструментах». Всё это заставляет нас более серьёзно подойти к вопросутрактовки органных произведений на современном рояле. Во всяком случае,проблемы интерпретации не должны сводиться только лишь к техническим проблемам:неудобству расположения звуков в аккорде, аккуратности использования педали,широты охвата фактуры и т.д. Настоящий музыкант, исполняя на фортепианобаховские органные произведения будет ориентироваться прежде всего на законыорганной музыки того времени. Выдающиеся музыканты периода барокко оставили намподробнейшие трактаты, позволяющие вос­ста­новить принципы игры на инструментахтого времени, понять и воссоздать музыкальный язык той эпохи. Это да­ет шансподойти к первоначальному замыслу композитора; существуя в его системекоординат, понять, что он имел в виду, вернуть нотам и крючкам значение,которое им придавалось в XVII — XVIIIвеках. Именно такой подход к осмыслению музыки барокко пропагандируют музыкантыаутентичной (от греческого aunthentikos «правильный») манерыисполнения, предполагающей наличие точных знаний эпохи.

     Аутентичныйстиль исполнения старинной музыки уже давно утвердил себя на Западе. Существуютзаписи в та­кой манере выдающихся исполнений И.С.Баха, Вивальди, Генделя,других известных нам композиторов эпохи ба­рокко. Благодаря восстановленномумузыкальному языку того времени стало возможным открыть заново и оценитьзначительное количество казалось бы уже навсегда забытой музыки. В сокровищницумировой культуры вернулись имена очень многих композиторов. И этот процесспродолжается.  Барокко предстает переднами в новом свете, по­во­ра­чивается новыми, часто абсолютно неожиданнымигранями. Нам остаётся только внимательно вникать в открытия нашихсовременников, применяя на практике опыт и знания, не допуская историческихнеточностей в подходе к интерпретации старинной музыки. Каждому исполнителю,прикоснувшемуся к барочной музыке, следует помнить слова Ванды Ландовской:«Старинная музыка – не старая музыка».

Интерпретация

    Клавиатура органа и рояля тождественны. Отсюда – тесная близость двухинструментов, проявляющая себя многопланово. Так и органная техникаосновывается на технике пианистической, — поэтому отдельные приёмы органногоисполнения имеют аналоги в фортепианной игре. И если у музыкантов нетвозможности постоянного общения с живым звуком органа, — переложение органныхпроизведений для фортепиано имеет право на существование. Задача пианиста,исполняющего органные транскрипции – верно подобрать технические средства иприёмы для стилистически оправданного исполнения этих произведений.

Штрихи и фразировка.

    Интерпретируя на фортепиано органные произведения Баха, следует помнитьи о композиционном мышлении композитора: Бах более органист, чем клавирист. Егомузыка более архитектонична, чем сентиментальна. Это значит, что даже эмоциональноеон передаёт в строго продуманной определённой акустической форме. В особенностиоргана лежит отсутствия плавности перехода между piano и forte. В целом периодеопределённая сила звучности остаётся той же самой, так что данный период чёткоотделяется от следующего, имеющего иную градацию звука. Баховская музыка – этомир готики. Подобно тому, как в готике общий план вырастает из простого мотиваи развивается не в закоченелости линий, но в богатстве деталей.

    Собственно, главную роль у Баха играют не столько динамические оттенки,сколько фразировка и акценты. Пересматривая те ценные оркестровые партитуры(«Брандербургские концерты»), которые Бах снабдил исполнительскими нюансами,можно увидеть, что композитор даёт очень мало динамических указаний и темтщательно фразирует оркестровые голоса. Связанная игра, являющаяся наиболеехарактерным признаком баховской школы, не предполагает однородности висполнении, но требует бесконечного разнообразия в соединении и группировке нотравной длительности. Для Баха четыре шестнадцатых ноты не просто четыреодинаковых длительности, но сырой материал для четырёх совершенно различныхмузыкальных образов, в зависимости от того, как они соединены:

<img src="/cache/referats/10593/image013.jpg" v:shapes="_x0000_i1030">

     Баховскоеорганное legato  значительноменее фортепианно, но более живо: в сольной лиге содержится множество мелких, которыеобъединяют ноты в группы. В пассажах, извлекаемых на органе или на скрипке нетравных нот. Монотонное же legato, господствовавшее вфортепианных школах, могло появиться лишь тогда, когда подкладывание большогопальца стало единственным принципом продвижения по клавиатуре рояля. Оподвороте первого пальца в органной музыке говорить не приходилось, так какгаммаобразные пассажи того времени исполнялись по-иному:

3-4-3-4-3-4         или         5-4-3-2-2-1 

     Поэтомубаховское legato настолько же богаче и дифференцированнее всравнении с обычным фортепианным, насколько его аппликатура богаче иразнообразнее нашей.  Правильным выбором legato иаппликатуры, которая позволяет передать всё разнообразие общей связи нот ипринадлежащим им акцентам так, как их задумал Бах, дабы они «звучали»(А.Швейцер).

     Исходя изэстетики своего времени, четыре связанные ноты Бах представлял себесгруппированными так, что первая остаётся самостоятельной; незаметным движениемона отделяется от остальных и присоединяется скорее к предыдущим, чем к последующим.Следовательно, рекомендуется играть не так:

<img src="/cache/referats/10593/image015.jpg" v:shapes="_x0000_i1031">

а так:

<img src="/cache/referats/10593/image017.jpg" v:shapes="_x0000_i1032">

тем самым оживляется монотонная последовательностьслигованных нот, а пассажи становятся более прозрачнее и одухотворённее:

              (фуга g-moll:)

<img src="/cache/referats/10593/image019.jpg" v:shapes="_x0000_i1033">

    Фразировка в органных фугах, по мнению Швейцера, считается неправильной,если она не проста и не может быть сохранена на протяжении всего произведения,- там, особенно, где появляется тема.

     Баховскоеорганное staccato только в редких случаях совпадает с современнымлёгким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиш, носкорее отрывистое и тяжёлое detache. И причину этого следуетискать опять в физических свойства звука, извлекаемого органом. Звук, исходящийиз органной трубы, не рождается в одно мгновение: труба должна полностьюнаполниться воздухом. И, соответственно, чем больше высота трубы, — тем большенеобходимо времени для звукоизвлечения. Отсюда легко можно сделать вывод: чемниже звук (соответственно – и выше высота трубы),- тем менее он будет острым.

     С большойосторожностью подходил Ф.Бузони к выбору штриха: он опирался на «ритмическуюопределённость, значительную точность вступления, большую вескость иотчётливость в пассажах… прозрачность в запутанных построениях» (Ф.Бузони:предисловие к  I-му тому «Хорошотемперированного клавира»). Уже из этого краткого перечисления сам собойнапрашивается вывод, о том, что в бузониевской интерпретации и, естественно, вбузониевских редакциях должны быть приобрести большое значение всевозможныеприёмы игры non legato. И действительно, Бузонивыдвинул известный и нередко превратно понимаемый тезис о non legato как приёме игры, наиболее соответствующий природефортепиано. Бузони понимал, что одного лишь legato недостаточно для того,чтобы передать специфику звучания баховских инструментов, в том числе и органа.Для органа и клавесина была свойственна индивидуальность каждой отдельной ноты;мы же играем интерпретации баховских произведений на современном фортепиано,которому больше свойственно legato cantabile.Но это вовсе не значит, что в трактовке органных произведений мы должныотказаться от  legato: следует различать разныеоттенки этого штриха – от «влажного» legatissimo (термин И.Браудо)  до quasi legato.Главное, чтобы во время исполнения сохранялась индивидуальность каждого звука,чтобы не происходило слипание нот, несвойственное барочной традиции.

Артикуляция и динамика.

     «Очень частовся пьеса Баха со всем развитием уже заложена в теме. Бах не передаётэмоциональное состояние в виде драматического действия. Из этого ясно, какошибочно переносить на Баха динамику, обычную для Бетховена и Вагнера: у нихона подчёркивает изменения в гармонии, которые являются и поэтическими, чегонет у Баха» (И.Т.Ливанова).  Баху быласвойственна своеобразная черта музыкальной драматургии – противоречии «междупредельным напряжением чувства и особого рода спокойствием, в чём многиемузыканты видят главное и непреходящее обаяние музыки Баха». Преувеличеннаяагогика нарушает это спокойствие: поэтому в фортепианном изложении органныхпроизведений Баха импульсивная трактовка не будет отвечать важным особенностямбаховского искусства.

     Нопроблема в том, что «скованную» особенностью органа  динамику приходится возмещать на фортепианосредствами ритма, агогики и артикуляции. Во всём нужно следовать разумной мере,гармоничному сплетению разнообразных приёмов, не нарушающих канонов эпохи истиля. Так, по мнению Г.Гульда, следует особое внимание уделить туше, отставивагогические излишества. «Мне кажется, — писал Гульд, — что существенныйпрогресс в интерпретации Баха у последних поколений исполнителейхарактеризуется тем, что всё более выкристаллизовывается мысль о необходимостипожертвовать колористическими возможностями во имя ясности линий». Точная,чёткая игра самого Гульда вызывает ассоциации с рисунком пером: пианист строгоконтролирует удар; звук начинается и заканчивается одновременно. Но «искусствоштрихов, необходимое для исполнения произведений Баха, может быть выработанотолько путём длительной работы над произведением» (И.Браудо). Практика показывает,что очень важной задачей для исполнителя является понимание мотивного строениятем. Ныне признано, что между темами, используемых в композициях для органа иклавира имеется существенное различие.

     В связи сэтим артикуляция выдвигается в ряд проблем, при решении которых исполнительдолжен уделять внимание строению и основным закономерностям музыкальной речи.Кроме того, неотъемлемым моментом является взаимосвязь темпа и артикуляции.«Определённый штрих своим характером обосновывает темп. Вне определённогосоответствующего ему артикулирования темп оказывается лишённым своего обоснования»(И.Браудо). Сказанное относится и к агогике. Практическое изменение тех илииных артикуляционных приёмов влечёт за собой в известном смысле отклонения отравномерной пульсации. 

     Проблемадинамики сравнительно мало занимала умы современников Баха. Когда же кклавирным произведениям Баха обратились пианисты, возник вопрос – какиспользовать динамические ресурсы фортепиано. Музыке эпохи барокко вэстетическом плане соответствуют термины «широта», «величие», и «монументальность».Орган – единственный инструмент, к которому в полной мере относятся данныехарактеристики. Органная концепция стала исходным пунктом интерпретационныхпоисков Ф.Бузони: «Если монументальность и не всегда находит выражение в клавирныхпроизведениях Баха, то всё же мы нравственно обязаны – в соответствии створческой натурой мастера – везде, где возможно, подчёркивать эту черту».

     Невернополагать, что орган совершенно лишён динамических возможностей. Не говоря оналичии разнообразных мануалов и регистров, — даже при исполнении пассажей наодном мануале слушатель не может не слышать динамического разнообразия.Причиной тому – физические свойства звука, рождаемого разными по высоте,калибровке и  расположению внутриинструмента органными трубами. Неверно и то, что многие интерпретаторыпроизведений Баха лишали фортепиано самого главного качества этого инструмента:богатой динамической палитры. Интерпретируя баховские произведения следует«различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею –детализированную динамику, одухотворяющую эти линии» (А.Швейцер). Детали иглавные линии, динамика больших разделов музыки и микродинамика – всё это находитсяв исполнении больших артистов в живой диалектической взаимосвязи.

     При исполнении того или иного органногопроизведения Баха надо иметь ввиду следующее: всякий нюанс, который имеет цельпроизвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан.Ф.Бузони вёл настоящую борьбу со своими учениками против применения в трактовкебаховских произведений необузданного богатства фортепианных нюансов, культивируяигру планов, оттенки subito. При исполнениипроизведений Баха должен быть исключён всякий произвол – рациональный илиэмоциональный. Следует передавать не имитацию звучания органа, — чтопрактически не возможно, но закономерности, лежащие в основе искусствабарокко. 

     Особоевнимание при исполнении баховских произведений следует уделять crescendoи diminuendo. Динамические оттенки на органе уже существуют вфактуре пьесы, тогда как на рояле они должны быть созданы самим пианистом.Основная трудность в том, как ими воспользоваться при выраженииинструментальной идеи органа нельзя ограничивать динамические ресурсы, — с однойстороны; но и, с другой стороны, — нельзя поддаваться соблазнам неограниченныхвозможностей фортепиано. На фортепиано единство звучности должно бытьдостигнуто на протяжении всего оттенка – это неуклонное правило, по мнениюФ.Бузони. Но нельзя забывать, что фортепиано родилось не для того, чтобыприспосабливаться к чему-либо.

Характерные приёмыисполнения.

     Органесть немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели.Орган – термин, за которым стоит не только сам инструмент. Слово «organisare»означает во-первых играть на органе, а во-вторых – играть вообще на каком-либомузыкальном инструменте, наконец – организовывать звуки, то есть создаватьмузыку. Органная игра есть искусство управлять механизмом, организовыватьмузыкальную ткань, вмещать в неё силу и волю – искусство переплавлять материюво внушение речи. В этом инструменте мы находим доведённый до конца принципинструментализации; принцип механизации пения: на органе и динамика, и тембр, иинтонации – всё механизировано, и воле исполнителя предстаёт лишь вызывать кзвучанию рационально определённый и механически приготовленный звук. Нафортепиано в тех же произведениях исполнитель должен самостоятельно воссоздатьи тембр, и интонацию, не забыв и о логике музыкального развития. Максимальноосуществлять идею инструментальности, идею механического пения на органе можнолишь с помощью единого дыхания. Бесконечность дыхания – вот принцип органногозвука. Одна из главных творческих задач пианиста – максимально приблизиться кэтой звучности, используя всевозможные технические приёмы и разумно применяяпедаль. Пианист-интерпретатор должен всегда помнить, что лишённые динамическоговздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются по принципудлительности. Воля концентрируется в желании звучать; нежелании прерываться;желании длиться. Длительность – основа органного искусства.

     Принципыорганного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в нейдинамических процессов. Исполнение есть новое рождение произведения.Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые и породиликогда-то то самое произведение. При исполнении произведения на органе довольноотчётливо и ясно можно ощутить каждый из полифонических голосов. Пианист жедолжен в первую очередь развивать в себе чувство полифонической мелодии.Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого родаэнергии как особого дарования, по словам И.Браудо. Без этой способностиневозможно передать звуковую ткань органного произведения на фортепиано.Чувство полифонической линии можно развить в результате общения с музыкальнымипроизведениями – носителями «линейной энергии». Для этого необходимо слушать,сравнивать и анализировать записи выдающихся органистов, не говоря о посещенииорганных залов, что иногда сделать не так то просто.

     Особенноважно обращать внимание одноголосным solo, по-иному звучащих наоргане и рояле. Орган – инструмент, почти исключающий возможности динамическихоттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие становится ритм – единственныйтворческий принцип, единственное средство выразительности внутриполифонического развития. Пианист всегда должен помнить несколько характерныхгрупп приёмов, где ритм играет главную роль на органе.

     К первойтакой группе относятся все отклонения от метрической сетки: любое расширениеголосов должно быть воспринято как усиление звука. Ко второй группе относятсяприёмы, основанные на укорачивании и удлинении ноты без изменения её метричности:любой разрыв подчёркивает вступление следующего за ним звука – возникаетвпечатление акцента.

     Но самоеглавное, о чём должен помнить пианист постоянно, — это особая акустика звучанияоргана. В помещениях с большим резонансом (храм) каждый звук сопровождаетсяприлегающей к нему слабой «тенью», что и придаёт особое очарование звучаниюцерковного органа. С другой стороны, эхо этих помещений сливает соседние звуки,накладывая один на другой. Для того, чтобы не допустить нежелательногосмешивания голосов в однообразную звуковую массу органист пользуется различнымиприёмами исполнения. Так, ровное non legato, приподнятое на волосок отклавиш, компенсирует это «заплывание» звуков, так, что слушатель слышитакустическое legato. В свою очередь пианист, исполняющий органноепереложение, должен как бы пойти на встречу звуковому эффекту, приблизитьзвучание рояля к соборному звуку. Здесь на помощь исполнителю приходит умелоеприменение правой педали фортепиано. Но важно и не переборщить; не сделать звукизлишне расплывчатым, водянистым. Степень применения педали на фортепианодолжна зависить от звуковой ясности полифонических голосов, которая не должна нарушатьсяпри любых обстоятельствах. Мелодия должна предстоять перед слушателем с полнойясностью и структурной элементарностью.

     Исполняяпереложения органных сочинений, пианист должен помнить, что решающее значениепри исполнении на органе имеют малейшие временные соотношения: хронометрическаяточность и даже сама манера удара связана с наименьшим количеством передвижениярук. Такая экономия движения даёт наибольшую точность, способствует достижениюидеального ритма: «каждое лишнее движение уменьшает точность приказа машине»(И.Браудо). Для точности движения исполнитель должен постоянно держать рукинаготове: только приготовив движения можно придать звуку необходимую точность.Вообще, — неподвижность является основой постановки аппарата органиста,способствующая волевому началу звучания.

***

    Мы привыкли, что новое время приносит новые ценности, создает свои формыи стили. Наш взгляд направлен впе­­ред. Мы называем это движение прогрессом, необращая внимания на то, что остает
еще рефераты
Еще работы по музыке