Реферат: Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами
Дипломный реферат
Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами
Оглавление
1 глава
Введение
1.1. Краткий исторический экскурс
1.2. Общая характеристика низких мужских голосов
1.3. Некоторые особенности методической работы с низкими мужскимиголосами
2 глава
2.1. Фонетический принцип воспитания голоса
2.2. Резонаторный принцип воспитания голоса
2.3. Роль дыхания в резонаторном воспитании
2.4. Резонаторные ощущения в пении, их роль, функции резонаторов
2.5. Приемы, направленные на возникновение головного резонирования
3 глава
Заключение
Список литературы
1.1 Краткий исторический экскурс
Вокальное искусство – одно изнемногих располагает такой значительной базой, которая включает в себя наличиеголоса, умение владеть им как инструментом; данными драматического актера;сценическое движение, искусство грима – весь этот арсенал средств создаетвозможность певцу участвовать в огромном вокальном спектакле под названиемопера.
Первоначально театральные постановки(мистерии) зародились в средние века (14-16вв) в западной Европе. Мистерия –драматическое представление на религиозные сюжеты. Исполнителями были горожане,ремесленники и иногда жонглеры. Эпизоды из библии сочетались с интермедиями,вставленными комедийно – бытовыми сценами. Число исполнителей могло доходить додвухсот человек. Также монтировались пышные декорации. Могло быть и так, чтосцены с декорациями менялись, как в современных театрах. Музыка мистерий посравнения с литургической драмой демократизируется. Хотя основная часть текстав виде речитации (частично на латыни, частично – на национальных языках) важноезначение приобретает и напевное начало – в виде литургических песнопений,инструментальных интермедий, танцев. Григорианская основа литургическихпеснопений постепенно вытесняется светской и народной музыкой, напевамиминнезингеров и трубадуров.
В последствии опера как жанррасширялся и стала самостоятельным спектаклем. Но со своими действующими лицамии исполнителями. Главными исполнителями были кастраты (сопранисты). Онивытеснили по популярности с оперной сцены не только мужские голоса, но так же иженские. Их популярность была очень велика, так как они сохранили нежность ивысоту детского голоса, но вместе с тем силу и продолжительность голосавзрослого мужчины. Постепенно Гендель стал вводить низкие мужские голоса насольные партии, которые в то время считались грубыми и некрасивыми. Но главныепартии все равно оставались у кастратов.
Все изменилось с момента появленияДюпре (с его наукой о прикрытии верхнего участка голоса). Жильбер Луи Дюпре –французский певец (тенор). В 1825г дебютировал в партии Альмавива на сценепарижского театра «Одеон», позже пел в Италии.
1837-1849гг – солист «Гранд – опера»
1842-1850гг – стал профессоромпарижской консерватории, а 1853г основал свою школу пения (основой которойявляется прикрытие верхнего участка мужского голоса). Позже в своих работахиспанский певец Гарсия продолжил традиции Дюпре.
В настоящее время существует немалолитературы, освещающей практические приемы и методологические советы в областивокала. Педагог должен обладать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии,психологии, педагогике и многим другим наукам и дисциплинам.
Взгляды ведущих специалистов наотдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальныеразличия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А врезультате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения.Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних —это система фонационного дыхания, у других — работа генераторной системы (гортани).
Баритоны и басы по современнойклассификации относятся к низким мужским голосам, и в отличие от теноров(высокий мужской голос), были оценены и признаны как полноценные певческиеголоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма.До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и само ихнаименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общийгармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющиесобой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами(буквально – «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первыетемным звуковым ореолом, получили название баритонов (дословно означает –«темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр самых низкихмужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское«бассо» — значит «низкий»).
Данная работа не претендует навсеобъемлющий охват, а лишь призвана осветить некоторые наиболее важные аспектыстроения голосового аппарата, а также, некоторые особенности вокальной работы снизкими мужскими голосами.
1.2 Общая характеристика низкихмужских голосов
В настоящее времяпрофессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Междутем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста.Различались два типа мужских и два типа женских голосов — та классификация,которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнениявокального репертуара эта классификация стала все более и болеедифференцироваться.
В мужской группе сначалавыделился промежуточный голос — баритон, рабочий диапазон которого от ля бемольбольшой до ля бемоль первой октавы. Затем произошло дальнейшее разделение вкаждой из групп.
Лирический баритон, звучащийлегко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имееттипичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеютнаиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса — ЖоржЖермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны — Баттистини, Грызунов, Бекки,Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.
Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, лирическим тембром и значительной силой, способен кисполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следуетотнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. ПартииДемона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этогохарактера.
Драматический баритон —голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию нацентральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритонаболее низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельныхверхних нот. Типичные партии — Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, КнязьИгорь.
Драматическим баритономобладали, например, Титта Руффо, Уоррен, Савранский, Головин, Политковский,Лондон.
Бас, наиболее низкий имощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фапервой.Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кантанте)и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаютсябасы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даженекоторые звуки контроктавы.
Высокий бас, бас певучий(кантанте), имеет рабочий диапазон до фапервой октавы наверху. Этоголос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногданекоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басыисполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «СвадьбеФигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голосаШаляпина, Огнивцева, Христова.
Центральный бас обладаетболее широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характертембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой, но и болеенизкие, включающие нижние ноты до фабольшой октавы, такие, как Гремин,Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнестиголоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнемучастке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это такназываемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, ПоляРобсона.
Басы — октависты, которыенаходят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходядо поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться дофаконтроктавы.
Баритон — это голос «обычный»,«нормальный», и он наиболее часто встречается среди певцов-мужчин.
Однако лишь в операх Россини и Вердибаритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописныепортреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устахпредержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок.Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуанаили характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.
Пик признания баритона как голосапопулярного и способного делать большие сборы, приходит с выходом на сценуТитта Руффо. Это был «исторический голос» среди баритонов — подобно тому, какДюпре, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин –«историческим» басом.
У басов следует различатьтри категории: бас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально—певучий бас)и бас комический.
С Шаляпиным вошли в модубасы кантанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голосанеопределенные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать натеноровый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или иной музыкальныйотрывок. Типичный бас кантанте — этоМефистофель в «Фаусте», вердиевскийСпарафучиле, россиниевский Дон Базилио.
Гибридный «комическийбас» подходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, ДонПаскуале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает.Пини-Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих партий;в последние годы своей артистической карьеры они особенно славились благодарятаким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые составляли с нимипоразительное комическое «визави».
Басы профундо в нашевремя очень редки. Этот голос подходит для партий, построенных на сочетаниимудрости и величавости. Это — отец-настоятель из «Фаворитки» и «Силы судьбы»,вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы», и т. п.
Однако есть партии,которые требуют сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса — этомикеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которойсоединяются страсть, гневность и вдохновение. Пропеть молитву «Со звездногопрестола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, кактруба, бушевать как буря.
Методика вокального обученияопирается на общедидактические и специальные, свойственные музыкальнойпедагогике, принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принциповобучения являются: принципы воспитывающего обучения, научности, сознательности.Обучение одновременно могущественно средство воспитания. В процессе вокальногообучения учащийся не только приобретает знания о певческом голосообразовании, унего формируются, совершенствуются вокально-технические навыки. Такжеразвивается голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус,умственные способности, память, наблюдательность, речь, нравственные качества,воля, эмоциональная мобильность.
Студент должен хорошо пониматьсущность каждого вокального явления (певческого регистра, атаки, дыхания, ипрактическую ценность усваиваемых навыков). Так, при освоении певческогоподхода он должен знать, чем такой вдох отличается от обычного, какимикачествами характеризуется, как выполняется, каково его влияние на певческуюфонацию.
Сознательность при вокальном обучениинеразрывно связана с пониманием причин образования различных качеств звука.Важно знать, каким является правильный звук, и уметь его воспроизвести, приэтом хорошо представляя, что нужно сделать для образования нужного звучания.Педагогу необходимо также знание причин образования нежелательных качеств звука(горлового, носового, сиплого звучания) и способов его удаления.
На принцип научности обученияопирается принцип его посильной трудности. Без знания процессаголосообразования, способа воздействия на него, без четкого представленияуровня музыкального вокально-технического и художественного развития учениканевозможно определить, что для него посильно в каждый период обучения.
Принцип посильной трудности тесносвязан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности ипоследовательности. Он предполагает обязательное следование от простого ксложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоенииучебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений стекстом). Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать.
Личность каждого ученика сугубоиндивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевыекачества, в той или иной мере выраженные способности. Общее положениепедагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и ввокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучениякаждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосовогоаппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимойзадачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемыпедагогического воздействия.
В музыкальной педагогикеосновополагающим является принцип единства художественной и технической сторонобучения. Актуален этот принцип и при обучении сольному пению. У певца, вотличие от других музыкантов-инструменталистов, его инструмент находится в немсамом, является частью его организма. При обучении пению органы голосовогоаппарата специально приспосабливаются к выполнению певческих задач, изменяют своюфункцию. Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, преждевсего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многиеорганы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление озвуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры,связанные с пением.
Выразительность вокального звучания,художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то естьот вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразынеобходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоциональногосодержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембрузвучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и такдалее. Формирование технических навыков должно вестись в единстве сэмоциональным подтекстом и художественно выразительностью. Вокального звука,ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляетсяэмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа спервых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладаеттехническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше нахудожественной стороне произведения.
Таким образом, в течение первых лет уучащегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаютсяусловия для сознательного владения звуком, развивается музыкальность и«вокальный слух».
1.3 Некоторые особенностиметодической работы с низкими мужскими голосами
Одной из важнейшихвокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов являетсяформирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. Унеобученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть наразных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разностьзвучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок.Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра — грудной,занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся вышетак называемых переходных звуков. К обязательным условиям, определяющимпрофессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенноевладение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении,включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом.
В грудном регистре голосовые складкисмыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются ичерпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильныйи звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном жережиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразнаящель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натуральногофальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большойсилы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия.Прикрытие включает в себя два момента: некоторое притемнение звука имикстование, то есть смешение головного и грудного регистров. Современноеклассическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», прикотором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, нетеряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяетдостичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами иисполнителями, как русской, так и итальянской школы.
Первым к этому приему обратилсяДюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазонамужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагогГарсия. Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают смужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнятьне владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.
Маэстро Дж. Барра (центрусовершенствования при театре Ла Скала) считал главным воспитание эталонногозвучания на всем диапазоне голоса. Лучшей гласной для низких голосов он считал«у». Так же для низких голосов советовал использовать «вертикальное» построениезвука (темный тембр), когда рот приобретает овальную форму, при этом вупражнениях он рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка ихсближая, чтобы получилась фигура, приближенная к цифре 8. Однако необходимо приэтом заботиться о «попадании воздуха в головной резонатор», то есть о яркости извонкости голоса [16, 90].
Для того, что бы добиться ровностизвучания голоса на всем диапазоне маэстро Бара считал, что баритон должен уметьприкрыть звуки, начиная от до, ре-бемоль, ре первой октавы и выше, бас – отси-бемоль и си малой октавы. Роль прикрытия велика также в том случае, когдапевец берет близлежащие ноты, например, при восходящем поступенном движениивокальной мелодии. В этом случае он подчеркивал следующую закономерность: еслихорошо, грамотно прикрыта предыдущая нота, то звучание верхнего тонавыигрывает. Когда же высокий тон отдален от предыдущего большим интервалом, тозвук, являющийся основанием этого интервала, должен быть взят в более широкойманере. Если по партитуре высокий тон у солиста звучит на фоне оркестра и хора,маэстро Барра советовал своим ученикам вначале сделать звук небольшим,собранным, близким к «у», а затем, когда ослабнет атака хора и оркестра,прибавить силу звука и сделать его более широким. Тогда голос выделиться вовсей звучащей массе и эстетический эффект будет достигнут [1, 138].
По поводу улучшения тембра маэстроБарра считал, что низким мужским голосам необходимо искать в своем голосетембровые краски виолончели.
Обязательным компонентом каждогоурока маэстро Барра были отрывки из оперных партий и отдельные фразы,помогающие «настройке» голоса, содержащие некоторые трудности и преследующиеопределенные вокально-технические цели. Так, например, роль ежедневногоупражнения для баса играло соло Колена – «прощание с плащом» («Богема» Пуччини,IV акт) с его кантиленными фразами,выдержанными на соль-диез малой октавы. В программу уроков с баритонами ончасто включал отдельные фразы из Пролога к опере «Паяцы» Леонковалло, арииРенато («Бал маскарад» Верди, IIIакт), монолога Барнабы («Джоконда» Понкиелли, I акт), каватина Фигаро («Севильский цирюльник» Россини, I акт), Каватины Валентина («Фауст»Гуно) [1, 132].
Солисты театра Ла Скала тожеуказывают, что на построение профессионального диапазона мужского голоса всегдатребуется создание искусственного смешанного регистра, что достигается путемприкрытия. Для расширения диапазона и выравнивания регистров, Э. Карузоприменял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепеннопереходящего в «у»[16, 68]. И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что,сначала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровнять,сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление начинаетсяза несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию.Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» сэлементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о прикрытии всегодиапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахождение смешанногоголосообразования уже на низких нотах и распространение этого звучания на весьдиапазон), что приводит к единорегистровости голоса. Это позволяет избавитьсяот необходимости перевода наверху гласной «а» в «о» или «у», что, по их мнению,делает голос неровным [3, 176]. Среди отечественных педагогов этого же мненияпридерживается З.Л. Соткилава.
Ряд педагогов вокального факультетаМосковской консерватории (Г.И. Тиц, А.И. Батурин, Е.Е. Нестеренко, В.В.Горячкин) высказали следующую точку зрения, схожую с мнением Винко и Гяурова:определяющее значение для формирования верхнего участка диапазона и всегоголоса имеет правильное тембральное оформление звука, свойственное данномуголосу в центральной части диапазона [2, 75].
По мнению Г.И. Тица, для освоенияприема прикрытия чрезвычайно целесообразно упражнение, построенное вгаммообразной последовательности в диапазоне ноны. Рекомендуется при движениивверх соблюдать такой принцип — идти от светлого гласного к темному в сочетаниислогов «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Вначале упражнение поется в среднемрегистре и по мере усвоения доводится до крайних нот. Основой в достижениировности голоса является такое звучание, когда на протяжении всего диапазонаодновременно присутствует и головное и грудное резонирование. Если у баса илибаритона на высоких нотах не будет настоящей грудной опоры, то они никогда небудут стабильными [2, 75].
По мнению А.И. Батурина, успех врасширении диапазона низких мужских голосов вверх зависит от правильногоформирования и тембрального оформления звука в среднем регистре, от нахожденияв этом участке смешанного звучания. Термин «округление» он не применяет, таккак не всеми учениками он понимается правильно, он заменяет его образнымивыражениями: «Не обнажайте звук. Пойте благородно». Для нахождения низкомуголосу смешанного звучания в средней части диапазона целесообразно применятьсонорные согласные «м» и «н». Они способствуют ощущению головногорезонирования, столь важного для оформления всего диапазона голоса. Удобнымигласными для формирования верхнего участка диапазона являются: гласный «а» (стребованием благородного звучания); гласный «э» (особенно при ходе вверх). Внекоторых случаях возможно употребление и «у», однако, чтобы избежать излишнегопритемнения и углубления звука, рекомендуется прибавление согласного «м». Успехприкрытия голоса обеспечивает правильное оформление переходных звуков. Не будетсчитаться погрешностью, если этот участок вначале будет несколько тусклым ислабым по звучанию. По мере освоения правильной манеры голосообразования онокрепнет и выровняется. Ни в коем случае нельзя допускать форсировки, излишнегонапора дыхания. Подход к переходным звукам должен быть обязательно благородным,округленным и технически правильным. Нельзя идти дальше, если этот участокголоса не сформирован [2, 78].
Е.Е. Нестеренко, который проходилобучение в классе профессора В.М. Луканина и сохранил его педагогическиетрадиции, большое значение придает оформлению тембра на участке, предшествующемпереходным нотам. Этот участок они называли «первый переход», расположенныйперед основным. У баса это — фа — фа-диез малой октавы, у баритона — ля — ля-бемоль малой октавы. Это первые неудобные звуки при движении по гамме вверх.Предлагается на этих звуках сделать округление. Чрезвычайно важно уметь петь ихи открыто, неокругленно, с большой дозой грудного резонирования, и округленно,более собранным звуком, подключая головные резонаторы [2, 81].
2.1 Фонетический принцип воспитанияголоса
Пение – единственный вид музыкально-исполнительскогоискусства, где музыкальное воплощение сочетается с выразительным донесениемречевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не толькоформирование красивого певческого тона на всем диапазоне, но и одновременноясного и четкого произнесения поэтического текста.
Как известно звуки речи делятся надве основные группы – гласные и согласные, рознящиеся как по механизму своегообразования, так и по акустическим характеристикам. Многие педагоги буквальнопонимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как говоришь». Онисчитают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотойкаждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом.Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и в пении несовпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность,непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей наобычную речь. Пение в академической (оперной) манере, которая требуется дляпрофессионального певца, нельзя рассматривать как растянутую на определенныхзвуках речь, поскольку голосовой оппарат певца решает другие задачи, чем вречи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно другими:
1) Верно выстроитьсвой тембр голоса
2) Гласныеформируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению
3) Шире открываетсярот в пении нежели во время речи
Это все вышеперечисленное относится кгласным звукам. Согласные звуки в пении не имеют большого различия ввоспроизведении по сравнению с речью.
Пение происходит только на гласныхзвуках, а согласные лишь помогают формировать слово, чтобы певец мог донести дозрителя не только музыкальный, но и поэтический материал произведения.
Анализируя многие методическиепособия можно сделать вывод, что подобранные гласные звуки и упражнения с нимидают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца.
А-о-е-у-и — эти гласные звукирасположены по степени нарастания импеданса. «а» — наиболее громкий звук, нообладает наименьшим импедансом; «и-у» — обладают наибольшим импедансом, нонаименее громкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани,позволяющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения.Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу грамотностроить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся.
Важно отметить, что некоторые гласныезвуки способствуют правильному прикрытию звуков у учеников. К примеру буквы«у-и» не требуют особых навыков для прикрытия переходного участка диапазонапевца. Звук «а» позволяет получить более мощную ноту по сравнению с другимизвуками, но при этом звук на этой гласной становится неуправляемым. Поэтому всепедагоги рекомендуют букву «а» «округлять» приближая ее к звуку «о»(обладающейбольшим импедансом). Звук «е» обладает свойствами для освоения прикрытияпереходного регистра у певца, но в то же время, по сравнению с буквой «у» имеетболее близкое звучание и способствует появлению у ученика яркого и близкогозвука. Преподаватель по вокалу применяет упражнения на разные гласные звуки, иименно те, которые способствуют развитию только конкретного ученика. Понятно,что универсальных упражнений не бывает, хотя есть универсальные звуки, которыепомогают развить певческий голос, но только при индивидуальном подходепреподавателя к каждому ученику.
Рассмотрим влияние согласных звуковна формирование певческих навыков.
Согласные звуки делятся на двекатегории:
— звонкие – в, з, б, л, р, д
— глухие – п, к, т, с, ф
Звонкие согласные имеют высоту впении, а глухие только шумовой эффект.
Чаще всего педагоги используютзвонкие согласные в упражниниях:
— м, н – способствуют отзвучиваниюголовных резонаторов
— р – эту букву до сих пор используютв церковных хорах для настройки хора на высокую позицию. Так называемое рычаниекак со звуком так и без помогает ученику найти полости(пустоты) в голове,которые помогают ощутить головное резонирование звука.
Но так же в педагогической практикеиспользуются и глухие согласные:
— т, п – позволяют исправить дефектпредыхательной атаки звука.
— х – используется для исправлениячрезмерно жесткой атаки звука.
2.2Резонаторное воспитание голоса
Артикуляционный аппарат включается всебе: ротовую полость с языком, мягким небом, нижней челюстью, губами, а такжеглотку и гортань.
Певческое звукоизвлечениеосуществляется при непосредственном участии резонаторов, без которых невозможнополноценное звучание. Резонаторную роль в человеческом голосовом аппаратевыполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающего голосовыескладки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы.
К нижним резонаторам относится трахеяи бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность.
То, что находится над голосовымискладками до выхода рта, называется надставной трубой, или речевым трактом, иотносится к верхним резонаторам. Глотка, ротовая полость, а также носоваяполость усиливают голос, возникший в гортани, придают звуку головноерезонирование, влияют на его тембр. Если глотка и ротовая полость в процессепения видоизменяются в объеме и по форме, то носовая полость остаетсянеизменной, хотя и влияет на тембр голоса. Существенное значение в процессеголосообразования принадлежит мягкому небу и, прежде всего, во взаимодействииносовой полости с ротоглоточным каналом.
В спокойном состоянии мягкое небосвисает в полость глотки. Мягкое небо и маленький язычок в его середине обильноинтервированы и рефлекторно оказывают влияние на мышечный тонус всей гортани.Отсюда следует, что от степени активности мягкого неба зависит и качествоголоса.
Спереди мягкое небо переходит втвердое небо, а сзади продолжается в две, расходящиеся вниз под угломсимметричные складки-дужки, в их толще находятся мышцы, поднимающие мягкоенебо, а между дужками — небные миндалины.
Твердое и мягкое небо с переднимизубами-резцами образует небный свод, который влияет на тембровые качестваголоса.
Ротовая полость сзади широкимотверстием-зевом открывается в средний отдел глотки. При пении зев расширяется.
Глотка — это мышечная трубка, котораявверху оканчивается под сводом черепа, а внизу, суживаясь, переходит в гортаньспереди, а сзади — в пищевод. Объем глотки может меняться благодаря сокращениюее мускульных стенок или движениям гортани в целом в вертикальном направлении.
Надгортанник находится в нижнемотделе глотки, и также может менять свое положение, что оказывает влияние какна условия резонирования, так и на иные аспекты резонирования.
Таким образом, изменение объема иформы ротового и глоточного резонаторов ведет к изменению их акустическойнастройки и образованию гласный и согласных звуков, а также формированиютембровых особенностей голоса.
2.3Роль дыхания в резонаторномвоспитании
Дыхание в пении — это краеугольныйкамень всего. Дыхание — это та сила, которая приводит в движение весь механизмголосообразования, весь голосовой аппарат. Общеизвестно классическое изречение:«Искусство пения есть искусство дыхания». Мануэль-Гарсиа — сын в своем труде«Полный трактат об искусстве пения», пишет: «Нельзя сделаться искусным певцом,не овладев искусством управления дыханием [10, 15]. Без дыхания голосовойаппарат, при всем его совершенстве, будет мертв. Атака звука, его филировка,техника всех видов, — зависят, в основном, от степени владения техникойдыхания.
Различают следующие типы дыхания:
1)грудной — внешние дыхательныедвижения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки, особенно ееверхнего и среднего разделов. Диафрагма малоподвижна. Этот тип дыхания былприсущ староитальянской вокальной школе до начала XIX века. Разновидностьюгрудного дыхания является ключичное (клавикулярное), при котором оченьэнергично участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки и плечевого пояса.Данное дыхание малоприменимо для пения, так как в этом случае дыхание являетсяповерхностным, мышцы или напряжены, ограничены движения гортани, и поэтомузатруднено голосообразование.
2)смешанное или грудобрюшное дыхание.При нем активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.
3) брюшное, или диафрагматическое —активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости.
Деление дыхания на отдельные типыявляется условным и в значительной степени теоретическим, на практике же чистыхтипов дыхания и резких границ между ними обнаружить невозможно. Общеприняторазличать типу дыхания, которыми пользуются мужчины и женщины. Если женщиныдышат «более высоко», то мужчинам присуще «низкое» дыхание, близкое к брюшному.
В вокально-педагогической практикенаиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, то естьсмешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохенижние ребра, а остальная часть грудной клетки малоподвижна, активна жедиафрагма и мышцы брюшной полости [11, 55].
Организации певческого дыханияследует придавать решающее значение, ведь владение дыханием — это техническаяоснова профессионального искусства пения.
С первых же уроков следует обратитьособое внимание на естественность вдоха, а также понемногу начинать развивать упевца способность сохранять во время пения вдыхательные установки. Манера держатьсяне должна быть напряженной, искусственной, так как это приводит к скованностивсего организма, лишает дыхание и голосоведение необходимой естественности.Свободное положение корпуса с естественно развернутыми плечами создаетблагоприятное для пения положение грудной клетки и в значительной степениспособствует легкой, непринужденной манере вдоха, а также возможностисохранения вдыхательной установки и организации звука.
Вдох рекомендуется производить легко,набирая немного воздуха так, чтобы ребра при этом несколько раздвигались встороны. Начинающим певцам можно посоветовать держать руки чуть выше талии, таккак при этом удобно проверять вдох и вдыхательную установку во время пения.Сохранение вдыхательной установки и требование с самых начальных упражненийвести звук ровно и одинаковой силы, организует учащегося и вырабатывает у негоумение держать звук на дыхании. Следует обращать внимание ученика на качествозвука, когда он поет мелодию, не теряя вдыхательной установки (то есть наопоре), или когда он поет на «выдохе».
Ученику важно запоминать своесостояние, свои ощущения, звучание голоса, когда он поет правильно. Постепенноу учащегося начинает развиваться «вокальная память» — способность запоминатькачество звучания голоса.
Начальные упражнения должны бытьочень простыми, чтобы ученик мог следить за тем, как он выполняет задачи,поставленные перед ним. Опора звука на дыхании осваивается постепенно, взависимости от индивидуальных особенностей певца. Опору звука на дыханиеученики часто теряют при пении на пиано. Следует добиваться, чтобы пиано ифорте звучали на одинаковой опоре. Пассаж нужно петь сначала на меццо-форте, азатем пиано. При пении на пиано без опоры звука на дыхание теряется тембрзвука, часто страдает интонация.
«Спокойное, не перегруженное дыханиеспособствует правильному ощущению опоры звука и освобождает гортань отизлишнего напряжения» [5, 37].
Опора звука на дыхание осваиваетсянелегко. Начинающие поют часто на выдохе, без сохранения вдыхательнойустановки, без опоры. В таких случаях рекомендуется для выработки ощущенияопоры звука упражнения отдельными короткими звуками — тяжелое стаккато.Сольфеджирование упражнений, вокализов, чередование слогов — все этоспособствует организации певческого выдоха.
2.4 Резонаторные ощущения в пении, ихроль, функции резонаторов
В традиционных трудах по теории иметодологии певческого искусства резонаторам голосового тракта отводитсяпрактически лишь одна единственная функция — формирование гласных, то естьфонетическая. В.П.Морозовым в рамках разработанной им резонансной теорииискусства пения обоснована и досконально исследована важнейшая рольрезонаторных ощущений в пении, их решающее значение в процессе пения.
В рамках РТИП Морозовым впервыевыделяются и обозначаются важнейшие функции голосовых резонаторов в процессепения: Энергетическая
Генераторная
Фонетическая
Эстетическая
Защитная
Индикаторная
Активизирующая.
Выделение этих функций в известнойстепени носит условный характер, поскольку все они взаимосвязаны. Вместе с тем,обозначение и рассмотрения каждой из этих функций в отдельности позволяетподчеркнуть и лучше уяснить ту огромную роль, которую играет системарезонаторов в формировании профессионального певческого голоса [7, 49].
Рассмотрим некоторые из функций,чтобы понять влияние резонаторов на весь процесс голосообразования.
Активизирующая функция резонаторовпроявляется в том, что вибрация их стенок (в случаеоптимальной настройки резонаторной системы) оказывает активизирующее(стимулирующее) воздействие на голосовую функцию, прежде всего на самирезонаторы, на работу гортани и голосовых связок. Явление носит чистофизиологический рефлекторный характер, то есть раздражение виброрецепторовчерез ЦНС приводит к повышению тонуса и активности голосового аппарата. Такимобразом, имеет место самостимуляция голосового аппарата певца [7, 169].
Индикаторная функциярезонаторов состоит в том, что певческие резонаторыявляются индикаторами (указателями) собственной активности.
Фонетическая функциярезонаторов состоит в формировании речевых звуков, какв речи, так и в пении, что связано с работой наиболее подвижного из всехрезонаторов — ротовой полости, а также глоточной.
Защитная функция певческих резонаторов, реализуется приусловии владения певцом резонансной техникой пения, проявляется в защитеголосовых связок и гортани от перегрузок, от возникновения профессиональныхзаболеваний [7, 342].
Немаловажно и психическаяфункция. Целью разностороннего рассмотрения роли певческих резонаторовявляется правильная ориентация сознания (и подсознания) певца на резонансныйпринцип голосообразования, резонансные певческие ощущения, о которых говорятвсе выдающиеся мастера, о вреде случаев и переориентация, то есть отвлечениесознания от пагубной прикованности к области гортани и голосовых связок, тоесть зоны, о которой все великие умалчивают, если их специально к этому непринуждать [7, 46 ].
2.5 Приемы, направленные навозникновение головного резонирования
В вокальной педагогике широкоприменяются термины «грудной» и «головной» резонаторы. Голоссчитается хорошо поставленным в пении, когда он на протяжении всего диапазонаокрашивается грудным и головным резонированием. Во многих школах пенияпопадание в головной резонатор считается краеугольным камнем обучения, накотором и строится организация певческого звука. От ощущения резонированиязвука в голове и груди получили свое название регистру голоса: головной игрудной. Голос при хорошем головном резонировании ярок, звонок, металличен. Пригрудном — насыщен, «мясист».
Под резонатором в акустике понимаетсяобъем воздуха, заключенный в упругие стенки. Характерным свойством резонатораявляется то, что он отзвучивает-резонирует на звук определенной высоты,совпадающий с его собственным тоном или его обертонами.
«Чем меньше размеры резонаторов, меньшеобъем воздуха, тем выше собственный тон резонатора, на который он отзвучивает»[7, 119].
Под головным резонатором следуетпонимать только полости, расположенные выше небного свода, в лицевой частиголовы. Все эти полости заключены в костные или хрящевые стенки, то есть, неспособны менять свой объем, а, следовательно, и резонаторные свойства.
Однако блеск и металличность голосазависят не от резонаторных явлений в полостях верхнего резонатора, а отформирования исходного тембра гортани. Верхний резонатор лишь отвечает накачество звука. Головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческогозвучания голоса. На развитие резонаторных ощущений у учащегося следует обратитьсамое пристальное внимание. Не все ученики понимают эти ощущения в начале занятий,и для того, чтобы они знали к чему стремиться, многие педагоги употребляютприемы, наводящие на эти ощущения.
Приемы, связанные с пением на звонкиесогласные м и н, так называемое «мычание» и «нычание», когда рот закрыт и весьзвук идет через носовые ходы, приводят к сильному сотрясанию стенок в полосеверхнего резонатора даже в том случае, когда высокие частоты выражены слабо.Эти приемы помогают ученику осознать, какого рода ощущений следует добиватьсяпри пении. Другим приемом, направленным на возникновение головного резонатора,является употребление гласного звука и.
«Употребляя гласный звук и, мы легчевызовем явление голосового резонирования по сравнению с другими гласными, неимеющими в своем спектре высокочастотных формант» [10, 75].
Наконец, более плотное смыканиеголосовых связок и верная работа гортани приводят к появлению в тембре большегометалла, яркости, что тотчас же вызывает ответы в головном резонаторе.
Все эти пути ведут к появлениюголовного резонирования и ученик начинает понимать, к какому характеру звучанияследует стремиться, какие ощущения сопровождают качественный певческий голос.
Правильное пользование резонаторамиблаготворно влияет на тембр голоса, его полетность и высокое формированиеспособствует округлению звука. Добиваясь высокой позиции, следует одновременноработать над близостью звука. Учащиеся часто, стремясь оформить звук высоко,удаляют, заглубляют звук или чрезмерно, искусственно округляют его. Добиваясьвысокой позиции звука и наилучшего использования верхних резонаторных полостей,со временем можно добиться смешанного резонирования: соединение высокогозвучания с грудным резонированием. В отношении грудного резонатора можносказать, что это есть ощущения ясно выраженных вибраций в области груднойклетки, сопровождающих все звукообразование на протяжении мужского диапазонаголоса. Резонатором в акустическом понимании здесь могут быть трахеи иполости-трубки, которые имеются в грудной клетке. Если приложить руку к груднойклетке, то мы можем почувствовать вибрацию, это и есть резонирование. Порезонансу груди певец ориентируется о качестве фонации. А также облегчаетработу голосовых связок. При одновременном озвучивании головного и грудногорезонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяетпеть весь диапазон, не ощущая регистровой ломки, ровным звуком [7, 131].
Необходимо отметить, что приувлечении только головным или грудным резонированием, без учета остальныхкомпонентов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечениеголовным резонированием может привести к зажатию голоса, а при увлечениигрудным — голос утяжеляется и затрудняется ход наверх.
Заключение
Суммируя и анализируя вышеизложенныйматериал, следует отметить, что педагог вокала — одна из самых сложных, но в тоже время, прекрасных профессий. Она требует больших знаний, ума, терпения,самопожертвования, громадной ответственности, высоких моральных и нравственныхкачеств.
Педагог не только ведет практическуюповседневную работу, но и сам должен обладать комплексом качеств, которые даютему право называться этим высочайшим званием — педагога. Педагог должен иметьхороший слух, верную интуицию, ясное представление о том, как работаетголосовой аппарат каждого конкретного ученика при том или ином звучании, то естьдолжен стать с учеником единым целым. Тогда ему будет легко понять, чем живетученик, как найти к нему подход, как выйти из сложной ситуации. Только знанияделают работу педагога не интуитивной, а сознательной. Но для педагоганедостаточно верно слышать и знать приемы, при помощи которых можно исправитьневерное звучание. Надо уметь добиться нужного звука от ученика.
Поскольку в вокальной педагогикевзгляды на установку и работу тех или иных частей голосового аппарата в пениивесьма эклектичны и разнообразны, не должно быть единых подходов к обучениюкаждого конкретного ученика (в связи с различием физиологического развития иголосовых возможностей разных певцов).
В процессе работы с низкими мужскимиголосами необходимо учитывать их отличия от других голосов: естественноезвучание грудного регистра практически на всем диапазоне голоса, использованиемикста при переходе к головному регистру, физиологические особенности.
Важно чтобы при постановке задач подостижению двухоктавного диапазона и освоению верхнего регистра, педагог незабывал о присущей силе и красоте грудного звучания низких голосов. Необходимосохранить свойственные тембрам басов и баритонов звонкость, бархатистость,насыщенность звука на среднем и низком участках диапазона голоса, так как этонапрямую связано с образами, которые им доверено исполнять.
Педагог должен следить за тем, чтобыученик не перенапрягал голос (не форсировал), был осторожен на занятиях вупражнениях на выравнивание регистров, важно также, чтобы педагог был хорошиммузыкантом, артистом, с хорошим вкусом и не был педантом, то есть прислушивалсяк мнению других. Педагог должен быть внимательным наблюдателем и проницательнымнастолько, чтобы выйти из любой наисложнейшей ситуации, которые возникают внемалом количестве в процессе обучения. Это дает ему возможность составить своемнение о природе таланта и голоса ученика, помочь ему развиться всесторонне:интеллектуально и музыкально.
Певец, одаренный красивым голосом, нолишенный ума, будет всегда стоять ниже певца со средним голосом, но хорошимумом.
Существуют различные точки зрения нато, кто должен обучать пению. То ли это должен быть певец-профессионал, самзнающий, что, где и как, то ли — это должен быть теоретик, который сведущ вовсех вопросах теории. Думается, что истина находится посередине, да и опытмировой вокальной педагогики знает как представителей одной, так и другойгрупп.
Многие исследователи и педагогипридерживаются мнения, что руководство учеником должно быть доверено педагогу,обладающему тем же характером голоса, что и голос ученика: педагог-тенор —тенора, педагог-сопрано — сопрано и т.д. В этом мнении, конечно, есть доляправды, так как педагог может собственным примером показать: «делай как я», нонастоящий педагог должен быть намного разностороннее.
Основной задачей для педагогаявляется раскрытие голосовых данных студента и доведение навыков вокальнойтехники не до бездумного автоматизма, а до самостоятельного осмысления ииспользования студентом этих умений в исполнительской и педагогической практиках.
Список литературы
1. Вопросы вокальной педагогики. Сб.статей. Вып. 6 — Л.: Музыка,1982 — 184 с.
2. Вопросы вокальной педагогики. Сб.статей. Вып. 7/Сост. А. Яковлева. — М.: Музыка,1984 — 214 с.
3. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики.— М.: Музыка,1968 — 676 с.
4. Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве.— М.,2002. — 181 с.
5. Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца. — М., 1977. — 88 с.
6. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. — М., 1987. — 93 с.
7. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. — М., 2002. — 496 с.
8. Назаренко И.К.Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории ипрактике художественного пения. Хрестоматия. 2-е издание переработанное идополненное. —М.:1963. — 512 с.
9. Озеров Н.Н. Оперы и певцы. — М.: Музыка, 1964. — 209 с.
10. Панофка Г. Искусство пения. — М.: Музыка, 1968. — 120 с
11. Пряников Г. Советы обучающимся пению. — М.: Музыка, 1958. — 98 с.
12. Пашинина О.В. Краткое руководство по оформлению дипломного реферата.
13. Стулова Г.П. Хоровой класс: Учебное пособие для педагогическихинститутов. — М., 1988. — 126 с.
14. Юдин С.П. Формирование голоса певца. — М.: Музыка, 1962. —167с.
15. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974. —186 с.
16. Ярославцева Л.К Опера. Певцы.Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XXвеков. — М., 2004. — 200 с.