Реферат: Особенности развития детского голоса

Министерство Образования Российской Федерации

Иркутский Государственный педагогический университет

КУРСОВАЯ РАБОТАпо методике музыкального воспитания

 

Тема: «Особенности развития детского голоса»


Выполнил:

студентIVкурса

заочногоотделения музыкального факультета

ГлушенковАртур Геннадьевич

 

Приняла:

преподавательШустова Елена Николаевна


Иркутск 2003

 

ПЛАН:

 

1.   Исторический обзор проблемыразвития детского голоса и методов его исследования.

2.   Направления в работе сдетским голосом.

3.   Слух – главный регуляторпевческого поведения голосового аппарата.

4.   Проблема «гудошников».

5.   Вокально-хоровая работа вдетском хоре.

6.   4 этапа развития детскогоголоса.

7.   Этапы оптимальногоголосообразования (грудной, фальцетный регистры).


Различные литературные источники раскрывают переднами историю вопроса о детском пении, о певческом голосе детей, об особенностяхего звучания, о вокальных требованиях, предъявляемых к детям в разное время, оразличных методических приемах в обучении пению и их обосновании.

Уже в средние века в Европе существовало множествоцерковных школ, в Италии и Франции были и вокальные школы. В Древней Руси XI-XIII вв. пению обучали вмонастырях и церковных школах, которые были тогда проводниками музыкальнойкультуры, музыкальных знаний. В этих школах детей обучали с 6-7 лет.

В летописях есть любопытные упоминания, что ещевеликий князь Владимир привез из Корсуня в Киев священнослужителей ипевцов-учителей, или «регентов», славян по происхождению. При его жене, княгинеАнне, существовал греческий хор, так как она была дочерью византийскогоимператора. Привезенные из Греции священнослужители организовали первыепевческие школы.

Позже, в XI-XII веках, при Ярославе Мудром и Мстиславе, прибыли в Россиюиз Греции новые певцы, от которых русская церковь переняла «восемь гласов»,приведенных Иоанном Дамаскиным в строгую систему. Вместе с напевами перешла кнам из Греции и безлинейная нотопись. Постепенно стало развиваться музыкальноеобразование. В XI веке были уже духовные сочинения,переписанные русскими певцами. Д. Разумовский (1867) указывает на существованиечастных школ, где пение было одним из основных предметов, причем дети обучалисьтам и индивидуально. В XI в. княгиней АннойВсеволодовной были созданы школы и для девочек в Киеве при Андреевскоммонастыре. Позже, в XIII веке, существовало в Суздалеженское училище, которое организовала дочь черниговского князя МихаилаВсеволодовича Ефросинья.

В 1274 году собор – высший церковный орган – принялрешение поручить церковное пение «специально обученным людям» и увеличить числопевческих школ. В литературе указывается на высокий музыкальный уровеньобучения в этих школах.

В то время при малом еще количестве церковных школ иучащихся в них и благодаря достаточному количеству «специально обученных людей»обучение пению могло осуществляться по определенной системе.

Важно отличить особенности вокального воспитанияучащихся, характерные для определенного исторического периода.

Д. Разумовский знакомит нас с дальнейшим развитиемчастных школ. В XV веке они были открыты в Москве,Новгороде, Пскове, известны даже имена некоторых учителей. Одним изобязательных требований при обучении было отчетливое произношение слов. В связис этим нельзя не коснуться очень важного факта, временно снизившего качествоцерковного пения. Так, в конце XV века стали обучать«раздельноречному» пению, и в источниках упоминается о том, что учителя –«невежи» – портят речь своих учеников. Дело в том, что до XVIвека употреблялось «древнее истинноречие», при котором нотные знаки точносоответствовали церковнославянскому тексту песнопений. Этому способствовалиполугласные «ер» и «ерь» (Ъ и M), которые произносилиособым образом. Когда же утратилось строгое произношение этих полугласных, чтопроизошло в основном под влиянием развития самого языка и различных местныхвыговоров, нотные знаки перестали соответствовать тексту песнопений.Впоследствии книги были исправлены по новым текстам, отчего произношение словсделалось одинаковым, с ударениями в определенных местах напева. Это позволиловыработать ясную дикцию, которая временно была утрачена.

Улучшению пения способствовали и специальные училищапри церквах, из которых вышли известные певцы.

Постепенно стали появляться профессиональные хоры.Первым профессиональным хором в России был хор государевых певчих дьяков.

В профессиональные хоры постепенно вводилисьмальчики. Детские голоса стали особенно необходимы с переходом отдревнерусского одноголосного пения (мужские хоры) к исполнению сложныхпроизведений, сначала, в XVI веке, трехголосныхпеснопений, в позже – четырехголосных.

Сложные многоголосные духовные произведения,исполнявшиеся профессиональными хорами, требовали большой подвижности голосовмальчиков и обширного диапазона, доходившего вверху до «до3».

При обучении пению и при исполнении песнопенийдетское пение предпочиталось светлое, нежное и порицалось пение грубое.

В начале XVII века заметноразвивается национальная культура и просвещение. Из литературы мы узнаем овыдающемся просветителе Симеоне Полоцком, который создал свою систему обучения.Он уделял большое внимание эстетическому воспитанию и «элементам светскогообучения». Замечательный музыкант и педагог Н. Дилецкий ввел нотную системуобучения, которая, по свидетельству специалистов, приближается к современной.Он впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Онтребует понимания содержания песни и выразительного исполнения; рекомендуетучителям исходить не из силы голоса, а находить меру его («меру гласа»),заинтересовывать детей, обращаясь к их сознанию.

Эти правила дают нам представление о том, чтовыдающиеся педагоги того времени начинали постепенно понимать певческий процесси формулировать основные методические и практические рекомендации. Причем всепрогрессивное, сложившееся в традицию, имевшее отношение к пению, тесно былосвязано с речью.

В середине XVII века (1647)хор выступает уже и вне церкви, что содействовало распространению пения вобществе того времени.

В общественной жизни России заметно усиливаютсяпросветительные тенденции, открываются светские общеобразовательные учебныезаведения, где также организуются хоры.

В общеобразовательных учебных заведениях дети хорошоовладевали многоголосием, пели на 4-8 голосов.

В начале XVIII века развитиемузыкальной культуры продолжалось, хорам требовалось все больше детскихголосов, заметно усилилось стремление улучшить их качество. В это время былосоздано много певческих школ.

Важно отметить, что постепенно в процессе развитияхорового пения складывались и основы вокального воспитания детей, с детских летпевцы приобретали прочные навыки правильного, свободного звучания – этоготребовал стиль церковного пения. С древнейших времен применялась вокализация,вводились импровизационные украшения, что развивало гибкость голоса.

Во второй половине XVIIIвека огромное влияние на музыкальную культуру оказывала народная песня. Онабыла основой музыкальной культуры.

Росло количество провинциальных хоров. Много детейпело в частных хорах, набиравшихся из крепостных.

Возникновение школьно-методической литературы вРоссии, появление в ней определенных методических принципов В.А. Богадуровотносит к началу XIX века. Такая литература появилась втом время, когда вокальное искусство в России достигло довольно высокогоуровня. Попытка создать  самостоятельную русскую школу относится уже к XIX веку, В.А. Богадуров отмечает, что в том вопросе Россияотстала от Западной Европы на полстолетия.

Во второй половине XVIIIстолетия появились методические работы, переведенные с французского иитальянского языков. Среди рекомендаций, содержавшихся в них, важно указание нанеобходимость развивать у детей слуховой контроль. В. Манфредини в «Правилахгармонических и мелодических для обучения всей музыке» перечисляет и раскрываетценные методические требования:

1.   Рот при пении«растворять… умеренно, естественно…от этого зависит ясность голоса и чистоепроизношение слов».

2.   Петь вудобной тесситуре, «никогда не должно форсировать через силу…».

3.   Надо петьнапевно и додерживать звук (ноту по длительности) до конца.

4.   Яснопроизносить слова, уверенно, «крепко, а не в половину духа или между зубов».

5.   Петьсознательно и эмоционально.

6.   Рекомендуетпеть без сопровождения.

Еще в начале XIX века былиоткрыты светские учебные заведения, где готовили учителей пения. Открылисьрегентские классы в Петербургской придворной капелле и Синодальном училище.Эмоциональность, нежность, осмысленность – вот выбранный стиль исполнения. «…Нетупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроля заэтим…» – писал М.И. Глинка в «Упражнениях для усовершенствования голоса».

В «Упражнениях» Глинка «всегда ставить указание:медленно и даже весьма медленно, имея в виду увеличение длительностиисполняемых упражнений с целью постепенного развития продолжительностидыхания…». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки диапазона, азатем уже верхние и нижние, поэтому и метод его был назван концентрическим.

Вокальные указания М.И. Глинки и созданная позже«Полная школа пения» А.В. Варламова – все это целая эпоха в русской вокальнойпедагогике. Здесь выражены все принципы, на которых основано пение, учтеныособенности детского голоса. Детские голоса воспитывались звонкие, серебристые,нежные. Глинка считал это звучание непременным условием развития голоса.Голосообразование свободное, естественное, при средней силе звука, ровное отпервой до последней ноты.

Варламов, как и Глинка, придавал особое значениеслуху, артикуляции, напевности, не допускал форсировки звука, стоял за пение вудобной тесситуре.

В методиках того времени появляются указания назависимость чистоты интонации от эмоционального состояния поющего, рекомендации«поддерживать веселое расположение духа учеников…» (В. Серова, 1867), неперебирать дыхания, упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким,добиваться неизменно его ровности (Г.Я. Ломакин, И. Казанский).

В конце XIX – начале XX веков в литературе начинают критиковать методы хоровогообучения в школе и репертуар певцов. Возмущение общественности вызывалоэксплуататорское отношение к детским голосам. Проявляются протесты противсовместного пения детей и взрослых в церковных хорах, отчего дети сильноуставали.

В 1914 году появился перевод английскогометодического пособия Д. Бэтса. Этой небольшой книжкой долгое времяпользовались педагоги, так как в ней были изложены важнейшие принципывоспитания детского голоса и его возрастные особенности. Д. Бэтс восстает«против всякой крикливости», не рекомендует использовать крайние звукидиапазона, стоит за звонкое головное звучание, считает, что «громкое пениенеизбежно приведет к расстройству голоса». Он борется за выполнение режима иправил гигиены голоса.

В первые годы Советской власти образование в странестало всеобщим. Наступила эпоха перестройки и музыкального образования.Постепенно вопросы вокального обучения детей начинают становиться шире.

Некоторые музыканты не только использовали, но иразвивали лучшие передовые методические традиции прошлого, внося в них новоесодержание. И.П. Пономарьков, например, еще в то время учитывал тембровыеособенности детского голоса, подходил индивидуально к каждому поющему в хоре,культивировал в упражнениях пение сверху вниз, вызывая тем самым естественное,звонкое детское звучание. В его пособиях отражены закономерности певческогопроцесса с учетом возрастных особенностей детей.

Деятели музыкального искусства стремились к созданиюединого метода обучения.

Вопросом создания единого метода обучения пению сталзаниматься Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), учрежденный в1921 г. В 1925 году ГИМН организовал первую конференцию ученых-вокалистов ипедагогов. На ней был заслушан доклад А.Ф. Гребнева «Голос детей, его развитиеи обработка в трудовой школе».

В своей педагогической работе А.Ф. Гребневосновывался на возрастном принципе и считал, что у детей от 6 до 12 лет надо старатьсяпредупреждать и искоренять дурные привычки в пении. Основными из них он считалфорсирование звука и неправильную артикуляцию. Гимнастика голоса посредствомпения должна быть основана, по мнению А.Ф. Гребнева, на изучении физиологиидетского голоса.

Несмотря на то, что для детей младшего возраста онрекомендовал «эмпирический метод» обучения пению и недооценивал еще сознаниеучащихся этого возраста, все же он применял последовательную методику истремился к пению легкому, звонкому, «теплому», к простоте фразировки.

С 30-х годов начинает развиваться систематическоеизучение детского голоса в плане лабораторных исследований. Научную разработкупроблемы развития детского голоса начали фониаторы.

Многочисленные случаи заболевания голосовогоаппарата школьников, которые наблюдал И.И. Левадов, побудили его начатьсистематическое изучение причин заболеваемости, а затем и особенностей развитиядетского голоса. Он установил, что причины массовых заболеваний голосовогоаппарата школьников кроются в неправильном вокальном режиме, в использованиинепосильного репертуара. И.И. Левадов утверждал, что целесообразно обучатьдетей и сольному пению.

Вскоре И.И. Левадов в своих наблюдениях сталприменять метод стробоскопии, используя стробоскоп собственной конструкции.

Научную работу врач-фониатор И.И. Левадов проводилсовместно с практиками-педагогами – вокалистами Е.М. Малининой и С.И.Гиммельфарб.

Практическая вокальная работа, возглавляемая Е.М.Малининой, давала прекрасные результаты.

В начале исследовательской работы И.И. Левадов непроводил систематических наблюдений по вопросу мутации. В его трудахвстречаются противоречивые высказывания по этому вопросу. Однако пристальноеизучение его работ дает возможность сделать ряд выводов. Это касается,например, вопроса мутации у девочек. Принято считать, что Левадов отрицал еесуществование и в отличие от мальчиков назвал этот период у девочек эволюцией.На самом деле это не так. Левадов не проводил специальных исследований, но и неотрицал возможности мутационных явлений у девочек. Этот вопрос развит впоследующие годы в работах Е.М. Малининой. У Левадова не раскрыт и вопрос одыхании. В первоначальных его трудах нет еще и разработанных таблиц диапазоновголосов.

Очень важно, что основные принципы обучения детейпению, которые выработали доктор И.И. Левадов и Е.М. Малинина, были признаныправильными: недопустимо форсированное пение, как при обучении, так и приконцертном исполнении произведений, необходима правильная артикуляция,свободное ненапряженное дыхание, индивидуальный тембр, эмоциональнаявыразительность и технически правильное воспроизведение. Нужно овладетьголовным резонатором, воспитать у детей звонкость, серебристость звучания,постепенно развивать переход от фальцетного  к смешанному звучанию, взависимости от возрастных особенностей.

В Институте художественного воспитания началосьисследовательская работа по изучению детского голоса в возрастном плане. Былиорганизованы несколько детских вокальных групп из хора института. С детьмииндивидуально занимались несколько педагогов-вокалистов. Был собран богатыйматериал для изучения особенностей детского голоса, наметились специальные темыиндивидуальных исследований.

Постепенно институт приобретал аппаратуру, и можнобыло начать фониатрические обследования детей с помощью лабораторных методовисследования. Так, кроме ларингоскопии стали применять звукозапись,пнеймографию, а позже и стробоскопию.

В 1950-1956 годах Институтом художественноговоспитания были опубликованы различные научно-методические работы.

Все работы были выполнены на основаниинаучно-педагогических наблюдений, многие уже подкреплялись лабораторнымиданными.

В секторе музыки Института художественноговоспитания были организованы специальные лабораторные экспериментальныеисследования. Одно из них было посвящено проблеме слуха, определению причинплохой интонации у школьников I-IIклассов и методов ее устранения. Его проводил крупный специалист в областидетской фониатрии Е.И. Алмазов и научный сотрудник Н.Д. Орлова.

Второй эксперимент, поставленный Н.Д. Орловой, былпосвящен вопросу мутации у девочек, исследованию возрастных измененийдыхательных движений во время пения в переходный период.

Вопрос мутации у мальчиков изучал старший научныйсотрудник Д.Л. Локшин.

Для подкрепления педагогических наблюдений былиорганизованы строго систематические ларингоскопические обследования голосовогоаппарата всех учащихся с применением стробоскопа, звукозаписи, частичнопнеймографии.

Чтобы объединить теорию с практикой, сблизить их, в1961 году институт художественного воспитания организовал первую научнуюконференцию по вопросам развития музыкального слуха и голоса детей дошкольноговозраста, младшего школьного, подростков и молодежи. В ней впервые принялиучастие крупные ученые, представляющие смежные науки – психологи, физиологи,морфологи, акустики, фониаторы, педагоги – ученые и практики.

На конференции выяснились существенные различия вовзглядах на воспитание детского голоса, малоизученные проблемы, требующие длясвоего разрешения дальнейшего экспериментирования и проверок. В числе их –проблема мутации и почти неизученный вопрос о звучании детского голоса, о егосиле, громкости и диапазоне.

Очень важен вопрос о воспитании мутирующего голоса.Практически он решался уже давно. Например, авторы знаменитого труда «Методпения Парижской консерватории», который был издан с 1803 году – профессораГара, Бернандо Менгоцци, Мегюль, Госсек и Керубини – пришли к выводу, чтозаниматься пением в переходный возраст целесообразно. В этом труде дается рядконкретных методических рекомендаций. Так, на своем опыте профессора Парижскойконсерватории еще в конце XVIII века доказали, что подумелым руководством мутация протекает быстрее и окончание ее может наступитьскорее. Об этом же свидетельствуют и современные данные педагогических илабораторных исследований.

Исследования ученых показали, что заставлять мутантапеть, например, высокие тона, которых в его голосовом диапазоне уже нет, непросто вредно – это может вызвать у него отвращение к пению. С математическойточностью в этих исследованиях вычисляется возможный диапазон, регистровыеграницы, характер голосовых перемещений.

Остановимся еще на одном вопросе, относящемся кразвитию музыкального слуха и вообще музыкальности детей и молодежи. Частоиз-за нерационального использования «механической музыки» у них снижаетсямузыкальный слух, восприятие, память.

Этому вопросу в 1960-1965 годах были посвященыспециальные исследования: акустические – Д.Д. Юрченко (Москва); В.П. Морозова иА.М. Разварина (Петербург); физиологические – М.П. Блиновой (Петербург);психологические и педагогические – чешских ученых.

Авторы подчеркивают, что музыкальное воспитаниеможет осуществляться только в неразрывной связи с обучением, когда слух и голосразвиваются в благоприятных условиях, когда учащиеся имеют возможностьсосредоточиться, почувствовать и осознать красоту и силу воздействия музыки,приобрести умения в исполнении песен на должном художественном уровне, развитьсвой вкус. Безусловно, в школах для воспроизведения музыки следует применятьмеханические приборы только хорошего качества, кроме того, нужно умело ихиспользовать.

Порой громкие звуки радио или магнитофонапревращаются в «звуковой фон» нашей жизни, отрицательно влияют на нервнуюсистему, препятствующий эстетическому восприятию, не говоря уже о музыкальномвоспитании детей в семье. Это печальный факт, с которым нужно бороться.

Состояние всех областей современной системыобразования и воспитания побуждает педагогов самых разных специальностей вестипоиск новых методов, новых подходов и концепций обучения. Не являетсяисключением и все, что связано с голосом: профессиональный вокал, хороваяработа в самодеятельности, вокально-хоровое обучение детей, сценическая речь.

Вопрос «зачем мы учим детей петь?» представляетсятривиальным и риторическим. Однако, при ближайшем рассмотрении можно выяснить,что далеко не всегда ставится верная цель обучения и, тем более, избираютсясредства. Говорить красивым выразительным голосом так же приятно, как модноодеваться, чистить зубы и здороваться при встрече. Итак, а каких женаправлениях идет работа с детскими голосами? Их будет четыре. Первое, покасамое распространенное – «эксплуатационное». Суть его проста: идет отбор детей,способных более-менее чисто интонировать (там, где есть из кого выбирать) и сними разучивается репертуар – как детская музыка, так и аранжировка классики.Качество таких хоров зависит от возможности отбора, т.е. от того, где работаетхор, каковы «абитуриенты», и от музыкальной и вокальной культуры руководителя,его вокального слуха и возможностей собственного голоса. Момент эксплуатациизаключается в том, что с детьми не ведется никакой специальной работы попостановке голоса, в результате чего дети поют каждый в силу своего пониманиядела. А понимание таково: если у ребенка нет никаких представлений о голосе,кроме обыденной речи, то этот ребенок будет интонировать речевым голосом, т.е.петь в «грудном» (нефальцетном) регистре по мере его природных звуковысотных и динамическихвозможностей (в основном в 1 октаве и громко).

Такие хоры испытывают трудности в исполненииклассики как в тембровом, образном отношении, так и в реализации тесситуры идиапазона. Солистами в таких коллективах становятся особо от природы одаренныедети, причем, не обязательно в вокальном отношении, скорее – в слуховом икоординационном, каковых детей обычно единицы. Их пение – это выразительнаямелодекламация. В таких хорах часты заболевания детей (особенно узелковыеларингиты) и во взрослом состоянии бывшие хористы эксплуатационных хоров, какправило, не поют. Самое страшное во всем этом, это система отчетноститворческой работы детских коллективов, заключающаяся в выступлениях на разныхторжественных мероприятиях, когда качество работы оценивается не специалистами,и не по вокально-музыкальному уровню хора, а по массовости. Еще однонаправление вокально-хоровой работы с детьми для начального этапа развитияголоса. Это использование звуковысотной зоны выше «середины» и в фальцетномрегистре. Расхождения не только в звуковысотности, но и в физиологическоммеханизме голосообразования. Отсюда эффективность и, если так можно выразиться,«гигиеничность» работы хормейстеров этого направления.

Следующее направление отличается тем, что музыкапишется специально для детей и специально для развития их вокальныхспособностей. Детям в игровой ситуации (детская опера) предлагается музыкальныйматериал оригинальной и очень постепенно повышающимся уровнем сложности.

Пение оказывает могущественное эмоциональное влияниена слушателей и на самого поющего, никакой музыкальный инструмент не можетсоперничать с голосом – этим замечательным даром природы, который с детстванужно беречь и соответственным образом воспитывать.

Пение не только доставляет поющему удовольствие, нотакже упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесносвязана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясьдыхательной гимнастикой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, гдешироко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфарктмиокарда. Пение тренирует также артикуляционный аппарат, без активной работыкоторого речь человека становится нечеткой, нелепой, до слушающего не доноситсяглавный компонент речи – ее содержание. Правильная ясная речь характеризуетправильное мышление.

Голос у человека появляется с момента рождения(врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путемобразования цепных, условнорефлекторных реакций, возникает разговорный ипевческий голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционныйаппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами (мышечное чувство).

Главную роль в пении выполняет гортань (конечно,совместно в дыхании). Слух является главным регулятором и корректоромпевческого поведения гортани и всего голосового аппарата, ему прежде всегодолжно быть уделено внимание при воспитании голоса. Слух развивается не попутнои не одновременно с голосами, как об этом часто пишут, а его развитие ивоспитание должно идти всегда впереди. Звуковые образы накапливаются в кладовыхслуховой памяти еще до их использования в речи или пении: в этом отношенииокружающая среда имеет огромное значение. Чем раньше это накопление происходит,тем лучше. Уже в ясельном возрасте дети должны слышать вокруг себя мягкие,спокойные говорящие и поющие голоса, а не грубые окрики. Наиболее благоприятныеусловия для музыкального и вокального развития имеются в детских садах. Ребятапоют там ежедневно, что очень важно для тренажа голосового аппарата. Возникаетвопрос: чем же поют дошкольники, если у них только к 7-8 годам начинаетсяформирование вокальных мышц? Поют они главным образом за счет натяженияголосовых связок с помощью наружных, так называемых перстне-щитовидных мышц,вследствие чего голосок у них мал по диапазону (не более одной октавы) иневелик по силе. Разницы в устройстве голосового аппарата у мальчиков и девочекв этом возрасте не отмечается. Многие мышцы слабо развиты. Школьный возраст мыделим на три периода: 1) домутационный; 2) мутационный; 3) послемутационный.Значение слуха для пения особенно наглядно выявилось при изучении плохойинтонации у первоклассников.

Большинство плохо интонирующих страдало тем илидругим дефектом органов слуха. Многие инфекции дают осложнение на слуховойорган, вызывая понижение слуха, а для музыканта и певца острота слухасовершенно необходима. Вот почему мы начинаем осмотр поющих всегда с органаслуха. Музыканты-педагоги очень часто встречаются в своей практике со случаямитак называемого «немузыкального слуха». Таких детей нередко отстраняют отвсеобщего музыкального образования и в первую очередь – от уроков пения. Удетей постепенно создается глубокий и упорный комплекс представлений о своеймузыкальной неполноценности, от которого он не может избавиться чаще всего доконца жизни. Надо попробовать протянуть таким детям руку помощи, и они изменятсвой взгляд на безнадежность положения… Мы должны предоставить учащимся с плохоразвитым музыкальным слухом возможность сравнивать свое собственное пение c пением лучших учеников. Причинынеточного интонирования могут быть и иные, нежели низкий уровень развитиязвуковысотного слуха.

В одном детском саду (в г. Москва) повели такойэксперимент, цель – сопоставить порог звуковысотного восприятия детейдошкольного возраста и их способность точно интонировать заданный тон. Задание1: повторить голосом отдельные звуки, прозвучавшие на рояле, духовой гармошкеили пропетые экспериментатором. При этом создавалась какая-либо игроваяситуация, связанная с просьбой позвать кого-нибудь или подражать голосамиразличных животных, птиц, гудку паровоза и т.п. Если усилия ребенка после 2-йили 3-й попытки не приводили к результату, то фиксировалось отсутствие уменияправильно интонировать. Качество вокального интонирования у большинства детейзависит не только от их способности точно выделить основную частоту тона. Еслиребенок слышат, что он поет не ту мелодию или отдельные звуки, которые заданыучителем, а правильно спеть не может, то, следовательно, проблема неуменияправильно интонировать заключается не столько в качестве звуковысотного слуха,сколько в способе звукообразования.

В домутационном периоде было установлено, чтокачество звуковысотного интонирования тесно связано с использованием голосовыхрегистров: 1) в фальцетном регистре добиться чистоты интонирования легче, чем вкаком-либо другом; 2) в натуральных регистрах интонация чище, чем при смешанномголосообразовании; 3) причины фальшивой интонации на отдельных верхних звуках упевцов связаны с регистровой перегрузкой этих звуков; 4) неумение правильноинтонировать мелодию даже простой песенки происходит чаще всего из-заиспользования детьми исключительно грудного механизма голосообразования. Детямпри грудном регистре звучания голоса трудно правильно проинтонироватькакую-либо мелодию в диапазоне больше терции. Имея часто неплохой музыкальныйслух, они гудят в пределах 2-3-х звуков («гудошники»). Причина в этом несенсорная, а функциональная, это относится к детям, которые в процессе речииспользуют лишь грудную манеру голосообразования. Речь их отличаетсямонотонностью, интонационной неразвитостью, узким звуковым диапазоном. То жесамое происходит  с голосом, когда такой ребенок естественно пытается петь,используя наработанный в речи грудной механизм фонации. Если учитель сумеетнастроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание, то его звуковысотныйдиапазон резко раздвигается вширь, и ребенок сразу начинает правильноинтонировать, хотя и непривычным для него тоненьким голосом за счет фальцетногорежима голосообразования. Однако появившееся умение правильно интонировать вфальцетном регистре необходимо еще раз закреплять на последующих занятиях, покаоно не перейдет в навык при любом способе голосообразования.

Если у ребенка что-либо не получалось, он обычнотеряет интерес к делу и старается его избегать. Если это пение, то оно вызываету ребенка отрицательную эмоцию на певческую деятельность, а, следовательно,складывается и соответствующее отношение к обучению и нередко в целом к уроку«музыка». И вдруг у него так легко получилось! Открытие у себя способностиправильно исполнят мелодию со всеми полностью меняет его отношение к предмету.Таким образом, одна из наиболее часто встречающихся причин среди явления«гудошничества» заключается в способе звукообразования. Из практического опыта(Г.П. Стуловой) замечено, что работа по налаживанию координации между слухом иголосом у детей идет быстро лишь до определенного возраста, примерно до 8 лет,чем моложе ребенок, тем легче он перестраивается.

Вокально-хоровая работа в детском хоре проводится всоответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастныхгрупп, каждая из которых имеет свои отличительные черты в механизмеголосообразования. Организуя детский хор, руководитель должен обязательноучитывать эти способности, придерживаться однородности возрастного составаколлектива.

Основное условие правильной постановки вокальноговоспитания – подготовленность руководителя для занятий пением со школьниками.Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивымголосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером.Воспитание вокально-хоровых навыков требует от хористов постоянного внимания, азначит, интереса и трудолюбия. Большинство специалистов различными путямиприходят к одной простой истине: детский голос, обладающий своеобразиемтембров, находится в постоянном развитии и изменении в зависимости от ростаорганизма ребенка.

Пение в детском хоре не только не вредно, но иполезно. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного иартикуляционного аппаратов. В детском хоре следует совершенно исключитьфорсированное пение. Детскому голосу вообще противопоказано громкое пение дажев среднем и старшем возрасте, когда голосовая мышца в основном сформирована.Петь следует с предельной осторожностью.

Некоторые ребята ошибочно полагают, что, чем громчеони поют, тем лучше. Это не совсем так, даже если оставить в стороневыразительность пения. Песня должна исполняться в точном соответствии суказаниями композитора и интерпретацией дирижера: где-то громче, где-то тише.Все это зависит от смысла, от содержания, настроения пения. А все время петьгромко – и нелепо, и некрасиво. Когда ребенок заставляет себя громко петь инепрерывно форсирует звук, он может просто потерять голос. Петь надо ненапрягаясь, с максимальной естественностью – только при соблюдении этогоусловия создаются предпосылки для успешного развития вокальных данных. Петьслишком высоко или слишком низко тоже нежелательно, потому что голос можетутратить свою звонкость и силу. Только регулярное пение в удобном диапазонепомогает развить голос. Известно, что дети любят покричать. Особенно этосвойственно мальчишкам. Все замечали, какой шум и гул стоит во время детскихигр в футбол, хоккей, волейбол. Крик наносит несомненный вред голосовомуаппарату. При наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно,причем создается ложное впечатление, будто у него музыкальный слух не развит.Бывает так, что точно петь мелодию детям мешает и простуда (хрипота). Вотпочему нужно беседовать с детьми о том, как бережно относиться к своему голосу.

Огромную роль в звукообразовании играет певческоедыхание. В зависимости от возраста дыхание видоизменяется. Внимание хормейстерадолжно быть постоянно направлено на певческое дыхание, естественно, глубокое ировное. Момент образования звука называется атакой. Различаются три вида атаки:твердая, мягкая и придыхательная. Твердая атака: связки смыкаются плотно, звукполучается энергичный, твердый. Мягкая атака: связки смыкаются менее плотно,звук получается мягкий. Придыхательная атака: связки смыкаются не полностью.Чаще всего придыхательная атака свидетельствует о болезни горла, возможныхузелках на связках, общей вялости связок, слабом вдохе и выдохе и т.д. Впрактике хорового пения следует добиваться у детей смыкания связок, используямягкую и твердую атаки.

При работе с детским хором рекомендуетсяпредпочитать мягкую атаку, как наиболее щадящую голосовой аппарат. Своеобразнойпроверкой  правильного певческого дыхания служит цепкое дыхание. В этом случаепевец сам контролирует свое дыхание, следит за дыханием товарищей, без толчказаканчивает пение и вновь берет дыхание, повторяя тот же звук.

Звук образующийся в гортани, очень слаб, и егоусиление, а также тембровая окраска происходит во время попадания звука впространства (полости), называемые резонаторами. В младшем хоре у детейпреобладает верхний резонатор. У более старших детей постепенно появляетсягрудной резонатор. Формирование грудного резонатора – ответственный период дляюного певца.

В целом детские голоса отличаются легкостью,прозрачностью, звонкостью и нежностью звука. Они делятся на дисканты и альт.Дискант – высокий детский голос, его диапазон до1 – соль 2,альт – низкий детский голос, его диапазон – сольм – ми2.Различают три этапа развития детского голоса, каждому из которых соответствуетопределенная возрастная группа.

1. 7-10 лет. Голосамальчиков и девочек, в общем, однородны и почти все – дисканты. Деление напервые и вторые голоса условно. Звучанию голоса свойственно головноерезонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовыхсвязок (неполное смыкание голосовой щели). Диапазон ограничен звуками ре1– ре2. Наиболее удобные звуки – ми1 – ля2.тембр очень неровен, гласные звучат пестро. Задача руководителя – добиватьсявозможно более ровного звучания гласных на всех звуках небольшого диапазона.

2. Одиннадцать-тринадцатьлет, предмутационный период. К 11 годам в голосах детей, особенно у мальчиков,появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки, болееуглубленным дыханием, голос начинает звучать более полно и насыщенно. Голосамальчиков явственно делятся на дисканты и альты. Легкие и звонкие дискантыимеют диапазон ре1 – фа2; альты звучат более плотно, соттенком металла и имеют диапазон сим – до2.

В этом возрасте в диапазоне детских голосов, как и увзрослых, различают три регистра: головной, смешанный (микстовый) и грудной. Удевочек преобладает звучание головного регистра и явного различия в тембрахсопрано и альтов не наблюдается. Основную часть диапазона составляетцентральный регистр, имеющий от природы смешанный тип звукообразования.Мальчики пользуются одним регистром, чаще грудным. Границы регистров даже уоднотипных голосов часто не совпадают, и переходные звуки могут различаться натон и больше. Диапазоны голосов некоторых детей могут быть больше указанныхвыше. Встречаются голоса, особенно у некоторых мальчиков, которые имеютдиапазон более двух октав. В предмутационный период голоса приобретаюттембровую определенность и характерные индивидуальные черты, свойственныекаждому голосу. У некоторых мальчиков пропадает желание петь, появляютсятенденции к пению в более низкой тесситуре, голос звучит неустойчиво, интонациязатруднена. У дискантов исчезает полетность, подвижность. Альты звучатмассивнее.

3. Тринадцать-пятнадцатьлет, мутационный (переходный) период. Совпадает с периодом полового созреваниядетей. Формы мутации протекают различно: у одних постепенно и незаметно(наблюдается хрипота и повышенная утомляемость голоса), у других – более явно иощутимо (голос срывается во время пения и речи). Продолжительность мутационногопериода может быть различна, от нескольких месяцев до нескольких лет. У детей,поющих до мутационного периода, он протекает обычно быстрее и без резкихизменений голоса. Задача руководителя – своевременно услышать мутацию и припервых ее признаках принять меры предосторожности: сначала пересадить ребенка вболее низкую партию, а затем, может быть, и освободить временно от хоровыхзанятий. Очень важно, чтобы руководитель чаще прослушивал голоса детей,переживающих предмутационный период, и вовремя мог реагировать на все измененияв голосе.

4. Шестнадцать – девятнадцать лет, юношеский возраст.Хоры этой возрастной категории состоят обычно из трех партий: сопрано, альты –голоса девушек; тенора и баритоны объединены в одну мужскую партию. Диапазоныпартий сопрано: до1 – соль2; альты: лям – ре2;мужская партия: сиб – до1.

Вюношеском хоре важно соблюдать санитарные правила пения, не допускатьфорсированного звука, развивать технику дыхания и весьма осторожно расширятьдиапазон. Крикливое пение может нанести большой вред нежным, неокрепшимсвязкам. Весь певческий процесс в певческом хоре должен корректироватьсяфизическими возможностями детей и особенностями детской психики.

Хорошеепение как искусство является результатом продолжительной работы. По ходуразучивания песни дети получают элементарные сведения о музыке, средствахмузыкальной выразительности; при разборе содержания знакомятся с основнымитерминами, определяющими характер произведения, темп, динамику; исполнениеупражнений или вокальных приемов должно быть осознанным детьми с точки зрениямеханизма звукообразования и целесообразности их использования. Совершенноясно, что развитие певческого голоса детей может быть эффективным на основеправильного пения, в процессе которого должны формироваться и правильныепевческие навыки. Выразительность исполнения формируется на основеосмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми. Подчеркиваязависимость выразительности пения от эмоциональной отзывчивости на музыку,следует заметить, что не у всех детей эта способность одинаково развита. Онаопределяется общим и музыкальным развитием и, конечно, в первую очередь естьрезультат развития слуха во всех его проявлениях. Выразительность вокальногоисполнения является признаком вокальной культуры. В ней проявляетсясубъективное отношение ребенка к окружающему через исполнение и передачуопределенного художественного образа. Выразительность возникает только тогда,когда ребенок проявляет свое отношение к исполняемому вследствие пониманиятого, о чем говорится в данном произведении. Непринужденное исполнение всегдавыразительно. Однако оно возможно только на каком-то начальном этаперазучивания произведения и связанно с элементом новизны восприятия. Как только произведениестановится известным, оно уже наскучило детям, ощущение новизны утрачено инепринужденность исполнения потеряна. Сохраняя непосредственность исполнения,следует постепенно и осторожно развивать у детей навык произвольнойвыразительности в результате осознанной направленности их волевых усилий.

Перенапряженноезвучание не может считаться целесообразным ни для развития детского голоса, нибыть приемлемым с эстетической точки зрения. Поиски оптимального звучанияголоса связаны с работой над устранением различных недостатков вфункционировании голосового аппарата певца. Работа любой части голосовогоаппарата отражается на способе колебания голосовых складок – источнике звука –по типу того или иного регистра, что предопределяет и основные характеристикипевческого звука. Поэтому понятие об оптимальном голосообразовании у детей мыотносим к регистровому режиму. Так как фальцетом можно спеть практически весьдиапазон голоса, а грудным – лишь нижнюю часть его, фальцетный режим в детскойпевческой практике многие специалисты считают единственно приемлемым как недопускающим перегрузки и чрезмерных напряжений в звуке. Однако грудной регистрнеобязательно должен быть напряженным или неизбежно связан с перенапряжением,если он не выходит за пределы своего диапазона. Если знать звуковысотныйдиапазон грудного регистра ученика и умело его использовать, то вреда дляголоса не будет. При академическом пении возникает необходимость использованияболее широкого звуковысотного диапазона при различной нюансировке и тембральнойнасыщенности. Если руководствоваться принципом «от простого к сложному», то этапоследовательность имеет общее направление – от чистых регистров к смешанным. Взависимости от индивидуальных особенностей голоса ребенка начинать следует стого голосового регистра, который он использует при спонтанном пении наиболеечасто. Следует иметь в виду, что один и тот же регистр у детей даже одноговозраста так же, как и у различных по своей природе голосов взрослых, звучитпо-разному, в зависимости от анатомо-морфологического развития и состояниявсего организма и, в частности, голосового аппарата. В связи с индивидуальнымиособенностями на первом этапе работы целесообразно начать с того типарегистрового звучания, к которому проявляется склонность у ребенка от природы.Конечно, можно научить его петь в любом регистре, но большего успеха добьетсятот учитель, который будет начинать работу с учеником, учитывая природу егоголоса. Даже в случае свободного владения всеми возможными голосовымирегистрами индивидуальные особенности певца проявятся в том, что в каком-торегистре его голос будет звучать наилучшим образом. Основные этапы формированияоптимального голосообразования у детей зависят от условий занятий: прииндивидуальном и коллективном обучении.

Вусловиях индивидуальных занятий на первом этапе работа педагога должна бытьнаправлена на овладение натуральными регистрами голоса, начиная с тогорегистрового режима, к которому проявляются склонности ребенка от природы. Навтором этапе формируется навык сознательного использования регистров всоответствующем им диапазоне. На третьем этапе наряду с произвольнымпереключением, скачком, с одного регистра на другой, необходимо формироватьумение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовыйили постепенном тембральном обогащении его.

Начетвертом этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученикапроизвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении. Продолжительностькаждого этапа всякий раз определяется по-разному, в зависимости от того, какчасто будут проводиться занятия, от педагогического воздействия,восприимчивости ученика, его музыкальных способностей. В условиях коллективногообучения трудно создать наилучшие условия для развития голосов всех видов. Повидимому, и при коллективном обучении пению целесообразнее будет использоватьвсе виды регистрового звучания. Задача развития детского голоса приколлективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыковнеобходимо заботиться и о хоровых, которые формируются параллельно с первыми иоказывают влияние друг на друга. На начальном этапе работы первой хоровойзадачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработкаунисона.

Своеобразиеголосообразования у детей открывает перспективу дальнейшей разработки системыразвития у них певческого голоса в различном возрасте с учетом индивидуальныхособенностей.


Литература:

 

1.   Г.П. Стулова «Развитиедетского голоса в процессе обучения пению» (Москва, издательство «Прометей»МПГУ им. В.И. Ленина, 1992 г.).

2.   Г.А. Струве «Школьный хор»(Москва, Просвещение, 1981 г.)

3.   Л. Шамина «Работа ссамодеятельным хоровым коллективом» (Москва, «Музыка», 1988 г.).

4.   «Развитие детского голоса»(ред. В.Н. Шацкой) (Москва, 1963 г.).

5.   «Детский голос» (Экспериментальныеисследования) под редакцией В.Н. Шацкой. Издательство «Педагогика», Москва,1970 г.

еще рефераты
Еще работы по музыке