Реферат: О развитии навыков работы над полифонией

СОДЕРЖАНИЕ

TOC o «1-3» h z СОДЕРЖАНИЕ. PAGEREF _Toc534307517 h 1

Вступление. PAGEREF _Toc534307518 h 2

1.Знакомство с полифонией наначальном этапе обучения… PAGEREF _Toc534307519 h 2

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко… PAGEREF _Toc534307520 h 6

2.1.«Нотная тетрадь АнныМагдалены Бах»… PAGEREF_Toc534307521 h 7

2.2.Педагогический анализМенуэта d-mollPAGEREF _Toc534307522 h 7

2.3.Особенности баховскойдинамики, ритмики, мелизматики… PAGEREF _Toc534307523 h 12

2.4.Работа надинтонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытоедвухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций»… PAGEREF _Toc534307524 h 15

2.5.Соотношение темы иимитации, темы и противосложения. PAGEREF _Toc534307525 h 20

3.Работа над интонированиемтематического материала в стреттных и многотемных фугах… PAGEREF _Toc534307526 h 24

3.1.Общие положения. PAGEREF _Toc534307527 h 24

3.2.Педагогический анализстретты из фуги cis-moll(ХТК I). PAGEREF _Toc534307528 h 26

Заключение. PAGEREF _Toc534307529 h 27

Список использованнойлитературы… PAGEREF _Toc534307530 h 28

Вступление

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемойчастью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыкався полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то естьспособности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) ивоспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом водновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложныхразделов музыкального воспитания.

Современнаяфортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллектудетей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К.Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифоническоймузыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

1.Знакомство с полифонией на начальномэтапе обучения

Полифоническийрепертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народныхпесен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялисьэти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»),варьируя ту же мелодию.

Взяв,например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» подредакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее хоровым способом,разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог,лучше — на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линиибольшую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодиюзапева. Через два-три урока «подголоски»исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны,чем мелодия запевалы. Работая надотдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполненияих учеником. На это хочется тем более обратитьвнимание, так как значение работы над голосами учениками нередко недооценивается;она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученикдействительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическуюлинию. Очень полезно при этом выучитькаждый голос наизусть.

Играяс педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливоощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком водновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболеетрудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Длятого чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегатьк образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждыйголос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им«Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особеннодоступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два планазвучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска,подыгрывающего на маленькой дудочке. Этазадача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьесзначительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащегосяживое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения кголосоведению. Подобным способомразучивается и целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках дляначинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию»,«Пианист-фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева,«Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистам» В.Шульгиной. Огромную пользу по развитиюосновных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могутпринести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькиеэтюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

Всборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию»,Тургеневой «Пианист-фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческиезадания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграйодин голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запишиподголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее. Сочинение, как один из видов творческогомузицирования детей, необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление,воображение, чувства, и, наконец, значительно повышает интерес к изучаемымпроизведениям.

Активноеи заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависитот метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятиюосновных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например,имитация. В русских народных песнях «Совьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», гдепервоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитациюсравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш судовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голосзвучит, как эхо ? И расставит (сам)динамику ( fи p), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик,а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Оченьважно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередноговступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке добиватьсяконтрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Исполняяпьесы Б. Бартока и других современных авторов, дети постигают своеобразиемузыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Б. Бартока «Противоположное движение» видно, наскольковажна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно еслиэто касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельностизвучит естественно. Но при первоначальномпроигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразитьвозникающие при противоположном движении диссонансы и переченья f1– f#, c2– c#. Если же он предварительно какследует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет имвосприниматься как логическое и естественное.

<img src="/cache/referats/7067/image002.jpg" v:shapes="_x0000_i1025"> Конечно, такое усложнение должно иметь какое-либо обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского«Медведь» мелодия – пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звукдо, а сопровождение – повторяющееся чередование звуков ре-бемоль и ля-бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должнонапоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет своюпесню. Пьесы Б. Бартока «Имитация» и«Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вследза освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинаетсяработа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации(когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основнымголосом). В пьесах такого родаимитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко«Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифоническойтрудности полезен следующий метод работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится впростой имитации. Под первой фразойпесни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосепаузы выписываются в сопрано. Так жепереписывается вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Затем «переложение» несколько усложняется:фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в пятом такте в сопранообозначаются паузы. Таким же образомучится вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается натретьем, последнем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником вансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам по себе процесспереписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашеговремени, как В.В.Листова, Н.П.Калинина, Я.И.Мильштейн. ученик быстрее привыкает к полифоническойфактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, соотношениеголосов по вертикали. При переписываниион видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии,как несовпадение по времени одинаковых мотивов.

Эффективностьтаких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков,в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническоестроение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с имитируемой фразой исоединение окончания имитации с новой фразой.

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко

Таккак стреттная имитация в полифонии И.С.Баха является очень важным средствомразвития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифоническогообразования ученика, должен заострить на ней внимание. Важно также, что знакомство с музыкальнымязыком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юногомузыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так какименно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка –музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой(фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных формдвижения и музыкальной структуры).

2.1.«Нотнаятетрадь Анны Магдалены Бах»

Наилучшимпедагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышленияпианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к«полифоническому Парнасу» — широкоизвестный сборник под названием «Нотнаятетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькиешедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшиетанцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновеннымбогатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самимсборником, то есть «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросаннымипо разным сборникам. Очень полезно рассказатьребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» — это своеобразныедомашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различногохарактера. Эти пьесы, как собственные,так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – рукой его женыАнны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почеркомкого-либо из сыновей Баха. Вокальныесочинения – арии и хоралы, вошедшие в сборник, — предназначались для исполненияв домашнем кругу баховской семьи.

2.2.Педагогическийанализ Менуэта d-moll

Многиепедагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборниквключены девять Менуэтов. Во времяИ.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и навеселых празднествах, и во время торжественно-пышных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал моднымаристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белыхнапудренных париках с буклями. Следуетпоказать, особенно девочкам, иллюстрации балов того времени, обратить вниманиедетей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени соответствовавшие стилютанцев, и даже во многом определявшие его (у женщин – необъятно широкие,требовавшие плавных, размеренных движений кринолины, у мужчин – обтянутыечулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами уколен). Танцевали менуэт с большойторжественностью. Музыка его отражала всвоих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседанийи реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяетего характер:

Своеймелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому ихарактер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровномдвижении. Затем педагог обращаетвнимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, ихсамостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два разныхпевца: определяем, что первый – высокий (женский) голос – это сопрано, а второй– низкий (мужской) – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента,вопрос – какие ? Обязательно нужнововлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И.Браудо придавал большое значение умениюинструментовать на фортепиано: «Первой заботой руководителя, — писал он, — будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую вданном случае звучность. Это умение я быназвал … умением логично инструментовать на фортепиано»[1]. «Это различие иной раз удобно сделать яснымдля ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию

C-dur естественно сравнить скраткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы илитавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить спьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоясопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данногопроизведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможетнаправить эту требовательность на осуществление необходимого звучания»[2].

ВМенуэте d-moll певучее, выразительное звучание верхнегоголоса напоминает пение скрипки. А тембри регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходиморазобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы(двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d-moll’е, а заканчивается в параллельном F-dur’е; вторая часть начинается в F-dur’е и заканчивается в d-moll’е. Необходимо такжеразобрать фразировку и связанную с ней артикуляцию для каждого голоса вотдельности. В первой части нижний голоссостоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложениеверхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит болеезначительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответныйхарактер. Для уяснения вопросо-ответныхсоотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученикрасполагаются за двумя роялями, первый двутакт (вопрос) исполняется учителем,ученик же отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта(ответа). Роли, естественно, можнопеременить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – «отвечать» на них. При этом исполнителю, задающему вопросы,можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробоватьсыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший, естественный вариант. Важно, что при этом мы учим ученика нестолько играть немного громче и немного тише, — мы учим его «спрашивать» и«отвечать» на фортепиано.

Втораячасть менуэта d-mollпредставляет для ученика большую трудность, связаннуюс изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счетиспользования композитором приема скрытого двухголосия[3]. Здесь музыке свойственна мягкая, по-женскиграциозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринужденнымскачком в мелодии (а2-

f1), отчасти– характерным ритмом на первой доле следующего такта (две шестнадцатые ивосьмая). Педагогу следует добиться отученика по возможности точного исполнения этих мест. При скачке нижняя нота (f1) не должна «выстреливать» (благо,что берется «сильным» первым пальцем), препятствуя естественному течениюмелодии в верхнем голосе, поэтому ее следует взять «вверх» (на восходящем,«снимающем» движении руки). После чегорука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку (а2), т.к.его взятие должно быть очень хорошо подготовленным[4]. Этот звук важно научиться слышать какпродолжение мелодии, для чего полезно поиграть ее без нижнего, прямо к ней неотносящегося звука (f1), исполняявместо него паузу. Если и в этом случаеученик «набрасывается» на первую ноту из группы восьмых (а это вполнеожидаемо), можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук а2. В таком варианте легче добиться цельностипроведения мелодической линии, которая, будучи раз услышанной и осознаннойучеником, впоследствии, при постепенном переходе к оригинальной баховскойфактуре, будет направлять и подчинять себе его мышление. Ритмическая фигура, открывающая следующийтакт (две шестнадцатые и восьмая) также достаточно часто исполняется ученикаминеверно, — с акцентом на восьмую. Здесьжелаемого результата можно добиться путем выработки верного игрового движения:локоть и запястье движутся вверх и в сторону (от себя), что способствует динамическомуоблегчению последней восьмой[5]. Исходя из предложенной трактовки первогопредложения второй части Менуэта (игривая грациозность) «вопросо-ответная»структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской,легкий – более серьезный. Причемвступление второго (мужского) образа приходится на тот момент, когда первый(женский) еще продолжает танцевать (4-ый такт второй части, восходящая фигуравосьмыми в левой руке). Это уженастоящая полифоническая задача – единовременное сочетание двух различных образовв различных голосах. Следует отметить,что вторая часть Менуэта d-mollпри настоящем исполнении уже не должна делиться надве половины, т.к. музыка, подхватываемая правой рукой в 5-ом такте, ужевступила тактом раньше (в примере имитация показана пунктирной чертой), когдаправая рука еще танцевала «изящной красоткой». Из-за этой нерасчлененности второй половины Менуэта и трудностипоставленных в ней полифонических задач убедительное исполнение его ученикомстановится трудно достижимым. Можетбыть, поэтому следует начать знакомство ученика с «Нотной тетрадью Анны МагдаленыБах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» илиМенуэт G-dur.

НадМенуэтом G — dur(№ 4) можно также поработать методом «вопросов» и«ответов»:

«Вопросы» и «ответы» состоят в нем изчетырехтактовых фраз. Здесь весь верхнийголос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы», углубляетсяработа над выразительностью штрихов (такты 2, 4) — здесь ученику могут помочьобразные сравнения. Например, во второмтакте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий, значительный, а в тактах5-7 более легкие, грациозные поклоны, с отступлением на шаг назад (нисходящаясеквенция по тонам вниз – естественное diminuendo). Педагог можетпопросить ученика изобразить в движении различные поклоны, в зависимости от характераштрихов. Необходимо определитькульминации обеих частей: как в первой части, так и главная кульминация всейпьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – этоотличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занималтаких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф.Бузони,А.Швейцер, И.Браудо. Все они приходят квыводу, что кадансам Баха, как правило, свойственны значительность, динамическийпафос. Очень редко пьеса у Бахазаканчивается на piano; то жеможно сказать и о кадансах в середине произведения.

Измногих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной задачей остаетсяработа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностьюкаждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифоническогопроизведения. Поэтому так важно показатьученику на примере d-moll’ного Менуэта,в чем именно проявляется эта самостоятельность.

1.

в различном характере звучания голосов(инструментовка);

2.

в разной, почти нигде не совпадающей фразировке(например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит изодного предложения, вторую часть составляют два образа, накладывающиеся друг надруга);

3.

в несовпадении штрихов (legatoи nonlegato);

4.

в несовпадении кульминаций (например, в пятом-шестомтактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голосдвижется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте);

5.

в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертнымии половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодииверхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6.

в несовпадении динамического развития (например, в тактечетвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего –уменьшается).2.3.Особенностибаховской динамики, ритмики, мелизматики

Полифонии Баха свойственнаполидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамическихпреувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до концапьесы. Чувство меры по отношению ко всемдинамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которогонельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основныхзакономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилияпедагога, начиная с работы над пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Наматериале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него чертымузыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степенисложности. Например, с особенностямибаховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использованиесоседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатыеи восьмые («Волынка»). Еще однойотличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал«приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседнихдлительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – nonlegatoили staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес:певучие Менуэт d-moll, Менуэт №15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll– исключения из «правила восьмушки».

Приисполнении вокальных сочинений И.С.Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-dur), так же,как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать извида, что знак ферматы не означает в этих пьесах временной остановки, как всовременной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

Приработе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшимхудожественно-выразительым средством музыки XVII-XVIIIвеков. Если учесть различияв редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках,то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретныеуказания преподавателя. Педагог долженисходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительскогои педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количествеметодических руководств. Вопросам мелизматики посвящена статья Л.И.Ройзмана «Обисполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», вкоторой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха. Также можно обратиться к капитальномуисследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и, конечно же,познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самимкомпозитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающейглавные типовые примеры. Здесь важны тримомента:

1.

исполнять мелизмы Бах предписывает за счетдлительности основного звука (за отдельными исключениями);

2.

все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательногозвука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, еслиперед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, ужестоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

3.

вспомогательные звуки в мелизмах исполняются наступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указанкомпозитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобыученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умелопреподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания навыписанные в нотах морденты. Затем онслушает пьесу в исполнении педагога: сначала без украшений, потом с украшениямии сравнивает. Ребятам, конечно же,больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты),ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, чтоэти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записимелодических оборотов, чрезвычайно распространенный в XVII-XVIIIвеках. Украшения как бы соединяют,украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнятьих надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи даннойпьесе. Чтобы мелизмы не были «камнемпреткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потомиграть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя его до нужного

2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивнаяартикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций»

Новойступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькиепрелюдии и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», Симфониям»,и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что приизучении баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если доэтого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдии»[6], — предупреждал И.Браудо. Эти сборники,помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубитьзнакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки,артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для полифоническогостиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация идругие.

Симитацией ученик познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление обимитации расширяется. Он должен понятьее как повторение темы – главной музыкальной мысли, — в другом голосе. Имитация – основной полифонический способразвития темы. Поэтому тщательное ивсестороннее изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония илиФуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническимпроизведением имитационного склада.

Приступаяк анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ееграницы. Затем он должен уяснитьобразно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всегопроизведения. Вот почему так необходимоуловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого еепроведения. Еще изучая пьесы из «Нотнойтетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховскихмелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur(часть 1),ученик должен ясно представлять, что она состоит из трех восходящих (опорныезвуки этого восхождения помечены в примере знаками «+») мотивов:

Для ясноговыявления ее структуры полезно сначала поучить каждый мотив отдельно, играя его

еще рефераты

Еще работы по музыке

Реферат по музыке

Балет Прокофьева "Ромео и Джульетта"

29 Августа 2013

Реферат по музыке

The Smashing Pumpkins