Реферат: Партесное пение
Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.
Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.
Кафедра музыкального воспитания.
Реферат
«Партесное пение».
Выполнила студентка
2 курса Г группыЛевадная Олеся.
Проверила
Хусниярова Л.М.
Стерлитамак 2004.Содержание.
I. Введение. 3стр.
II. Основная часть.
1. Зарождение партесногопения. 4-6 стр.
2. Распространение партесного пения.6 стр.
3. Развитие партесногопения. 6-8 стр.
4. Музыкальнаяструктура. 8 стр.
5. Расцвет партесногопения. 8-10 стр.
6. Композиторы партесного пения. 10-12стр.
7. Возникновениепсальмы. 12-13 стр.
III. Заключение. 14 стр.
IV. Список используемойлитературы. 15 стр.
Введение:
В исторической науке XVII столетиепринято называть «переходной эпохой», подготовившей реформы Петра Великого.Современники назвали свой век «бунташным», поскольку он опрокинул привычныеустои жизни, внес кардинальные перемены в древней Руси.
Но, несмотря на это профессиональная музыка во многих жанрах достигает в XVIIвеке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие, идет по пути усилениясветского начала, причем светское проникает и в саму церковную музыку, меняетее характер и формы воплощения. Но в это время авторитет церкви падает, впроведении церковных обрядов возникает стремление все осмыслить,проанализировать. В XVII веке в русской церкви произошел раскол, отразившемсяна проведении культового богослужения и на его оформлении. И появляется мнениео несовместимости богослужебного пения и музыки. В связи с этими явлениямипроисходит перестройка знаменного пения и родилось партесное многоголосие.
В своем реферате я раскрою тему партесного пения, т. к. мне очень нравитсяхоровое песнопение, а партесное пения является его разновидностью.
1. Зарождение партесного пения.
Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми явлениямив русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом жанра- Партесноепение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико- гармонического языка ипринципы формообразования. На первый план выступают гармоническая вертикаль,четкая метричность, интенсивное становление мажора и минора как основы ладовогомышления. В связи с появлением партесного пения произошла перестройказнаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокуюодноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалям певческойпрактики.
Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосныераспевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевовзаписывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы новогомузыкального мышления — мажорно- минорную основу мелодии, повторность, периодичность
Кондак восьмого гласа«Взбранной воеводе»
Греческого распева
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принциповпривели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной практикеначинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение. Исследование Н.А.Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по которым различаютсяраспевы и партесное многоголосие:
Знаменный распев. Партесное многоголосие. 1. Назначение Церковный обряд Церковный обряд, а также иногда внецерковное исполнение 2. Тексты Канонические Канонические и свободные 3. Направленность К трансцендентным сущностям К психическому миру слушателя 4. Аудитория Прихожане как собрание верующих Прихожане как верующие и как слушатели 5. Формы Монодия Развитое многоголосие 6. Место в ритуале Постоянное присутствие Кульминационные моменты 7. Исполнители Певчие (однородные тембры) Певчие (разнородные тембры) 8.Интонационное содержание Фонд попевок распева Фонд интонаций разнородного происхождения 9. Характеристика звучания Однородность КонтрастностьСвое название новый вид храмовогопения получил от латинского слова partes –партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения голосов при господствующейроли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах Западной Европы,развился в западных и юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) иуже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальнойсистемы с православными певческими традициями. Его введение было связано сдеятельностью музыкантов, получивших образование за границей, поскольку «остроеощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, стольхарактерное для великорусского православного сознания, было в значительноймере притуплено у носителей православия западных областей, из-за частыхконтактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступленияна путь духовного компромисса, которым и явилось партесное пение».
2. Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения в московском государстве происходило путемсильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных реформпатриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержкуи со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. Пригласил изКиева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих, профессиональновладеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, ипозднее изменения в церковнопевческой практике встречали сопротивление деятелейстарообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриархНикон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи нипо-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенныхукраинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» (то есть певчих)более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густомубасистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения спомощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными (такназываемое «киевское знамя»). Крюковая же нотация постепенно уходит изцерковного обихода .
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церквисостоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов обратились киерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения партесной музыки.Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждениямногоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение врусской церкви.
3. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства могразвиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретическогообоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебныхпособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай ПавловичДилецкий(Дылецкий). О его жизни сохранились противоречивые сведения.Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В70-е гг. он переехал в Москву, где прославился как композитор и педагог. Своитеоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской»(смоленская редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийскаяграмматика» – первый крупный трактат, в котором можно найти ответы на самыеразные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая на вопрос «Что естьмусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердцачеловеческие: ово к веселию, ово к печали». Дилецкий не пытался полностьюотринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую иевропейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников такоцеркви православныя творцов пения. якоже и римския, и от многих книг латинскихяже о мусикии». В «Мусикийской грамматике» содержатся основныекомпозиционно-технологические правила партесного многоголосия, знать которыепредписывалось и композиторам, и исполнителям. Его теория существеннооблегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалосьвыделить довольно элементарные приемы хорового письма. ориентируясь наисполнительские возможности не только коллективов столичных храмов, но и нахоры российской провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пениибожественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу, в которомавтор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесногомногоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет:«Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещатьразумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает ине разумеет ни поющий, ни слушающий, как, например: Во памя ахабу-ва ахате,хе хо бувее вечную охо бу бува…» <...> Это ли благодарение? О неразумие ипростота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски, это было быприятно Богу, ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понялбы. Но нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил…Существует ли внимательный слушатель такого пения?» Убежденный сторонникобновления храмового пения, Коренев утверждал, что «не только двухголосные,трехголосные и четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь<...>, ибо наука премудрости не имеет конца». В конце своихразмышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово противневежественных и противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое — сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенныечерты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют многообщего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью концаXVII в.; элементы украшательства, присущие новомумногоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четкоопределенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась иззнаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой,дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнялгармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементамиимитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пениедостигает в новом жанре — партесном концерте. Концерт был рожден внедрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности ипраздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете напрофессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами.Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме послеЛитургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких- либоинструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуяобщую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Самжанр хорового концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI иXVII вв. в творчестве представителей венецианскойкомпозиторской школы Андреа и Джованни Габриели. В их концертахоткристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное местозанимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкоеразвитие у славянских народов, в частности — в творчестве мастеров польскойшколы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становленияконцертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровыхкомпозиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщенииосновных принципов сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесениямузыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться ктексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большоезначение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения всоответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесныхконцертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторытекста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организациимузыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделеннойансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка- неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли вниманиеисследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосногохора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшимего произведением является Воскресенский канон, где композиторпродемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесногомногоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композициивоплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов былчрезвычайно широк — от выразительной лирики до масштабных народных ликований.Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялисьполифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесногопения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесныхконцертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др.Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчегодьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесныйконцерт достигает наивысшего развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имяупоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числитсяпервым певцом, что свидетельствует о необычайной одаренности мастера.Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- имсоздано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальнымобразам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовалразнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чистоаккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста.Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосаххора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос наИордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речныеволны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основуконцерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки.Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточносвободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Этосвидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чистомузыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова:
В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в храмовойкультуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной») песни.Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр-многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным,псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись псальмы внехрама на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной рольюкаждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана сознаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили источникиевропейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенскиймонастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал соратникпатриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский). Онпрофессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своимстихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии ирусской народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светскогосиллабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии СимеонаПолоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе АлексеяМихайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично соединились духовная поэзия ибытовая песня, является «П с а л т ы р ь р и ф м о т в о р н а я», созданнаяСимеоном Полоцким и Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю ФедоруАлексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на егомузыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного монументальногохорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностьюи простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарноечетырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнениябез сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего их всоответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким характером изаконченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песеннымжанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру многонового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой сферапрфессионального творчества не затрагивала светские жанры. Завершилосьмноговековое разграничение богослужебного пения и музыки. Секуляризация,вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию профессиональногомногоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы храмовой службы,результатом которого явилось рождение внелитургической бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то,что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиватьсяи радовать окружающих.
Список используемой литературы:
1. Герасимова — Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встречадвух эпох.- М., 1994
2. Орлова Е.М. «Лекции по историирусской музыки». — М., 1977 (с.116-144)
3. Рапацкая Л.А. «История русскоймузыки». — М., 2001 (с. 40-52).