Реферат: Шансон, блатняк и городской романс

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

и

КАФЕДРА ОБЩЕЙ СОЦИОЛОГИИ

представляют:

Кабинетно-исследовательский проект студента 175 группыДавлятшина Алексея по курсу

«Социология культуры»

ШАНСОН, БЛАТНЯК И ГОРОДСКОЙ РОМАНС

генеральный продюсер: Ечевская О. Г.

НОВОСИБИРСК 2005


Русские народные, блатные хороводные…

Начнём,пожалуй со словарного определения слова шансон. Вот, что пишут нам словари:/>

ШАНСОН(франц. chanson), французская песня народная, профессиональная полифоническая15-16 вв., а также современная эстрадная (из репертуара шансонье).

Для нас в этом определении важны три ОЧЕНЬ существенныхкомпонента:

а) изначальное фольклорное происхождение

б) последующая профессионализация

в) популяризация современным культурным производством

Словарное определение подчёркиваетфранцузское происхождение слова, а соответственно и специфическоегалльско-романское происхождение жанра. Вообще история развития любогомузыкального жанра – подобна истории языков (семиотических систем вообще): итогразвития имеет мало чего общего с исходным материалом, во всяком случае сконвенциональной его частью.  Так было и  с поэзией трубадуров в западнойЕвропе. В конце XII в. она сочинялась с музыкальным сопровождением: рукописисодержат и слова, и музыку (фактически это был мнемонический способ сохранениясоциальной памяти и конструирования прошлого). К середине XIII в. появляютсясборники поэм без музыки, но с биографиями поэтов или критическимикомментариями. Теперь, без музыки, поэмы выполняли совершенно другие социальныефункции: поэтов уже не было в живых, что должно было как-то восполняться ихбиографией, а критические замечания заменяли совместное прослушивание.

Приблизительно к XIII в. с появлениемполифонии западная музыка начала отделяться от поэзии. Новый уровень сложности,который с течением веков достиг небывалого совершенства, теперь требовал болееобширных и глубоких знаний как от исполнителя, так и от слушателя (произошлоразделение аудитории на слушателей и исполнителей). Поэзии теперь нетребовалась музыка, она, поддерживаемая независимыми эстетическими предпосылками,могла уже развиваться сама. Вокальные произведения часто исполнялисьинструментально. Музыка как искусство, в свою очередь, могла «выстоять»самостоятельно. Скорее всего, к XVIвеку произошла окончательная профессионализация, разделившая народную устнуютрадицию и высокое искусство. Текстуальность (как преобладание) музыкальногопроизведения очевидно приблизительно в этот период стала характерной чертойименно народной традиции, низкого искусства. Одна из основных социальныхфункций профессиональных музыкальных жанров – формирование границ социальныхгрупп, через совместное прослушивание.

Именно эта функция идентификациисыграла определяющую роль в гибели французского высокого искусства XVII  века с эпохой великой французскойреволюции. Гимном, песней революции стала именно песня народного характера сдоминирующей конвенциональной частью (текстом) над иконографическим компонентом(музыкальные звуки, ритм)  в общем семиотическом комплексе. Если на языкерутины повседневности, Марсельеза, нынешний французский гимн, относится к жанрушансона.

Каким же образом  приблатнёный«Владимирский централ» стал на сегодняшний день олицетворениемшансона, да ещё и французского происхождения?

Руководитель компании «Русскийшансон» Юрий Севостьянов знает всю правду, во всяком случае так онутверждает в своём интервью газете ПРАВДА[1]:

 

— Юрий Николаевич, вы, если не ошибаюсь, являетесь родоначальникомшансона в России?
— Самого слова — да, так как направление существовало и до меня, но именовалосьблатняком и городским романсом. В конце 1993 года, когда я еще работал настудии «Союз», происходило становление шоу-бизнеса и появление легальныхзвукозаписывающих компаний. Вот тогда я вместе с коллегами понял, что продаватьи представлять блатные песни невозможно. Стали думать, как это можно сделать.По аналогии с французскими изданиями Владимира Высоцкого мы решили назватьэто направление русским шансоном. Именно передо мной стояла задача объяснитьпублике, что это такое и обеспечить продажи. В 1994 году мы выпустили болеепяти миллионов носителей под маркой шансон. Самое главное, тогда же появиласьтелепередача «Русский шансон», которая продержалась в эфире два года. Так мы ивнедрили шансон на рынок. Сейчас он воспринимается как что-то вполне обычное,но тогда протолкнуть такой жанр было сложной задачей. В Санкт-Петербурге мыоткрыли радиостанцию, и в 1997 году я запатентовал название «Русский шансон» повсем классам использования. Так что этот товарный знак принадлежит мне. Артистыназывают меня отцом русского шансона. Можно относиться к этому как угодно, но,когда я брался за эту, как ее называли, «грязную музыку», ей действительноникто заниматься не хотел

Культурное производство, массоваякультура  — картинка в действии. Низкое грубое и пошлое неожиданно сделалосьвполне изысканным и утончилось в нужных  местах по заветам Франкуфурсткойшколы, окончательно пустив романтизм по задворкам мировой культурологи имузыковедения. Из этого интервью становится понятно, что то что сегодня вРоссии называют Русским шансоном, не имеет ничего общего, кроме имиджевыхпопыток «облагородить жанр», с тем, что на французской эстраденазывают шансоном. Самое интересное, что уже подчинённый Севостяьнова, директорРадио Шансон, Владимир Маслов уже пытается наполнить понятие русского шансонанесколько иным содержанием в своём интервью в журнале Огонёк[2]:

Частомы заблуждаемся и понимаем под словом «шансон» музыку сомнительногокачества с налетом ресторанной экзотики. Тем не менее шансон — это ШарльАзнавур и Джо Дассен, Окуджава и Высоцкий, Визбор и Галич, Гребенщиков иМакаревич, Утесов и Изабелла Юрьева, Земфира и «Високосный год»...

Таким образом возникает увнимательного читателя вопрос, что же называть шансоном нам? Дмитрий Уймин,музыкальный редактор «Радио Большого города», на мой взгляд даётисчерпывающее определение, как мы увидим позже[3]:

Шансон– это сюжетные песни, которые когда-то исполняли уличные певцы; это маленькийтеатр – театр одного актера. В каждой песне должен быть свой мини-сюжет слирической, драматической или комической фабулой. Не спорю: в песнях , обозначенных как «русский шансон»,тоже есть сценарий: действие происходит в зоне или в «малине», но этоуже совсем другой жанр – блатная песня илигородской романс.

Таким образом, Д. Уймин во-первых,связывает так называемую блатную песню и городской романс в т.н. русскийшансон, одновременно предлагая развести эти понятия по тематическомурепертуару. Если работа будет внимательно изучаться, то нельзя будет необратить внимание на то, что основные ссылки даются не на учёных музыковедов ифольклористов, а на «специалистов-практиков». Этот факт был предопределённе столько разведением высокой культуры и народной (в конце концов изучалсяведь народный фольклор в СССР), сколько одним историческим фактом, которыйжурнал Огонёк описывает, видимо небезвоздмездно, зато анонимно следующимобразом[4]:

… Всоветской музыке существовало негласное правило: в одном произведении не болеетрех синкоп (синкопа — смещение ударных долей в такте; именно на этом приемедо сих пор базируется вся мировая поп-музыка, не говоря о джазе). Преследованиемузыки — вещь для тоталитаризма вполне нормальная; но даже раньше джаза ирок-н-ролла в число репрессированных музыкальных жанров попал и /> шансон - после того как гнев вождя народовобрушился на упадническую «цыганщину» и городской романс...

Вполне в духе критики упадническойцыганщины блатная песня приписывается авторским коллективом из КазанскогоГосударственного Технологического Университета деликвентным молодёжнымсубкультурам, характеризуемым следующим образом[5]:

Социокультурнаяподсистема, свойственная менталитету деликвентных молодежных субкультур и тех,кто в большей или меньшей степени попал под их влияние. Для общества,генерируемого второй социокультурной подсистемой, характерен дух жестокости,злобы и насилия как по отношению к “чужим”, так к нижестоящим по иерархии личностям.Такое общество можно назвать “криминально-феодальным”, и признаки его — разделгородов на сферы влияния, насильственные конфликты из-за изменения их,беспрекословное подчинение авторитету и т.д.

И действительно, если мы обратимся ктекстуальному содержанию блатной песни, то именно «дух злобы, насилия,подчинения авторитету мы сможем в них увидеть». Кончено, в тюрьме ведьсидят убийцы, воры, бандиты, маньяки и разбойники. Свидетельствует об этомшироко употребляемая при этом блатная лексика и образы понятная и легитимнаявнутри самой себя и непонятная внешнему наблюдателю. К примеру о чём можетсказать человеку следующая строчка: «половина ж наших зеков до звонка недосидит, потому как в фонотеку вдруг залезет этот СПИДоловина ж наших зеков дзать человеку следующая строчка: „“мунаблюдателю. оступная обывтелюне имеет ничего общего, кроме ы.____»? Однако это авторский коллектив конструктивно помечает способность блатной песниконструировать специфическую ненормативную культуру, продуктом которой он сам являетсяедва ли. Один из немногих специалистов от науки по блатной песне А. Башарин[6]так описывет этот процесс, хотя и относящийся к нсколько иному временномупериоду, что сути социального процесса, однако не меняет:

Дляэтой возрастной группы блатные песни были не только «своим» (внезависимости от происхождения) фольклором, но и собранием поведенческих,языковых, мировоззренческих норм. То, что для взрослого профессиональногопреступника царского времени было льстящей художественной абстракцией, которуюприятно послушать в ресторане в часы досуга, для молодежи и малолеток быломечтой о красивой жизни, заманчивым миром, для приобщения к которому необходимоовладеть его языком, законами и песнями.

И это при том, что на кичах шансон(блатняк) не слушают (!!!, там же). Каким же образом происходило становлениеблатного песенного жанра в России? А. Башарин приводит временную хронологиюэтапов, мы же постираемся наполнить её содержательно (ср. с этапами становленияфранцузского шансона выше).

Этап  — это этап зарождения песенного жанра в народе. Текст, положенный на музыку выполняет мнемоническую функцию хранения социальной памяти, песнопение и прослушивание песни происходит синхронно, песенные ритуалы укоренены в религиозных обычаях. В песнях отсутствуют семантически доминирующие комплексы. Произведение в народной лирике  никогда не может быть выражено словесно, соответственно, оно недоступно в полной мере и для научного познания. Совокупность всех вариантов, когда-либо реализованных в исполнении — недосягаемый идеал исследователя. Сам исполнительский текст заключает в себе ПОТОК ПЕРЕЖИВАНИЙ, преобразованный посредством традиционных формул в некую символическую реальность, смысл которой доступен лишь человеку, включенному в традицию. Каждый текст — это своего рода странствие по семантическим пространствам традиции. Судя по всему, путь этот принципиально не завершим, ибо формульный фонд не объятен, а его ассоциативный потенциал тем более.Второй этап характеризуется перерождением народного песнопения в литературное песносложение. Из аудитории происходит выделение исполнителей и слушателей. Процесс происходит на фоне перехода к обществу модерна, начало которого в России можно условно обозначить 1861 годом, т.е. за 107 лет до 1968 года. Жанр народной песни перерождается в жанр литературной песни, получившей позднее название городского романса. В них связность обеспечивается не традицией, то есть глубинной семантикой формул, а осуществляется на уровне текста, как и в литературной лирике. «Песни литературного происхождения обладают изначальной текстовой цельностью и самодостаточностью. Художественный образ, хотя и может восходить к фольклорному формульному фонду, но свое поэтическое значение обретает именно в данном тексте, „здесь и теперь“. Вместо традиционного „потока переживаний“ в песнях литературного происхождения, как и в профессиональной лирике, представлен развернутый ОБРАЗ переживаний то есть обобщение, результат, опыт»[7]: пишет  О. Р. Николаев в своей статье о об особенностях орагнизации песенной памяти.С началом XX века, который совпал почти с 25 летними революцией, гражданской войной и мировой войной, закладывается тематическая основа для разделения жанров городского романса и блатной песней. Н. А. Веселова[8] следующим образом характеризует городской романс в своей статье «Городской романс, как объект постмодернистской игры»:

…сюжето страданиях неразделенной любви; характерная расстановка персонажей, где Он –страдающий влюбленный, Она – недостижимая возлюбленная; особая«романсовая» фразеология; ступенчатая композиция, нагнетающаяэмоциональное напряжение и так далее. Городскому романсу свойственна конкретика.Это как бы «случай из жизни», воспоминания свидетеля, обычно бывалогочеловека. Поэтому в зачине городского романса, как правило, указываетсяопределенное место воссоздаваемого действия. Это могут быть некие отдаленныетерритории, экзотические страны и города, или, напротив, предельно заурядныедекорации. Эффект подлинности создают и многочисленные подробности, как будтовстающие перед мысленным взором рассказчика…

Блатная песня при этом, возникает как вариация на темыгородского романса в котором присутствует образ героя преступного мира, чейобраз раскрывается в песне путем реализации «типичных» для этого мирадействий, высказываний, оценок «типичными» они должны быть с точкизрения носителя (исполнителя/слушателя). Причем представления носителей о том,каково это «типичное» поведение, могут варьироваться. Во-вторых, длятого, чтобы реализовать «типичные» для криминального мира действия,герой должен находится в соответствующей ситуации, то есть, как правило, насвободе. В узком понимании блатная песня оказывается в одном ряду с такимитематическими группами, как лагерные, сиротские, ковбойские, пиратские и т.д.песни. Когда к началу 30-х вырастает поколение беспризорников, котороеприобщается к блатной культуре, блатная песня и становится вполне сформировавшимсяявлением, вошедшим в кровь и плоть криминального мира, да и не только его, но ивсей низовой культуры того времени. Кодифицируются нормы «блатного»поведения, язык. Блатная песня становится визитной карточкой персонажа,ставшего из художественного реальным

Следующий эта связывается с интеллигентскими стилизациями 50-70-х годов. Интеллигенция запела, частью уже отсидевшая, песни о персонажах из преступного мира. Авторскую песню, складывавшуюся в конце 50-х – начале 60-х годов (Ю. Ким, Ю. Визбор, А. Городницкий и др.), поначалу называли “самодеятельной” за безыскусность мелодии и вокального звучания. К середине 80-х годов ажиотаж вокруг авторской песни стих. Новые представители этого жанра тем менее заметны, чем более легендарными становятся барды-шестидесятники: В.Высоцкий, А.Галич, Б.Окуджава, превратившиеся в своеобразные “иконы” оттепельного песнетворчества.[9] Необлатная песня 80 – 90 годов характеризуется своей коммерческой направленностью, своим массовым производством. (О том как именно создавалась необлатная песня см. выше, интервью с Ю. Севостьяновым).

Таким образом, объединённые однимназванием ШАНСОН французской традиции и отечественной жанры, несмотря на ихкажущуюся внешнюю несхожесть и несовместимость прошли как минимум три общихэтапа развития:

·    зарождение внародной традиции

·    перерождение влитературный песенный жанр

·    вырождение вмассовом культурном производстве

Это позволяет нам говорить о ШарлеАзнавуре и Михаиле Круге, как минимум, как о явлениях одного характера,различных вариациях на тему массового производства.

Важное наблюдение, зафиксированное влитературе заключается в том, что хотя на зонах современные блатные песни и неявляются её продуктом, однако способны транслировать определённые системыценностей и норм, как минимум претендующих на статус блатных.

еще рефераты
Еще работы по музыке