Реферат: Оперы Чайковского и развитие музыкального театра

Санкт –Петербургский государственный университет

Смольный институт свободных искусств и наук

Реферат по курсу история и теория  музыки. Введение в слушаниемузыки

ОперыЧайковского и развитие музыкального театра

Студентки 1 курса

Ярыгиной Марии/>/>

Преподаватель

Климовицкий А.И.

СПб 2003

Оглавление

Введение       3

Расцвет русской оперы.  3

Лирико-психологические оперы.         4

Приёмы оперной драматургии Чайковского.             7

“Пиковая дама”.      9

Характеристика либретто “Пиковой дамы”.               12

Разбор оперы “Пиковая дама”.   13

Заключение.              14

Использованная литература.    14

 

 

/>
«Оперы следует писать (впрочем, точно так же, как все остальное) так, какБог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее и искренне выразитьмузыкой то, что имелось в тексте...»

Из письма Чайковского Танееву.

Введение

Русская опера — ценнейший вклад в сокровищницумирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице одно изпервых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы –ЕвгенийОнегин, Пиковая дама, Мазепа", «Черевички» и другие — идут наразличных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкальноготеатра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом,где они также снискали признание слушателей

Опера — самый любимый жанркомпозитора, он любил ее больше симфоний, больше романсов и сонат, любил задемократичность, за ту свободу в выражении чувств, которую он мог в ней себепозволить. Для своих произведений в этом жанре он чаще всего выбирал именносвободные, простые сюжеты, без детективных элементов, без массовых хоровыхсцен, без огромного количества действующих лиц, что так любили, например,Вагнер или Верди.

Расцвет русской оперы.


Чайковскому приходилось преодолеватьмного различных препятствий, чтобы поставить свои произведения на сцене. Ведь в60-70-е годы прошлого века, когда появились первые его оперы, не существовалоникаких оперных театров, кроме казенных, или императорских, которые управлялисьминистерством царского двора. Театрами заведовали высокопоставленные чиновники,в большинстве случаев не имевшие никакого отношения к искусству. И они-торешали судьбу произведений великих художников: жить или не жить опере, будет лиона поставлена или нет.

Не только Чайковскому, но и Римскому-Корсакову и другим русским композиторамприходилось бороться за то, чтобы их произведения попали на императорскуюсцену. Вкусы высшего света по большей мере были консервативными; больше всеговеликосветская публика любила итальянскую оперу. В обеих столицах — Петербургеи Москве — выступали специально приглашенные двором итальянские оперные труппы.Они находились в отличных условиях — итальянским артистам платили гораздобольше, чем русским, их постановки богато оформлялись. А русские оперные труппысуществовали на втором плане; декорации для постановок русских опер часто были«сборные» (то есть собранные из различных спектаклей), оркестр — меньшего состава.

Правда, с 70-х годов, с тех пор как главным дирижером русской оперы вПетербурге стал талантливый чешский музыкант Эдуард Францевич Направник, деларусской оперы несколько поправились. Отличная подготовка оперных партийдаровитыми русскими певцами, общая высокая культура исполнения и, главное,введение в репертуар сочинений русских композиторов сделали свое дело.

К 80-м годам итальянская опера была вытеснена русской, выдвинувшейся на первоеместо. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в 60- 80-е годы публикаоперных театров постепенно становилась иной. Уже не великосветские франты и нарядныемодные дамы создавали общественное мнение о той или другой опере, но пришедшаяв театр разночинная публика. Люди из народа, представители городского мещанстватоже стали посещать театры. Новой публике в значительной мере был чуждрепертуар итальянской оперы, хотя певцы ее были великолепны. Зрители ислушатели тянулись к большому, новому, современному искусству, которое былопредставлено в произведениях русских драматургов и композиторов.

В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская операнаходилась на пути к блестящему и всестороннему расцвету. Основы русскойоперной классики были заложены великимГлинкой; его “Иван Сусанин” и “РусланиЛюбмила” стали краеугольными камнями, на которых возникловеликолепное здание русского музыкального театра XIX века. «ИванСусанин», поставленный в 1836 году, положил начало важнейшей отраслирусской классической оперы — героико-историческому жанру.

«Опера,- писал Чайковский в одном из своих писем,- имеет то преимущество,что дает возможность влиять на музыкальное чувство масс...» В другом егописьме читаем: «Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов копере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массамипублики… Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашумузыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельныхмаленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».

Мы уже говорили, что композиторам приходилось бороться спридворно-бюрократическими кругами за право поставить свои оперы, приходилосьпреодолевать рогатки цензуры, запрещения разного рода. Многие из них выступалив печати с пропагандой русского искусства. Особенно известны статьи ифельетоны, которые писали Чайковский в Москве, Цезарь Кюи в Петербурге. Огромнуюроль в защите прав русского искусства сыграл выдающийся художественный критикВладимир Васильевич Стасов, словом и делом неустанно пропагандировавшийпроизведения русских художников и композиторов. Немало труда во славу русскоймузыки положили и другие музыкальные критики, и среди них А. Серов, бывшийтакже оперным композитором, Г. Ларош, Н. Кашкин, С. Кругликов. Им приходилосьвести ожесточенную борьбу с реакционной прессой.

В статьях представителей общественной мысли произведения русских композиторовнаходили поддержку, итальянская же опера подвергалась резкой критике. И не втом было дело, что критиков не удовлетворяла художественная сторона спектаклейитальянцев; тот факт, что иностранная опера в столицах мешала нормальномуразвитию русского национального музыкального театра, заставлял многихмузыкальных критиков, во главе с Чайковским, бороться против итальянской оперы.Это была длительная и серьезная борьба за утверждение своего национальногоискусства.



Лирико-психологические оперы.


Чайковский явился создателем новойотрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написалмного разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к родулирико-психологической музыкальной драмы. До Чайковского областьлирико-психологической оперы была отчасти затронута Даргомыжским в”Русалке”, вкоторой большое внимание композитор уделил раскрытию душевного состояниягероев, их взаимоотношениям, столкновению их чувств. Большое место занималлирический элемент в произведениях итальянских и французских композитороввторой половины XIX века, прежде всего Верди, Гуно и Массне. Однако стиль ихарактер музыкально-психологических драм Чайковского, благодаря широте имногогранности охвата избранной темы и трагедийной силе ее воплощения, отличаетих от опер этих композиторов.

Чайковский с мастерством художника-психолога глубоко проникает в сложный ипротиворечивый внутренний мир человека и реалистически отражает его в музыке;средствами своего искусства он раскрывает душевную жизнь людей и создаетобобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.

В содержании произведений и в творческом методе Чайковского можно найти общее ссодержанием творчества великих писателей, его современников. Подобно Тургеневу,он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь иверность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев вразвитии, в постоянном движении.

Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшейжизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшемув «Грозе» образ Катерины, которая предпочла смерть подневольнойжизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе,борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыкипрежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовыеосвободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетениянередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционныхсил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизньво всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.

«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ — судьбачеловеческая, судьба народная»,- писал Пушкин в своих заметках «Одраме». Это положение стало основой русского драматического искусства, втом числе музыкальной драмы. В грандиозных исторических трагедиях Мусоргскогораскрыта «судьба народная», влияющая на судьбы отдельных героев.Чайковский посвятил свое оперное творчество «судьбе человеческой», нов ней отразил и «судьбу народную». Ведь герои опер Чайковского тактипичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людейего времени.

Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образыпушкинских «Евгения Онегина» и «Полтавы». В «Пиковойдаме» композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующихлиц повести Пушкина, приблизив их к современности.

В «Чародейке» он сумел из материала второсортной мелодрамыШпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русскойженщины насилию над ее чувствами. В «Черевичках» он воплотил сюжет«Ночи перед рождеством» Гоголя с такой поэтичной непосредственностью,с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественнымдостоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и кгероическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в опере«Орлеанская дева», и к легендарным — в опере ”Иоланта”.Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную,свободную и счастливую жизнь.

Оперные воззрения Чайковского в зрелом периоде творчества составили цельную истройную систему оперной эстетики прогрессивного художника. Она отражаетосновную идейно-художественную направленность его творчества и особенностимузыкально-творческого метода.

Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступнымшироким кругам слушателей. Как известно, наряду с операми и балетами композиторсоздал много замечательных произведений в других музыкальных жанрах: симфонии,симфонические поэмы, квартеты, трио, концерты для скрипки, для фортепиано соркестром, камерные фортепианные сочинения, романсы. Произведения Чайковскогородственны друг другу и по музыкальному языку, и по образному содержаниюмузыки. В особенности же много общего между операми и симфониями Чайковского.

Параллельная работа композитора в этих двух главных областях музыкальноготворчества привела к взаимовлиянию и взаимопроникновению характерных сторонэтих жанров. Поэтому можно определить оперный стиль Чайковского как«симфонизированный», а симфонический — как «театральный».Это заметили еще его современники. Так, например, композитор Глазунов писал всвоих воспоминаниях о Чайковском: «Я обратил внимание на то, что, будучипрежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич внес в симфонию элементыоперы».

Критики, современники Чайковского, неоднократно отмечали, что в его операхшироко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считатьпростым аккомпанементом, ибо в ней заключена важная сторона развитиямузыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургииЧайковского огромное значение имеет взаимодействиеинструментально-симфонического и вокального элементов.

Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главныхобразов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного видамузыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другимиэлементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выраженоосновное содержание, основная идея сюжета.

Но каким же должен быть сюжет оперы? Прежде всего, Чайковский считал, чтокомпозитор должен воплощать только тот сюжет, который подходит к его творческойиндивидуальности. Каждый композитор должен сознавать, что более всегосвойственно его таланту.

Что же волновало Чайковского, какие идеи увлекали, вдохновляли его, согревалиего сердце?
Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества вцелом. Это — любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идеянравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность вправе каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведенийЧайковского.

 Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненныхситуаций, которые отражены в нем. Но этого было мало: сюжет оперы долженсодержать такие ситуации, герои будущей оперы должны обладать такимихарактерами, чтобы композитор мог почувствовать до глубины души драматизм этихположений, героев полюбить, как любят и жалеют живых людей.

Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточнозначительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимисяему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сампереживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так,окончив «Пиковую даму», он долго оплакивал судьбу Германа. В письмебрату Модесту Ильичу Чайковскому, писавшему либретто для этой оперы, композиторпризнался: «Оказывается, что Герман не был для меня только предлогомписать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притомочень мне симпатичным… Я думаю, что, вероятно, это теплое и живое отношение кгерою оперы отразилось на музыке благоприятно».

Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботилсяо сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра ичто в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная,то есть развитие сценического действия; более всего он опасался опернойстатики.

Помогая советами молодому композитору М. Ипполитову-Иванову, Чайковскийпредупреждал его, что нужно заботиться о сценичности оперы, но прибавил кэтому: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том,чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участиезрителей». Слияние выразительной, непрерывно развивающейся драматичноймузыки с естественным течением театрального действия отличает все оперыЧайковского.

Признавая, что в оперном театре могут быть представлены различные виды оперногоискусства — оперы эпические, драматические, сказочные и т. п., — Чайковскийпредпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видомоперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такоймомент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваютсядруг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениямидействующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными,основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр.Подобной сценой в «Онегине» является сцена ссоры Онегина и Ленскогона балу у Лариных, в «Пиковой даме» — сцена Германа и старой графинив четвертой картине оперы и т. д. После центральной конфликтной сцены действиеоперы обычно идет к трагической развязке.

Чайковский не ставил перед собой задачу быть непременно оригинальным в оперномтворчестве. Он не создавал теорий реформы оперы, как Вагнер, но, по существу,создал новаторскую музыкальную драматургию. В письме С. И. Танееву композиторписал: «Я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня.Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизмсказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую ястрастно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильнодействовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ниодного из этих кумиров… и если я в чем уверен, так это в том, что в своихписаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделаливоспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу идействую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен,- пусть судятдругие».

Чайковский «заимствовал» у предшественников все, что подходило кхарактеру его собственного дарования. Но определяющим началом оперноготворчества (как и в других произведениях) явилась его чрезвычайно яркаяиндивидуальность. Она сказалась во всем: в манере разрабатывать сюжет, выделяяв нем психологическую, внутреннюю драму (то есть душевный мир героев, ихвзаимоотношения), в особом складе музыкального языка и, конечно, взамечательном мелодическом даровании.

Приёмы оперной драматургии Чайковского.


Его мелодии пленяют слушателя искренностью чувств, большим дыханием,декламационной выразительностью. Заметим, что композитор редко пользовалсячисто речитативным языком, в котором мелодия полностью подчинена слову, дляЧайковского характерна манера широкого «распевания» текста. Принятоназывать мелодический стиль в операх Чайковского «ариозным», то естьобъединяющим широконапевное начало и декламацию в одно целое. Часто музыкальнаятема, начало какой-либо арии, монолога или дуэта у Чайковского как бы рождаетсяиз взволнованного распевания поэтического текста. Более всего вдохновлялакомпозитора поэзия Пушкина, по произведениям которого он создал лучшие своиоперы.

Своеобразную и очень большую роль, как уже говорилось, в операх Чайковскогоиграет оркестр, в партии которого нередко развиваются самостоятельные темы имелодии, дополняющие и обогащающие вокальные партии. Важное значение имеют воперах Чайковского чисто инструментальные эпизоды, исполняемые симфоническиморкестром: интродукция к опере и вступления к отдельным актам. Не чуждалсякомпозитор и танцевальных сцен, большей частью массовых народных плясок, вмузыке которых он нередко использовал подлинные народные мелодии.

Одним из приемов оперной драматургии Чайковского служат лейтмотивы, то естьнеоднократно появляющиеся, выразительные и легко запоминаемые мелодии и темы,которые характеризуют то или иное действующее лицо, душевное состояние героя,чувство, а порой имеют более обобщенный смысл (например, образ судьбы).

Многие композиторы, предшественники и современники Чайковского, пользовалисьсистемой лейтмотивов; наиболее последовательно проводил в своем творчествелейтмотивную систему Вагнер. У него партия оркестра в опере состоит изразвивающихся, взаимодействующих и соединяемых друг с другом различныхлейтмотивов. Чайковский же пользовался приемом лейтмотивной характеристикинаряду с другими приемами, поэтому его музыкальная драматургия болеемногоплановая, чем у Вагнера.

Чтобы слушатели лучше понимали и запоминали музыкальное содержание оперы,Чайковский нередко пользовался повторениями больших мелодических построений.Например, в опере «Евгений Онегин», в известной сцене «ПисьмаТатьяны», он создал всю богатую и содержательную музыку на основе всеголишь четырех главных тем. В шестой картине оперы, когда Онегин, встретившийТатьяну, охвачен внезапно вспыхнувшим чувством любви, Чайковский использует вего ариозо одну из тем сцены «Письма Татьяны», подчеркивая этиммузыкальным повторением связь между различными этапами музыкальной драмы.

Или в опере «Пиковая дама»: в момент первого появления на сценеглавного героя Германа в оркестре звучит выразительная задумчивая мелодия, в товремя как другие действующие лица обмениваются отдельными фразами-репликами. Илишь через некоторое время эта мелодия переходит в партию Германа: он поетариозо «Я имени ее не знаю». Так еще до монолога героя егохарактеристика дается оркестром.


В письмах и музыкально-критических статьях Чайковский неоднократно высказывалсяпротив композиторов, которые изгнали из оперы установившиеся в классическойопере формы (арии, ансамбли, хоры).
В частности, он критиковал Вагнера за то, что тот отрицал эти богатые оперныеформы, заменив их непрерывным музыкально-оркестровым развитием с вокальнымимелодиями декламационно-речитативного характера. Хотя Чайковский высоко ценилмузыкальный талант Вагнера, но в его реформе оперы усматривал разрушение основэтого популярнейшего жанра.

Сам он часто использовал установившиеся оперные формы то в их классическом виде(например ария князя Гремина в опере «Евгений Онегин»), то в видесцен-монологов или сцен-диалогов. Такой сценой-монологом является знаменитаясцена «Письма Татьяны» в «Онегине», сценой-диалогом — последняя картина этой оперы. В этих сценах нет завершенных сольных арий илидуэтов музыка развивается свободно, гибко отражая смену чувств, переживанийгероев.

Хору Чайковский также придавал большое значение, видя в нем основное средствообрисовки народных масс.
Все эти особенности музыкальной драматургии, составляющие индивидуальный стильЧайковского как оперного композитора, сложились не сразу. Он прошел длительныйпуть постепенного совершенствования своей музыкальной драматургии.

“Пиковая дама”.


Первый период творчества Чайковскогодлился с конца 1860-х годов до 1877 года, когда композитор сочинил«Евгения Онегина». Это замечательное произведение, одно из лучшихсозданий творческого гения Чайковского, было его пятой оперой. До«Онегина» он написал оперы «Воевода» и «Ундина»,которые потом сам уничтожил; далее — оперу из эпохи Ивана Грозного«Опричник» и комическую оперу «Кузнец Вакула» (по Гоголю),известную во второй, более поздней редакции под названием«Черевички».

После «Евгения Онегина» начинается второй период творчествакомпозитора. Чайковский обращается к большой трагической теме, он создает вконце 70-х годов оперу «Орлеанская дева» по трагедии Шиллера, далееоперы «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887). Венцом новогопериода оперного творчества явилась опера «Пиковая дама», созданная в1890 году. После нее Чайковский успел написать только одну оперу — одноактную«Иоланту».


“Пиковая дама”, это, бесспорно, лучшеедостижения Петра Ильича в жанре психологической драмы, возможно, этому помогталантливый сюжет — одноименная повесть Пушкина. Надо заметить, что Чайковскийполностью переосмысливает концепцию, даже изменяет характеристики героев (Лизастала из обычной приживалки в доме графини ее богатой наследницей, Германсильно облагорожен) и время действия перенесено на несколько десятилетий.

Ни один русский поэт, ни один русский писатель не далтак много русской оперной классике, как Пушкин.

Трансформация пушкинского сюжета имеет место и в “Пиковой даме”, и едва ли не в большейстепени, чем в любой из пушкинских опер. На это не раз указывалось в работах обопере Чайковского, причем нередко чрезмерно акцентировалось расхождение междукомпозитором и писателем и далеко не в достаточной мере раскрывалась идейнаясвязь оперы Чайковского с пушкинской повестью. Чтобы раскрыть эту связь ивместе с тем показать различие между “Пиковой дамой” Пушкина и “Пиковой дамой”Чайковского, нужно прежде всего найти верную точку зрения на повесть Пушкина.

Что же представляет собой “Пиковая дама”?Сказалась ли в этой повести могучая сила пушкинского реализма, или же правы те,кто считал ее всего лишь блестяще написанным анекдотом? А это мнение имело всвое время распространение; его разделял, в частности, и Модест Чайковский,брат композитора и автор либретто “Пиковой дамы”, назвавший повесть Пушкина “прелестной, но все же пустяковой”.

Не составит большого труда доказать, что“Пиковая дама” Пушкина – не анекдот, не “пустяк”, а произведение глубокогоидейного замысла. Сюжет для написания “Пиковой  дамы” Пушкин взял из реальнойжизни.

“Современные нравы” действительно легкоузнаются в образах действующих лиц, в мире их интересов. Все это –аристократиченский Петербург пушкинского времени. Больше того, сама сюжетнаяоснова повести не выдумана Пушкиным. Не имеет, конечно, значения в какой мере врассказе внука старой княгини Голициной истина сплелась с вымыслом и в какоймере этому рассказу поверил Пушкин. Важно другое, рассказ о трех картах вводитчитателя в ту атмосферу, которая окружала азартную карточную игру. Из беднякаон мог превратится в богача; из богача – в нищего. Отсюда – бессмысленныесуеверия и легенды о таинственном карточном счастье. Таким образом, положив воснову повести легенду о “счастливых картах”, Пушкин фантастический рассказпоставил на службу реалистической обрисовке действительности.

Вместе с легендой о трех картах в повестьвошла и княгиня Голицина, переименованная в графиню ***. “Холодный эгоизм” графини особенно наглядно раскрывается в ееотношении к Лизе.

“Лизавета Ивановна была пренесчастноесоздание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, акому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи?”

Лиза – единственная привлекательнаяличность в галерее героев пушкинской повести. Она не только “во сто раз милее”светских барышень, она одна не лишена настоящих хороших человеческих чувств;она одна способной к глбокой, благородной и бескорыстной любви. Такая любовьисключена для Германа. Как и старая графиня, Герман-эгоист. Но его пылкаянатура знала только одну страсть: деньги; им влдела лишь одна мечта:разбогатеть!

Рассказ графа Толстого о трех  картах,тайну которых якобы хранит графиня***, взволновал Германа. Он стремился любымспособом узнать тайну трех карт. Только человек с опустошенной и исковерканнойдушой может хладнокровно обдумывать чудовищный по расчетливому цинизму план –стать любовником девяностолетней, умирающей старухи!

Не увлечение, не искреннее чувство, а лишьстремление проникнуть в дом графини заставляет Германа добиваться любви Лизы.Однако из дальнейшего становиться ясно, что это не была та страсть, о котороймечтала Лиза; это была все та же страсть к деньгам.

Герман – в доме графини***. Старуха, вкоторой чуть теплилась жизнь, только что умерла под наведением на неепистолетом. Но Герман “не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвойстарухе. Однако его ужасало: невозвратная тайна, от которой он ожидалобогащения”.

Может быть не случайно Пушкин подчеркиваетвнешнее сходство Германа с Бонопартом. “У него профиль Наполеона, а душаМефистофиля”, — говорит Толстой. “О н сидит на окошке, сложа руки и грознонахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона”. Этисравнения приобретают большой смысл, если мы вспомним известные пушкинскиестроки:

     Мы все глядим в Наполеоны,

     Двуногих тварей миллионы

     Для нас орудие одно.

И для Германа старая графиня и Лиза лишь“орудие”, ступень, по которой он идет к поставленно перед собой цели.

Написанная в очень спокойном, поятисозерцателно-повествовательном тоне, повесть Пушкина представляет собой, посуществу суровое обличие. Основной объект обличения, конечно, Герман; точнее,олицетворение в его образе свойства, о которых только что шла речь.

Не противоречит ли этой глубокореалистической основе повести введеный в нее элемент фантастики? Говоря о“Пиковой даме”, пройти мимо этой проблемы нельзя. Мы бегло коснулись ее,указав, что сама легенда о трех картах выросла в атмосфере карточного азарта.Пушкин скупым штрихом дает понять, что в действительности никакой тайны графининет. В самом деле, в ответ на все вопросы и мольбы Германа графиня произноситтолько одну фразу: “Это была шутка… клянусь вам, это была шутка”. Неужелиполумертвая от ужаса старуха способна была еще скрывать ненужную ей тайнуверного выигрыша?

От психического состояния Германа в спальнеграфини и комнате Лизы – один шаг до сцены видения. Но даже в этомфантастическом эпизоде Пушкин подчеркивает реаличтическую основу повести,предпослав пятой главе эпиграф: “В эту ночь явилась ко мне покойница баронессафон-В***. Она была вся в белом и сказала мне: “Здравствуте, господин советник!”

Рассказ о появлении призрака графини вводитчитателя в духовный мир Германа, уже вплотную подошедшего к той нрани, котораяотделяет здорового человека от душевнобольного. Именно в этом художественныйсмысл сцены видения.

Все сказанное о “Пиковой даме” дает правосделать вывод: эта повесть, как и другие лучшие произведения ее автора,заключает в себе высокий идейный замысел воплощений с огромной и глубокореалистической художественной мощью.

“Пиковая дама” – первое прозаическоепроизведение Пушкина, успех которого в самых широких кругах и в печати былобщепризнанным. 7 апреля 1834 года Пушкин записал в своем дневнике: “МояПиковая дама в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза.”

Как же претворен пушкинский замысел в опереЧайковского? Начать здесь нужно с истории и харастеристики либретто оперы.

Либретто “Пиковая дама” Модест ИльичЧайковский, брат Петра Чайковского, начал писать по рекомендации директораимператорских театров А.Всеволожского, для композитора Кленовского, автора несколькихбалетов. Кленовский по каким-то причинам отказался от сюжета “Пиковой дамы”.Осенью 1889 года Всеволожский посоветовал Петру Ильичу ознакомиться с трудомбрата. П.Чайковский посмотрел, познакомился, очевидно, с общим планом либретто,заинтересовался им и решил писать оперу “Пиковая дама” по либретто МодестаЧайковского.

Когда М.И.Чайковский сценарий директоруимператорского театра, где было решено перенести эпоу действия из временАлександра I, в конец царствованияЕкатерины II.

Что же представляет собой либретто “Пиковой дамы”, в чем отступает оно отпервоисточника, в каком направлении изменяет пушкинский замысел?

Существенной трансформации подвергМ.Чайковский образ Германа. То, что Герман волею либретто превратился извоенного инженера в гусара – малозначительная деталь, к тому же накак непроявляющая себя в действии. Гораздо важнее другое изменение. У ПушкинаГерманом безраздельно владеет одна мысль: разбогатеть! Тайна графини – путь кбогаству, а любовь Лизы – путь к тайне графини. Может быть, у пушкинскогоГермана и есть какое-нибудь чувство к Лизе, но оно ничтожно по сравнению с егострастью к деньгам и нечего не определяет в его поведении. У М.Чайковскогоакценты перемещены: “Герман появляется на сене в состоянии безумнойвлюбленности”, — пишет он в сценарии своего либретто.

Любовь к Лизе – вот та страсть, котораяцеликом владеет Германом при появлении его на сцене. Осюда и должен вырастиосновной драматический конфликт.

М.Чайковский ставит препятствия на пути косуществлению мечты своего героя, превращая Лизу из бедной воспитанницы вближайшую родственницу, внучку старой графини: между Германом, не имеющим почтиникаких средств офицером, и Лизой, девушкой из богатейшей аристократическойсемьи, ложится глубокая пропасть социального неравенства. Кроме того, у ПушкинаЛиза свободна, до встречи Германом у нее нет ни жениха, ни возлюбленного;М.Чайковский делает ее невестой богатого, знатного и красивого князя Елецкого.

Лишь постепенно мысль о Лизе сначаласплетается с мыслью о тайне трех карт, а затем вытесняется ею. Развитие этойвнутренней борьбы проведено в либретто очень логично и с подлиннойдраматической остротой.

Не случайно Модест Чайковский в четвертойкартине широко использует подлинный пушкинский текст. Именно в четвертойкартине Герман М.Чайковского сближается с германом Пушкина. Лиза уже несуществует для него. Стремление к богатству, воплотившись в мечту о верномвыигрыше, из средства превратилось в цель!

В либретто пропущена драмтическая исценически благородная сцена у гроба. Дано лишь напоминание о ней в пятойкартине, которая очень близка к соответствующему эпизоду пушкинской повести.Смысл этой картины, как и у Пушкина, — сценическое воплощение кошмаров Германа.

П.И.Чайковский настаивал на введении сценыу Канавки (шестая картина). Это вполне понятно: разговор Лизы с Германом,отсутствующий у Пушкина, крайне важен в той трактовке сюжета, которая быланайдена М.И.Чайковским и принята Петром Ильичем; это существенный этап всценическом раскрытии постепенно развивающейся душевной болезни Германа, а ещебольше облика Лизы.

Сцена у Канавки подготавливаетзаключительную седьмую картину, основное содержание которой близко ксоответствующему, заключительному эпизоду пушкинской повести. Правда,М.И.Чайковский меняет судьбу Германа, который в опере кончает с собой и передсмертью освобождается от приведшей его кбезумию мысли о мистической тайне трехкарт. Это возвращение “человеческого” Герману вполне соответствует всейтрактовке сюжета; ведь Герман влибретто М.Чайковского вводится в действие не какбессердечный хищник, а как человек, первоначальные побуждения которогоопределяет могучая сила любви.

Трансформация образа Германа – основное идействительно очень значительное изменение пушкинского замысла М.Чайковским.графиня в лбретто – то же давно отживщее сво век существо, что и в повести.Превращение Лизы из компаньонки во внучку старой графини не меняет по существуееобраза; она остается той же чистой и любящей девушкой, как и в повести.По-иному, чем пушкинская Лиза, но она тоже испытывает гнет условностей ипредрассудков аристократического петербургского общества.

Характеристика либретто “Пиковойдамы”.

Теперь можно подвести итоги и дать оценку ихарактеристику либретто, составленного Модестом Чайковским, — тогодраматургического костяка, который лег в основу оперы Чайковского.

Либретто “Пиковой дамы” не раз подвергалосьсуровым нападкам; его автора обвиняли и в драматургической беспомощности, и вснижении замысла Пушкина до уровня шаблонной мелодрамы, и в многочисленныхдефектах стихотворного текста. Из этих обвинений можно признать справедливымлишь последнее: М.И.Чайковский, отнюдь не бездарный драматург, был плохимпоэтом, и текст “Пиковой дамы”, действительно, страдает разного родастилистическими шероховатостями. Что касается драматургической сторонылибретто, то мы уже видели, что основная сюжетная линия развита М.Чайковскимпоследовательно, с высокой драматической насыщенностью, в острых, отнюдь ненадуманных, жизненных конфликтах, с настоящим драматургическим искусством.

Несправедлив и упрек в мелодраматизме, вотсутствии значительной идеи. Правда, основной образ и главная мысль либретто,как уже говорилось, далеко не во всем совпадают с пушкинскими. Герман Пушкинапрежде всего – олицетворение алчности, дошедшей до грани патологии. ГерманМодеста Чайковского в первую очередь – жертва этой низменной страсти, котораявызвана в нем социальными условиями. К Герману Пушкина возможно лишьотрицательное отношение; Герман М.Чайковского – в те минуты, когда он любящий истрадающий человек, а не преступник – невольно вызывает сочувствие. У МодестаЧайковского, в отличие от Пушкина, на первом плане – драма Германа и Лизы. Ноэта драма отнюдь не исключает ту идею, которая в повести занимает центральноеположение: обличение алчности, стяжательства. Именно этот общий идейныйподтекст в наибольшей степени сближает либретто “Пиковой дамы” и оперуЧайковского с их первоисточником.

Сюжет пушкинской “Пиковой дамы” не сразузаинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевалаего воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречиГермана с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячеежелание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890года. Опера создавалась, по словам композитора “с самозабвением и наслаждением”и была закончена в предельно короткий срок – 44 дня. Премьера состоялась вПетербурге в Мариинском театре 7 декабря 1890 года и имела огромный успех.

Разбор оперы “Пиковаядама”.

Опера “Пиковая дама” – одно из величайшихпроизведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедияпотрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев,их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностьюмузыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковскогополучили здесь наиболее полное и совершенное выражение.

В основе оркестрового вступления триконтрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладойТомского; зловещий, рисующий образ старой графини; страстно-лирический,характеризующий любовь Германа к Лизе.

Первый открывается светлой бытовой сценой.Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизмпоследующих событий. В ариозо Германа “Я имени ее не знаю”, то эллегически-нежном,топорывисто-взволнованном, запечатлены чистота и сила его чувства. Дует Германаи Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: страстные жалобыГермана “Несчастный день, тебя я проклинаю” переплетаются со спокойной,размеренно речью князя “Счастливый день, тебя благословляю”. Центральный эпизодкартины – квинтет “Мне страшно!” – передает мрачные предчквствия участников. Вбалладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах. Бурной сеногрозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается 1-я картина. Втораякартина распадается на две половины – бытовую и любовно-лирическую.Идиллический дует Полины и Лизы “Уж вечер” овеян светлой грустью. Мрачно иобреченно звучит романс Полины “Подруги милые”. Контрастом ему служит живаяплясовая песня “Ну-ка, светик-Машенька”. Вторую половину картины открываетариозо Лизы “Откуда эти слезы” – проникновенный монолог, полный глубркогочувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием “О, слушай, ночь”.Нежно-печальное и страстное ариозо Германа “Прости, небесное создание”прерывается появлением графини: музыка приобретает трагический оттенок;возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски; картиназавершается утверждением светло темы любви.

В 3-й картине (2 акт) фоном развивающейся драмы становится сценастоличного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининскойэпохи – своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого “Я вас люблю”обрисовывает его благородство и сдержанности. Пастораль “Искренность пастушки”– стилизация музыки 18 века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идилическийлюбовный дует Прилепы и Миловзора. В финале в момент встречи Лизы и Германа воркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом,отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертаякартина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинаетсяоркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовныхпризнаний Германа. Хор приживалок и песенка графини сменяются музыкой зловещезатаенного характера. Ей контрастирует проникнутой страстным чувством ариозоГермана “Если когда-нибудь знали вы чувство любви”.

В начале 5-й картины на фоне заупокойногопения и завывания бури возникает монолог Германа “Все те же думы, все тот жестрашный сон ”. Музыка сопровождающая появление призрака графини, завораживаетмертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление 6-ой картиныокрашено в мрачные тона обреченности.

Широкая, свободно льющаяся мелодия арииЛизы “Ах, истомилась, устала я” близка русским протяженнм песням; вторая частиарии “Так это правда, со злодеем” полна отчаяния и гнева. Лирический дуэтГермана и Лизы “О да, миновали страдания” – единственный светлый эпизодкартины. Он сменяется замечательной, по психологическо глубине, сцены бредаГермана о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления,звучащей грозно и неумолимо. 7-я картина начинается бытовыми эпизодами:застольной песней гостей, легкомысленной песней томского “Если б милее девицы”.С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной.Тревожно-настороженный септат “Здесь что-нибудь не так” передает волнение,охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышится в арии Германа“Что наша жизнь? Игра!”. В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе– в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

В опере есть абсолютно все, амистические моменты придают неповторимую атмосферу.Тайна трех карт держит внапряжении до самого конца, трагедия и смерть Лизы отзывается глубоко в душе, апри появлении призрака графини мурашки начинают бегать по спине. И неважно, чтоты всего лишь в зрительном зале и вокруг сотни человек: становится непо себе – видимо, гениальная музыка способствует.

Заключение.

И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать«величайшим» русским композитором.Так оно и есть. Наследие Чайковского оченьвелико и невероятно многограно. Богатство лирической мелодики Чайковского, егомастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящаякомпозиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальныйхарактер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающуютайну личности композитора) – все это действительно делает Чайковскоговыдающейся фигурой не только русской, но и мировой музыкальной культуры.

Использованная литература.

1.   А. Соловцов «Пиковая дама» П.Чайковского.

Государственноемузыкальное издательство.1990

2.   Сто лучших опер.

Издательство“Музыка”.

Московское отделение 1979 г.

3.   Астафьев Б. «О музыкеЧайковского». Изд-во «Музыка» Ленинград 1972г. —

4.    «История русской музыки»: В 10-титомах — М.:»Музыка» 1994 г.-Т8: О.Е.Левашёва, Н.П.Рахманова, Л.М.Соколова

5.   Калинина Н.А. «П.И.Чайковский»:Повесть — М: Детская литература 1988 –

еще рефераты
Еще работы по музыке