Реферат: Опера Генри Пёрселла "Дидона и Эней": проблемы традиций и новаторства

/>МОСКОВСКИЙ ОРДЕНАЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТИСКУССТВ

КАФЕДРАМУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ишмуратова Ю.Ф.

Опера ГенриПёрселла “Дидона и Эней”:
проблемы традиций и новаторства

Курсоваяработа по направлению подготовки 031700 «Изящные искусства»

Научныйруководитель: профессор

Ефимова Наталья Ильинична

МОСКВА 2007

Оглавление

Введение

Культура пёрселловского Лондона 

Традиции музыки и театра в Англии.

Музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 годов 

Английский театр эпохи Реставрации

Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”.

Первые оперные постановки в Лондоне

История постановок оперы “Дидона и Эней”.

Традиции и новаторство в опере “Дидона и Эней”

Трактовка “Энеиды” Наума Тейта

Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”.

Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”

Выводы

Библиография

Введение

У оперы «Дидона и Эней»сложная сценическая судьба: несмотря на то, что сейчас её по праву считаютжемчужиной барочной музыки, она не была известна широкой аудитории вплоть доначала XX века. Она ни разу не ставилась напрофессиональной сцене при жизни композитора, а после его смерти о нейпрактически забыли. К сожалению, такая судьба не редкость для музыкальныхшедевров XVII века.

Сама идея сквозной оперы,где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественнойанглийской публике того времени, воспитанной на традициях Елизаветинскоготеатра. Немногочисленные попытки поставить настоящую оперу на лондонской сценене увенчались успехом. Видимо, поэтому Пёрселл обращается не кпрофессиональной, а к любительской сцене для постановки своей единственнойоперы. Разумеется, школьный спектакль не мог вызвать большого резонанса вмузыкальном мире, и современники не уделили должного внимания этому шедевру.

В эпоху классицизма,когда размеренность и гармония были превыше всего, творчество Пёрселла, егодиссонансы и полифоническое звучание, казались безвозвратно устаревшими. Так,например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музыкальной сфере и автор4-томной “Всеобщей истории музыки”, признавал гений Пёрселла, но считал «что вновое время пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжилосебя» [1]. Более ста лет о его творческом наследии практически не вспоминали.Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала актуальна. В то время каквся Европа обратилась к национальным традициям, британцы вспомнили о Пёрселле,как о талантливом  и истинно английском композиторе. К сожалению,  многиедокументы к тому времени были безвозвратно утеряны. До сих пор мы практическиничего не знаем о жизни Пёрселла, а партитура “Дидоны и Энея” дошла до нас лишьв неточных копиях.

При всём многообразиивозможных интерпретаций этой оперы сегодня (которые могут сильно отличаться отпервоначальной задумки автора) современный слушатель может понять разностороннююкрасоту “Дидоны и Энея” полнее, чем слушатель XVIII-XIXвеков, так как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой,но обогащён и полифонией, и пентатоникой, и додекафонией.

В этом произведении переплелисьтрадиции итальянской и французской оперных школ с традициями английскогоРенессансного мадригала и шекспировской драмы. Здесь модные теченияконтинентальной музыки преломляются сквозь призму популярного в Англии жанра «маски».Опираясь на английские традиции, он сумел музыкой придать выразительностьслабому в литературном плане либретто Тейта, в то время как opera-seria низвела слово до некоего придатка к виртуозномуисполнению арий. Его мелодический, песенный речитатив явился новым решениемпроблемы гармоничного сосуществования слова и музыки в рамках оперы. Так, напересечении континентальной и английской музыкальных традиций, родились новыетенденции, которые в дальнейшем вдохновляли композиторов английского“музыкального Ренессанса” XXвека: Воан-Уильямса, Холста и их младших современников.

Заметим, чтоотечественное искусствознание практически не имеет специальных исследований.Между тем, подобного рода исследование необходимо по ряду оснований:

ü  непреходящаяхудожественная ценность произведений Пёрселла, отражение в его творчествесовременного ему “музыкального времени” и предвосхищение тенденций будущегоразвития оперного искусства – всё это определяет актуальность изучения еготворчества

ü  современнаяспециальная литература на английском языке практически недоступна в России, вто время как немногочисленные книги по данной теме, выпущенные ещё в советскийпериод, содержат во многом устаревшие данные и не неуместный в данном случаеполитический подтекст

ü  музыка барокко иеё аутентичное исполнение в последнее время стали популярны и актуальны в нашейстране, поэтому недостаток в специальной литературе на русском языке (в томчисле и о творчестве Пёрселла) ощутим, как для исследователей и исполнителей,так и для простых любителей музыки

Сегодня опера “Дидона иЭней” во всём мире является одной из самых известных барочных опер. Однако современникамеё автор был больше известен по небольшим произведениям для домашнегомузицирования, а также по музыке к театральным постановкам. История расставиласвои приоритеты, и мы знаем Генри Пёрселла в первую очередь как автора именноэтой оперы.

Культурапёрселловского Лондона

“Замороженная” надвадцать лет английская музыка, ожившая при Реставрации, была открыта как длянаследия прошлого, так и для новейших музыкальных течений континентальнойЕвропы. Английский театр этого периода был теснейшим образом связан с музыкой.На сцене шли спектакли “улучшенного Шекспира”, “героическая драма”, “комедиинравов”,  “маски” – то есть постановки с широким использованием музыкальныхномеров, в которых музыка и слово соотносились не так, как в континентальнойопере. Культуру эпохи Реставрации (особенно в области музыки и театра) нельзяназвать высокохудожественной: непристойности в театральных пьесах и неприятиесерьёзной музыки широкой аудиторией были в порядке вещей. Однако именно такаякультурная атмосфера дала тот широчайший диапазон впечатлений, которыйопределил оригинальность пёрселловского стиля.

Традиции музыки и театра в Англии

В Англии, начиная с эпохи“Moralités” вокальные номера вводились во все сценическиепредставления; уже в  XVIвеке вставные музыкальные интермедии между актами стали обычным явлением. Так,например, произведения Шекспира дают многочисленные поводы для песен, шествий,танцев и хоров.

Также существовалтеатральный жанр, открывавший ещё более широкое поле для музыки – жанр “masque” (“маска”). Эти придворные спектаклибыли близки к французскому балету и появились в Англии в начале XVI века благодаря заимствованиям изФранции и Италии. Известно, что в период с восшествия на престол Якова I и до революции Кромвеля “маска”всячески поощрялась, оставаясь наиболее значительным из празднеств английскогодвора. В этих спектаклях объединялись все жанры: лирика, драматический диалог,комические интермедии, языческие аллегории, сатирические вставки на современныетемы, танцы, переодевания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины,даже ароматы – всё, что может создавать приятные иллюзии в роскошнойобстановке.

Единственным художником,которому удалось поддержать равновесие в этом эклектичном жанре был БенДжонсон, с 1604 по 1631 год сочинявший тексты почти для всех “масок”. Напротяжении многих лет он сотрудничал с прославленным архитектором ипостановщиком Иниго Джонсом. К сожалению, совместная работа в итоге привела кконфликту, в котором в 1631 году победа осталась за архитектором. С этогомомента гармоничность и поэтическая красота “маски” уступили место пышностипостановок. Но благодаря ослаблению поэтического начала, музыка заняла здесьважное место.

Изначально “маска”содержала лишь несколько разрозненных арий и танцев, и музыка была довольнопримитивна, так как крупные композиотры-полифонисты елизаветинской эпохи несотрудничали в этом, как они полагали, низком жанре. Однако когда во всейЗападной Европе появилась тенденция к примату мелодии и сольного пения,второстепенный жанр “маски” стал полем для опытов в новом музыкальном стиле.

Первыми известнымикомпозиторами “масок” были Альфонсо Ферробаско и Томас Кампион, который былодновременно музыкантом, поэтом и драматургом, литературным и музыкальнымкритиком, врачом. Открытый поборник нового стиля,  Кампион одинаково удачноотстаивал его как в литературных сочинениях, так и в музыкальном творчестве. Онстремился к тому, чтобы мелодия была проста и следовала за точным выражениемслов, и высказывался против учёной полифонии, о чём ясно говорит его музыкальныйтрактат 1618 года.

Первым, кто ввёл в“маску” новый стиль речитатива, был Никола Ланье, француз по происхождению,обосновавшийся в Англии. Он сделал блестящую карьеру при дворе Карла I, став “главой королевской музыки”. В1617 году он целиком переложил на музыку “маску” Бена Джонсона “Lovers made man” (“ Влюблённый в человеческом облике”) на итальянскийманер “stylo recitativo”. Естественно, Ланье хорошо знал  ифранцузскую традицию, что видно в его “Пасторальных диалогах”, напоминающихбалеты двора Валуа.

Генри Лоз, прославленныйМильтоном и его брат Уильям стояли во главе юной школы английского речитатива.Генри был певцом и инструменталистом королевской капеллы до и после  Революции(при Кромвеле его отстранили от всех должностей), но был больше известен какавтор и актёр “масок”. Несмотря на то, что Лоз был патриотом, он обращаетсяименно к итальянскому стилю, но не современному, а к стилю флорентийцев 1600годов. Он считал, что музыка должна быть служанкой поэзии и точно следовать еёритмам и акцентам, что само по себе типично для английской музыки. Из скудостигармоний он делал добродетель, так как был абсолютно не способен писать иначе.Его знаменитая сцена “Ариадна, сидящая на скале острова Наксос” напоминаетманеру Монтеверди в его “Ариадне” 1608 года, но без присущей великому итальянцугениальности.

После гражданской войны иустановления республики о пышных празднествах можно было забыть: пуритане велижёсткую борьбу с театром. Правда, бывали и исключения: Кромвель иногда ставил“маски” по случаю приёма иностранных послов, в частности, широко известна  “Cupid and Death” (“Купидон и Смерть”). После же Реставрации “маска”возродилась в полную силу, но уже на городских подмостках, так как вернувшийсяиз изгнания Карл II не имел средствни на содержание постоянной придворной труппы, ни на дорогие постановки. Впубличных театрах “маски” были очень популярны, но по роскоши они, конечно, немогли соперничать с дореволюционными спектаклями.

Во времена Пёрселлаангличане часто называли оперу “маской”. Так, например, “маска” Блоу “Венера иАдонис” по своей сути является сквозной оперой. Но при всей схожести, “маска”не была предтечей оперы в Англии. Она была родоначальницей жанра “English opera”, или “semi-opera”, который во многом близок коперетте. Также “маска” оказала сильное влияние на современные Пёрселлупопулярные сценические жанры, такие как “героическая драма”, спектакли“улучшенного Шекспира” и “комедии нравов”.

Как самостоятельный жанр“маска” процветала и при жизни композитора, и после его смерти, но, будучинекогда кузницей сольного пения, в противовес полифонии, теперь она во многомзатормозила развитие сквозной оперы в Англии. Ведь основная идея оперы – этопримат музыки над словом; именно музыкальным развитием обеспечиваетсяцелостность спектакля. В “маске” же музыка занимает видное, но не первое место,она помогает подчеркнуть эмоциональность момента, развлекает, но не более. Неслучайно, главным источником флорентийской “drama per musica” оказался позднеренессансный мадригал, а нетеатральная музыка, имевшая в Италии вековые традиции. Именно в нём былнакоплен опыт художественного выражения лирического мировосприятия, которыйподготовил самую сущность оперной эстетики. Англия же не прошла пути отмадригала к музыкальной драме, она взяла уже готовые итальянские формы.

По всей видимости, английскиетрадиции театра и театральной музыки, в том числе и “маски” сильно повлияли на оперныйстиль Пёрселла. На музыкальную стилистику композитора также повлиял жанр “fancy” (“фантазия”), который господствовалв инструментальной музыке Англии с конца  XVI века, пережил период гражданской войны и Республики ивновь расцвел в первые десятилетия Реставрации. Установившееся в эпоху Шекспирамнение, что в области инструментального творчества англичане превзошли дажеитальянцев, основывалось не столько на клавирной музыке школы вирджинилистов,сколько на развитой ансамблевой литературе для виол, в которой фэнси по правузанимала первое место.

Суть художественногостиля фэнси – в её близости к искусству мадригала, где индивидуалистическоемироощущение воплощалось средствами хорового многоголосья. Импортированный изИталии при Тюдорах, ренессансный мадригал сразу привился на английской почве,породив интереснейшую национальную школу, не уступавшую итальянской. Жанр фэнсивышел именно из хорового многоголосья: многие английские композиторы, сочиняя,указывали в рукописях, что мадригалы могут с равным успехом быть исполнены ивиолами (apt for voices or viols). Став самостоятельным инструментальным искусством,фэнси, тем не менее, сохранила важнейшие признаки родовой общности с мадригалом– взволнованно-лирический облик; особые приметы обострённой выразительности,связанные с хроматическими мадригальными гармониями; относительно свободноеформообразование, сочетавшее полифонические и гармонические принципы; фактуру,чрезвычайно близкую к многоголосному пению.

В преддверии деятельностиПёрселла английские композиторы начали осторожно соединять элементы новейшейгармонии со старинными полифоническими приёмами. Жанр фэнси, оплот музыкальногоконсерватизма, также начал поддаваться “модернистским” веяниям: “чистое”полифоническое движение голосов было нарушено внедрением генерал-баса (приём continuo, как известно, неотделим и отгармонического мышления, и от звучания клавесина). Приверженцы старых традиций,разумеется, жаловались на небрежное голосоведение и “разрушительную” рольклавесина, заменившего партии средних голосов, но новые веяния оказалисьсильнее авторитетов. И свободная полифония мадригала, её красочныехроматические созвучия обрели жизнь в рамках нового гармонического письма – такназываемого “English idiom” (“английского идиома”), и дошли, таким образом, доПёрселла и его современников.

Влияние этого жанра натворчество композитора трудно переоценить: воспитанный на образцах новейшейфранцузской и итальянской музыки, в своём первом инструментальном опусе Пёрселлпредпочёл именно фэнси, чисто английский и почти архаичный жанр, и неоднократнок нему возвращался. Возможно, это был своеобразный протест против тотальногоувлечения легковесной скрипичной музыкой во французском стиле. Влияние фэнси и“English idiom” хорошо прослеживается в произведениях других жанров,в том числе в “Дидоне и Энее”.

Тенденции в английскоймузыке 1660-1680 годов

После падения Республикизатишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бывоскресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнеговеличия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового оперного иинструментального искусства английская музыка оказалась “выключена из жизни”.

Никакого декрета,направленного против музыки в целом, при Кромвеле не было издано, хотя такойдекрет существовал для “devil’s chapel” (“храма дьявола”) – театра. Пуритане запретили лишьинструментальную музыку и хоровую полифонию в церкви, но всё же музыканты поинерции связывались с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”.

 Такая ситуация сильноподорвала профессионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства.Так, именно при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традициикамерной инструментальной музыки, а знаменитое лондонское издание Плейфорда (скоторым так тесно был связан Пёрселл) заложило основы своего процветания.Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заведения, принявобличье школьного спектакля (прямая преемственная нить к “Дидоне и Энею”).Норз, антиреспубликанец по своим убеждениям, в своих “Memories of music” (“Музыкальных мемуарах”) писал: «В те смутныевремена, когда все добрые искусства влачили жалкое существование, музыка высокодержала голову – нет, не при дворе или в… нечестивых театрах, а в семьяхгорожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чемвыходить на улицу и получать обухом по голове» [3]. При Реставрации, с еёбурным музыкальным “возрождением”, подобные домашние концерты стали открытыми ичастыми, создавались новые музыкальные общества. Но в дальнейшем это движениесошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадного толка.

После падения Республикиизголодавшаяся публика принимала на ура модных иностранных музыкантов.Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло засобой усиление интереса к французской музыке в первые годы Реставрации. В 1660году при дворе уже служили французские музыканты, которым король явно оказывалпредпочтение. Так, с 1661 по 1674, француз Луи Грабю был “главой королевскоймузыки”.

Видимо, единственное, чтоКарл II, в принципе не любивший серьёзноймузыки, вынес из знакомства с музыкальной культурой Парижа – обилиетанцевальных мотивов. «У Карла было острое отвращение к фэнси.» — пишет Норз –«Он не переносил никакой музыки, к которой не мог отбивать такт» [3]. Когда придворе был основан оркестр “Двадцати четырёх скрипок короля”, предполагалось,что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями французскогодвора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыкиЛюлли, сочиняя танцы и величественные интрады. Скрипки вводились даже вцерковную службу по прямому указу короля, что, вызывало негодование не только упуритан, но и у людей более широких взглядов, так как в то время скрипичныйоркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой. Танцыв произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам –живое свидетельство впечатления, произведённого французским музыкальным стилем.

Однако интерес кфранцузам был куда более скромен в сравнении с повальным увлечением итальянскоймузыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. СэрБернард Гэскони писал из Италии, что во Флоренции он нашёл кастрата свеликолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, которая «поёт сзамечательным совершенством», прибавляя также, что королю должны посоветоватьпослать за ними и распустить «этих французов, которые гроша ломанного не стоят»[4]. Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчурмногочисленную свиту короля с ежегодным жалованием в 1700 фунтов стерлингов. Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио Томасу Килигрю,который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие  артистическиесилы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, певица, поэт, атакже композиторы Винченцо и Барталомео Альбричи. Привилегированным посетителямдвора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостные голоса”.Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой королевской музыки”стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также спевцами-кастратами, которые царили в барочной опере. Самым замечательным из нихбыл Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал вАнглию, находясь в апогее своей славы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле.

Некоторые из музыкантов,католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений,последовавших за так называемым “Папистским заговором” 1678 года. Четвероитальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времениСебенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение в казначейство, вкотором объясняли, что преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалованиеих задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны).Некоторые просители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 годуна престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательноупрочилось. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобствомобосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальнойжизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли простомистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам стекалось много учеников.

Другой скрытой пружиной,давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, впьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаясясловами: