Реферат: Становление классического джаза

Введение.

В наше время,когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научилсяраспространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющеголистья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культурынеожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместноераспространение за какие-нибудь шестьдесят — семьдесят лет такого уникальногоявления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт нового времени. В периодпервой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районовеще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколькосотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты издельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стализвестен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных ШтатахАмерики. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупныхгородов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он былповсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый видискусства. Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времениотдельные формы джаза становились популярными: так было с «джазовой»музыкой 20-х, со «свингом» 1935 — 1945 гг., так обстоит дело состилем «ритм-энт-блюз» сегодня (конечно, популярность в бывшем СССРэти стили не имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом«псевдоджазе» — все вышеперечисленные направления имели какие-тонебольшие элементы джаза и «выдавались» за настоящий джаз, ислушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Ноподлинный джаз — тот, который сами джазмены считают своей музыкой, — редкоприобретает сколько-нибудь широкую популярность. Джаз оказывал и продолжаетоказывать влияние на всю современную музыку. «Рок», «фанк»и «соул», эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительнаячасть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Безпреувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло зданиесовременной поп-музыки. Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда ЛуиАрмстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: «Если вы спрашиваете,то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной жеситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь подногами». Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такоеджаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь вэтой работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этогофеномена в музыке и его развитие. В становлении джаза выделяют три периода:

1) зарождениеклассического джаза;

2) зрелый период(эра свинга);

3) совремеменныйджаз: стили боп и кул-джаз.

Мне кажется, чтонаибольший интерес представляет собой первый период, т.е. зарождениеклассического джаза. Поэтому только его я постараюсь осветить в этой работе.

II. Главная часть: африканские корни.

То, что джазявляется детищем американских негров, несомненно. Ясно, что негры, попадая изАфрики в Америку, привозили оттуда свои обычаи, традиции. Особенность коренныхафриканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с общиной, поэтомуобычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: онотождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимойспортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, чтокасается племени, касается и самого африканца. Чувство единения с группойафриканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах.Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; естьобряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделкимяса. Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь собщиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждогоафриканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Дляафриканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие изсвоих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке,конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетическихпотребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыкаимеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создатьканву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало.Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иноесобытие. Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика еесостоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Онанеразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, спением. Африканская музыка — это, прежде всего музыка вокальная. Далеко не всеафриканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканецпоет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвуетв респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящеегармоническое пение у них встречается редко. Надо отметить немногочисленностьафриканских мелодических инструментов по сравнению с множеством духовых,струнных и клавишных инструментов, которые существуют в Европе. Причина ихнемногочисленности достаточно проста: африканская музыка носит ритмическийхарактер. Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас – ритмафриканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способполучить представление о нем — это попытаться равномерно отбить ногой дваудара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легкосправится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже долженсуметь сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой,постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной идвойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказатьсятрудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это снеобычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, асразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной состальными. Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки. «Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущихмузыковедов-африканистов: „В этом состоит сущность африканской музыки; этото, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находитнаслаждение“. Не вся африканская музыка такова; часть ее основана насвободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это преждевсего погребальное песни и некоторые культовые заклинания. Но большая частьафриканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменнымостается граунд-бит (ритм, который при прослушивании песни/мелодии мы можемотбивать ногой (от англ. ground — земля)); он может задаваться барабаном,ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальномзвучании – в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими(например, мы все можем ощущать метрический пульс песни, не отбивая счетногой). На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или несколькоритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам илипевцам. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линиюв окружении других ритмических голосов, часть которых лишь незначительноотличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны. Также надосказать о том, что африканский звукоряд сильно отличается от европейского (вбольшинстве случаев отсутствием полутонов), о тяготении к нечеткому,грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название „дерти-тон“(от англ. dirty — грязный). Наряду с отказом от „чистых тембров“ дляамериканской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивойвысотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука дляафриканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейскойтрадиции.

Все эти элементы,присущие музыкальной культуре негров, нашли свое отражение в джазе: очень частосолист уходит от основной ритмической линии, которую держит ритм — группа,использование „дерти-тонов“ и тонов с неопределенной высотой эти тоныможно воспроизвести только на музыкальных инструментах с нефиксированнойвысотой звука, например, почти на любом духовом инструменте (саксофоне, трубе ит.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука фиксированная. Но,несмотря на наличие африканских черт, джаз — это не африканская музыка, ибослишком много унаследовано им от негритянской культуры. Его инструментовка,основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканскиекорни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креоламис примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским,музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимаютего, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканскоймузыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской иафриканской музыки. Какие же музыкальные течения и стили повлияли настановление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли ссобой на американскую землю (спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянскихрелигиозных церемоний, стрит-край — песни уличных торговцев, уорк-сонг — песни,которые исполнялись неграми при совершении какой-либо монотонной работы) своевлияние оказали блюз и рэг-тайм — стили, которые появились в начале 20-х годов.

Первыезвукиджаза: „Original Dixieland JazzBand“

Широкоизвестнаялегенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесныхпароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго.Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядомисториков джаза, и в наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянскойсубкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке,Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. И все-таки старая легенда, по-видимому,недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедныхкварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно, по всейстране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользуговорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза запределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыкантыиграли совершенно особенную музыку, которую с готовностью копировали другиеисполнители. То, что Новый Орлеан — колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи.»Все без исключения джазовые пластинки, записанные неграми и белыми до1924, а может быть и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана илиоткровенными имитаторами стиля их игры". Но, возможно, самое убедительноесвидетельство в пользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается вхарактере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот городбуквально пронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный, пестрый, он выделялсясреди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру большевозможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точкизрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовалауникальная субкультура темнокожих креолов. В период между 1895 и 1910 годами вНовом Орлеане складывается большая группа музыкантов, игравших самую различнуюмузыку — блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы изоперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствиичасто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Какправило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, анегров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег-ритмами исинкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенносливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз — европеизированная африканскаямузыка и африканизированная европейская музыка — все варилось в одном котле. Ивот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что непохожая, — музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинутьулицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.26 февраля 1917 года в Нью-Йоркской студии фирмы «Victor» записалипервую джазовую грампластинку. Значение этого события в истории джазапереоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромнымответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивалсянесколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этогогорода его слышали крайне редко. После выхода пластинки «джаз» втечение нескольких недель ошеломил Америку, а пятеро белых музыкантов стализнаменитостями. Они назвали свой оркестр «Original Dixieland JazzBand». Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольстваи раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежитгруппе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру. «Original DixielandJazz Band» считался ансамблем без руководителя, но на самом делецентральной фигурой в нем был корнетист Ник де Ла Рокка, который не толькозадавал тон как исполнитель, но и руководитель всеми делами группы. За две илитри недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк.Ангажементы следовали один за другим, Популярность ансамбля и привела кпоявлению первых джазовых грампластинок. Тираж их первой пластинки превысилмиллион экземпляров — цифра по тем временам неслыханная. В последующие годыансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку поАнглии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но,поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло. В нашидни ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» представляет интересглавным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находятих музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публикибыл очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей другихджаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец,хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки.Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям тактза тактом, пока не заучивали партии всех инструментов наизусть. Оркестры сустоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джази воспроизвести характерный рег-ритм. Выходу джаза из негритянских районовНового Орлеана способствовало одно важное обстоятельство: механизацияразвлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Нозвукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза.Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано,позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесыДжоплина и других известных в то время музыкантов. Оно служило также важнымсредством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтаймавырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движениевмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним изтаких пианистов был Дюк Эллингтон. Однако фонограф был более универсален,нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место вкультуре XX века. Как бы то ни было, но он способствовал распространению джаза,особенно после того, как фонограф появился почти в каждой семье. Все этиявления и вызвали повальное увлечение музыкой которую широкая публика называладжазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была илиобычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальнымиэлементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белыемузыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдинмузыканты извлекали из инструментов необычные «рычащие» звуки, якобыприсущие джазу. Некоторые исполнители такой музыки прославились и дажеразбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен. Уайтмен родился в 1890году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфоническихоркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальныйоркестр и за два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когдаджазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул «короля джаза».Сам Уайтмен был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное времяв его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемаяоркестром музыка была импозантной и полнозвучной" сверхдетализированная внотной записи, она претендовала на «серьезность» и при этом былапочти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам оркестра,особенно Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло. Именноэту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не оченьразборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такаяситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствоватьсвое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячамгрампластинок с записями первоклассных музыкантов неуклонно возрастал интерес кновоорлеанской музыке.

Сидней Беше и Джозеф «Кинг»Оливер

Первые джазменыстали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъездначался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи сзакрытием Сторивилля (музыка в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь неуменьшилась, так как большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом,этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всегоэкономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупныхгородах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанскихджазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметныйслед в истории джаза. Речь идет о Джозефе «Кинге» Оливере и СиднееБеше. Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящийджазовый музыкант — это «коллективист», такова специфика джазового искусства.А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана вЧикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, апотом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть. СиднеяБеше отличало вечное стремление быть первым; в любой музыкальной ситуации онвсегда хотел быть в центре внимания, и как правило, ему это удавалось. Едва лиэто могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный,неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей вистории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его «самымуникальным человеком в джазе». В своей оценке Эллингтон не одинок: влияниеБеше на музыкантов раннего джаза было огромным. Сидней Беше родился в 1897 годув обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и сталбродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известныйнегритянский композитор и дирижер. Кук концертировал со сравнительно большойгруппой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром,использовавшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше вНью-Йорк, а затем в 1919 году и Европу. Прекрасный импровизатор, Беше сталзвездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансермеписал: «В „Southern Syncopated Orchestra“ есть выдающийсявиртуоз — кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумелсыграть на кларнете превосходные блюзы… Я хочу, чтобы все запомнили имя этогогениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда — его зовут СиднейБеше». Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, тотакие высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и вдругих группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне онслучайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, — сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены тольконачинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющихразличные регистры — от баса до сопрано. Сопрано- саксофон бывает двух типов:изогнутый, похожий на уменьшенный альт — саксофон, и прямой, напоминающий повиду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, былпрямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Ониграл на саксофоне все чаще и чаще (периодически возвращаясь к игре накларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент. Бешевернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал восновном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже, а в 30-х годах- в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году онокончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, принялиего с распростертыми объятиями — ведь в жилах Беше текла французская кровь.Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой. Труднопереоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре насопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х,30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние.Джонни Ходжес – великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один изведущих саксофонистов мира — сформировался как музыкант, изучая Беше; судя потому, как быстро росло мастерство Армстронга (1923-1926), он, видимо, тожеперенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги.Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этоймузыки. Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другоймузыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это былодин из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Он былприрожденным лидером, полной противоположностью Беше. Джазовый музыкант, какправило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент невсегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, чтоискусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставилаперед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредкаприходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена этоповседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и отспособности находить общий язык с коллегами. Оливер был из тех, кто быстровходил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и какдолжен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить еговыполнить намеченное. Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливераумерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же времяОливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формированияраннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамбляхНового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное времяиграл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его ужесчитали одним из ведущих джазменов города. В 1922 году Оливер собрал группу подназванием «King Oliver's Creole Jazz Band». Кроме Оливера, в составгруппы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен«Беби» Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин иконтрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестрвторой корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концувечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов — как бы тони было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга.Сначала группа выступала в кабаре «Линкольн Гарденс», а в 1923 годуоркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставитьзначительный след в истории джаза. Надо отметить, что музыка оркестра былаполифоничной (полифония – в переводе с греч. — многоголосие) и на редкостьслаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляетвсех придерживаться своего замысла. Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру,но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантамиоркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств ксуществованию. Джозеф «Кинг» Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известныво всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США.Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег воснову так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самыхпопулярных джазовых течений. «King Oliver's Creole Jazz Band» была первой джазовой группой, котораясистематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на «OriginalDixieland Jazz Band», те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли,что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.

Джелли Ролл Мортон

В мире джаза, гдеэксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность — непременное условие, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон все же фигураисключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер,прожигатель жизни — Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл завсю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив,хвастлив, подозрителен, суеверен – но прежде всего он был талантлив. Мортондоказывал, что именно он придумал «настоящий джаз», и не переставалметать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя помузыкальному дарованию. Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд ЛаМант) родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыкеобнаружился у него очень рано: он начал барабанить палочками по сковородкам ещев младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару. В семь лет,как утверждает Мортон, он «считался одним из лучших гитаристов вокруге», играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно изконтрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на другихмузыкальных инструментах: на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать летон увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. «В нашей среде,- говорил Мортон, — фортепиано считалось дамским инструментом… и я не хотел,чтобы меня прозвали маменькиным сынком». Однако, преодолев этопредубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей. Послеразрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих городах,находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потомв Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь вНовый Орлеан. Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильновозрос спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубахдля белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этомувремени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чутьпозже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различнымиансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считатьфортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славуМортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой«Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Таким образом, Джелли стал одним из самых известныхджазовых музыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в первуюочередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он такрассчитывал. Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангардеджаза. Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывалсо своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усерднорепетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем убольшинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. ЗаписиМортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошимбалансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были несамыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротнойпрофессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго выдерживалимелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у самых строгих ценителеймузыки, и у широкой публики. Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великаядепрессия, и грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее числопроданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичногопоказателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и,начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Как бы то нибыло, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляложелать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путьего, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.

Белые в джазе

Положение белогомузыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считаетсянегритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причемне только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как онисчитают, в их «семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие,что «истинный джаз»- прерогатива негров. Вначале неграм льстило, чтоджаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-хгодов, в период свинга, когда белые музыканты стали пользоваться широкойизвестностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу. Бесспорно, чтоджаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — негрыи что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно снеграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза.В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, нонекоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участникиансамбля «Original Dixieland Jazz Band». Ко времени появления первыхджазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов,исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году некоторые из них уже игралинастоящий джаз. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок«Original Dixieland Jazz Band», и последующих выступлений ансамбля вНью-Йорке у него появились тысячи имитаторов. В это же время на Среднем Западеформировалось более интересное музыкальное направление, также находившееся подвлиянием записей «Original Dixieland Jazz Band». Музыкантов этого направления назвали«чикагской школой джаза», поскольку самые известные из них учились вЧикаго в колледже Остина и их ансамбли выступали преимущественно в этом городе.Но в действительности эти музыканты собрались со всего Среднего Запада: БиксБейдербек из Давенпорта, штат Айова; Френк Тешемахер из Канзас-Сити; ДжорджУэтлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен изЧикаго, А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс Камински из Броктона,местечка неподалеку от Бостона, Уинджи Манон из Нового Орлеана. Они многоработали в Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона, поэтому сбольшим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о «школеСреднего Запада». Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов,включая Тигардена, Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других,впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими негритянскимиджазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так,видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целомбелые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивалоих влияние друг на друга. И все же творчество белых музыкантов оказало воздействиена негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуознойигры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры сталиработать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негровпривлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии.

Луи Армстронг — первый гений

Конечно же,характеризуя этот период джаза, нельзя не сказать о Луи Армстронге, первомгении в джазе. Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оноозначает Армстронг, его творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишьвыявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительныекомбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы,разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника всегда можнообнаружить, откуда он черпал свои идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не всостоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувствомелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто может объяснить, какзародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие.Армстронг начал играть на корнете довольно поздно — в четырнадцать лет. Не знаянот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смогвозглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже былкорнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года былпризнан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было идвадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которыене только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историюамериканской музыки. Конечно, джаз — это искусство молодых. Бейдербека не сталов двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел из жизни в тридцать четыре. Все лучшеебыло создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей – до двадцатипяти. И все же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошелджазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежелиобычный талант. Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. Дед ибабушка Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую частьжизни провел на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика.Мать — Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, — была прачкой. В духовномразвитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своимвниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной.Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывалаДжозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался к матери, лишькогда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто.Армстронг был не просто беден – он был до крайности обделен материально идуховно. Одевался Армстронг лишь в то, что переходило к нему «понаследству»: весь его «гардероб» состоял из брюк да одной-двухрубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему приходилосьрыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь Сторивилля, гдецарили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались иубийства. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семьевечно не хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозилуголь… Учился он урывками, часто голодал. Удивительно не то, что он сталбогатым и знаменитым, а что он вообще выжил. Детство Армстронга, как и другихпионеров джаза, прошло в атмосфере музыки — регтаймов, танцев, маршей и т.д.Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартетеподобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах. Постоянная смена составаквартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно,повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта. Поворотное событиев жизни Армстронга произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционноотмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолеткалибра 0,38 дюйма, Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский иарестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных «УэйфсХоум». Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинныйпроступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счелнужным отправить ребенка подальше от Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал подому, но затем «Уэйфс Хоум» стал ему даже нравиться. В колонии былдуховой оркестр и хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросилруководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, иего необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его наударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания.Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, иинстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра,сколь баритон или тенор — квартета. Партия альтгорна удавалась мне оченьхорошо». Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли егомаленькие музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. Икогда он говорил, что партия альтгорна ему «удавалась очень хорошо»,он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемоймелодии. Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, вто время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любойпрофессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыгралАрмстронг в оркестре «Уэйфс Хоум», вся разница лишь в том, что в товремя ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкальногообразования. Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. ПитеруДэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем егосводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии,затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущиммузыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его пониматьважность правильного извлечения звука, находить верный тон, и эти уроки былиочень полезны. Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это неиз добрых побуждений — просто ему была нужна нянька для детей от второго брака,так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первомудобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, ион считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продаватьуголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барахСторивилля — 1 доллар 25 центов за вечер плюс чаевые. Так он сделался главнымкормильцем семьи и оставался им всю жизнь. Его мастерство музыкантастремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который игралв дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться вкабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого игралкорнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливерпроникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональнымприемам. Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливерпосылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестрОри считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать летАрмстронг стал в нем ведущим корнетистом. В течение последующих пяти лет онперебивался случайными заработками в различных городских оркестрах,совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речныхпароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров (такназываемых «шоубот»). Они совершали дневные или вечерние многочасовыеэкскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи,останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы датьпредставление на берегу. Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка быланеотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса,создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьевСтрекфус. Вымуштрованные музыканты играли помногу часов, как заводные. Темпигры иногда задавался метрономом. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку,для чего руководители всегда имели под рукой несколько «лихих»музыкантов. D 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, изатем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Сам факт,что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокругне было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление орепутации Армстронга в Новом Орлеане. Армстронг продолжал совершенствоваться,по-прежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некойДейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В1922 году Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и…буквально «выдул» всех музыкантов из города. Спустя некоторое времяему удалось записать первые грампластинки. Друзья долго уговаривали Армстронгасоздать собственный оркестр, но он долго отказывался, не желая обидеть Оливера,которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не былосвойственно доставлять людям неприятности. В начале 1924 года Армстронг женилсяна Лилиан Хардин, пианистке из оркестра Оливера. У нее было классическоемузыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в немдовольно хорошо. Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помоглаему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работатьв кафе «дримленд». Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложилАрмстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не былджазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл вовремя танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон,величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своеморкестре солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно — что очень нравилосьслушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром втечение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых приобрелазапись «Sugar Foot Stomp». Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке,Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал певцамблюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой«Red Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше. Проработав год соркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 вернулся в кафе«Дримленд» и начал там работать с оркестром, который организовала Лилиан,за семьдесят пять долларов в неделю — баснословный по тем временам гонорар длячерного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в театральном оркестреЭрскина Тэйта, где выступал как солист. 12 ноября 1925 года в студии«Okeh» Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок,известной под названием «Hot Five» и «Hot Seven». Этизаписи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторгмузыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили самонаправление развития этого вида искусства. В течение Последующих лет Армстронгиграл как солист в группах Тэйта, Кэролла Диккерсона, а также в группах,которые носили его имя. В 1925-1928 годах пластинки «Hot Five» и«Hot Seven» были записаны со случайными составами. В те же годыАрмстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этимиинструментами незначительна; по сравнению с трубой корнет дает более мягкий, нонедостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом,поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых вырослиджаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического оркестра, поэтомунекоторые представители джаза избегали играть не ней. Армстронг начал играть натрубе в театральных оркестрах: ее яркое звучание разносилось далеко, к тому жеу инструмента был эффектный внешний вид. Первое время Армстронг игралпоочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался откорнета. С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза; егопродолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям НовогоОрлеана. В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующиесемнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперьон уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителемнового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне егожизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он многогастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии,когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу, Армстронгмог иметь — и имел — контракты на выступления 365 раз в году. За двадцать лет(после первой записи серии «Hot Five») он сыграл невероятно многоджазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишьфон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другогосколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач может исполнить за вечеродно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. Егочелюсти, выражаясь музыкальным языком, стали «железными». Помимочисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публикепозволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать,мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номереон мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которымитак стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, посколькуон многократно повторял их перед публикой. И тем не менее жизнь не баловалаего. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-хгодов он женился еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статисткаЛюсилл Уилсон, которая смогла ему обеспечить душевное спокойствие до концажизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучималообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годамон приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок:приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистымина руку, а иногда и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году,разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездкупо Европе. Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах,оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые онвозобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела ДжоГлейзеру, в прошлом антепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг преждеработал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставилсобственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельнопринимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это- теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до началавойны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся вдесятках фильмов, разбогател. Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когдавдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесамтипа диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен какпевец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудьновое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года)Армстронг продолжал выступать перед публикой. Несомненно, Армстронг был однимиз величайших джазовых музыкантов, которых знал свет. Но не надо забывать, чтоон вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросомдипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой,наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать словазнакомого новоорлеанского вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, кОливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положитьруку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Этим и объясняется тотфакт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера.Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Такженеудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов»: Питера Дэвиса вдетской колонии для цветных, Кинга Оливера и, наконец, Джо Глейзера. Если быАрмстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всюжизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивалсябы в совершенно другом русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что онпревратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известныесолисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику,корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайнымэлементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодыемузыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участникансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть.Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всегоискусством солистов.

Заключение.

Итак,взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате котороговозник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл повторитьвышесказанное. К 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожихдруг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм,афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и популяризированныйвариант музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами(менестрельные песни, всякого рода водевильные песенные формы). В 1890-1910годах три вышеназванных направления слились воедино. В результате возник джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала срединегров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел всознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль «Original Dixieland JazzBand», который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую большуюпопулярность; Сидней Беше, Джозеф «Кинг» Оливер, Джелли Ролл Мортон,Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер, Пи Ви Рассел, Бенни Гудман, и, конечно же, ЛуиАрмстронг, внесший, по моему мнению, самый большой вклад.

Список литературы

1) Коллиер Дж. Л.«Становление джаза. Популярный исторический очерк.» Москва,«Радуга», 1984 г.

2) Овчинников Е.«История джаза», выпуск 1, Москва, «Музыка», 1994 г.

Для подготовкиданной работы были использованы материалы с сайта www.refcentr.ru/