Реферат: История музыки

Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; рядего элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь оземле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса(«Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако В большейстепени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы — А.Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь спроизведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтическихидеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха переддействительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастнымсостояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и безысходнаяугнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу к сфереподсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики, экспрессионистскаямузыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и законченных форм.Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности;они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принципатональности (см. Атональная музыка) способствовал выражению зыбких душевныхсостояний и необъяснимого смутного беспокойства. Многие произведения отличаютсялаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (вцикле Веберна «5 пьес для оркестра», 1910, некоторые части длятсяменее 1 мин.), Необходимость единого конструктивно-организующего начала,отвечающего общим принципам мышления композиторов новой венской школы и новымтипам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной системыкомпозиции, получившей название додекафонии. Произведения, написанные вдодекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии (см. Серийнаямузыка), что является, по мнению представителей этой школы, развитиемпринципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из раннихтипичных образцов Э. — монодрама Шёнберга «Ожидание» (1909); в нейгосподствует состояние гнетущего тревожного предчувствия, разрешающегося взрывомотчаяния и ужаса. Мир таинственных и страшных «ночных настроений»воплощён композитором в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912). В творчествеШёнберга и др. представителей Э. своеобразно преломлялись исоциально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у Берга. Его опера«Воццек» (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой войны,проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным, осуждением насилия исытого самодовольства «власть имущих». Шёнберг создал произведения,обличающие ужасы нацистского террора («Ода Наполеону», 1942;«Уцелевший из Варшавы», 1947). Однако эти сочинения лишены активногоутверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом иобречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны, былипоследними яркими проявлениями Э. как направления, В творчестве Веберна Э.перерождается в иную стилистическую формацию, где господствуетабстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн былпризнан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.

Атональнаямузыка (греч. а — отрицательнаячастица; буквально — внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, неимеющей тональной организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и былосвязано с творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А.Веберн). Основной признак А. м. — отсутствие объединяющего соотношения тонов сглавным центром лада — тоникой. Отсюда — аморфность музыкальной речи, распадструктурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания и т.п.Отсутствие ладо-гармонических ориентиров крайне затрудняет восприятие музыки,хотя отдельным крупным композиторам порой удавалось создать впечатляющиеатональные сочинения. В этих произведениях использованы особо острыевыразительные средства темброво-ритмического порядка, напряжённые сценическойситуации и поэтические тексты: монодрама «Ожидание» (1909) и сюита «ЛунныйПьеро» (1912) Шёнберга, опера «Воццек» Берга (1921) и др.

В1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между собойтонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу которого входиловнесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в основе многих системкомпозиции, входящих в арсенал авангардизма. Эстетические принципы А. м. тесносвязаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы и элементы А. м. встречаются укомпозиторов различных направлений (Ч. Айве, Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггери др.).

/>Венская классическая школа, направление в музыке, сложившееся в Вене во 2-йполовине 18 — 1-й четверти 19 вв. Основоположники В. к. ш. — И. Гайдн и В. А.Моцарт; высшие её достижения связаны с творчеством Л. Бетховена.

Художественныйстиль классицизм (от лат. classicus — «образцовый»)возник в XVIIстолетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумностимирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам,гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими,непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведенияантичного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизмво многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью,противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числеи в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями КристофаВиллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого видамузыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкальногоклассицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвигаван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление вмузыкальной культуре второй половины XVIII — начала XIX столетия — венскуюклассическую шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе,театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции — онипочти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано смиром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однакокомпозиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правилпостроения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувстваоблекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились длякомпозитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видахискусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими,то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венскойшколой, сохраняет своё значение до сих пор.

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК(1714-1787)

Ссередины XVIII столетия на развитие европейской музыкальной культуры сталоказывать влияние классицизм. Произведение искусства должно было создаваться построгим правилам и решать высокие нравственные проблемы. Итальянские операсериаи операбуффа этим требованиям не отвечали. По явление оперы, основанной нахудожественных принципах классицизма, связано с творчеством КристофаВиллибальдаГлюка.

Композиторродился в австрийском городке Эрасбах (недалеко от границы с Чехией) в семьелесничего. Музыкальное образование он получил в Праге. пел в церковном хоре,под руководством известных чешских музыкантов изучал теорию. Позже, уже вМилане, Глюк по знакомился с итальянской музыкой. Здесь он брал уроки уизвестного композитора и органиста Джованни Баттисты Саммартини (около1700-1775); именно Саммартини научил его блестяще владеть оркестром. В ИталииГлюк сочинил свои первые оперы (они были написаны в жанре оперысериа). Во времяпребывания в Лондоне (1745 г.) Глюк встретился с Генделем, и музыка немецкого мастерапроизвела на него огромное впечатление. В составе оперной труппы композиторпосетил многие европейские города. Наконец в 1752 г. он обосновался в Вене, а в1754 г. получил место придворного композитора.К тому времени Глюк был авторомизвестных опер, имел опыт работы в театре, глубоко знал итальянскую,французскую и немецкую оперные традиции. Постепенно композитор пришёл к мысли,что оперу необходимо изменить. Первыми операми, созданными по новым правилам,стали «Орфей и Эвридика» (1762 г.), «Альцеста» (17б7 г.),«Парис и Елена» (1770 г.). Глюк написал их на тексты итальянскогопоэта и драматурга Раньери да Кальцабиджи (1714-1795). Это был первый примерсотрудничества автора музыки и либреттиста в процессе создания оперы. Преждекомпозиторы писали музыку на уже готовые и отдельно изданные либретто. ВзглядыГлюка и Кальцабиджи на сюжет и развитие действия совпадали, что сделало ихтворческий союз плодотворным.

Дляопер Глюк выбирал, как правило, античные сюжеты, в которых воспевался подвиг воимя любви и исполнения долга. Действующими лицами его произведений являлисьобобщённые символические фигуры, олицетворявшие нравственные понятия — любовь,верность, само отверженность и т. д. В драматургии оперы ясно выражена связь страдициями античного театра — количество персонажей минимально, происходящеекомментирует хор. Основное внимание композиторуделял слову. Он стремился ктому, чтобы музыка точно выражала дух и настроение поэтического текста. Важнуюроль в операх Глюка играют речитативы; они всегда звучат под аккомпанементоркестра (в отличие от секко — речитативов опезы-сериа, которые сопровождалиськлавесином). Главная мелодическая линия проводится в ариях; композиторотказался от виртуозных приёмов и украшений, отвлекавших слушателей отсодержания текста. Возросла роль оркестра — уже в увертюре были обозначеныосновные идеи.Произведения композитора получили признание в Вене, но полноепонимание мастер надеялся найти в столице Франции, и в 1773 г. он от правился вПариж. Для французской сцены Глюк создал новые редакции «Орфея иЭвридики» и «Альцесты», написал такие оперы, как «Ифигенияв Авлиде» (1774 г.; по трагедии французского поэта и драматурга ЖанаРасина) и «Ифигения в Тавриде» (1779 г.; по мотивам трагедии древнегреческогодраматурга Еврипида). Оперы Глюка, имевшие в Париже большой успех, вызвали темне менее ожесточённые споры. Общество разделилось на сторонников Глюка и егояростных противников. Композитора поддержали писатели и философы Дени Дидро,Жан Жак Руссо. Однако многие выступили против новшеств — они отстаивалитрадиционные принципы французской оперы в духе Люлли и Рамо и итальянскойоперысериа. Противники Глюка даже вызвали в Париж в 1776 г. известногоитальянского композитора Никколо Пиччинни и добились постановки его опер.Разгорелась так называемая «война глюкистов и пиччиннистов»,вызвавшая много споров в парижском обществе. В произведениях Глюка привлекалиясность драматургического развития, цельность образов, классическая строгость ивыразительность музыки, естественность и красота мелодий, благородство чувствгероев. Творческие принципы композитора приобрели немало приверженцев, но ниодин из них не обладал таким же ярким дарованием, поэтому опыт венского мастераможно считать уникальным и не имеющим прямого продолжения. Однако к идее о ведущейроли поэтического текста обращались многие музы канты, в частности немецкийкомпо зитор Рихард Вагнер.

Опера(итал. opera, буквально — сочинение,от лат. opera — труд, изделие, произведение), жанр музыкально-драматическогоискусства. Литературная основа О. (либретто) воплощается средствами музыкальнойдраматургии и в первую очередь в формах вокальной музыки.

О. — синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные видыискусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы),хореографию (балет). Исторически сложились определённые формы оперной музыки.При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все еёкомпоненты в зависимости от типов О. толкуются различно. Разнообразны вокальныеформы классической О. Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольныхномерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различныефункции в О. имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическоевоспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и вмузыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действеннымфактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах О., преимущественнокомедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — вдиалогах. Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в О.соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т.д.),специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показыватьне только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтомуансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментахоперного действия. По-разному в О. трактуется хор. Он может быть фоном, несвязанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментаторомпроисходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальныекартины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, рольхора в народных музыкальных драмах М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и«Хованщина»). В музыкальной драматургии О. большая роль отведена оркестру,симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов.О. включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт(вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет,хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

ИсторияО. тесно связана с развитием культуры и истории человеческого общества. ЧастоО. выступала в качестве своеобразного идеологического форпоста музыкальногоискусства, отражая острые проблемы современности — социального неравенства,борьбы за национальную независимость, патриотизма.

Истокимузыкального театра — в народных празднествах, игрищах. Уже в древне-греческихдионисийских играх, греческой трагедии велика роль музыки. Существенное местоотводилось ей и в средне-вековых народных культовых («священных»)представлениях. Как самостоятельный жанр О. сформировалась на рубеже 16-17 вв.За несколько веков её существования сложилось множество национальных оперныхшкол, стилей, типов оперного произв. Во многих европейских национальныхкультурах в соответствии с гуманистическими идеями эпохи Возрождениявырабатывались принципы нового типа музыкально-драматического спектакля. Этиискания ранее всего увенчались успехом в классической стране Ренессанса — Италии. Группа философов, поэтов, музыкантов, художников (т. н. «Флорентийская камерата», 1580) проповедовала возрождениеантичной трагедии. Идеалом флорентийцев в музыке была простота, естественностьвысказывания; музыку в своих спектаклях они подчинили поэзии. В этом духе былинаписаны первые О. — «Дафна» (1597-98) и «Эвридика» (1600),музыка Я. Пери, текст О. Ринуччини. Следующая веха в истории О. — «Орфей» К. Монтеверди (1607). Художник огромного трагедийногодарования, он создал произведения, отличающиеся глубиной драматическоговыражения, мастерской лепкой характеров.

ВоФранции оперная школа сложилась несколько позже (2-я половина 17 в.). О. еёосновоположника Ж. Б. Люлли («Альцеста», 1674; «Армида»,1686) связаны с классицистским театром Ж. Расина и П. Корнеля. Люлли создалклассический тип французской «лирической трагедии» (лирическая, т. е.музыкальная) — гармонично построенной монументальной композиции нз 5 актов спрологом, эпилогом-апофеозом и драматической кульминацией в конце 3-го акта;основой вокальной музыки являлся мелодизированный речитатив. Традиции Люлли в«лирической трагедии» продолжал Ж. Ф. Рамо.В 17 в. своеобразныйоперный жанр сложился в Испании (сарсуэла); в Англии О. связана с именемкомпозитора Г. Пёрселла («Дидона и Эней», 1689). Первый немецкийоперный композитор — Г. Шюц («Дафна», 1626). На рубеже 17-18 вв. витальянской музыке большое значение приобрела неаполитанская оперная школа воглаве с А. Скарлатти, основоположником нового типа О. — оперы-сериа (буквально- серьёзная О.). Героической, мифологической тематике, её возвышенномусодержанию соответствовали эмоционально приподнятые арии, в которых певцы моглидемонстрировать виртуозное вокальное искусство. Постепеннолитературно-драматическое содержание стало лишь фоном для виртуозных арийсолистов. С оперой-сериа связано творчество Г. Ф. Генделя. Драматизм,мелодическое и гармоническое богатство музыкального языка выделяют егопроизведения среди О. этого типа («Юлий Цезарь в Египте»,«Тамерлан», обе 1724; «Роделинда», 1725, и др.).

Ксередине 18 в. опера-сериа исчерпала свои художеств. возможности, она уже неотвечала эстетическим потребностям времени. На смену пришло новое, болеедемократическое искусство — комическая О. Наигранному пафосу отжившейклассицистской О. противопоставляется комедийная тематика, выспренным статичнымариям — живая музыка. В разных странах сложились национальные разновидностикомической О. В Италии — опера-буффа, выросшая из интермедий оперы-сериа итеатральных комедий. Этот жанр утвердился в творчестве Дж. Б. Перголези(«Служанка-госпожа», 1733) и окончательно сформировался в операх Дж. Паизиелло(«Мельничиха», 1788) и Д. Чимарозы («Тайный брак», 1792). ВАнглии — балладная опера («Опера нищего», обработка мелодий Дж.Пепуша, 1728). В Испании — тонадилья («Мнимый слуга» В. Гарсиа,1804). Во Франции — комическая опера. В этом жанре писали Э. Дуни(«Влюблённый художник», 1757), Ф. А. Филидор («Садовник и егогосподин», 1761), А. Э. Гретри («Ричард Львиное сердце», 1789).В Австрии и Германии — зингшпиль («Доктор и аптекарь» К.Диттерсдорфа, 1786; «Лотхен при дворе» И. А. Хиллера, 1766).

Выдающеесязначение имела деятельность крупнейших реформаторов оперного искусства К. В. Глюкаи В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи Просвещения. Глюксоздал героическую музыкальную трагедию, в которой достиг органическогоединства всех музыкально-драматургических средств выразительности («Орфейи Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767, и др.). Моцарт, опираясь надостижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие реалистические образцы комедии(«Свадьба Фигаро», 1786), драмы («Дон Жуан», 1787),философские сказки («Волшебная флейта», 1791).

Первыерусские оперные спектакли появились в 70-х гг. 18 в. Это были комедии бытовогоплана («Мельник — колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, 1779;«Санкт-петербургский гостиный двор», в новой редакции под названием«Как поживёшь, так и прослывёшь» М. А. Матинского — В. А. Пашкевича,1782; «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, 1787). Русская опера ссамого начала формировалась как демократический жанр, основываясь на народной ибытовой музыке, в тесной связи с литературой своего времени.

Откликомна Великую французскую революцию явились монументально-драматическиепроизведения агитационного плана («Республиканская избранница, илиПраздник добродетели», первоначальное название — «ПраздникРазума», Гретри, 1794) и др. оперы героических жанров, в том числе«опера спасения» («Лодоиска» Л. Керубини, 1791;«Пещера» Ж.Ф. Лесюэра, 1793). Драматургия её (название отражаетспецифическую сюжетную ситуацию, завершающуюся торжеством высокихгуманистических идей, победой «добра») строилась на сопоставленииконтрастных образов и сцен. Выдающийся образец этого жанра в Германии — операЛ. Бетховена «Фиделио» (1805, 3-я редакция 1814). Комическая О.продолжала развиваться в творчестве Ф. Буальдьё («Белая дама», 1825),Д. Ф. Обера («Фра-Дьяволо», 1830). Типические черты итальянскойкомической О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж. Россини(«Севильский цирюльник», 1816).

Началои середина 19 в. связаны с утверждением романтизма в национальных оперныхшколах. В Германии основоположником романтической О. был К. М. Вебер(«Вольный стрелок», 1820), в романтическом плане выдержаны ранниеоперы Р. Вагнера («Риенци», 1840; «Летучий голландец»,1841). Во Франции романтический стиль воплотился в творчестве Дж. Мейербера, сименем которого связано развитие жанра т. н. большой оперы(«Роберт-Дьявол», 1830; «Гугеноты», 1835), в Италии — В. Беллини(«Сомнамбула», «Норма», обе 1831), Г. Доницетти(«Лючия ди Ламмермур», 1835), Дж. Верди в ранний период егодеятельности («Навуходоносор», 1841; «Ломбардцы в первомкрестовом походе», 1842). Из рус. О. эпохи романтизма выделяется«Аскольдова могила» А. Н. Верстовского (1835).

19в. — время становления и расцвета русской О. Главой русской классической О. былМ. И. Глинка. Его О. — народно-патриотическая «Иван Сусанин» (1836) исказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) — ярчайшие образцыреалистического оперного искусства. Первую в России социально-бытовую драмусоздал А. С. Даргомыжский («Русалка», 1855).

Эпоха60-х гг. вызвала дальнейший подъём русской О., связанный с деятельностьюкомпозиторов «Могучей кучки». Один за другим появляются шедеврыоперной классики, обновляются старые жанры, создаются новые. Среди них — народной музыкальной драмы М. П. Мусоргского («Борис Годунов», 1869,2-я редакция 1872; «Хованщина», завершена Н. А. Римским-Корсаковым,1883), где с небывалой силой зазвучала тема борьбы и страданий народа;эпическая опера А. П. Бородина «Князь Игорь» (завершенаРимским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1888); оперы Римского-Корсакова — сказочная «Снегурочка» (1881), О.-былина «Садко» (1896),О.-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»(1904), О.-сатира «Золотой петушок» (1907) и др. Одно из величайшихявлений музыкального театра — оперное творчество П. И. Чайковского. Тонкийпсихологизм, глубокое раскрытие душевного мира человека отличают его О.(«Евгений Онегин», 1878; «Чародейка», 1887; «Пиковаядама», 1890). Он обращался и к историко-патриотическим темам(«Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883), и кнародно-бытовым («Черевички», 1885). Оперный репертуар обогатилитакже А. Г. Рубинштейн («Демон», 1871), А. Н. Серов («Вражьясила», 1871), С. И. Танеев («Орестея», 1894), С. В. Рахманинов(«Алеко», 1892).

Классикомреалистического искусства в Италии был Дж. Верди — создатель разнообразныхтипов и жанров оперной драматургии («Риголетто», 1851;«Травиата», 1853; «Анда», 1870; «Отелло», 1886;«Фальстаф», 1892). Для французского музыкального театра 2-й половины19 в. характерен жанр лирической оперы, пришедший на смену большой опере и вомногом ей противоположный: «Фауст» Ш. Гуно (1859), «Лакме»Л. Делиба (1883), «Манон» Ж. Массне (1884). Вершина оперного реализмаво французской музыке 19 в. — «Кармен» Ж. Бизе (1874), яркость,эмоциональность образов, своеобразие музыкального языка которой ставят её в рядлучших произведений мировой классики.

Немецкаяопера 2-й половины 19 в. связана с именем Р. Вагнера, оказавшего большоевоздействие на музыкальное искусство Европы. Вагнер, как и Глюк, ратовал заединство музыки и драмы. Основа его оперной драматургии — система лейтмотивов.Стремясь к сохранению целостности музыкального развития, он отказался отделения актов на отдельные номера. Особую роль в сложной, психологическиутончённой О. отводил Вагнер оркестру. Однако скрупулёзное подчинение этимпринципам привело к противоречиям в творчестве художника. Реформаторские оперыВагнера — «Тристан и Изольда» (1859), тетралогия «Кольцонибелунга» (1854-74), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867),«Парсифаль» (1882).

Впоследнем десятилетии 19 в. в итальянской О. возникло новое направление — веризм.Среди веристских О. выделяются «Сельская честь» П. Масканьи (1890),«Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Веризм проявляется и в творчестве Дж. Пуччини(«Манон Леско», 1892; «Богема», 1895; «Тоска»,1899; «Чио-Чио-сан», 1904).

Врезультате освободительного движения в Восточной Европе в 19 в. складываютсянациональные оперные школы. На мировую арену выходят чешские, польские,венгерские О.: «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) и «Проданнаяневеста» (1866) Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшки (1847),«Ласло Хуньяди» (1844) и «Банк Бан» (1852) Ф. Эркеля.

Аналогичныйпроцесс становления национальных оперных культур наблюдается у ряда народовдореволюционной России. Представителями этих школ являются: на Украине — С. С. Гулак-Артемовский(«Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («НаталкаПолтавка», 1889), в Грузии — М. А. Баланчивадзе («Дареджанковарная», 1897), в Азербайджане — У. Гаджибеков («Лейли иМеджнун», 1908), в Армении — А. Т. Тигранян («Ануш», 1912) и др.

Музыкальныетечения конца 19 — начала 20 вв. представлены и в оперном искусстве: импрессионизм- в операх К. Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда», 1902); экспрессионизм — Р. Штрауса («Саломея». 1905; «Электра», 1908), А. Шёнберга(«Ожидание», 1909; «Счастливая рука», 1913), А. Берга(«Воццек», 1921), П. Хиндемита («Кардильяк», 1926, новаяредакция 1952). Тенденции неоклассической стилизации нашли отражение в рядепроизведений И. Стравинского (О.-оратория «Царь Эдип», 1927).Существен вклад в развитие О. композиторов разных стран и направлений: Д. Мийо(«Бедный матрос», 1927; «Христофор Колумб», 1930), К. Орфа(«Луна», 1938; «Умница», 1942), М. де Фальи («Жизнькоротка», 1905, пост. 1913), З. Кодая («Хари Янош», пост. 1926),Л. Яначека («Её падчерица», 1903), Дж. Энеску («Эдип»,1932), П. Владигерова («Царь Калоян», 1936) и др. Значительнымявлением в О. 20 в. стала «Порги и Бесс» Дж. Гершвина (1935). Это — первое произведение американского композитора в музыкально-драматическом жанре,написанное ярким музыкальном языком, основанное на нар. музыке, затрагивающееостросоциальные проблемы.

Сложныпути О. в капиталистических странах. В неё проникли различные модернистскиетенденции, искажающие и расшатывающие оперный жанр. Однако прогрессивныехудожники, сочетая достижения современной музыки с принципами реалистическойО., продолжают создавать ценные произведения. К таким передовым явлениямотносятся О. французского композитора Ф. Пуленка («Человеческийголос», 1959), итальянского композитора Л. Даллапикколы(«Заключённый», 1948), итальянского композитора, живущего в США, Дж.К. Менотти («Медиум», 1942; «Консул», 1950). Крупнымидостижениями современной английской О. являются произведения Б. Бриттена(«Питер Граймс», 1945; «Сон в летнюю ночь», 1960), А. Буша(«Уот Тайлер», 1950).

Особоеместо в истории развития О. занимает советское оперное искусство, сложившеесяпосле Великой Октябрьской социалистической революции. Советские композиторы,опираясь на классические традиции и метод социалистического реализма, стремятсяк правдивому изображению действительности и истории во всём их многообразии.Советский музыкальный театр складывался как многонациональный (в некоторыхреспубликах — Узбекистане, Киргизии, Казахстане, Белоруссии, Башкирии — национальный музыкальный театр был создан впервые в годы Советской власти).Новым в советской О. было обращение к современным сюжетам. В 30-е гг. в операхИ. И. Дзержинского («Тихий Дон», 1934, пост. 1935), Т. Н. Хренникова(«В бурю», 1939, новая редакция 1952) и др. сформировался тип«песенной» О. (песня — основа музыкальной драматургии). К выдающимсядостижениям советской О. принадлежат «Семен Котко» (1939) и«Война и мир» (1943, окончательная редакция 1952) С. С. Прокофьева,«Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932,новая редакция 1962) Д. Д. Шостаковича. Появились яркие образцы национальнойклассики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова(1928), «Кёр-Оглы» У. Гаджибекова (1936). В советской О. нашлаотражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественнойвойны 1941-45: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я редакция1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я редакция 1950),«Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948, пост. 1960) и др.Значительный вклад в советскую О. внесли композиторы Р. М. Глиэр, К. В.Молчанов, В. И. Мурадели, С. М. Слонимский, А. Н. Холминов, Ю. А. Шапорин, В. Я.Шебалин, Р. К. Щедрин и др., а также композиторы братских республик — Ф. Амиров, М.Ашрафи, С. А. Баласанян, Е. Г. Брусиловский, В. А. Власов, Д. Г. Гершфельд, Н.Г. Жиганов, А. К. Жубанов, М. О. Заринь, Э. А. Капп, Б. Н. Лятошинский, Г. И. Майборода,А. М. М. Магомаев, А. Малдыбаев, В. Мухатов, Д. Овезов, Ш. М. Мшвелидзе, В. Ю. Клова, Ш.Сайфиддинов, Ю. В. Семеняко, А. Л. Степанян, О. В. Тактакишвили, Е. К. Тикоцкий,В. Г. Фере, Л. А. Хамиди, А. Г. Шапошников и многие др. По путисоциалистического реализма развивается оперное искусство европейских странсоциализма. Среди композиторов этих стран — П. Дессау (ГДР), Л. Пипков(Болгария), Э. Сухонь (Чехословакия), Ш. Соколаи (Венгрия) и др.

 ДжованниПьерлуиджи да Палестрина (Palestrina) (около 1525, Палестрина, близРима, -2.2.1594, Рим), итальянский композитор, глава римской полифоническойшколы. В 1544-51 органист и капельмейстер главной церкви г. Палестрины. С 1551работал в Риме (в частности, в папской капелле, в церкви Санта-Мария Маджоре,Сикстинской капелле). Творчество П. связано в основном с духовной хоровоймузыкой а капелла. Создал яркие образцы прозрачной, не затмевающей слова,полифонии. Его музыку отличают равновесие полифонических и гармоническихзакономерностей, спокойное благозвучие целого. Искусству П. чужды драматизм,резкие контрасты (типичные для многих современников П.), оно носитумиротворённый, созерцательный характер. П. добился новой, более ясной ипластичной выразительности в полифонической музыке (преобразил характервокальной полифонии благодаря выявлению её гармонических возможностей) и темсамым вместе с др. композиторами того времени подготовил стилевой перелом,наступивший на рубеже 16-17 вв. П. написал более 100 месс, около 180 мотетов,гимны, магнификаты, духовые и светские мадригалы.

Вэпоху Возрождения. профессиональная музыка теряет характер чистоцерковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новымгуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной ивокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Arsnova» («Нового искусства») в Италии и Франции 14 в., в новыхполифонических школах — английской (15 в.), нидерландской (15-16 вв.), римской,венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (16 в.).Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттола ивилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал,возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо ди Веноза), нополучивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К.Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и вкультовую музыку — у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо Лассо),в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели). В периодконтрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из религиозногокульта, и только реформа главы римской школы Палестрины сохраняет полифонию длякатолической церкви — в «очищенном», «прояснённом» виде;вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые ценныезавоевания светской музыки эпохи В. Складываются новые жанры инструментальноймузыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле.В Италии расцветает искусство изготовления смычковых инструментов, обладающихбогатыми выразительными возможностями; столкновение различных эстетическихустановок проявляется в «борьбе» двух типов смычковых инструментов — виолы, бытовавшей в аристократической среде, и скрипки — инструмента народногопроисхождения. Эпоха В. завершается появлением новых музыкальных жанров — сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенномуутверждению гомофонного стиля.

Неоклассицизм, неоклассика, термин, принятый в советскомискусствознании и отчасти литературоведении для обозначения различных посоциальной направленности и идеологическому содержанию художественных явленийпоследней трети 19 — 20 вв., которым присуще обращение к традициям искусства античности,искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко).

Термин«Н.» широко употребляется также (в основном в зарубежномискусствознании) для обозначения классицизма в архитектуре и изобразительномискусстве 2-й половины 18 — 1-й трети 19 вв., в отличие от классицизма 17 — 1-йполовины 18 вв.

Н. вмузыке, возникновение которого было обусловлено теми же предпосылками, что и вдр. искусствах, не представляет целостного направления; можно говорить лишь оботдельных его проявлениях у тех или иных композиторов. Непосредственно подошёлк Н. в своих последних произведениях М. Регер. Возглавил направление Н. внемецкой музыке П. Хиндемит. Определённую дань этому течению отдал в 1920-е гг.И. Ф. Стравинский (опера-оратория «Царь Эдип», 1927; балеты — «Пульчинелла» на темы Перголези, 1919, «Аполлон Мусагет» натемы Люлли, 1927, «Поцелуй феи» на темы Чайковского, 1928;«Симфония псалмов», 1930; октет, 1923; и др.); неоклассические тенденцииясно проступают также в отдельных относящихся к 20-м гг. сочиненияхпредставителей французской «шестёрки» (Д. Мино, А. Онеггер, Ф. Пуленки др.), О. Респиги и некоторых др. композиторов. Произведения неоклассическогохарактера очень близки к стилизации; в то же время подражание старинной музыкесочетается в них с модернизацией музыкального языка, применением, наряду сархаическими, современных средств музыкальной выразительности. В целомнеоклассические тенденции противоречивы в своей сущности. С одной стороны, внеоклассических произведениях возрождаются ясность, организованность, логикастарых музыкальных стилей; с другой — Н. зачастую ведёт к холодному,формальному подражательству, к искусственному возрождению устаревших приёмов.

Романтизм(франц. romantisme), идейное ихудожественное направление в европейской и американской духовной культуре конца18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанскогоromance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман)через английский romantic (романтический), передаваемое по-французскиromanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное»,«фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово«Р.» становится термином для обозначения нового литературногонаправления, противоположного классицизму.

Вмузыке о Р. как творческом методе правомерно говорить только тогда, когдакомпозитор конкретизирует музыкальные образы с помощью слова, сценическогодействия или же зрительных и смысловых ассоциаций, связанных с опорой набытовые и синтетические (в т. ч. театральные) жанры. Реалистические тенденции(живые наглядные картины быта и природы, психологически конкретные зарисовкичеловеческих характеров) проявляются уже в эпоху Возрождения, получают развитиев музыке барокко и классицизма; в 18 в. они ярко выступают в такихдемократических музыкально-театральных жанрах, как итальянская, французская ирусская комическая опера, австрийский и немецкий зингшпиль. В 1-й половине 19в. композиторы-романтики (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Лист)углубили характеристичность музыки, усилили её национальную и историческуюконкретность. Во 2-й половине 19 в. Ж. Визе («Кармен»), Дж. Верди(«Отелло», «Фальстаф»), частично Р. Вагнер(«Нюрнбергские мейстерзингеры») и др. авторы создают социальнотипизированные, психологически многогранные образы, что знаменует собойформирование в западно-европейской музыке Р. как самостоятельного творческогометода. Ещё ранее этот метод (в виде критического Р.) утвердился в русскоймузыке (романсы и «Русалка» А. С. Даргомыжского). В его подготовкеогромную роль сыграли достижения М. И. Глинки в музыкальном изображениинародной жизни («Иван Сусанин» и др.). Вершинами Р. в музыке сталипроизведения композиторов «Могучей кучки» — М. П. Мусоргского, А. Г.Бородина, отчасти Н. А. Римского-Корсакова (сохранявшего черты романтизма) и П.И. Чайковского (также частично близкого романтизму), создавших правдивые иразносторонние музыкальные образы-типы, опирающиеся на характерные интонации идругие выразительные средства народной песни, бытовой музыки, речи и т.д.Эти достижения музыкального Р. послужили той основой, на которой начиная с 20-хгг. 20 в. в советской музыке (как и в творчестве некоторых зарубежныхкомпозиторов) происходит становление и развитие социалистического Р.

ЙозефГайдн1732—1809)Австрийскийкомпозитор. Первоначальное музыкальное образование получил у школьного учителяи регента И. М. Франка в Хайнбурге. В 1740—49 пел в хоре собора св. Стефана вВене, совершенствовался в игре на клавире, скрипке, органе. В 1753— 56 работалаккомпаниатором у итальянского композитора и вокального педагога Н. Порпоры,изучал основы композиции. В 1759—61 дирижёр капеллы у чешского графа Морцина вимении Лукавице (близ Пльзеня), где написал первые симфонии; в 1761—90капельмейстер князей Эстерхази: до 1766 в Айзенштадте, затем в их резиденции(Эстерхаза), где создал большинство произведений. Годы 1791—92 и 1794—95 Гайднпровёл в Лондоне. В 1792 в Вене учеником Гайдна был Л. Бетховен.

Последниегоды Гайдн жил в Вене. Почётный доктор Оксфордского университета (1791), членШведской королевской музыкальной академии (1798), почётный гражданин г. Вена(1804), почётный член Музыкального общества г. Лайбах (ныне Любляна, 1804),филармонического общества в Петербурге (1808).

Гайдн— представитель венской клиссической школы. Способствовал формированиюклассических жанров (симфония, соната, концерт для инструмента с оркестром,квартет), форм (прежде всего сонатная форма и сонатно-симфонический цикл),принципов развития (мотивно-тематическая разработка), состава оркестра (такназываемый двойной). Сочинения Гайдна характеризуют оптимистический тонус,многогранность содержания, стройность и соразмерность пропорций. Философскаяглубина сочетается в них с непритязательностью бытовых и юмористическихобразов. Гайдн опирался на достижения австрийских, немецких, итальянских,французских, чешских мастеров. В традициях венского бытового музицированиясозданы многие дивертисменты и струнные трио, которые одновременно явилисьосновой для кристаллизации классического жанра струнного квартета у Гайдна.Творчество Гайдна отличает широта фольклорных связей .

Квартетыи симфонии 50—60-х гг. ещё близки бытовым сюитным жанрам. В произведенияхначала 70-х гг. заметны лирико-драматические тенденции, в чём сказались влияниеК. Ф. Э. Баха и творческая близость Гайдна литературному течению «Буря инатиск» (Траурная симфония, Прощальная симфония, квартеты 1771—72 и др.).Переломными для его творчества явились так называемые Русские квартеты (1781;посвященные великому князю Павлу ); в них оформился классическийинструментальный стиль, который достиг расцвета в «Парижских» (1785—86) и«Лондонских» (1791—95) симфониях. К концу 1790—началу 1800-х гг. относятсялучшие вокально-симфонические произведения Гайдна, среди них — оратории«Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). В Рорау (близ Вены) в 1959открыт музей Гайдна.

оперы-24оперы, в том числе: зингшпиль-Хромой бес (Der krumme Teufel, либретто И. Ф.Курц- Бернардон, по сюжету пьесы А. Р. Лесажа «Le Diable Boiteux»,1751?, поставлена 1752, «Кернтнертортеатр», Вена; под названием Новыйхромой бес — Der neue krumme Teufel, пост, 1758, там же)….

КлодДебюсси (1862—1918) Французский композитор, пианист, дирижёр, критик. ОкончилПарижскую консерваторию (1884). Ученик А. Мармонтеля (фортепьяно), Э. Гиро(композиция). Как домашний пианист русской меценатки Н. Ф. фон Мекк — сопровождал её в путешествиях по Европе, в 1881 и 1882 посетил Россию. Выступалкак дирижёр (в 1913 в Москве и Петербурге) и пианист с исполнениемпреимущественно собственных произведений, а также как музыкальный критик (с1901).

Дебюсси— основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве опирался нафранцузские музыкальные традиции: музыка французских клавесинистов (Ф.Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне).Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский, Н. А.Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистскойживописи. Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческихэмоций и явлений природы.

Своегорода манифестом музыкального импрессионизма считали современники «Прелюдиюпослеполуденному отдыху фавна» (по эклоге С. Малларме; 1894), в которойпроявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений, утончённость,изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Одно изнаиболее значительных созданий Дебюсси — опера «Пеллеас и Мелизанда» (по драмеМ. Метерлинка; 1902), в которой достигнуто полное слияние музыки с действием.

Дебюссивоссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического текста. Этомупроизведению наряду с общей импрессионистической окраской, символистскойнедосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражениичувств героев. Отзвуки этого произведения обнаруживаются в операх Дж. Пуччини,Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева. Блеском и в то жевремя прозрачностью оркестровой палитры отмечены 3 эскиза «Море» (1905) — самоекрупное симфоническое сочинение Дебюсси. Композитор обогатил средствамузыкальной выразительности. Он создал импрессионистическую мелодику,отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью.

Внекоторых произведениях — «Бергамасская сюита» для фортепьяно (1890), музыка кмистерии Г. Д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911), балет «Игры»(1912) и др. — проявляются черты, присущие впоследствии неоклассицизму, онидемонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области тембровых красок,колористических сопоставлений. Дебюсси создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепьяно (1-я — 1910, 2-я — 1913),снабженные поэтическими названиями («Дельфийские танцовщицы», «Звуки и ароматыреют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами цвета льна» и др.), создают образымягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений,навевают поэтические видения, жанровые картины. Творчество Дебюсси, одного изкрупнейших мастеров 20 в., оказало существенное влияние на композиторов многихстран.

 Сочинения:оперы- Родриг и Химена (1891-82, не окончена), Пеллеас и Мелизанда (лирическаядрама по М. Метерлинку, 1893- 1902, поставлена 1902, театр «Операкомик», Париж);

балеты-Игры(Jeux, либретто В. Нижинского, 1912, поставлен 1913, театр Еписейских полей,Париж), Камма (Khamma, 1912, фортепианный клавир; оркестровка T. Кёклена,концертное исполнение 1924, Париж), Ящик с игрушками (La Boite a joujoux,детский балет, 1913, перепожение для 2 фортепиано, оркестровка А. Капле, около1923);

ГекторБерлиоз (1803 — 1869)

Берлиозвошел в историю как смелый художник, расширивший выразительные возможностимузыкального искусства, как романтик, остро запечатлевший буйные духовныепорывы своего времени, как композитор, тесно связавший музыку с другими видамиискусств, как создатель программной симфонической музыки — этого завоеванияромантической эпохи, утвердившегося в творчестве композиторов XIX века.
Будущий композитор Гектор родился 11 декабря 1803 года в Ла-Кот-Сент-Андре близГренобля. Его отец — врач Луи-Жозефа Берлиоз, был человеком свободомыслящим инезависимым.
Он познакомил сына с теорией музыки, научил его играть на флейте и гитаре.Одним из первых сильных музыкальных впечатлений Берлиоза было пение женскогохора в местном монастыре. Хотя интерес к музыке пробудился у Берлиозасравнительно поздно — на двенадцатом году, он был необычайно сильным и вскореперешел во всепоглощающую страсть. Отныне для него существовала только музыка.География, классики литературы отошли на задний план.
Берлиоз оказался типичным самоучкой: музыкальными знаниями он был обязан себе икнигам, которые находил в библиотеке отца. Здесь он познакомился с такимисложными трудами, как «Трактат о гармонии» Рамо, с книгами,требовавшими глубокой специальной подготовки.
Мальчик показывал все большие музыкальные успехи. Он свободно играл нафлажолете, флейте и гитаре. Отец не разрешал ему обучаться игре на фортепиано,опасаясь, что этот инструмент увлечет его в область музыки далее, чем ему быэтого хотелось. Он считал, что профессия музыканта не подходит для его сына, имечтал, что Гектор, подобно ему, будет медиком. На этой почве впоследствиимежду отцом и сыном возник конфликт. Молодой Берлиоз продолжал сочинять, а темвременем отец продолжал готовить сына к профессии медика. В 1821 году 18-летнийБерлиоз успешно сдал экзамен на степень бакалавра в Гре-нобле. Оттуда он вместес двоюродным братом уехал в Париж, чтобы поступить на медицинский факультет.Оба юноши поселились в Латинском квартале — центре студенческой жизни Парижа.
Свободное время Берлиоз проводил в библиотеке Парижской консерватории, изучаяпартитуры великих мастеров, прежде всего обожаемого им Глюка. Понимая, что безсерьезной подготовки нельзя стать композитором, он начал заниматься изучениемтеорий композиции сначала с Жероно, а затем с Лесюэ-ром — профессоромконсерватории, автором нескольких опер и хоровых произведений.
По совету Лесюэра в 1826 году Берлиоз поступил в консерваторию. В течениеследующих двух лет, по словам Берлиоза, его жизнь озаряли «три ударамолнии»: знакомство с творениями Шекспира, Гёте и Бетховена. Этодальнейшие ступени духовного созревания. Но была еще одна молния, не имеющаяотношения к музыке.
В 1827 году Париж посетила новая английская драматическая труппа во главе сознаменитым трагиком Кемблем и актрисой Смитсон. Берлиоза необыкновенновзволновал талант и весь артистический облик Смитсон, он полюбил ее с первоговзгляда. Молодой английской артистке, ирландке по происхождению, было в ту пору27 лет. Современники отмечали искренность ее лирического таланта, глубокуюэмоциональную отзывчивость. Сохранившиеся портреты, в особенности литографияДевериа, воссоздают облик талантливой артистки, одухотворенное лицо, задумчивыйвзгляд.
Любовь к знаменитой актрисе, избалованной триумфом в Лондоне и Париже,заставила Берлиоза во что бы то ни стало добиваться творческого успеха. Междутем Гарриет Смитсон не обращала на него внимания, а слава к нему не приходила.
Легко воспламеняющийся, непрерывно находящийся в состоянии творческоговозбуждения, Берлиоз сочиняет, переходя от одного замысла к другому: кантаты,песни («Ирландские мелодии»), оркестровые увертюры и многое другое. С1823 года он выступает в печати с острополемическими статьями и на долгие годыне расстается с пером журналиста. Так незаметно, но интенсивно он втянулся вхудожественную жизнь Парижа, сблизившись с лучшими представителями передовойинтеллигенции: Гюго, Бальзаком, Дюма, Гейне, Листом, Шопеном и другими.
По-прежнему жизнь его не обеспечена. Он дал авторский концерт, который прошел суспехом. Но ему пришлось на свои деньги переписывать партии, приглашатьсолистов, оркестр и потому влезть в долги. Так будет продолжаться и впредь:подобно Бальзаку, ему никак не удается расплатиться с кредиторами! Официальныевласти ни в чем не идут навстречу. Более того, консервативные музыкальные кругина каждом шагу чинят помехи. Например, три раза по окончании консерватории емубыло отказано в получении государственной стипендии, которая выдавалась дляпоездки на три года в Италию (так называемая Римская премия). Лишь в 1830 годуего удостоили высокой чести...
Берлиоз пишет в этот период и чисто симфонические произведения, и сочинения, вкоторых свободно соединяются вокальные и оркестровые эпизоды. Замыслы их всегданеобычны и несут в себе заряд энергии. Неожиданные литературные и живописныеассоциации, резкие контрасты образных сопоставлений, внезапные смены состояний- все это передает в ярком, красочном звучании конфликтность душевного мирахудожника, наделенного пылким воображением.
5 декабря 1830 года состоялась премьера «Фантастической симфонии» — самого знаменитого сочинения Берлиоза. Это своего рода музыкальный роман сосложным психологическим подтекстом. В его основу положен сюжет, который вкратцетак изложен композитором: «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностьюи горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния.Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть,погружает его в тяжелый сон, во время которого ощущения, чувства и воспоминанияпретворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимаяженщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую оннаходит и слышит повсюду».
В приведенной программе, разъясняющей замысел симфонии, легко усматриваются иавтобиографические черты — отзвуки пылкого увлечения Берлиоза Гарриет Смитсон.

Задолгодо окончания срока пребывания в Италии, в 1832 году, Берлиоз вернулся в Париж.На концерте, который он дал, исполнялись Фантастическая симфония в новойредакции и монодрама «Лелио». Произошла новая встреча с ГарриетСмитсон. Жизнь актрисы в эту пору была трудной. Зрители, пресыщенные новымитеатральными впечатлениями, перестали интересоваться спектаклями англичан, Врезультате несчастного случая актриса сломала ногу. Ее сценическая деятельностьзакончилась. Берлиоз проявил трогательную заботу о Смитсон. Год спустя онавышла замуж за Берлиоза. Молодому композитору приходилось работать по 12-15часов, чтобы прокормить семью, урывая у ночи часы для творчества.
Забегая вперед скажем, что семейная жизнь не сложилась. Из-за отказа от сценыхарактер Смитсон ухудшился. Берлиоз ищет утешения на стороне, увлекаетсяпосредственной певицей испанкой Марией Ресио, которая сошлась с ним не столькопо любви, сколько из корыстных побуждений: имя композитора тогда уже былошироко известно.
Новым крупным произведением Берлиоза стала симфония «Гарольд вИталии» (1834), навеянная воспоминаниями об этой стране и увлечениемБайроном. Симфония программна, но характер музыки менее субъективен, чем вФантастической. Здесь композитор стремился не только передать личную драмугероя, но и обрисовать окружающий его мир. Италия в этом произведении не толькофон, оттеняющий переживания человека. Она живет своей жизнью, яркой икрасочной.
Вообще, период между двумя революциями — 1830 и 1848 года — наиболеепродуктивный в творческой деятельности Берлиоза. Постоянно находясь в гущежизненных схваток, как журналист, дирижер, композитор, он становитсяхудожественным деятелем нового типа, который всеми доступными ему средствами отстаиваетсвои убеждения, страстно обличает косность и пошлость в искусстве, борется заутверждение высоких романтических идеалов. Но, легко загораясь, Берлиоз стольже быстро остывает. Он очень неустойчив в душевных порывах. Это во многомомрачает его отношения с людьми.
В 1838 году в Париже состоялась премьера оперы «Бенвенуто Челлини».Спектакль был исключен из репертуара после четвертого представления. Берлиоздолго не мог оправиться от этого удара! Ведь музыка оперы брызжет энергией ивесельем, а оркестр увлекает своей яркой характеристичностью.
В 1839 году завершается работа над Третьей, самой обширной и наделеннойярчайшими контрастами симфонией — «Ромео и Джульетта» для оркестра,хира и солистов. Берлиоз и раньше привносил в свои инструментальные драмыэлементы театрализации, но в этом произведении в богатой смене эпизодов,навеянных трагедией Шекспира, еще отчетливей проявились черты опернойвыразительности. Он раскрыл тему чистой молодой любви, выросшей вопрекиненависти и злу и побеждающей их. Симфония Берлиоза — произведение глубокогуманистическое, исполненное пламенной веры в торжество справедливости. Музыкасовершенно свободна от ложного пафоса и неистового романтизма; пожалуй, этонаиболее объективное создание композитора. Здесь утверждается победа жизни надсмертью.
1840 год ознаменован исполнением Четвертой симфонии Берлиоза. Вместе с ранеенаписанным Реквиемом (1837) это непосредственные отголоски прогрессивныхубеждений неистового романтика. Оба произведения посвящены памяти героевИюльской революции 1830 года, в которой композитор принял непосредственноеучастие, и предназначены для исполнения гигантскими исполнительскими составамина площадях, под открытым небом.
Берлиоз прославился и как выдающийся дирижер. С 1843 года начались его гастролии за пределами Франции — в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии, России, Англии.Всюду он имеет феноменальный успех, особенно в Петербурге и Москве (в 1847году). Берлиоз — первый в истории исполнительского искусства гастролирующийдирижер, исполнявший наряду со своими произведениями и современных авторов. Каккомпозитор, он вызывает разноречивые, часто полярные мнения.
Каждый концерт Берлиоза завоевывал его музыке новых слушателей. Печальнымконтрастом в этом отношении оставался Париж. Здесь ничто не изменилось:небольшая группа друзей, равнодушие буржуазных слушателей, враждебное отношениебольшинства критиков, злорадные усмешки музыкантов, безысходная нужда, тяжелыйподневольный труд газетного поденщика. Большие надежды возлагал Берлиоз напервое исполнение только что законченной им в конце 1846 года драматическойлегенды «Осуждение Фауста». Единственным результатом концерта былновый долг в 10 000 франков, которые потребовалось уплатить исполнителям и занаем помещения. Между тем «Осуждение Фауста» — одно из самых зрелыхпроизведений композитора. Равнодушие и непонимание, с которым оно быловстречено, объясняется новизной музыки, разрывом с традицией. Жанровая природа«Осуждения Фауста» ставила в тупик не только рядовых слушателей, но имузыкантов.
Первоначальный замысел произведения восходит к 1828- 1829 годам, когда Берлиознаписал «Восемь сцен из „Фауста“». Однако с тех пор замыселпретерпел значительные изменения и стал глубже. Эта драматизированная оратория,еще в большей мере, чем драматическая симфония «Ромео и Джульетта»,сближается с театрально-сценическим жанром. И точно так же, как Байрон илиШекспир, в своем последнем произведении Берлиоз очень свободно трактуетлитературный источник — поэму Гёте, свободно добавляя ряд измышленных им сцен.
Закончился мятежный период в биографии Берлиоза. Остывает его буйныйтемперамент. Он не принял революцию 1848 года, но одновременно ему душно втисках империи «жалкого племянника — великого дяди» (так Гюго прозвалНаполеона III). Что-то надломилось в Берлиозе. Правда, он по-прежнему деятеленкак дирижер (в 1867-1868 годы вновь посетил Россию), как писатель о музыке(издает сборники статей, трудится над мемуарами), сочиняет, хотя уже не стольинтенсивно.
Берлиоз перестал писать симфонии. Для. концертного исполнения предназначеналишь небольшая кантата «Детство Христа» (1854), отличающаясямузыкальной живописностью и оттенками настроений. В театре Берлиоз мечтаетдобиться решающего успеха. Увы, и на этот раз тщетно… Не имела успеха ни егоопера в двух частях «Троянцы» (1856), в которой Берлиоз пыталсявозродить величавую патетику Глюка, ни изящная комедия «Беатриче иБенедикт» (по пьесе Шекспира «Много шума из ничего», 1862). Привсех своих достоинствах, этим произведениям все же не хватало эмоциональнойсилы, которая так впечатляет в сочинениях предшествующего периода. Судьбажестока к нему: умерла Смитсон, разбитая параличом. Скончалась и вторая жена — Ресио, погибает во время кораблекрушения единственный сын-моряк. Ухудшаютсяотношения и с друзьями. Берлиоза сломили болезни. В одиночестве он умирает 8марта 1869 года.
Конечно, в это двадцатилетие не все окрашивалось столь безрадостным светом. Были частичный успех, и формальное признание заслуг. Но величие Берлиоза не понятобыло современниками на его родине. Лишь позже, в 1870-х годах его провозгласилиглавой новой французской музыкальной школы.

ВольфгангАмадей Моцарт (1756 — 1791)

Австрийскийкомпозитор. Обладал феноменальным музыкальным слухом и памятью. Выступал какклавесинист-виртуоз, скрипач, органист, дирижер, блестяще импровизировал.Занятия музыкой начал под руководством отца — Л. Моцарта. Первые сочиненияпоявились в 1761. С 5-летнего возраста с триумфом гастролировал в Германии,Австрии, Франции, Великобритании, Швейцарии, Италии. В 1765 в Лондоне исполненыего 1-е симфонии. В 1770 Моцарт некоторое время брал уроки у Дж. Б. Мартини ибыл избран членом Филармонии, академии в Болонье. В 1769—81 (с перерывами)состоял на придворной службе у архиепископа в Зальцбурге как концертмейстер, с1779 как органист. В 1781 переехал в Вену, где создал оперы «Похищение изсераля». «Свадьба Фигаро»; выступал в концертах («академиях»). В 1787 в ПрагеМоцарт закончил оперу «Дон Жуан», тогда же получил назначение на должность«императорского и королевского камерного музыканта» при дворе Иосифа II. В 1788создал 3 наиболее известные симфонии: Es-dur, g-moll, C-dur. В 1789 и 1790выступал с концертами в Германии. В 1791 Моцарт написал оперу «Волшебнаяфлейта»; работал над реквиемом (закончен Ф. К. Зюсмайром). Моцарт был одним изпервых композиторов, избравших необеспеченную жизнь свободного художника.

Моцартнаряду с И. Гайдном и Л. Бетховеном является представивелем венскойклассической школы, одним из основоположников классического стиля в музыке,связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления,законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната,квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации.В творчестве Моцарта универсальное значение получила идея динамичной гармониикак принципа видения мира, способа художественного преобразования реальности,Одновременно в нём нашли развитие качества новых для того временипсихологической правдивости и естественности. Отражение гармоническойцелостности бытия, ясность, светоносность и красота сочетаются в музыке Моцартас глубоким драматизмом. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое,величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое ииндивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочиненияхМоцарта в динамичном равновесии и единстве. В центре художественного мираМоцарта — человеческая личность, которую он раскрывает как лирик и одновременнокак драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущностичеловеческого характера. Драматургия Моцарта основана на раскрытиимногоплановости контрастных музыкальных образов в процессе их взаимодействия.

Вмузыке Моцарта органично претворён художественный опыт разных эпох,национальных школ, традиций народного искусства. Большое воздействие оказали наМоцарта итальянские композиторы 18 в., представители мангеймской школы, а такжестаршие современники И. Гайдн, М. Гайдн, К. В. Глюк, И. К. и К. Ф. Э. Бахи.Моцарт ориентировался на созданную эпохой систему типизированных музыкальныхобразов, жанров, выразительных средств, подвергая их вместе с теминдивидуальному отбору и переосмыслению.

СтильМоцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью,кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновениемвокальных и инструментальных начал. Моцарт внёс огромный вклад в развитиесонатной формы и сонатно-симфонического цикла. Моцарту свойственно обострённоечувство тонально-гармонической семантики, выразительных возможностей гармонии(использование минора, хроматизмов, прерванных оборотов и др.). Фактурапроизведений Моцарта отличается разнообразием сочетанийгомофонно-гармонического и полифонического склада, форм их синтеза. В областиинструментовки классическая уравновешенность составов дополняется поискомразличных тембровых комбинаций, персонифицированной трактовкой тембров.

Моцартсоздал св. 600 произведений различных жанров. Важнейшая сфера его творчества —музыкальный театр. Творчество Моцарта составило эпоху в развитии оперы. Моцартосвоил практически все современные ему оперные жанры. Для его зрелых оперхарактерны органичное единство драматургии и музыкально-симфоническихзакономерностей, индивидуальность драматургии. Учитывая опыт Глюка, Моцартсоздал свой тип героической драмы в «Идоменее», в «Свадьбе Фигаро». На базеоперы-буффа пришел к реалистической музыкальной комедии характеров. ЗингшпильМоцарт превратил в философскую сказку-притчу, проникнутую просветительскимиидеями («Волшебная флейта»). Многоплановостью контрастов, необычным синтезомоперно-жанровых форм отличается драматургия оперы «Дон Жуан».

Ведущиежанры инструментальной музыки Моцарта — симфонии, камерные ансамбли. концерты.Симфонии Моцарта довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке тоговремени. В зрелые годы симфония приобретает у Моцарта значение концепционногожанра, складывается как произведение с индивидуализированной драматургией(симф. D-dur, Es-dur, g-moll. C-dur). Симфонии Моцарта — важный этап в историимирового симфонизма. Среди камерно — инструментальных ансамблей выделяются позначению струнные квартеты и квинтеты, скрипичные и фортепьянные сонаты.Ориентируясь на достижения И. Гайдна, Моцарт разработал тип камерно — инструментального ансамбля, отличающийся утончённостью лирико-философскойэмоции, развитым гомофонно-полифоническим складом, сложностью гармонии языка.

Вклавирной музыке Моцарта отражены черты нового исполнительского стиля,связанного с переходом от клавесина к фортепьяно. Сочинения для клавира,главным образом концерты для фортепьяно с оркестром дают представление обисполнительском искусстве самого Моцарта с присущей ему блестящей виртуозностьюи вместе с тем одухотворённостью, поэтичностью, изяществом.

Моцартупринадлежит большое число произведений других жанров, в т. ч. песен, арий,бытовой музыки для оркестров и ансамблей. Из поздних образцов наиболее известна«Маленькая ночная серенада» (1787). Хоровая музыка Моцарта включает мессы,литании, вечерни, оффертории, мотеты, кантаты. оратории и др.: среди выдающихсясочинений: мотет «Ave verum corpus», реквием.

 Сочинения:

оперы- духовный зингшпиль (сценическая оратория) Долг первой заповеди (DieSchuldigkeit des ersten Gebotes, 1-я часть коллективного сочинения, 1767,Зальцбург), школьная опера (латинская комедия) Аполлон и Гиацинт, илиПревращение Гиацинта (Apollo et Hyacintus, seu Hyacinthi Metamorphosis,либретто P. Видля по «Метаморфозам» Овидия, 1767, Зальцбургскийуниверситет);

Импрессионизм(франц. impressionnisme, отimpression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — начале20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. Впору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.)

Применениетермина «И.» к музыке во многом условно — музыкальный И. несоставляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически(время его расцвета — 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное вмузыкальном И. — передача настроений, приобретающих значение символов, тонкихпсихологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Емусвойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика,интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. вживописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов,социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И.нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля,П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

МузыкальныйИ. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальныхмузыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). Вто же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенностимузыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставилиискусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивостьобразов.

Творчествокомпозиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки,особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнениеаккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладовогомышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбкии неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается напервый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда,раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особуюсвежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение кпесенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока,Испании, ранних форм негритянского джаза.

Вначале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинальноразвивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытныечерты присущи английскому музыкальному И. с его «северной»пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическуюлинию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший культрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И.на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н.Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русскогоИ., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начиналсвой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавившийантиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.

ФеренцЛист (1811-1886)Очень яркая имногогранная романтическая личность 2-й половины 19-го века. Гениальный пианисти композитор. Новатор. Музыкальный критик, который написал много статей омузыке (“Письма странствующего бакалавра”, “Исследование музыки венгерскихцыган”). Лист – педагог огромного масштаба. За жизнь у него было около 300учеников из разных стран. Будучи бескорыстным по натуре, он посвятил большуючасть своей жизни пропаганде других композиторов. Всего у Листа около 1200произведений. Примерно половина из них – транскрипции и парафразы на темыдругих композиторов. Он поддерживал композиторов разных национальных школ:Шопена, Сметану, Грига, Шумана, Вагнера, Берлиоза, Бородина,Римского-Корсакова. Лист очень любил кучкистов.

РодилсяЛист в Венгрии. По национальности – венгр. Многие его произведения связаны сВенгрией. Элементы народных танцев и песен вошли в его произведения, обогащённыеобщеевропейскими достижениями, но есть и элементы венгерского фольклора.Произведения, связанные с Венгрией: кантата “Венгрия”, симфоническая поэма“Венгрия”, героический марш в венгерском стиле, несколько тетрадей национальныхвенгерских и рапсодий, а также ещё 19 венгерских рапсодий, “Венгерскаякоронационная месса”.

Листбыл страстным пропагандистом идеи программности в музыке. Он воплотил в музыкеобразы произведений Данте, Петрарки, Гёте. Он передавал в музыке и содержаниеживописи Рафаэля (“Обручение”), скульптуры Микеланджело (“Мыслитель”). Лист –композитор-новатор. В связи с программностью он переосмыслил классические жанрыи формы и создал свой новый жанр – симфоническая поэма. Симфоническая поэма –одночастное симфоническое произведение, которое сочетает в себе чертыцикличности и других форм, например сонатной. У Листа 13 симфонических поэм.Метод развития материала в них монотематический (из одной темы вырастаютдругие). Музыка Листа отличается особой патетикой, приподнятостью, ораторскимпафосом, т.к. он всегда пытался воздействовать на большую массу людей.Большинство его произведений – произведения для фортепиано. “Годы странствий” – это фортепианный цикл изпрограммных пьес. В нем 3 части: “Год первый” – Швейцария, “Год второй” –Италия, “Год третий” — Рим.

Листнаписал 13 симфонических поэм. Почти все они написаны в центральный Веймарскийпериод. В этом жанре он обращается к шедеврам мировой литературы. У Листа естьсимфонические поэмы — “Орфей”, “Гамлет”, “Тассо”, “Что слышно на горе?”,“Мазепа”, “Прелюды”.

Лист– создатель жанра симфоническая поэма. Это – одночастное произведение длясимфонического оркестра, в котором сочетаются черты разных форм, например,сонатной и циклической формы. Это – программное произведение. Программность этаболее обобщенная, а не сюжетно-описательная, как у Берлиоза. В центре всегдаодин герой — героическая личность. Заканчиваются симфонические поэмы обычноапофеозом. Наличие одного главного героя рождает принцип монотематизма. Всетемы симфонической поэмы происходят из первой начальной темы. Преобразованиетем часто жанровое. Например: менуэтные, маршеобразные, ноктюрновые и т.д.

“Прелюды”– симфоническая поэма. Программой служит стихотворение Ламартина с одноименнымназванием – “Прелюды”. Смысл в том, что земная жизнь человека является лишьпрелюдией к основной – небесной жизни. Человек проходит через жизнь, встречаярадости и невзгоды, и уходит на небо. Лист выразил в поэме этапы земной жизничеловека.

МорисРавель(1875—1937)

Французскийкомпозитор. В 1889—1905 занимался в Парижской консерватории, в т. ч. у Ш. В.де Берио (фортепьяно), Г. Форе (композиция). Художник высокой культуры, Равельуделял особое внимание французской литературе (как классической, так исовременной) и живописи (увлекался импрессионистами). Он проявлял большойинтерес к фольклору (французскому, испанскому и др.). Существенное место втворчестве занимает испанская тематика (мать Равеля — испано-баскскогопроисхождения; его педагог Берио был почитателем испанского искусства). Многоевоспринял Равель от музыки Э. Шабрие, Э. Сати, особенно К. Дебюсси, а такжерусских композиторов — А: П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и особенно М.П. Мусоргского (работал совместно с И. Ф. Стравинским над партитурой«Хованщины» для постановки оперы в Париже, оркестровал «Картинки с выставки», вопере «Испанский час» Равель, по его собственным словам, наследовал принципам«Женитьбы» Мусоргского).

Равельдавал концерты как пианист и дирижёр, исполнял преимущественно свои сочинения(в 20-х гг. совершил концертное турне по странам Европы и Северной Америки),выступал с музыкально-критическими статьями. Во время 1-й мировой войны 1914—1918вступил добровольцем в действующую армию. Война вызвала к жизни глубокодраматические произведения Равеля, в т. ч. фортепьянный концерт для левойруки, написанный по просьбе австрийского пианиста П. Витгепштейна, потерявшегона фронте правую руку; погибшим друзьям он посвятил фортепьянную сюиту«Гробница Куперена» (1917). В последние годы жизни из-за тяжёлойпрогрессирующей болезни (опухоль мозга) прекратил творческую деятельность.

Ярчайшийпредставитель мировой музыкальной культуры 1-й половины 20 в., Равель продолжили развил искания Дебюсси в области импрессионистической звукописи,колористической гармонии и оркестровки, экзотической ритмики. Вместе с тем вряде произведений проявились неоклассицистские тенденции. В творчестве Равеляпредставлены разнообразные жанры: «Испанская рапсодия» (1907), «Вальс» (1920),а также Болеро (1928) для оркестра — одна из вершин французского симфонизма 20в., опера «Испанский час» (1907), опера-балет «Дитя и волшебство» (1925) и др.Равелю подвластна стихия танцевальных ритмов разных времён, что нашло отражениев «танцевальных» сочинениях — балет (хореография, симфония) «Дафнис и Хлоя» (налибретто М. М. Фокина, 1912), Болеро, «Благородные и сентиментальные вальсы»(для фортепьяно, 1911) и др., а также в таких произведениях, как Соната дляскрипки и фортепьяно (2-я часть — блюз), опера «Дитя и волшебство» (фокстротЧайника и Чашечки) и др. Творчество, открытия Равеля в области гармонии,ритма, лада, оркестровки привели к новым стилистическим течениям в музыкальном искусстве20 в. В 1975 в Лионе открыт концертный зал «Аудиториум М. Равеля».

 Сочинения:

оперы-
Испанский час (L'heure espagnole, комическая опера, либретто М. Франк-Ноэна,1907, поставлена 1911, театр «Опера комик», Париж), Дитя и волшебство(L'enfant et les sortilиges, лирическая фантазия, опера-балет, либретто Г. С.Колет, 1920-25, поставлена 1925, Монте-Карло);

балеты-
Дафнис и Хлоя (хореографическая симфония в 3 частях, либретто М. М. Фокина,1907-12, поставлен 1912, театр «Шатле», Париж), Сон Флорины, илиМатушка-гусыня (Ma mire l'оуе, на основе фортепианных пьес того же названия,либретто P., поставлен 1912 «Театр искусств», Париж), Аделаида, илиЯзык цветов (Adеlaide ou Le langage des fleurs, на основе фортепианного циклаБлагородные и сентиментальные вальсы, либретто P., 1911, поставлен 1912, театр«Шатле», Париж).

ФранцШуберт 1797 — 1828

Шубертотносится к первым романтикам (заря романтизма). В его музыке ещё нет такогосгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Это композитор – лирик.Основа его музыки – внутренние переживания. Передаёт в музыке любовь и многиедругие чувства. В последнем произведении главная тема – одиночество. Он охватилвсе жанры того времени. Внёс очень много нового. Лирическая природа его музыкипредопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен.Песенность повлияла на инструментальный жанр двумя путями:

Использованиепесенных тем в инструментальной музыке (песня “Скиталец” стала основойфортепианной фантазии, песня “Девушка и смерть” стала основой квартета).

Проникновениепесенности в другие жанры.

 Шуберт– создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Тематизм песенный,изложение песенное (неоконченная симфония: I-я часть – г.п., п.п… II-я часть –п.п.), принцип развития – форма, как и у куплета, законченная. Это особеннозаметно в симфониях и сонатах. Кроме лирической песенной симфонии он ещё создалэпическую симфонию (C-dur). Он – создатель нового жанра – вокальной баллады.Создатель романтической миниатюры (экспромты и музыкальные моменты). Создалвокальные циклы (у Бетховена был к этому подход). Творчество огромно: 16 опер,22 фортепианных сонаты, 22 квартета, другие ансамбли, 9 симфоний, 9 увертюр, 8экспромтов, 6 музыкальных моментов; музыка, связанная с бытовым музицированием– вальсы, ленглеры, марши, более 600 песен  Вокальный циклЫ “Прекраснаямельничиха”, «Зимний путь», Шуберт написал 9 симфоний. При жизни ни одна из нихне была исполнена. Он является основоположником лирико-романтической симфонии(неоконченная симфония) и лирико-эпической симфонии

РобертАлександр Шуман1810 — 1856

Относитсяко 2-му поколению романтиков. Ещё острее чувствовал разницу между тонкой,чувствительной натурой художника и окружающим миром. Он всю жизнь восставалпротив мещанства. Это проявляется и в музыке. Музыка Шумана отличается особоострым психологизмом, глубоко проникает в состояние души человека. Он оченьтонко отразил в музыке смену этих состояний. У него присутствуетнепосредственное соприкосновение страстного порыва и погружения в мир грёз. Вомногом он отразил свойства своей натуры – двойственность.

Важноесвойство музыки Шумана – фантазия, но это – не народная фантастика, а как бымир его души, видения, грёзы, очень индивидуализированная. Это проявляется и вмузыкальной критической деятельности. Он был очень одарён в области литературы.Писал романы, повести, а также статьи в жанре новеллы, пьесы, писем, диалогов идругие произведения. Героями этих статей были очень необычные персонажи. Онпридумал для себя “Давидово братство” – общество. Его члены – давидсбюндлеры.Туда он включил Моцарта, Паганини, Шопена, а также Клару Вик (его жену), атакже: Флорестан и Эвзебий. Флорестан и Эвзебий – это выдуманные имена (это –как бы две половины его личности, которые спорили между собой). Он использовалих, как псевдонимы. Маэстро Раро мирил мечтательного Эвзебия и бурногоФлорестана.

Шуманподдерживал всё лучшее в искусстве. Он первый заговорил о Шопене, поддержалБерлиоза, писал статьи о Бетховене. Последней его статьёй была статья о Брамсе.В 1839 г. он отыскал симфонию Шуберта – C-dur и исполнил её, а в 50-м году сталодним

изорганизаторов Бетховенского общества. Творчество Шумана связано с немецкойромантической литературой. Его любимый поэт – Жанн Поль (настоящая фамилия –Рихтер). Под впечатлением от произведений этого писателя была написана пьеса –“Бабочки”. Любил поэта Гофмана. Под влиянием его произведений была написана“Крейслериана”. Большое влияние оказал Гейне. На его стихи были написанывокальные циклы – “Круг песен” и “Любовь поэта”.

Шуманлюбил использовать в своих произведениях карнавал (потому, что есть сменаперсонажей). Музыкальный язык Шумана очень тонкий. Связь с народной музыкой нетакая, как у Шуберта. Нет явного примера. Мелодии более декламационные.Усложняется гармонический язык. Фактура тонкая, мелодизированная иполифоническая. Ритм капризен, прихотлив.

Шуманнаписал много произведений: около 50 сборников пьес для фортепиано, вариации натему Абегг, “Бабочки”, “Карнавал”, симфонии, этюды, “Танцы давидсбюндлеров”, фантастическиепьесы, “Крейслериана”, “Венский карнавал”, новеллетты и др., 3 сонаты дляфортепиано, фантазия, более 200 песен, вокальные циклы: “Любовь поэта”, “Кругпесен” на Гейне, “Мирты”, “Круг песен” на стихи Эйхендорфа, “Любовь и жизньженщины” на стихи Шамиссо, испанские любовные песни, песни из “ВильгельмаМейстера” (Гёте), 4 симфонии, концерты для фортепиано, виолончели и скрипки соркестром, концерт Штюк для фортепиано с оркестром, концерт Штюк для 4-хвалторн с оркестром, 3 струнных квартета, фортепианный квартет, фортепианныйквинтет, 3 фортепианных трио, 2 сонаты для скрипки, другие камерные ансамбли,оратория “Рай и Перри”, опера “Геновева”, музыка к драматическим спектаклям,около 200 критических статей – избранные статьи о музыке и музыкантах.

СКРЯБИНАлександр Николаевич (1871/72—1915)—русский композитор, пианист, педагог. Его отец был дипломатом, мать —пианисткой. Учился в Московском кадетском корпусе (1882—89). Музыкальноедарование проявилось рано. Брал уроки (фортепьяно) у Г. Э. Конюса, Н. С.Зверева. В 1892 окончил Московскую консерваторию по классу фортепьяно у В. И.Сафонова, занимался также у С. И. Танеева (контрапункт) и А. С. Аренского(композиция). Концертировал в России и за рубежом, был выдающимся исполнителемсобственных сочинений. Существенную поддержку оказал ему М. П. Беляев (издавалсочинения молодого композитора, субсидировал его концертные поездки). В 1904—10(с перерывом) жил и работал за рубежом (в европейских странах, гастролировалтакже в США). Занимался педагогической деятельностью: в 1898—1903 профессор(класс фортепьяно) Московской консерватории, одновременно преподавал вмузыкальных классах Екатерининского института в Москве. Среди учеников: М. С.Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

Скрябин— один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 — начала20 вв. В творчестве представлены фортепьянные и симфонические жанры. В 90-х гг.созданы прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1—3-я сонаты для фортепьяно,концерт для фортепьяно с оркестром, в 1900-х гг. — 3 симфонии, 4—10-я сонаты ипоэмы для фортепьяно (в т. ч. «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени»), атакже такие симфонические произведения, как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей»(«Поэма огня», 1910) —этапное сочинение позднего периода творчества. МузыкаСкрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционныхперемен. В ней соединились волевой порыв, напряжённая динамическая экспрессия,героическое ликование, особая «полётность» и утончённая одухотворённая лирика.В творчестве Скрябин преодолел идейную противоречивость, свойственную еготеоретическим философским концепциям (около 1900 Скрябин стал членоммосковского Философского общества, занимал субъективно-идеалистическиепозиции). Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, дерзновенного,устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силыискусства (венцом таких творений, по мысли Скрябина, должна была стать«Мистерия», в которой объединяются все виды искусства — музыка, поэзия, танец,архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественногообобщения, силой эмоционального воздействия. В творчестве Скрябина своеобразносочетаются позднеромантические традиции (воплощение образов идеальной мечты,пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств,предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма (тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы «воли»,«самоутверждения», «борьбы», «томления», «мечты»), а также экспрессионизма.Скрябин — яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров,в поздних сочинениях основой гармонической организации становится доминантоваягармония (наиболее характерный тип аккорда—т. н. прометеевский аккорд ). Онвпервые в музыкальной практике ввёл в симфоническую партитуру специальнуюпартию света («Прометей»), что связано с обращением к цветному слуху.

ТворчествоСкрябина оказало существенное воздействие на фортепьянную и симфоническуюмузыку 20 в. Получили дальнейшее развитие идеи синтеза музыки и света. В 1922 впомещении последней квартиры Скрябина в Москве организован музей.

Сочинения:

дляоркестра -
3 симфонии (№ 1 E-dur, ор. 26 1899- 1900; № 2 c-moll, op. 29, 1901; .№ 3Божественная поэма с-mоll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, ор. 54,1905-1907), Прометей (Поэма огня, op. 50, 1909-10), пьесы для симфоническогооркестра- Симфоническое Allegro (без ор., 1896-99, нe окончено, изданопосмертно под названием Симфоническая поэма), Мечты (Reverie, ор. 24, 1898), скерцо(для струнного оркестра, без ор., 1899), Andante (для струнного оркестра безор., 1899);

дляфортепьно с оркестром -
концерт (fis-moll, op. 20, 1896-97), фантазия (без ор., 1888-89, изданопосмертно);

дляфортепьно-
10 сонат

ШОПЕН(Chopin) Фридерик (1810—49) —польский композитор, пианист. Первоначальное музыкальное образование получил уВ. Живного, затем обучался под руководством Ю. Эльснера в Высшей музыкальнойшколе в Варшаве. На формирование мировоззрения композитора оказали влияниеборьба за независимость Польши (восстание под рук. Т. Костюшко в 1794, вкотором принимал участие отец композитора — Николай Шопен, выходец из Франции),а также идеи польского литературного романтизма (К. Бродзиньский, А. Мицкевич,Ю. Словацкий). Рано проявившаяся гениальность композитора и пианиста (первыеполонезы издавались в 1817) развивалась в творчески насыщенной атмосферепредреволюционной Варшавы, где Шопен усваивал опыт польских композиторов (Ф.Островского, М. Шимановской, М. Огиньского и др.) и венской классической школы.В ранних произведениях органично использованы обработки народной мелодий(Большая фантазия на польские темы B-dur для фортепьяно с оркестром ), освоеныжанры фортепьянных миниатюр (в т. ч. ноктюрн ), а также крупные формы (сонатадля фортепьно № 1, фортепьянные трио). Вершины раннего периода — 2 концерта дляфортепьяно с оркестром. Шопен — виртуоз получил признание в Вене, где выступалс концертами в 1829 и 1830—31. После поражения польского восстания (1830—31)Шопен связанный с участниками восстания, не смог вернуться на родину и осталсядо конца жизни в Париже, куда прибыл осенью 1831. Париж обогатил его новымивпечатлениями литературной, художественной и музыкальной жизни (знакомство сГ. Гейне, Ж. Санд, А. Мюссе, О. Бальзаком, Э. Делакруа, В. Беллини, Г.Берлиозом, Ф. Листом, Ф. Мендельсоном и др.) Отказавшись от карьеры виртуоза(Шопен много выступал в открытых концертах только в первые годы жизни вПариже), он сосредоточил свои поиски в области композиторского творчества,создав в 1830—40-х гг. выдающиеся произведения в различных жанрах фортепьянноймузыки. Их объединяет тема Родины, приобретающая то героико-драматический итрагедийный характер (этюд № 12, прелюдии а-moll и d-moll, скерцо № 1, баллада№ 1, соната b-rnoll с траурным маршем, полонезы es-moll, fis-moll), то глубоколирический (ноктюрны, мазурки), народно-жанровый (мазурки) илиторжественно-триумфальный (полонезы A-dur, As-dur). В произведениях 1840-х гг.эти образы находят гармоничное единение (фантазия f -moll, соната h-moll идр.).

В1835 и 1836 Шопен выезжал в Германию, в 1837 — в Лондон. Зиму 1838—39 провёл наострове Майорка (Испания). В последние годы жизнь Шопен осложниласьнеобеспеченным материальным положением, разрывом с Ж. Санд и тяжёлой болезнью.После кончины Шопена его сердце (по желанию композитора) было перевезено народину, в Желязову-Волю.

Глубоконациональное и подлинно народное творчество Шопена — родоначальника польскоймузыкальной классики, выдающегося пианиста своего времени — уникальное явлениев истории музыки. Ограничив себя почти исключительно рамками фортепьянноймузыки, он сконцентрировал в ней разнообразнейшие и наиболее перспективныехудожественные тенденции времени. Художественный мир Шопена отличаетсяуниверсализмом: глубочайшая психологичность и сокровенный лиризм сочетаются спостоянным ощущением объективной жизненной реальности, тонкость в передачеотдельных настроений — с крупным рельефом драматического развития, мечтательнаясозерцательность — с активной действенностью. Характерная особенность егомузыкального языка — новаторский синтез. Композитор-романтик, Шопен в своихсочинениях развивал принципы бетховенского симфонического метода, а также (вминиатюрах) баховских импровизационных форм. В то же время его произведенияотличает моцартовское совершенство пропорций. Мелодика Шопена соединилавокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное иречевое начала, претворила характерные черты польского народного мелоса иитальянского оперного бельканто. В ладово-гармонической сфере опора надиатонические лады соединилась с утончённой хроматикой, ладовая переменность —с развитой модуляционной (вт. ч. и энгармонической) техникой, предвосхитившеймногие открытия в области гармонии Ф. Листа, Р. Вагнера, К. Дебюсси, А. Н.Скрябина. Шопен раскрыл богатейшие возможности фортепьянной фактуры, создаввыразительные типы фигурационного тематизма, «поющей» гармонии. Фортепьянныйстиль Шопена, тесно связанный с его исполнительским стилем, отличаетсявсепроникающим мелодизмом, гибкостью и пластичностью, сочетанием крупногоштриха с тончайшей отделкой деталей, поэтической одухотворённостью целого.Влияние разнообразнейших жанровых связей у Шопена сказалось на всехвыразительных средствах (в т. ч. и на ритмике). Разные типы польских деревенскихи городских танцев (мазурка, куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, ихжанровые признаки, появляясь в различных комбинациях, подтверждают глубиннуюжизненную основу музыки Шопена и придают ей особую многомерность исодержательную ёмкость. Жанры и формы фортепьянного творчества Шопена обобщаютважнейшие тенденции музыкального романтизма. Равнозначное место занимают уШопена и миниатюра, и крупная (одночастная или циклическая) форма. Он возродилна романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного(концертного) этюда, облек в классически совершенную форму жанры ноктюрна иэкспромта, а также опоэтизированных и драматизированных танцевальных жанров —мазурки, полонеза, вальса. Явился создателем жанра инструментальной баллады,черты которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельныйжанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии. В балладах,скерцо, фантазиях складывается одночастная смешанная (свободная) форма счертами внутренней цикличности. Зрелые сонаты Шопена по своей концепционности иинтенсивности развития равнозначны симфониям. Творчество Шопена оказалоогромное влияние на многие поколения музыкантов. С 1927 в Варшаве каждые 5 летпроводятся международные конкурсы пианистов имени Шопена. В 1934 организованИнститут Шопена. (с 1950—Общество им. Ф. Шопена). Общества Шопена существуют вЧССР, ГДР, Австрии, до 2-й мировой войны 1939—45 существовало во Франции. В1932 в Желязовой-Воле открыт Дом-музей Шопена, в 1985 — основана Международнаяфедерация обществ Шопена

ВЕРДИ(Verdi) Джузеппе (1813—1901)—итальянский композитор. Родился в семье крестьянина-трактирщика. Учился удеревенского церковного органиста в Ронколе (провинция Парма), у Ф. Провези вБуссето, у В.Лавиньи в Милане. В 1835—38 жил в Буссето, возглавлял музыкальнуюжизнь города (устраивал концерты, занимался с оркестрантами и певцами, сочинялмузыку). Уже в эти годы определилось призвание Верди как оперного композитора.В 1839 в Милане с успехом была поставлена его первая опера —«Оберто, графСан-Бонифачо» (написана в 1837). Известность композитору принесла опера«Навуходоносор» («Набукко», 1841), в которой нашли выражение волновавшиеитальянскую публику национально-освободительные идеи) связанные с борьбойИталии за независимость. Оперы «Ломбардцы...» (1842), «Жанна д'Арк» (1845),«Аттила» (1846) и др. продолжили героико-патриотическую линию его творчества.Откликом на революционные события 1848 явилась опера «Битва при Леньяно» (еёпостановка в 1849 в Риме превратилась в народное торжество).

Ужев ранних сочинениях проявился интерес Верди к сюжетам большого идейногосодержания, насыщенным драматизмом, яркой контрастностью, сильными чувствами,которые он находил в произведениях великих драматургов: оперы «Эрнани» (подраме В. Гюго, 1844), «Макбет» (по трагедии У. Шекспира, 1847), «Луиза Миллер»(по трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, 1849) и др. Большой выразительностивокальной декламации и оркестрового письма достиг Верди в опере «Макбет»,ставшей шагом к созданию музыкально-психологической драмы. Опера «Луиза Миллер»открыла новый этап творчества Верди: обращение к образам не исключительныхличностей, а обыкновенных людей с их чувствами и переживаниями. В знаменитойтриаде 1850-х гг. — операх «Риголетто» (по драме «Король забавляется»Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (подраме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853)—раскрылись лучшие чертымузыкально-драматургического дарования композитора: глубокое постижениевнутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка;песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённойдинамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальнойнесправедливости.

Воперах 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростомнационально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связываявоедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийскаявечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857),«Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургскогоМариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетилРоссию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркостимассовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровойвыразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях. К наиболеезначительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера,1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетскогоправительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде»элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены,торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокогогуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде»,Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони).

Вершинныетворения Верди — музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера«Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки сдраматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (замененымонологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии).Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическуюоперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

ТворчествоВерди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершиноперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своихпредшественников и современников (Д, ж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини),осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истокиитальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерныяркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц иситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерствоансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечностьтворчества Верди принесли ему большую популярность. Его оперы исполняются вовсех оперных театрах мира.

Сочинения:

оперы-
Оберто, граф Сан-Бонифачо (Oberto, conte di san Bonifacio, 1833-37, поставлена1839, театр «Ла Скала», Милан), Король на час (Un glorno di regno,позже под названием Мнимый Станислав, Il fintoStanislao, 1840, там же),Навуходоносор (Набукко, 1841, поставлена 1842, там же), Ломбардцы в первомкрестовом походе (I Lombardi alla prima crociata, 1842, поставлена 1843, тамже; 2-я редакция, под названием Иерусалим, 1847, театр «Гранд-Опера»,Париж), Эрнани (1844, театр «Фениче», Венеция), Двое Фоскари (I dueFoscari, 1844, театр «Арджентина», Рим), Жанна д'Арк (Giovannad'Arco, 1845, театр «Ла Скала», Милан), Альзира (1845, театр«Сан Карло», Неаполь), Аттила (1846, театр «Фениче»,Венеция), Макбет (1847, театр «Пергола», Флоренция; 2-я редакция,1865, «Театр лирик», Париж), Разбойники (I Masnadieri, 1847, театр«Хеймар-кет», Лондон), Корсар (1848, театр «Гранде»,Триест), Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano, 1849, театр«Арджентина», Рим; с переработанным либретто, под названием ОсадаГарлема, Assiedo di Harlem, 1861), Луиза Миллер (1849, театр «СанКарло», Неаполь), Стиффе-лио (1850, театр «Гранде», Триест; 2-яредакция, под названием Гарольд, 1857, театр «Нуово», Римини),Риголетто (1851, театр «Фениче», Венеция), Трубадур (Il Trovatore,1853, театр «Аполло», Рим), Травиата (1853, театр «Фениче»,Венеция), Сицилийская вечерня (Les vepres siciliennes, французское либретто Э.Скриба и Ш. Дюверье, 1854, поставлена 1855, театр «Гранд-Опера»,Париж; 2-я редакция под названием Джованна Гусман. Giovanna di Guzman, итальянскоелибретто Э. Кайми, 1856, Милан), Симон Бокканегра (либретто Ф. М. Пьяве, 1857,театр «Фениче», Венеция; 2-я редакция, либретто переработано А.Бойто, 1881, театр «Ла Скала», Милан), Бал-маскарад (Un ballo inmaschera, 1859, театр «Аполло», Рим), Сила судьбы (La torza deldestino, либретто Пиаве, 1862, Мариинский театр, Петербург, итальянская труппа;2-я редакция, либретто переработано А. Гисланцони, 1869, театр «ЛаСкала», Милан), Дон Карлос (французское либретто Ж. Мери и К. дю Локля, 1867,театр «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция, итальянское либретто,переработано А. Гисланцони, 1884, театр «Ла Скала», Милан), Аида(1870, поставлена 1871, театр «Опера», Каир), Отелло (1886,поставлена 1887, театр «Ла Скала», Милан), Фальстаф (1892)

Веризм (итал. verismo, от vero — правдивый), реалистическоенаправление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца19 в., стремившееся отразить социальные и психологические конфликты новойнационально-исторической действительности объединённой Италии, вступившей напуть капиталистического развития.

Влитературе на В. оказали противоречивое влияние теория натурализма Э. Золя,критический реализм французской и русской литературы, а также идеи итальянскогосоциалистического движения. Национальное своеобразие В. в глубоком сочувствииугнетённому трудовому народу, жизнь которого (главным образом крестьянства ибедняков провинции) явилась основным содержанием романов и новелл теоретиков В.- Дж. Верги, Л. Капуаны, а также Д. Чамполи, Р. Фучини, М. Серао и др. Веристыввели в литературу народный язык, широко используя диалекты; создали бытовойтеатр (комедии Дж. Роветты, Дж. Джакозы); внесли новое содержание в поэзию (О.Гуэррини, псевдоним — Л. Стеккетти; А. Бойто). Однако веристы не виделиобщественной возможности устранения социальной несправедливости; отсюда в ихтворчестве мотивы обречённости, переоценка роли физиологии. Лучшие традиции В.развивает современная прогрессивная литература Италии.

Вмузыке В. получил известность в оперных произведениях. Однако характерные длялитературы В. социальные мотивы разрабатывались в них редко. Героями своихпроизведений композиторы избирали сельских жителей, бедных горожан,представителей богемы и главное внимание сосредоточивали на житейских драмах,основанных, главным образом, на любовных коллизиях. Первые образцы веристскойоперы — «Сельская честь» П. Масканьи (постановка 1890) и«Паяцы» Р. Леонкавалло (постановка 1892). Наиболее значительныдостижения оперного В. в творчестве Дж. Пуччини («Манон Леско»,постановка 1893, «Богема», постановка 1896, «Тоска»,постановка 1900, «Чио-Чио-сан», постановка 1904, «Девушка сЗапада», постановка 1910, и др.). Успеху произведений В. способствовалитеатральная эффектность, мелодически-выразительная музыка, подчёркнутая эмоциональность.Однако натуралистические тенденции, мелодраматизм, поверхностнаяиллюстративность, преувеличенность экспрессии, пристрастие к однообразномумелодизированному речитативу снижали целостность образов. Родственные В.течения существовали во Франции (оперы А. Брюно, «Луиза» Г.Шарпантье), Германии (опера «Долина» Э. д'Альбера) и др. странах.

«Могучая кучка», творческое содружество русских композиторов,сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием«Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. В состав«М. к.» входили М. А. Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин,Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H.H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв. Творческая программа иэстетика «М. к.» сложились под влиянием демократической идеологии60-х гг., в особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, которыйдал кружку само наименование «М. к.» (впервые встречается в егостатье «Славянский концерт г. Балакирева», 1867). Будучи наследникамии продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы«М. к.» искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образовиз отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку кнасущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского («БорисГодунов» и «Хованщина»), Бородина («Князь Игорь»), Римского-Корсакова(«Псковитянка» и др.) отражены страницы русской истории, переданастихийная мощь народных движений, воплощены патриотические исоциально-критические идеи. Образы народного быта, сказки и эпоса занимаютбольшое место и в симфонических произведениях, носящих большей частьюпрограммный характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов «М.к.». Члены «М. к.» высоко ценили народную песню, которая былаодной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. «М. к.» каксплочённая боевая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеии творческие принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитиерусской музыки и формирование национальных школ у других народов СССР.

МонтевердеКлаудио Джованни Антонио (около 15.5.1567,Кремона, — 29.11.1643, Венеция), итальянский композитор. В 1590-1612 служил вкапелле герцогов Гонзага в Мантуе (музыкант, певец, капельмейстер), с 1613руководил капеллой собора Сан-Марко в Венеции. Писал преимущественнополифоническую хоровую музыку. В 1587-1638 опубликовал 8 книг мадригалов.Развивая полифонические традиции 16 в., уже в мадригалах М. стремился клирико-драматической выразительности, постепенно обновив характер жанра. С 1607основное место в его творчестве заняла опера. Сохранились лишь первая — «Орфей» (1607, Мантуя) и 2 последние — «Возвращение Улисса народину» (1640, Болонья), «Коронация Поппеи» (1642, Венеция). М.придал этому новому тогда жанру («сказка на музыке», «драма намузыке») подлинно драматическое значение, развив и углубив все егомузыкально-выразительные средства. М. — создатель т. н. «взволнованногостиля» в музыке. Оказал большое влияние на современников (особеннокомпозиторов венецианской школы).

АнтониоВивальди (1678—1741)

Итальянскийкомпозитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у своего отца Джеван БаттистыВивальди— скрипача собора Сан-Марко в Венеции, возможно также у Дж.Легренци. В1703—25 педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель концертов, а такжедиректор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735 вновь недолго былкапельмейстером). Сочинял музыку для многочисленных светских и духовныхконцертов консерватории. Одновременно писал оперы для театров Венеции(участвовал в их постановке). Как скрипач-виртуоз концертировал в Италии и др.странах. Последние годы провёл в Вене.

Втворчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto grosso. Опираясь надостижения А. Корелли, Вивальди установил для concerto grosso З-частнуюциклическую форму, выделил виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольногоинструментального концерта, способствовал развитию виртуозной скрипичнойтехники. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодичность щедрость,динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркаски письма,классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. КонцертыВивальди послужили образцами концертнрго жанра для многих композиторов, в т. ч.И. С. Баха (переложил около 20 скрипичных концертов Вивальди для клавесина иоргана). Цикл «Времена года» — один из ранних образцов программной оркестровоймузыки. Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применилгабои, валторны, фаготы и др. инструменты как самостоятельные, а недублирующие). Инструментальный концерт Вивальди явился этапом на путиформирования классической симфонии. В Сиене создан Итальянский институт имениВивальди (возглавлял Ф. Малипьеро).

Cочинения:

оперы(27)-
в том числе Роланд — мнимый безумный (Orlando fiato pozzo, 1714, театр«Сант-Анджело», Венеция), Нерон, ставший Цезарем (Nerone fattoCesare, 1715, там же), Коронация Дария (L'incoronazione di Daria, 1716, тамже), Обман, торжествующий в любви (L'inganno trionfante in amore, 1725, тамже), Фарначе (1727, там же, позднее также под названием Фарначе, правительПонта), Кунегонда (1727, там же), Олимпиада (1734, там же), Гризельда (1735,театр «Сан-Самуэле», Венеция), Аристид (1735, там же), Оракул вМессении (1738, театр «Сант-Анджело», Венеция), Ферасп (1739, тамже);

оратории-
Моисей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Торжествующая Юдифь (JudithaTriumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклонение волхвов(L'Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

светскиекантаты (56)-
в том числе 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струн, оркестромбольшая кантата Глориа и Гименей (1725);

серенадыдля 1-4 голосов-
в том числе Празднующая Сена (La Senna festeg-giante, 1729);

культоваямузыка (около 55 произведений)-
в том числе Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.;

инструментальные.произведения-
76 сонат (с бассо континуо), в том числе 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10для виолончели, 1 для скрипки и виолончели, 2 для лютни и скрипки, 2 для гобоя;465 концертов, в том числе 49 кончерти гросси, 331 для одного инструмента сбассо континуо (228 для скрипки, 27 для виолончели, 6 для виоль д'амур, 13 дляпоперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 длямандолины) 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для скрипки, 2 длявиолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для мандолин), 32 для3 и более инструментов с бассо континуо.

БАРОККО!

МузыкаИталии

            Вмузыкальном искусстве XVIIв. начинается как бы с решительного перелома, сбескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это время былопровозглашено рождение нового стиля — монодии с сопровождением, гибко следующимза поэтическим словом. В результате, динамичнее становится музыкальный язык,обновляется музыкальное искусство, порождающее новые творческие искания.

ОПЕРА

            Новыеисторические условия и социальная атмосфера, новые черты мировоззрения сильнымобразом повлияли на судьбы и характер музыкального искусства. Музыка ощутила насебе напряженный, тревожный, неустойчивый, патетический дух времени. На порогеновой эпохи остро прозвучало требование драматической выразительности в музыке:флорентийцы создали оперу. Именно возникновение оперы в Италии открывает эпохуXVIIв. в истории музыкального развития Западной Европы. Будучи новымсинтетическим жанром, она была призвана воплотить идеал “нового стиля”.Появление данного жанра было длительно и многосторонне подготовлено вхудожественной атмосфере Возрождения: увлечение образцами древнегреческойтрагедии, пасторальные драмы, духовная опера Кавальери, мадригальная комедия(Веке “Тик-так-ток”), комедия масок, драматические спектакли, интермедии…Выдающимся оперным композитором был Клаудио Монтеверди, который углубилдраматическую сущность нового жанра, обогатил полифонической традицией,средствами музыки показал многообразие человеческих характеров. В основу егоопер положена драматическая мелодия (concitato — взволнованный стиль),сплавлявшая речевые интонации, декламацию и вокал. Монтеверди включил в оперусимфонические эпизоды (увертюры), детально разрабатывал оркестровку, вводилновые технические приемы для большей выразительности: тремоло, пиццикато. Такимобразом, Монтеверди явился смелым новатором, далеко опередивший современное емумузыкальное искусство. Его произведения:

Оперы:“Орфей” 1607г., текст А.Стриджо, “Ариадна” 1608г., текст Ринуччини,“КоронацияПоппеи” 1642г. и др.

интермедии “Балет неблагодарных”, “Музыкальные шутки”, ...

Ссередины XVIIв. намечается определенная колея развития оперного жанра,устанавливаются типы, разновидности, образуются школы:

1)Венецианская. Фр. Ковали, Марк А.Чести, Фр. Сократти, А. Сартарио, Дж. Лоренцо,Д.Фрески,...

Характерно:

а)античный, мифологический, исторический сюжет в свободной трактовке;

б)захватывающее действие, любовные интриги; в) введение комических эпизодов; г)опора на арии, мелодии близки бытовым, народным;

д)утрачивается виртуозность; е) изменяется функция речитативов — только связкимежду ариями; ж) большая роль оркестра. Увертюры программны, тематическисвязаны с оперой;            з) утверждаются оперные декорации (Торелли).

2)Неаполитанская, во главе с А.Скарлатти. В его творчестве откристаллизовался жанроперы-serio (серьезной оперы). Черты:

а)Сюжет исторический, легендарный, античный, мифологический;

б)стержень — любовная интрига;     в) герои условны, главное не характер, аэмоции, данные в контрастах и противоречиях;         г) главенствующее значение

13

музыки;д) текст носит обобщающий характер;    е)вырабатываются пределенные типы арий,их функции: ария-жалоба, ария мести (гнева), героическая ария, пасторальная,бравурная,…       ж) большая роль принадлежит оркестру. Индивидуализируютсяпартии струнных и духовых, утверждается трехчастная увертюра — simfonia:1ч-быстрая, 2ч — кантиленная/>, 3ч — моторная.

ОРАТОРИЯ

            Параллельноопере развивается крупный вокальный жанр оратории, более камерный кантаты.Главным принципом оратории становится раскрытие только музыкальными средствамидраматического содержания. Постепенно итальянская оратория вытесняет ораторию слатинским текстом. Сольное пение вытесняется хоровым. Текст оратории сближаетсяоперным либретто. Проявляется стремление к типизации арий и ансамблей.Достигнув зрелости, итальянская оратория проникает в другие страны: Англию,Австрию (Гендель, Гайдн).

            Кантатав XVIIв. складывалась как жанр по преимуществу светский, постепенно приближаяськ оперной композиции в камерных масштабах. Кристаллизация жанра связана с именамиДж. Кариссими, А. Страделла. Постепенно определяются разновидности кантат:лирическая (камерная), праздничная (более масштабная).

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ

            Историяинструментальной музыки XVIIв. — это история создания инструментальныхансамблей с ведущей ролью скрипки. Постепенно

определяютсяведущие типы ансамблей (трио), выдвигаются солирующие инструменты. В серединевека образуется соната, как цикл нового типа.

Этопородило:

1)поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности;

2)расширение рамок композиции, самоопределение частей;

3)контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах.

Постепенносоната из контрастно-составной формы превращается в цикл.

            Развиваетсяи жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта — grosso. Представители:       АрканджелоКорелли. Характерно: отсутствие тематических контрастов в пределах частей;сопоставление solo и tutti для активизации музыкальной ткани; ясный и открытыйобразный мир.

            АнтониоВивальди. Черты: отсутствие в большинстве произведений программы, но яркийтематизм, конкретность музыкального языка. Мелодии близки фольклорномупесенному, танцевальному пласту, оперным интонациям. Вырабатываетсяопределенный тип трехчастной композиции:

1ч — быстро; рондо, разработочный характер; 2ч — медленно, лирический центр; 3ч — быстро.

            Вобласти органной музыки ведущее место принадлежит Фрескобальди. Основные чертыстиля: смешение полифонических форм, тяготение к “взволнованному стилю”,жанровое разнообразие, тематическая индивидуализация.

            Такимобразом, художественная и музыкальная жизнь Италии была многоплановой иразнообразной.

МузыкаГермании

            Необычайнонасыщенной была музыка Германии, предоставленная разнообразными жанрами идавшая миру такого гения, как И.С. Бах.

            Средивокальных жанров наиболее крупные произведение — вокальные оратории ГенрихаШюца (пассионы). Происхождение формы связано со средневековыми традициямипрочтения определенных глав Евангелия на страстной неделе. Постепенно пассионыстановятся творениями композитора. Основные черты:

1)лаконичность и строгость музыкальной драматургии;             2) декламациязависит от церковной традиции произнесения текста; 3) вводятся элементынапевности (в кульминациях); 4) обрамление хорами.

            Операнаиболее продуктивно развивалась в Гамбурге. Характерно:

            1)духовные, мифологические, исторические, бытовые, злободневные сюжеты; 2)комедийная трактовка; 3) театральные эффекты;           4)натуралистическиеподробности; 5) сочный, грубый язык, диалект.

Средипредставителей: Георг Телеман, Рихард Кайзер.

            Винструментальной музыке XVIIв. орган занимал почетное место. В первых поколениянемецких композиторов-органистов наиболее интересными были фигуры Шайдта(1587-1654) и Иоганна Фробергера (1616-1667). Их значение велико для историиполифонических форм на пути к фуге и обработок для хорала. Фробергер сблизилорганную и клавесинную музыку (импровизационность, патетичность, виртуозность,подвижность, тонкая разработка деталей). Среди непосредственныхпредшественников Баха можно назвать Иоганна Адама, Георга Бема, Иоганна Пахельбеля,Дитриха Букстельхуде. Крупные и оригинальные художники, они представляют как быразные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — “классическую”линию, Букстельхуде — “барочную”. Для творчества Букстельхуде характернараскинутость композиции, свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму,ораторским интонациям.

 ИоганнСебастьян Бах.

            Особенностьисторического положения заключается в том, что он был самым передовымхудожником своего времени. Трагическое историческое положение Германии(крестьянская война, тридцатилетняя война, Вестфальский мир, окончательнозакрепивший раздробленность страны) дало Баху наилучшую возможностьпочувствовать трагические противоречия своего времени. Бах поднимается довысокого обобщения духовной жизни, искусства на новом историческом этапе вконцепциях общечеловеческого значения. Социальная природа его музыки народная,“певец крестьянских и городских низов” (Розеншильд), церковная. Бах апеллируетне только к эмоциям, но и прежде всего к разуму, интеллекту. Могучее,кристально ясное интеллектуальное начало — один из устоев его искусства. Егоидеал — мир светлый и разумный. Для Баха характерна эмоциональность иимпровизационность, скорбность, трагичность, пафос, высшая трагедийнаяконцепция в пассионах, предельная возможность обобщения в мессе.

Чертыстиля:

            1)мелодия — опора на риторику, на сложившиеся формы, на схемы и символы церковноймузыки, на народные мелодии; 2) предельная концентрация и мелодическая наготатем;   3) ритм разнообразен. Бах непревзойденный мастер разнородных и в то жевремя органичных ритмических сплавов и контрастов, переключений и сопоставлений(“Хроматическая фантазия и фуга”, “Органная фантазия” g-moll).

            Бахработал во всех жанрах (кроме оперы) и везде достиг небывалых вершин.

Оратории

            Ораториальныежанры наиболее значительная область творчества: пассионы — возвышенно-философское воплощение евангельской темы. Идея страстей трактованагуманистически — нравственно. Его герой смиренно, бестрепетно и непреклонноидет на жертвенный подвиг. Следуя традициям, Бах в рамках цикла свободнообъединяет повествовательный речитатив, церковный хорал четырехголосногосклада, хоры, арии, ариозо. Все это синтезировано с богатой оркестровкой,тонко, изобретательно и поэтически расцвеченной по тембровому колориту, сразвитыми концентирующими соло и органом.

Мессы

            Мессы.Бах отходит от обрядовой традиции, развернув освященный церковью шестичастныйцикл в монументальную композицию из двадцати четырех номеров, объединенных вчетыре части. В Мессе не запечатлены картины жизни, повествования. Сфера Мессы- человеческие идеалы в их эстетически и этически обобщенном выражении. Впервыеидея восхождения от страданий к радости получила обобщенную форму. Две образныесферы — страдания и действия, радости — в развитии стремятся в противоположныхнаправлениях, композиция построена как цикл циклов, в основе которого находитсяизбранный круг музыкальных образов. Это значит, что содержание глубоко имногообразно, как часть баховской картины мира.

Инструментальнаямузыка

            Большинство инструментальной музыки — произведения чисто светские (исключение — музыка дляоргана). В инструментальной музыке протекает процесс взаимодействия ивзаимообогащения различных областей, жанров, типов изложения. Центральное местозанимает музыка для клавира и органа.

            Клавир- творческая лаборатория. Бах раздвинул рамки репертуара, предъявляя предельныетребования к инструменту. Клавирный стиль отличается энергичным и величавым,сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразиемфактуры, интонационной насыщенностью. Бах ввел новые приемы игры. Произведения:пьесы для начинающих (маленькие прелюдии, фугетты), прелюдии и фуги (ХТК),сюиты, концерты (Итальянский), токкаты, фантазии (свободная импровизация,патетически приподнятый тон, виртуозная фактура), “Искусство фуги” (создалклассическую фугу).

            Великаяроль в творчестве Баха принадлежит органу. Органный стиль наложил отпечаток навсе инструментальное мышление композитора. Именно органу принадлежит жанр,связывающий инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами — обработки хоралов (более 150). Органные сочинения тяготели к отстоявшимсяформам,

традиционнымжанрам, которым Бах дал качественно новую интерпретацию: прелюдия и фуга(разграничил две композиционные сферы, усовершенствовал их, воссоединив в новомсинтезе).

            ПисалБах и для других инструментов: виолончельные сюиты, камерные ансамбли, сюитыдля оркестра, концерты, сыгравшие огромную роль для дальнейшего музыкальногоразвития.

            Огромноенаследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамкиодного стиля, одной эпохи.

МузыкаИспании

            Путьиспанской музыки был своеобразен. В XVIIв. не выдвинулась своя оперная школа,но стремление к театральной определенности проявилось достаточно рано. Помимокрупных драматических произведений с традиционным участием музыки, развивалисьтеатрализованные песни (tonas, tonadas), сложилась сарсуэла — музыкально-театральный жанр (от названия королевского замка). Музыкепридавалась ведущая психологическая роль. В XVIIIв. значение жанра заслоняетсянахлынувшей итальянской оперой.

            Такимобразом, находясь в экономическом и политическом упадке, Испания переживаласвой “золотой век” в художественной культуре.

Музыкальнаяжизнь Англии

            XVIIвоказался противоречивым и для музыкального искусства Англии. Творческоенаследие английской музыки было богатым и разнообразным: традиция многоголосья,разработка полифонических форм, расцвет мадригала… Но непосредственногоисторического продолжения многое из ранее достигнутого не получило. Движениетворческой мысли тормозилось и прерывалось в силу особых историческихобстоятельств. В сложных условиях выдвинулась в Англии фигура гениальногомузыканта Генри Персела (1658-1695гг.). Им написаны произведения в различныхжанрах, некоторые его песни стали “народными”, он развил духовные хоровыепеснопения (“антемы”). Но главной областью творчества была музыка для театра(опера, музыка к 152 спектаклям...). Явился родоначальником и завершителемнациональной оперной школы. Характерно:

            1)опора на глубинные музыкальные традиции Возрождения;

            2)соединение национальной почвенности, смелой опоры на народно-жанровые образцысо свободным проявлением авторской индивидуальности;3) концентрация музыкальнойобразности;

4)драматизм и трагизм в мировосприятии;           5) принцип единовременногоконтраста в образах, интонациях, гармонии, ритмах;     6) композиция крупногоплана с большой цельностью частей.

Вобласти английской инструментальной музыки происходило складывание клавирнойшколы (верждинелисты — по названию инструмента). Представители: Берд, Булл,Морни, Гиббонс… Наибольший интерес из их творчества представляют вариации натему танцев и песен.

           

ГеоргФридрих Гендель

            Мастеромкрупнейшего масштаба эпохи стал Георг Фридрих Гендель — крупнейший полифонист,тяготеющий к синтетическим вокально-инструментальным формам. Его творчество — это эпическое величие, воображение, многоплановость контрастов, направленностьвширь и во вне духовного мира, действенность и картинность творчества. Неоднозначнорешается вопрос о национальной принадлежности искусства Генделя: сложился какмузыкант в Германии, с 1704 по 1740г. писал итальянские оперы, в 1717переселился в Лондон. Его творчество стало поистине интернациональным.

Инструментальнаямузыка

            Инструментальнаямузыка — показательная для стиля композитора, связана с вокальнымипроизведениями, именно образы, картинно-изобразительные свойства музыки сословом воздействуют на тематизм, общий облик пьес, отдельных частей. В целомхарактерны блеск, пафос, густота звучания, праздничная торжественность,полнозвучность, контрасты светотени, темперамент, импровизационные разливы.

            Наиболеехарактерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (дляоргана, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла,не придерживался принципа “быстро-медленно”. Его концерты (в том числе и дляоргана) — чисто светские произведения, с включением танцевальных частей. Вобщем тонусе преобладают праздничность, энергичность, контрастность, импровизационность.

            РаботалГендель и в других жанрах инструментальной музыки: сонатах (трио-сонатах),фантазиях, каприччо, вариациях, писал развлекательную музыку (двойные концерты,“Музыка на воде”).

            Всеже ведущую область творчества занимают синтетические жанры: опера, оратория.

Оперы

            Втечение тридцати лет работал Гендель над оперными произведениями, написанными встиле итальянской оперы (исключая первые три, написанные для Гамберга), но неограничиваясь рамками оперы seria. Его интересуют разнообразные сюжеты:исторические, мифологические, эпос, сказки. Основным стержнем становится идеалгероического самопожертвования. Конфликт традиционен. 2 лагеря, 2 нации,конфликт в душе героя (борьба между чувством и долгом). Вокальные формы близкиинструментальному складу. Гендель объединяет речитатив и арию в сцене

сквозногодействия. Часто выделяет инструментальные номера. Его оркестр выразителен,красочен, блестящ, динамичен. Увертюра французского типа весьма импозантна,величественна, полна мощи.

3.Оратории

            Большоезначение имеет Гендель как великий реформатор ораторий, привнесший новыйсоциально-патриотический пафос. Хоровая полифония Генделя неизменновыразительна, действенна, контрастна, изобразительно-картинна,образно-конкретна. Трактует хор как действенную, живописную, драматическуюкраску. Основной формой сольного пения остается ария, которая не всегдаперсонифицируется. Очень важна партия оркестра, дифференцированная,детализированная. Герой его ораторий — гиперболический образ, слитый с народноймассой. В результате и библейский сюжет объединяется с народной трактовкой.Основные типы: героические драмы (“Самсон”, “Саул”), героические дифирамбы

(“Мессия”),оратории-обличения (“Валтасар”), лирические (пасторали, сказки, идиллии,утопии).

            Вотличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжаларасти в XVIIIв, его произведения исполнялись в Европе. Его музыка и поныне неустарела, воспринимается как вечно живое наследие.

Музыкабарокко (выводы)

            Такимобразом, барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкоймузыки, в пресловутом “под музыку Вивальди”, в школьных нормах музыкальногоязыка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга,опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации… Музыка барокко — огромная область исполнительской практики: от Баха и Генделя в программахорганных концертов, от клавирной музыки, кантат, камерных произведенийВивальди, Корелли до оперы Телемана. Многочисленны ансамбли старинной музыки.Настоящий бум искусствоведческих и музыковедческих публикаций, продолжающийсяболее ста лет (с появлением в 1888г. работы Г.Вельфлина “Ренессанс и барокко”).Отголоски стиля барокко — “необарокко” — в музыке поздних романтиков: Брамса,Регера, Стравинского, Шостаковича, Шнитке, в архитектуре Гауди. Эпоха бароккозадает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (недаром,риторический вопрос — излюбленная фигура барочной риторики).

            “Чтосмерть благочестивым”

                        (фонХоффмансвальгау),

            “Чтомолодость, почет, искусность, блеск наград?”

Антиномииэпохи сосуществуют и в музыке:

            1)жанрово-танцевальное, вплоть до звукоизобразительной программности (“Временагода” Вивальди) и духовное, обращенное к религиозным идеям (кантаты Баха,другие его произведения, кантаты Букстельхуде);

2)мажор и минор (заслуга барокко в выделении этих двух противоположных ладов);

3)гигантские композиции (“Страсти”, Мессы, оратории...) и лаконичные номера;

4)чередование разнохарактерных частей (в сюитах, концертах, операх);

            5)двойственность отношения к художественному пространству, ясность,рациональность и одновременно иррациональность, размытость. Пространствобарокко в музыке имеет вертикальные ориентиры; главные виды движения в нем — подъем к небу или спуск в ад. В теории музыкальной риторики это выражаетсяфигурами подъема и спуска (a-moll прелюдия из IIт ХТК: блуждание по лабиринтампространства, по искривленным лабиринтам нечистой совести грешников. Фуга — какприговор, как грозный жест Верховного Судии на Страшном Суде, указывающий вниз,после чего стремительное падение, крушение). Таким образом, мир физическийоказывается внутри человека. Человек и мир — одно. “Остановись, человек! Небесав тебе! Если ты ищешь Бога в другом месте, его там нет!” (Ангелиус Силезиус);

            6)время, отражающее непостоянство, изменчивость мира. Характерная деталь музыкибарокко — отсчет мгновений, неизменно пульсирующий ритм, который частосочетается с извилистым ритмическим рисунком. Музыка барокко создала и особыйтип контраста: время текущее, изменяющееся (время человеческой жизни) и времязастывшее (время вечности): контраст темпов в многочастных произведениях; жанрывариаций на неизменный бас, хоральные прелюдии...;

            7)хаос — порядок. Из пестрого разнообразия барочных жанров заметно выделяетсяжанр прелюдии (фантазии, токкаты) и фуги. Он не вышел за пределы эпохи, в товремя как остальные жанры жили и изменялись еще несколько столетий. Суть циклав противопоставлении двух принципов мышления: импровизация, непостоянство мираи человека в 1 части и размеренность, упорядоченность, регулярность,монотонность во второй.

Вэстетике барокко музыка определялась через точные науки с целью:

1)служения Богу; 2) украшения человеческой жизни.

            “Музыкальнаякомпозиция — это математическая наука, посредством которой составляется инаносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этогоможет быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людейк усердному благоговению перед Богом и затем, чтобы ею услаждать и давать удовольствиеслуху и душе”  Вальтер         

Литературабарокко

            Стильбарокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура иживопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичныеявления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же времядля нее характерна детализация, орнаментика (Драйден “Пиршество Александра, илисила гармонии” 1697г.)

Средидвора фонтан, наполненный до края,

Кристальнаяструя звенит, не угасая

Навлажный алебастр, спадая с вышины

Естьсто чудовищ там — фонтана украшенье -

Необычайнотел причудливых сплетенье,

Какваза, светлый круг бассейна вознесен,

Подним из камня столб — подставкой служит он.                         Жорж деСкюдери

“Аларих,или побежденный Рим” 1654

Кстилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы набиблейские сюжеты: ”Потерянный рай”, “Возвращение в рай”, “Самсон-борец”,…Для его творчества характерно:

            масштабностьпоэмы;

            сочетаниечувственной, материальной стихии с высокой духовностью;

            рельефныеобразы;

            нагромождениедеталей;

            господствоидеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла.

            Вто же время происходит возрождение героики, особенно во французском романе:

            1)Мадлен де Скюдери  “Артамен или великий Сир” (1649-1653). Отличительные черты:громоздкость, многословность, подробность и живописность описаний; риторическаявеличественность речи героев;

2)“Мещанский роман” (1666г.)  Антуана Фюретьера;

            3)“Симплициссимус” (1668г.) Гриммельсхаузена. Характерно: расплывчатость намножество эпизодов, сочетание символики и натурализма. “В каждой конкретной доосязаемости, подчеркнутой до натурализма сцене присутствует некое отвлечение отреальности в ее непосредственной данности… Условно не только изображениеобстановки, но и самого героя. Он — … назидательный пример, иллюстрирующийэтические и философские положения автора” (Морозов)

/>Термин

            ВXVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существуетнесколько версий происхождения термина: 1) от итальянского “baruecco” — жемчужинанеправильной формы;

2)“baroco” — одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма(рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);

3)от итальянского “barocco” — грубый, неуклюжий, фальшивый.

ВXVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочнымобозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

В50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля,закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

В80е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита,Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особогохудожественного явления.

В20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждаетсяинтерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация,устанавливаются исторические границы.

История музыки

Вэпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицированиеи фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях духовной жизниоснову профессионального музыкального искусства составляет деятельностьмузыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представленопоначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе,в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временемразвиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства:во Франции — искусство трубадуров и труверов, в Германии — миннезингеров, атакже городских ремесленников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формыпесен. Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие сВостока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильныхсоставов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также«народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетическиеартисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь почтицеликом ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями.Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице)и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность;индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер- лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность иканоничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (нов то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишьприблизительно обозначавших характер мелодического движения, к линейной нотации(Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.

Постепенно,хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средствавыразительности. В Западной Европе с 6-7 вв. складывается строгорегламентированная система одноголосной (монодической; см. Одноголосые, Монодия)церковной М. на основе диатонических ладов (григорианский хорал), объединяющаяречитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается многоголосие.Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган)жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуетсяпервая композиторская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери(Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль арс нова во Франции и Италии,14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливаетсязначение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

ВВосточной Европе и Закавказье развиваются свои музыкальные культуры ссамостоятельными системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, КиевскойРуси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменныйраспев), также основанное на диатонических ладах (система гласов), ноограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) ииспользующее особую систему нотации (крюки).

Вэто же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия,Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Еёпризнаки: распространение светского профессионализма, приобретающего виртуозныйхарактер; ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими,однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики; созданиеустойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления,объединяющих определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционныхструктур (мугамы, макамы, раги и др.).

Вэпоху Возрождения (14-16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальнаямузыкальная культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологиигуманизма расцветает светское искусство. М. в значительной степениосвобождается от обязательного практического назначения. На первый планвыдвигаются её эстетические и познавательные функции, способность отражатьвнутренний мир человека и окружающую действительность. В М. выделяетсяиндивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционныхканонических установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества иисполнительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальнойкультуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развивается бытовоевокальное музицирование. Для него создаются простые многоголосные песни — вилланеллы и фротоллы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные дляисполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) четырёх- илипятиголосные мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германииактивно действуют полупрофессиональные музыкальные объединениягорожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, где создаются многочисленныепесни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, национальных ирелигиозных движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация иКрестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).

Впрофессиональной М. достигает вершины хоровое многоголосие а капелла (полифония«строгого стиля»), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета илисветской многоголосной песни, с использованием сложных имитационных форм (канон).Основные композиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа(Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо),римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаютсямастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает самостоятельностьинструментальная М., в которой также развивается имитационное многоголосие.Оживляется научная мысль о М., создаются музыкально-теоретические трактаты(Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии).

В туже эпоху в России после освобождения от монголо-татарского ига расцветаетнародная М., в профессиональной М. достигает подъёма знаменное пение,развёртывается творческая деятельность композиторов-«распевщиков»(Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие(«строчное»), функционируют крупные музыкальные коллективы (хор«государевых певчих дьяков», 16 в.).

Процессперехода в Европе от музыкальной культуры феодального типа к буржуазнойпродолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окончательно определяется господствосветской М. (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняетцерковная М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в том числефилософских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртываетсяпубличная музыкальная жизнь. Её очаги — постоянные музыкальные учрежденияоткрытого характера: оперные театры, филармонические (концертные) общества.Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка,виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия).Развивается нотопечатание, Расширяется музыкальное образование (консерватории вИталии). Из музыкальной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон,Германия, начало 18 в.).

Вразвитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимисявоздействиями таких художественных стилей, как барокко (итальянская и немецкаяинструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и французская опера),рококо (французская инструментальная М.), и постепенным переходом от сложившихсяранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господствующее положение вевропейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанроврядом с продолжающими развиваться «страстями» (Германия — Г. Шюц, И.С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера (Италия- К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция — Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо; Англия — Г.Пёрселл), оратория (Италия — Дж. Кариссими; Германия и Англия — Г. Ф. Гендель)и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестровый исольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камерныйансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д.Скарлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах,Гендель), клавесина (Англия — У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл; Франция — Ф.Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцыэпохи. В конце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, атакже балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцветаимитационной полифонией «свободного стиля» (вершина и итог еёразвития, как и всей М. барокко, — творчество Баха) утверждается на базе тех желадов (мажор и минор) вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовойтанцевальной М., гомофонно-гармонический склад (см. Гомофония), кристаллизуютсягармонические функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика новоготипа. Одновременно с полифоническими формами (пассакалья, чакона, фуга)складываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.

Встранах, где в это время происходит (или завершается) процесс образованияединых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируютсянациональные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующуюроль сохраняет итальянская.

ВРоссии достигает подъёма многоголосие в культовой М. (партесное пение конца 17в. — хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинаетсяразвитие светской профессиональной (панегирические канты) и городской бытовойМ. (лирические канты, псалмы).

Развитиеевропейской М. с середины 18 до начала 19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения,а затем и Великой французской революции, не только породившей новуюмассово-бытовую М. (марши, героические песни, в том числе «Марсельеза»,М. массовых празднеств и революционных обрядов), но и нашедшей отклик в др.музыкальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветительский)классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения обществу,высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением этих устремленийявилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой — симфоническое,оперное и камерное творчество представителей венской классической школы И.Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиболее полно и глубоковоплотил героику борьбы за свободу и братство народов.

Происходятзначительные сдвиги во всех областях профессиональной музыки. Глюк и Моцарткаждый по-своему реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелуюусловность аристократической «серьёзной» оперы. Бурно развиваютсянациональные разновидности демократического жанра комической оперы (Италия — Дж. Перголези, Франция — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрия — Гайдн,Моцарт, Россия — В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качествесамостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта,Бетховена закрепляется и получает классическое воплощение жанр симфонии в егосовременном понимании (4-частный цикл), складывается классический тип большойсонаты и камерно-инструментального ансамбля, вырабатывается форма сонатногоаллегро и формируется новый, диалектический метод музыкального мышления — симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.

В М.славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вокальныхжанров (хоровой концерт в России — М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский;бытовой романс), появляются первые отечественные оперы, подготавливается почвадля создания национальной музыкальной классики.

Вовсей европейской профессиональной М. полифонические стили полностью вытесняютсягомофонно-гармоническим; окончательно складывается функциональная системагармонии.

В 19в. в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается образованиемузыкальной культуры «классического» буржуазного типа. Этот процесспротекает под воздействием активной демократизации всей общественной имузыкальной жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократическихсалонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов,предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит вобширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократическихслушателей. Возникает много новых музыкальных театров, концертных учреждений,просветительских организаций, нотных издательств, музыкальных учебныхзаведений, включая консерватории. Появляются музыкальные журналы и газеты.Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества каксамостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громаднымколичеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества сисполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурномуразвитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чегоборются прогрессивные музыканты. М. всё активнее участвует вобщественно-политической жизни. Развивается общедемократическая, а затем ирабочая революционная песня. Её лучшие образцы («Интернационал»,«Красное знамя», «Варшавянка») приобретают международноезначение.

Расцветаютмолодые национальные композиторские школы (нового типа): русская(основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б.Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ),испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).

Втворчестве композиторов ряда европейских стран в 1-й половине 19 в.утверждается романтизм (немецкая и австрийская М. — Э. Т. А. Гофман, К. М.Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская — Г. Берлиоз, венгерская- Лист, польская — Шопен). Его характерные черты в М.: индивидуализация идраматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песенразных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности(в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиционных жанров иформ и создание новых (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др.искусствами. Развиваются программная М.(на основе сюжетов и тем из народногоэпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра (прелюдия,музыкальный момент, экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программногохарактера, романс и камерно-вокальный цикл, «большая опера»декоративного типа на легендарные и исторические темы (Франция — Дж. Мейербер).В Италии достигает вершины опера — комическая (Дж. Россини), лирическая (В.Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируетсясобственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение,складываются оригинальные типы народно-исторической и эпической оперы, а такжесимфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в которомпостепенно вызревают черты психологического и бытового реализма (А. С.Даргомыжский).

Всередине и 2-й половине 19 в. некоторые европейские композиторы продолжаютромантическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак),программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или жестремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс).Сохраняя связь с романтической традицией, оригинальными путями идут итальянскаяопера (её вершина — творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж.Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). Втворчестве ряда западноевропейских композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.)усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются врусской М. этого периода, идейно связанной с демократическим общественнымдвижением и передовой литературой (поздний Даргомыжский; композиторы «Могучейкучки» — М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А.Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской народнойпесни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин,отчасти Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодические, ритмические игармонические средства, значительно обогащающие европейскую ладовую систему.

Вконце 19 — начале 20 вв. в европейской М. вновь наступает переходный период,соответствующий началу империализма. Этот период отмечен кризисом ряда идейныхи стилевых течений предшествующей эпохи и тенденциями как к обновлениюклассических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественнойтематики, ростом индивидуализма и эстетства (модернизм). В Германии и Австриизавершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождаетсямузыкальный экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: воФранции — импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии — веризм (оперы П.Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются ичастично развиваются традиции «кучкистов» и Чайковского (С. И.Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникаюти новые явления: символизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и«варварской» старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев).Закладываются основы национальной музыкальной классики на Украине (Н. В.Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А.Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я.Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).

Классическаяевропейская система музыкального мышления, основанная на мажороминорнойфункциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокиеизменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базуиспользованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси,Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообщеотказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг,американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических связей стимулируется возрождениетеоретического и творческого интереса к полифонии (Россия — Танеев, Германия — М. Регер).

Ссередины 19 в. в Западной Европе формируется новый музыкально-театральный жанр- оперетта (Франция — Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрия — Ф.Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские композиторы, представители«неовенской» школы, — Ф. Легар и И. Кальман), в профессиональномтворчестве выделяется самостоятельная линия «лёгкой» (бытовой,танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоятельнаяотрасль музыкальной жизни.

Вконце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период своейистории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, каквовлечение многомиллионных масс в политическую и общественную жизнь, мощныйрост массовых освободительных движений, возникновение социалистического строя.Значительное воздействие на судьбы М. оказал также научно-технический прогресс,который привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио,телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение.Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобрела внешне бурный,нередко лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод,калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.

Музыкальнаякультура в этих странах ещё явственнее раскололась на две культуры: буржуазную(элитарную и псевдомассовую) и демократическую (включающую социалистическиеэлементы). Создана целая «индустрия» лёгкой М., приносящая еёхозяевам огромные прибыли; М. используется в новой для неё рекламной функции.Демократическая музыкальная культура представлена деятельностью многихпрогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждающееидеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимопроизведений музыкально-театральных и концертных жанров, многочисленные песниреволюционного движения и антифашистской борьбы 20-40-х гг. (Германия — Х.Эйслер), современные политические «песни протеста».

Композиторскоетворчество в капиталистических странах 20 в. отличается небывалым разнообразиеми пестротой стилевых течений. Среди них — экспрессионизм («нововенскаяшкола» — Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л.Даллапиккола; выработала строго регламентированную систему атональной М. — додекафонию),неоклассицизм (Стравинский 20-50-х гг.; Германия — П. Хиндемит; Италия — О.Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др.крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченностьблагодаря связи с демократическими и реалистическими тенденциями эпохи и снародным творчеством (Венгрия — Б. Барток, З. Кодай; Франция — А. Онеггер, Ф.Пуленк, Д. Мийо; Германия — К. Орф; Польша — К. Шимановский; Чехословакия — Л.Яначек, Б. Мартину; Румыния — Дж. Энеску; Англия — Б. Бриттен).

еще рефераты
Еще работы по музыке