Реферат: Эволюция сонатной формы

Введение

Сонатная форма из всех классических форминструментальной музыки последних трех столетий — наиболее действенная, яркая идраматургически цельная.

Процесс зарождения сонатной формы оказалсяпоказательным по установлению нового тематизма, по кристаллизации в немхарактерных признаков художественного образа, по качественной закономерности.Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическимстилем.

Из композиционных свойств другихмузыкальных форм сонатная форма вобрала в себя принципы, присущие основнымзаконам движения, — контраст, сквозное развитие и репризность. Схема сонатнойформы приблизительно однотипна. Она складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ — основныхвидов контрастных противопоставлений, возникающих в материале(тематизме),тональном плане(Г. и П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2)РАЗРАБОТКИ — места развития и доведения контраста до высшей фазы своегопротивопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, вспособах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов; 3)РЕПРИЗЫ — момента разрешения накопившегося энергетического заряда ипротиворечий, отстранения предшествующих форм развития и одновременновозвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазыдвижения тематизма и преобразование его в новое качество.

Три момента — тематизм, развитие,тональный план — показатели композиции. Все они играют основополагающую роль всонатной форме.

Три фазы развития в сонатной форме — экспозиция, разработка, реприза — вехи в драматургии: они указывают на ступень,стадию драматургического развертывания образа, идеи.

Старинная сонатная форма.

Предыстория сонатной формы — в недрахполифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах,курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы — ив различных формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастныхформ; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинныхдвухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, внепосредственной предшественнице — в старинной сонатной форме.

Необычайно важными этапами были открытияИ. С, Баха, обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров иформ ростки новых гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти,отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новыеструктуры, новую форму — сонатную.

Стержень композиции сонатной формы — вдвижении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоиласьпервоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения.Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д впервой части и Д Т — во второй(Т — основная тональность; Д — побочная). Такойпуть логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическомпостроении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозициии репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой — репризой».

Весь материал, изложенный в экспозиции восновной тональности, получил название Главной партии, а материал, изложенный впобочной тональности, соответственно назвали Побочной партией. Следованиетональностей в репризе обратное, но название партий было закреплено и заматериалом. Материал Г. П., таким образом, транспонировался в побочнуютональность, а побочной — в главную. Выбор побочной тональности ограничивался Дтональностью или параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалосьфункциональным гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.

Сопоставление двух тональных центровотвечает интуитивно найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса иантитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления музыкальной формы — ее экспозицию.

Вторая фаза формы — реприза — представляетсобой обратное соотношение «антитеза — тезис», отраженное тональным планом Д — Т и типом изложения материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает врепризе в новые тональные условия, подвергается тональному развитию, становитсянеустойчивым(антитеза). Второй материал — из П. П. экспозиции — наоборот,оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и выступаетв функции общего итога, синтеза, заключения.

Таким образом, казалось бы простоесмещение материала в иные тональные условия несет в себе динамическиевозможности. Форма логически крепко спаяна: она покоится не только на сопоставленииконтрастов, но и на смещении и логическом переосмыслении материала. Ранееустойчивое приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучиткак разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретаетсвойства устойчивости.

Намечается путь активного преобразованияматериала, в котором обнаружение нового качества составляет самую сутьразвития. Это ступень к овладению таким сложным мышлением в музыке, какСИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы),контрастом рождается новый метод развития — переосмысление функции материала,качественный скачок в преобразовании основного материала, в его предназначении.

Наряду с тональным развитием начинаетформироваться логика тематического развития. Тематический контраст партийэкспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы обладалитематическим единством материала в Г. и П. партиях, и тональности выступалиединственной, явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.

Все более отчетливо нащупывается разница вспособах изложения однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этимканалам — тональному плану, фактуре, структуре — проникает в сонатную формутематический контраст.

Собирательное значение музыки И. С. Бахадля завершения всего полифонического периода одновременно выдвигает еготворчество на рубеж открытий новых форм.

Полифоническая двух частная форма у И. С.Баха, как и у его предшественников и современников, опирается на схему Т — Д Д- Т, педваряя тональный план и композицию старинной сонатной формы.

2х — частная композиция с признакамистаринной сонатной формы встречается в старинных танцах — аллемандах, курантах,жигах сюит и партит Баха. Нередко форма фуги у него заключает в себе композициюстаринной сонатной формы.

2х — частная композиция постепеннопреобразуется: два периода развертывания превращаются в два раздела — экспозицию и репризу с тем же тональным движением, но с более продолжительнымкадансированием и развитием в новых тональных центрах.

Разрастание сферы доминантовой тональностив экспозиции приводит к становлению контрастных тональных центров экспозиции илогическому продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.

Бах ограничивается экспозицией контрастовна уровне тональности, лада, способов изложения, развития и, наконец, на уровнеструктуры. Тематическое контрастирование в его сонатных формах ограничено.

Постепенно складываются определенные типыфактур, характерные структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Еслив Г. П. преобладал единый тип фигурационного движения с чертамиэкспозиционности (часто прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), тов П. П., наряду со сменами фигурационного движения, кристаллизовалисьустойчивые заключительные формулы, кадансы, дополнения, необходимые дляутверждения нового тонального центра. В минорных произведениях Бахдемонстрирует процесс поиска опорной побочной тональности и выбирает дветональности — строй доминанты и параллельный, показывая последовательно обамодуляционных пути к обоим побочным тональным центрам. Количество кадансирующихпостроений соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. посравнению с Г. П. Например, четко обрисовывается старинная сонатная форма вомногих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит.

В отличие от 2х-частной полифоническойформы, в экспозициях старинной сонатной формы возникает новая тенденция — краткое, лаконичное, действенное, концентрированное изложение Г. П. иразвивающееся вширь, пространное, подробное, повествовательное — П. П. Этавторая композиционная особенность экспозиции сонатной формы, не менее важная,чем контрастное противопоставление материала, тональностей. К тональному,ладовому, фактурному, тематическому контрастированию подключается структурныйконтраст партий.

Главный признак структуры второго раздела,репризы старинной сонатной формы, — противопоставление ее экспозиции:показанное кратко в экспозиции, в репризе излагается подробно, подробномупротивопоставлено сокращенное, экспозиционному — разработочное, развиваюшему — заключительное. Г. П. в репризе теряет устойчивость, краткость, действенность,концентрированность, т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новыечерты и свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствиечетких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения материала исвободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в экспозиции образнуюконцентрированность. Ход, развитие, разработка — вот новое содержание материалаГ. П. в репризе.

П. П. приобретает устойчивость (главнаятональность), становится более краткой, завершающей, даже образноконцентрированной, т. к. материал сжимается до утверждения кадансовых оборотови четкой формы изложения.

Становление побочного тонального центра уИ. Баха необычайно показательно. Бах «ищет» побочную тональность черезинтерлюдию и секвенции, через кадансы и модуляции. Не всегда модуляцииосуществлены только в одну побочную тональность. В минорных произведениях заправо называться побочным тональным центром борются две тональности:параллельная и доминантовая. Есть много случаев, когда в П. П. имеются обетональности.

(Прелюдии ХТК 1т.,cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).

Ярким примером старинной сонатной формымогут служить куранты и жиги из Сюит и Партит Баха.

Сонатная форма И. Баха подготовила дляклассической сонаты завязку драматического экспонирования при помощиобразования(стягивания) контраста в узловых моментах формы и совместногодействия тонального плана и материала, способов изложения и функции раздела.

СТИМУЛОМ формы Баха стало движение кдостижению нового качества тематизма последовательным варьированием ипреобразование экспозиционности в развитие — заключение.

Сонатная форма Баха намечает основные,узловые разделы экспозиции: главную, связующую и заключительную партии, нетолько определяя качество материала, способы изложения в партиях, но изакрепляя за каждой партией ее логическую функцию. В этом Бах — предтечаклассицизма.

В одночастных сонатах Д. Скарлаттивырабатывается новый тематизм, диктуемый логикой гармонического развертыванияфактуры, освобожденной от сложного полифонического плетения мелодических линий.Проста чеканная и «утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваиваетсяи структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность сбольшим количеством разделительных цезур.

Эти новые качества обнаруживаютдоступность и легкое усвоение тематизма, близость материала бытовой музыкедомашнего музицирования, тяготение формы к рациональной простоте и логическойясности.

Внешне схема старинной сонатной формы впроизведениях Д. Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха. Посути же это совершенно различные композиции. Если у Баха все было направлено нанепрерывное развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно валлемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения сполифоническими периодами развертывания, границы партий намечались толькотонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачиваютмонолитность полифонического развертывания. В них — противоположнаянаправленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не толькона гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникалив конце разделов) но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, самтематизм содержит все черты множества кадансовых замыканий: он формируется изкадансов и типичных, простейших гармонических формул. Композиция дробится наосновные партии, четкое разграничение которых достигается в первую очередь нетонально фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывнымкадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими воснове тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах.

Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубополифоническим тематизмом можно выделить гармонический и структурный элементы вкачестве главных носителей развития, движения, в качестве организующей,созидательной логической конструкции.

Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха вобласти сонатной формы очищают путь новому тематизму, уводят от полифоническихжанров и форм. Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бахнащупывает тектоническую основу формы, но не достигает единства материала иформы.

В его произведениях почти всегда остаетсяощущение рыхлости и импровизационности в манере изложения материала. Сонатныеформы его более поздних сонат приближаются к классическим.

Таким образом, начиная сочинением сонатныхформ в духе старинных полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формампредклассического вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатахразличных годов сочинения. Возникла 3х — фазная сонатная форма — одна изстройных логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ееконструкция — наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формыпадает на конец 17 и начало 18 века — период расцвета классицизма и егорационалистических форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцветсонатной формы.

Классическая соната.

В творчестве венских композиторов — классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) — сонатная форма становится господствующей.

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена водно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Этообъединение в узкой сфере композиции может быть связано, объяснено, определеноодним положением – они явились создателями классической сонатной формы, они способствовалиокончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признатьусловным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка иформы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формойсоприкасается в своей музыке И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его болееранних произведениях, сочинениях до 1770 г., но даже в них старинная сонатнаяформа уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти,несколько приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, нои выразительный контурный тематизм.

В большинстве произведений Гайднаутверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией,разработкой и репризой.

Следует задержаться на двух моментах: накачестве гайдновских тем и на способах их развития.

Органичной и необходимой становится связьобразного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимостькомпозиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребуетвключения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимостьтематизма от композиции, формы – основной признак классического стиля. И онявственен в музыке Гайдна.

В первых частях сонат Гайдна темы вбольшинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегдаиндивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет кзаконченной мысли – к периодам разных видов: к периодической повторностипредложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7,Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимымна предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующимпериодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с пространно изложеннымивторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); êïåðèîäàì, делимым на трипредложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9D-dur).

В темах индивидуализированы не толькоосновные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура,фактура, регистры, тембры.

В структуре тем Гайдн любит неожиданныесмещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгойрегламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем,индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость, заключенные встрогие рамки классического периода без нарушения логики мысли. Отсюда –удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают»форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме,структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. Послених легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все этинеожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность иостроумие.

Еще более важным качеством тематизмаГайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность,логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательныхэлементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис – антитеза»,«вопрос – ответ», «зерно – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис –антитеза – синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можнообнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, ивыведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений,сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов ссинтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрелаклассически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себевозможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенныеспособы тематического развития, содержательность композиции, логическоенасыщение и осмысление всех компонентов формы.

Новые стороны обнаруживаются в сонатныхформах Моцарта. Яркий тематизм с глубоким образным обобщением, контраст междутемами, разделами, внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма иформы Моцарта.

У него поражает обилие видов сонатныхформ: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, сзеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта – этоинструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапамидействия – завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, всовмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделеформы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элементадо уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вотсмысл его тематических разработок.

Следующий этап эволюции собственносонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видовструктур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховенаподчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однаков наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в егосонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчиниласьзакону жизни – движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движениебетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение покругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, онсопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме икомпозиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения.Возникает обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегдаискомому началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее.Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет еев последовательном продвижении материала.

Бетховенская концепция «идеи» и реализацияпроблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышленияБетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектическойлогики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея –ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютнаяидея», выявление и познание которой возможно только через форму, врассматриваемых произведениях – через становление и развертывание тематизма всонатной форме.

Романтическая сонатная форма.

 Дальнейшее развитие сонатной формы пошлопо одному из предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки в форместановятся все более отчетливыми, определенными.

 Произведения существеннее отличаются другот друга по содержанию и жанру. Структура сонатной формы управляется поройпрограммными признаками или особенностями жанра (сонатные формы в симфоническихпоэмах или программных симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо,токкатах, фантазиях).

 При этом во всех произведениях,написанных в сонатной форме обнаруживается одна тенденция –повествовательность, проявляется ли она в эпичности общего развития или впределах конкретности и концентрации характерного в художественном образе, вналичии ли авторской темы или общем балладном тоне повествования, в яснопроступающей сюжетности в драматургической действенности. Важно, чтоповествовательность влияет на форму, способствует образованию новых свойств всонатной форме и позволяет выделить, как действительно существующий, типромантической сонатной формы.

 В этом смысле показательны сонатыШуберта. Сонатная форма становится не последовательными стадиями развернутогодействия; разделы сонатной формы не несут в себе внутреннего конфликта и неосуществляют функцию развертывания музыкального процесса, они не включаются и вмоменты переосмысления функции материала в новом разделе формы.

 Наоборот, материал всюду выступаетфактически в одной – экспозиционной функции (в самом широком значении), иногдав совмещении ее с заключительной. В то время, как классицизм стремился кпреодолению экспозиционности, к приданию иной функции даже материалу собственноэкспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения иэкспонирования материала, отказался от темы – данности и утвердил в качестветематического материала разработочное становление, Шуберт вдруг вовсе отказалсяот динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта вматериале или форме. Даже собственно разработка насквозь пронизанаустойчивостью экспозиционного изложения.

 Следствием подобного подхода к сонатнойформе, а значит, и первой чертой романтической формы, становится некотораяразобщенность, внутренняя замкнутость разделов и их обособленность, коснувшаясяне только основных разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся взамкнутости и обособленности волн разработки.

 Другая особенность романтической сонатнойформы – возросшая образная завершенность тематизма. Нередко темы – это готовый,законченный, завершенный, не требующий развития художественный образ, тем болеене требующий процесса становления и выявления характерных его качеств.Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместо становленияих в процессе развертывания формы явился, пожалуй, более резким отрицаниемпринципов бетховенской сонатной формы, чем обособление разделов и партий.Однако обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна другую.

 Третья особенность романтической сонатнойфоры – это метод развития материала. Готовая образная замкнутость изаконченность темы приводит к тому, что основным способом развития становитсяварьирование, причем особого рода – с переосмыслением образного содержания, –так называемая образная трансформация или образное перерождение, переосмыслениетематизма. Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженностиматериала (отбирается целиком тема или ее наиболее характерный элемент).

 Этот метод развития материала содействуетобособлению как крупных разделов, так и небольших структур. Возникаетрасчлененная, перенасыщенная цезурами сонатная форма. Отсюда ее статичность,обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительной функции визложении материала, замкнутой обособленностью образов и разделов, вариационнымметодом развития.

 Все вместе взятое и определяетповествовательность как характерный признак романтической сонатной формы. Для продленияформы все чаще композиторы начинают обращаться не к внутренним движущим силам,заключенным в теме, а к внешним – типа вторжения нового материала или чуждыхсредств.

 В сонатной форме начинают зреть силы,которые, казалось бы, подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это– обособление разделов и партий, это – отсутствие сквозного развертыванияформы. Для того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и непревратилась в схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатываетлогические нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением. Иногдаэти отдельные находки остаются особенностями формы только данного произведения.Реже они являются открытиями, новыми нормами, надолго определяющими путидальнейшего развития и эволюции сонатной формы.

 Такими находками у Шуберта сталитрансформации тем (кстати, появившиеся еще у Бетховена), обусловленностьдраматургии формы последовательной повествовательностью и поискамиколористических контрастов как средства замены контрастов и конфликтностиматериала.

 Сонатные формы у Шумана насыщаютсяимпровизационными вставками – эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы уШумана то слишком кратки по протяженности дыхания, из-за чего большие скореемозаично складываются, чем развертываются в соответствии с логическимизаконами, диктуемыми материалом, то начинают терять свои очертания в непомернобольших для данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущениеимпровизационности и до некоторой степени случайности следования материала,необязательности именно подобного развития.

 Сонатная форма у Шопена сохраняетнаибольшую связь с классическими принципами развертывания формы. Шопен – нетолько продолжатель классических традиций, но и подлинный новатор. Следуетподчеркнуть, что новаторство формы – чрезвычайно редкое явление, дающеесякомпозиторам великим трудом.

 Романтическое искусство не тольковидоизменяет сонатную форму, но порождает новый синтетический жанрромантической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической поэмой, винструментальной – одночастной сонатой, зачастую с конкретным жанровымназванием, связанным с программой.

 Тенденции программных произведений Шопенатипа романтических поэм с названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и всимфонических поэмах: с одной стороны стремление насытить содержаниепрограммным развертыванием образов, с другой – воплотить в форме большойзамысел, философскую концепцию с грандиозной, облагораживающей человечествоидеей. Это приводит к монументальности композиции, к совмещению в ней признаковцикличности и сонатности.

 Кристаллизации подобных новых композицийспособствовали две типично романтические тенденции. Все большее обособлениеразделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование ихвнутри формы, а разрастание значения партий до полной экспозиции образа в егозаконченном виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически ихполной образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.

 С другой стороны, возникла необходимостьслияния частей цикла, обусловленности связей одной части циклической формы сдругой, более зависимая и последовательно, от части к части раскрываемаясобытийность. Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями(attacca), снятием полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – иосновополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами,наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах – отсутствиемрепризных разделов.

 Особенно показательна 4-х частнаяфантазия « wanderer» Шуберта. В многочастном цикле преодолены цезуры при ясномобозначении всех граней циклической формы с характерным образным строем, собязательным контрастом темпов. Это – второй путь образования одночастнойсонатной формы с чертами цикличности.

 Тенденция обособления образов, разделовформы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней– почти конкретная программность с определенными литературными ассоциациями иблизкое сюжетному развертывание действия.

 Существенно изменяется тематизм.Концентрация образной характерноти в основном зерне темы настолько велика, чтооно стало выполнять роль всей темы, не требуя развертывания структуры взаконченную мысль, в законченное логическое построение. Эмоциональнаянасыщенность зерна перхлестывает его структурную незавершенность и его малыемасштабы, а символическая значительность и многозначность, «втиснутого»содержания приближает тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.

 Таковы оба тематических зерна Г. П. Ониданы не как единство, а как отрицание противоположных сущностей (типа позитив –негатив).

 В калейдоскопе событий, происходящих вэкспозиции, настолько огромной по масштабам, что она сама могла бы стать полнойсонатной формой (Г. П. также содержит в себе черты сонатности, ее структуратакже может быть трактована как романтическая сонатная форма), в смешении исмещении повествовательности и действенности легко обнаружить все те жеклассические разделы сонатной формы.

 Изолированность разделов подчеркнутатемповыми и фактурными различиями, конкретизующими смысл авторскимиобозначениями: вступление – lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – atempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto,эпизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П.П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andantesostenuto.

 Изолированность партий и разделовобусловила не только их разграничение, но и крайнюю образную завершенность,концентрированную разработочность в пределах экспонирования данного образа вданном разделе. Отсюда – рассредоточение разработки материала по всей форме икраткость собственно разработки.

 Таким образом, в композиции складываетсяромантическая тенденция формы, включающая действие и участие в нем, отраженноев созерцании и описании, с живейшей реакцией повествователя на события,проявленной в экспрессивности развертывания повествования. Но в то же времяавтор, поэт обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворениясубъективной личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит.Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, одуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность развитияобразов и событий на определенной сюжетной основе – и это объективная жизненнаяконцепция и идея. Другая рождается как отражение событийности и образногоразвития в субъективном восприятии художника и как его оценка. Такподготавливаются два этапа развязки, два вида заключительных построений.Реприза отражает итог, результат образного развития, кода – оценку автора,отношение личности, художника к повествованию, – то есть то субъективное видейно – образной концепции, ради чего, собственно, и было развернуто повествование.

 Подобные романтические тенденции надолгоутвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XXвека.

 Они отражены в симфонических поэмах Ф.Листа, Ц. Франка, К. Сен – Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера.Они проникают в русскую классическую музыку, насыщаясь более объективнымсодержанием, конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражениев отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине XIXвека – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, вукраинской – у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтическихтенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А.Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.

 Интенсивность романтических тенденций всонатной форме колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать.Ярко проявленные, черты ведут к смещению жанровых признаков, к сближениюсонатной формы с так называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению вжанр и форму балладных и поэмных признаков.

 Особенно показательны в этом смыслеромантические баллады, создателем которых следует считать Ф. Шопена. В четырехего балладах присутствуют черты сонатной формы, но всюду они выявлены по –разному и с разной интенсивностью.

 Показательны сравнения драматургииромантических форм с классическими. Моцарт начал насыщать сонатную формудинамическим развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достигдинамического разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.

 БЕТХОВЕН создал целостную композицию,основанную на становлении и динамическом развертывании тематизма в логическомнаращивании стадий, ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующемуразделу ускорение, благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясьисключительной пропорциональности, органичности и связности формы.

 ШОПЕН пришел к форме дисгармонической снарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резкоустремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своейзамкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В нейотсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логикимоцартовского плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезаетбетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики ицелостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры,композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики.ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития. Вспомнимсоответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапностькатастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий изавязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.

 Творчество Шуберта, Шопена, Листаоткрывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургиясонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется, интенсифицируется,стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма,драматургическое действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание;отсюда – «божественные длинноты» Шуберта.

 Шопен обостряет драматургическийконфликт, доводя его до степени драматического действия на основеэкспонированных законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатнойформы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению «явление –действие», «экспонирование – развитие», то есть, как бы каждый раз зановоначинается переведение образов в действие в разделах экспозиции, разработки,репризы, коды. Средством перевода в действие становится диалог, вторжение,трансформация, действительная разработка, наконец, модуляция формы. Врезультате возникает обособление разделов сонатной формы, доводимое дообособления образов в партиях. В своем стремлении противопоставить полярныеобразные сущности, рожденные действительностью и идеалом, Шопен приходит кдуализму образов и двухфазности композиции, которая проникает в различныемузыкальные формы (например, Вторая и Четвертая баллады, Соната h – moll,первая часть).

 Лист и Вагнер (в своих симфонизированныхоперах) театрализуют сонатную форму.

 И Шопен и Лист изменяют композициюсонатной формы. Оба соединяют сонатную форму с композиционными признакамидругих форм, оба пользуются совмещением множества композиционных признаков водном и том же разделе, оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели инаправленность формы у них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастнуюзавершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчастную композицию(иногда даже подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопенадвухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность:динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожаетравновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической, введениемедленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающихчерты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждогораздела, до конца сохраняемая последовательность композиции сонатной формы приее насыщении композиционными признаками других форм, даже монументализмразделов и гиперболизация масштабов, – все эти средства не разрушают, наоборот,закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ееравновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество, присущеесамой композиции, ее содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество нефоры, а материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.

 И несмотря на столь существенные сдвигикомпозиционных основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопенасонатная форма обладает основным признаком классических форм:СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ, ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Вотличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связямис нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы ирастянутости во времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки,на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ:содержательность, логическое соответствие композиции идее произведения. Листобращается к самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи смножеством различных по содержанию произведений.

 У Шопена ФОРМА – И СХЕМА, И КОМПОЗИЦИЯ, ИДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не только наиболее общие логические нормы мышления.Она обращается к логическим закономерностям данной художественной идеи иподчиняется им.

 Более отличная от классической по схеме,ФОРМА ШОПЕНА ближе классическим принципам по сути. Вот почему, называя Шопенаромантиком, все исследователи в то же время стремятся подчеркнуть классическиечерты в музыке Шопена.

 КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первыйплан содержательное начало формы, которое можно определить как отражениелогического в художественной мысли. Однако композиции Шопена классичны толькопо своему первому главному признаку – по отношению к форме. Во всех остальныхкомпонентах композиции, во всех остальных признаках сонатная форма Шопенаобладает типично РОМАНТИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ: балладной композицией,повествовательной, новеллистической драматургией.

Сонатная форма у русских композиторов.

 В связи с становлением национальныхкультур у некоторых композиторских школ пробудилось стремление осознать ираскрыть в творчестве национальные формы мышления. Эти черты не могут бытьназваны коренными, основными, т. к. общие нормы человеческого мышления необладают национальной спецификой, но языковые моменты, характерные национальныечерты народа могут получить свое выражение. Они влияют на некоторые общиесвойства и типы развертывания мысли.

 Ярко проступают национальные черты вовсех славянских школах. Выход русской классической музыки на мировую аренуотчасти обусловлен проникновением в логику музыкального мышления национальнойхарактерности. Показательны в этом отношении произведения М. Глинки.

 ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической илиромантической трактовки сонатной формы в русской музыке заложены впроизведениях Глинки. Его увертюры «Камаринская» и «Арагонская хота» дают обатипа сонатной формы. Однако в этих произведениях есть некоторые специфическиеособенности которые можно отнести к национальным чертам. Они– в тематическомматериале и методах развития, в смысловой трактовке всей композиции инаправленности формы.

 ГЛИНКА находит новые формы развитиянароднопесенного материала и доказывает возможность существования этогоматериала в движении, в действии, во времени. Для продвижения материала найденанациональная форма развертывания – русские, или глинкинские, вариации – исоответствующая контрастно – составная форма (термины В. В. Протопопова),возникающая на основе подобного варьирования. Противопоставляемый материалпоследовательно не разделяется, а соединяется, сближается в основных, коренныхсвойствах. Возникает сонатно – вариационная форма. Она лежит в основекомпозиции «Камаринской», экспозиция которой – это последование вариаций насвадебную песню и на плясовую камаринскую (Г. и П. П. ), реприза – варьированиетех же тем, но с последовательным сближением их материала и характера.

 Наиболее существенные измененияпретерпевает сонатная форма в творчестве русских композиторов второй половиныXIX века. Новый этап существования сонатной формы открывается музыкой Бородинаи Чайковского.

 Сонатная форма у Бородина становитсясамостоятельным видом композиции, но основанием для нее послужила классическаяформа со строгой схемой, с традиционным казалось бы, тональным планом, сромантическим принципом трансформации тематического материала, с классическимиприемами развития. Однако рядом с этими приемами сосуществуют сугубонациональные формы изложения материала, тонально – ладовая «подсветка»,специфические приемы развития материала и развертывания формы как мелодическогопрорастания. Глинкинское варьирование, вариантное развертывание тематизма,мелодии, всей ткани – вот основы формы. В этом развертывании большее значениепридается моментам слияния, сближения контрастного тематизма, чем приемамразделения, противопоставления, антагонистического столкновенияпротивоположного по своему содержанию материала.

 Не менее важны для дальнейшего развитиясонатной формы ее преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэмахЧайковского.

 В произведениях Чайковского тенденцияклассической сонатной формы и романтической поэмной сонатности слились в новоеорганическое целое. В его симфониях, поэмах каждая часть, каждый раздел, каждаяпартия – законченный характерный образ (подобно тому, как это было вромантических сонатных формах), нердко обособленный, очерченный контрастнымтемпом, жанром, не говоря об основных выразительных средствах, призванныхпредельно выделить качественно новый тематизм. Можно у Чайковского говорить и отембровых обособлениях разделов и партий: не случайно все чаще исследуетсятембровая драматургия произведений Чайковского.

 Но при этом Чайковский сравнительно редкоприбегает к романтической трансформации характерного образа. Он отказывается отЛИСТОВСКОГО «ХАМЕЛИОНСТВА» темы, ему ближе, скорее, шопеновская техникаПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ темы. Процесс прорастания нового смысла,жизнь, видоизменения и преобразование интонаций в движении, действии,развертывании формы – основные моменты драматургического образования формы уЧайковского.

 Тем самым Чайковский возвращается кпринципам сонатной формы классиков, в которой последовательное развертываниетематизма, его становление и разработка составляли единый процесс созиданияхудожественного образа, художественной идеи. При этом Чайковский неотказывается ни от концентрации характерного в лейттематизме, ни от образныхобособлений партий, ни от метода вторжения «извне», ни от последовательнойтрансформации, ни от переведения повествования в действие, ни от единстваконтрастного тематизма экспозиции, ни от образного объединения различных тем.Но все это Чайковский направляет на создание остроконфликтной драматургии.

 Такую конфликтную форму композиторсоздает прежде всего методом интонационного прорастания.

 Подобно тому, как в опере раз возникший идействующий персонаж наделяется характерным интонационным материалом и этотматериал становится его тематизмом, а каждое появление персонажа в новойситуации сопровождается переинтонированием его материала, так и в симфонияхЧайковского все отчетливее интонационная зависимость и связанность тем, всеяснее их взаимодействие в форме, их зависимость от стадии, ступенидраматургического развития.

 У Чайковского постепенно исчезают извнепротивопоставленные конфликтные темы, свойственные романтикам. КонфликтЧайковского заключен в самом движении, в самом развитии интонаций: каждая новаяступень – не только обновление, но и отмирание, каждое переинтонированиевозникает как отрицание, отбрасывание предшествующей стадии развития.Постепенно метод развития через обновление, через рождение или отмираниеинтонаций, через борьбу становится главным стимулом движения формы.

 Последовательна главная идея музыкиЧайковского, заключенная в познании смысла жизни и противопоставлении антитез:«жизнь – смерть», отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – встановлении и развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтностисонатной формы будет не тональный план, КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции,не тематизм классицизма, не тематический и образный контраст партийромантической формы, а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, воплощение в экспрессивном показетем и в разработочном, интонационном преобразовании их. Такая конфликтностьобнаруживается как в самих партиях, так и между разделами: экспозицией и всейразработкой – репризой. Развязка наступает в самой разработке, и это именноразвязка – как последняя стадия развития, захватившая в свою орбиту основнуютему репризы и кульминационное взаимодействие тем в последней фазе, последнемэтапе разработки, в острой борьбе столкновений, преодолении. На долю репризыприходится резюме, послесловие, эпилог. В репризе отсутствуют все формыактивного развития материала. Отобраны только те, которые выведут ее в ранг заключительногопостроения.

 Метод развития тематического материалаЧайковского в чем-то перекликается с методом романтических трансформаций: этоопять-таки рождение нового качества на основе тех же исходных предпосылок,возникает новая тема-образ сразу, путем мгновенной модификации, своего родапереодевания. Такой трансформации Чайковский избегает, (хотя и использует), егоинтересует сам процесс преобразования, а не готовый результат перерождения.Приходится говорить о жизни интонации, о последовательном, в каждое мгновениеизменяющемся интонационном содержании, о непрерывности процесса в отличие отДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕСКИХ трансформаций. Этим качеством музыка Чайковскогосмыкается с принципами тематических разработок Бетховена (но именнотематических), с одной стороны, и восходит к музыке Моцарта с его интонационнымсмещением в пределах темы – с другой.

 Можно усмотреть в сонатной формеЧайковского и связи с сонатной формой Глинки в трактовке разработки как местастолкновения, конфликта, действия, как места введения главного конфликта формы– структурного конфликта, сопровождающегося образным противопоставлениемэкспозиции разработке. Подобную форму, но на ином материале, развил Бородин,увидев большую устойчивость и равновесие. Традиции Глинки раскрыты Чайковским вином плане – в плане большего противопоставления разработочностиэкспозиционности. Композиция, тем самым, как бы поворачивается в сторонунарушения равновесия и достижения колоссальной неустойчивости.

Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистовxx века.

В то время, как у Чайковского возникаетновое качество в трактовке классической и романтической сонатной формы и самоэто новое качество получает блестящее развитие в музыке XX века, особенно втворчестве Шостаковича, в те же годы, что и Чайковский, но по-иному пути шелДебюсси, создавая свои яркие произведения. В области эволюции сонатной формыДебюсси сыграл немаловажную роль, но тенденции его формы, противоположнытенденциям формы Чайковского, хотя внешне оба композитора стремятся к однойцели – отражению непрерывности движения и изменчивости жизненных явлений.

 Чайковский выделяет каждую грань формы,наполняет содержанием разделы, партии и другие элементы композиции, даетцелеустремленное движение к решающим судьбы материала кульминациям, осмысливаеткаждый узел формы как драматургический процесс развертывания образов. Дебюссистремится к противоположному: к стиранию границ и функций разделов, кнейтрализации смыслового начала композиции. Совмещая черты экспозиции изаключения, развития и экспозиции, он добивается многозначности логическоготолкования каждого последующего раздела формы и двойственности его смысловоговосприятия. В этом заключается НОВЫЙ СМЫСЛ ФОРМЫ – миграция формы, непрерывнаяизменчивость ее функций, модуляция формы как основной принцип.

 Контуры сонатной формы Дебюсси необозначены ни тонально, ни тематически, ни методом изложения и развитияматериала. В композиции сохраняет свое значение и действие наиболее общий закон– трехчастность, возврат к начальному построению, отдаленное сходство ссимметричностью и относительное равновесие неустойчивости, обрамленнаязамкнутость формы. Все другие компоненты сонатной формы теряют своюфункциональную определенность и устойчивость.

 НОВОЕ СТИЛИСТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО ФОРМЫДЕБЮССИ – зыбкость, текучесть, отсутствие равновесия, избегание обобщающегологического начала в композиции и форме. В КОМПОЗИЦИИ отражено новое логическоеначало: процесс формирования, но не замкнутая форма, процесс зарождения мысли,но не законченная мысль, протекание мысли и образов, но не экспозиция мысли иобразов как данность.

 В самом типе логического мышленияотражается новая стилистическая направленность искусства – егоимпрессионистическая основа. Изменяется тематизм, его качество, способыразвертывания и разработки; изменились средства – их значение, их функция ивыразительная возможность в теме и форме. Изменилась форма, обнаружились новыевиды форм.

 Импрессионизм нередко связывают сромантизмом и выводят его как последовательное развитие черт и особенностейромантического искусства. Действительно, преемственность в чем то есть: еслиРОМАНТИЗМ – это начало господства субъективного взгляда на явлениядействительности, начало развития индивидуальных стилей, отражающих психологическуюиндивидуальность художника, субъективные черты его мировоззрения,обособленность и оригинальность логического мышления, то ИМПРЕССИОНИЗМ – этоеще большее овладение субъективными формами искусства, отражение субъективноговзгляда на действительность в самой логике соотношения вещей, явлений, давлениеиндивидуального над общим, субъективного над объективным, единичного над общим,единожды возникшим над типическим обобщением.

 Однако в самих качествах формыпреемственность от романтизма проявилась в значительно меньшей степени.Импрессионистические формы родились скорее как отрицание предшествующихмузыкальных форм, чем как закрепление и развитие романтических тенденций.

 Характерен для Дебюсси МОЗАИЧНЫЙтематизм. Способы развития, изменения, перевоплощения и моменты исчезновения уДебюсси открывают бесконечную изменчивость красок, ракурсов, свето-теневыхсопоставлений, масштабов в одном и том же материале и в конкретносопоставленных, рядом или на расстоянии. Техника вариантного прорастания сплетаетсяс мозаичностью конструирования формы; она поразительна своей органичностью исовершенством (с подобным оформлением материала можно встретиться и уСтравинского, на творчество которого, безусловно, многосторонне повлиялДебюсси).

 Техника ювелирной отработки сочетается скрупномасштабными противопоставлениями контрастов. Однако объединение формы припомощи контрастов – не всегда обязательно для Дебюсси. Основа формы – этотехника прорастаний, в чем-то очень напоминающая полифоническое прорастание тематизмав мелодических линиях. Эти прорастания могут объединяться в фразы илипредложения, реже в периоды и др. замкнутые формы.

 Письмо Дебюсси напоминает и вариантноеразвитие, свойственное русской музыке, как метод мелодического развития. Однакоу Дебюсси приемы п развертывания материала имеют другую направленность ипреследуют др. цель. И у полифонистов XVIII в., и у русских композиторовданная техника направлена на развертывание мелодического материала, и на основеэтой техники достигается широта мелодического дыхания, все более высокоевыявление эмоционального напряжения (объединять прорастание в полифоническоймузыке и вариантное развертывание в гомофонной и смешанной по складугомофонно-полифонической или подголосочной музыке, разумеется, ни в коем случаенельзя). У Дебюсси прорастание направлено на красочное обновление материала собязательным изменением световых бликов. Рождается техника КОМБИНАЦИОННЫХСОЧЕТАНИЙ вместо непрерывного развертывания. Так можно было бы разграничитьтехнические приемы Дебюсси от приемов Мусоргского, с одной стороны, и Баха – сдругой.

 Таким образом, свойства сонатной формыпроявляются у Дебюсси в технике разработки (в новом толковании), в контурнойсхеме (сонатная форма с эпизодом и сокращенной репризой), в романтического типатональном плане экспозиции, в сближении производных тем, возникших на основеприема прорастания.

 По сравнению с Дебюсси, (в егопроизведениях более позднего периода творчества сказывались новые тенденции кнеоклассицизму с его определенностью тематизма, ясностью логическихконструкций) форма произведений Равеля более классична, т. к. тематизм егожанрово определеннее, структура его тем более завершенная – она доведена дозначения законченной мысли (периода). Отсюда меньшая мозаичность в самих темахи их развитии, симметричность и равновесие формы, большая ее устремленность приравновесии целого. Все это говорит о некоторых классических чертах произведенийРавеля. И не случайно его называют не только композитором нового направления –импрессионистического, но относят одновременно к композиторам неоклассическойориентации.

 Дальнейшее распространение классическойсонатной формы с признаками романтической можно наблюдать в произведенияхразличных композиторов конца XIX столетия и XX-го. В музыке XX века наиболеепоказательны произведения Брукнера и Малера.

 В экспрессивной музыке Малера с его тягойк грандиозным звуковым массам, к сталкиванию гиперболизированных контрастныхобразов, с его стремлением сопоставить катаклизмы мира и исповедь души нашли своепродолжение стой мыслей и образов, характер чувств романтического искусства.Они отражены в типе тематизма и в выборе экспрессивных выразительных средств.Одновременно во всем сказывается новая тенденция: гипертрофия романтическогорождает новое качество, новое стилевое направление – ЭКСПРЕССИОНИЗМ.

 Экспрессионизм, как и романтизм, неотвергает отстоявшихся композиционных норм, даже склоняется к стандартизациисхемы в форме. Акцент падает на тематический материал, выразительные средства,которые принимают на себя функции обновления формы. С поисков новой, в высшейстепени экспрессивной выразительности начинается изменение качества формы, втом числе и сонатной.

 Первый и наиболее простой способповышения экспрессии – резкие контрасты темпов и динамики.

 Нельзя отказать Малеру в умении длитьформу. Продолжительность развертывания материала во многом достигаетсяполифоническими средствами. Наслоения, имитации, напластования всегдаорганизованы, вздыблены и не повторяют пройденные этапы движения. Это – новаятехника полифонического письма. Прием прорастания дан не столько погоризонтали, сколько в смещении вертикали, как бы по касательной, или, ещевернее, с наращиванием материала по кривой и наложением множества кривых. Вэтом награмождении линий Малер – типичный экспрессионист.

 Структуры и драматургия, способыразвертывания материала у Малера собирательны: это и драматургияпсихологических симфоний Чайковского, и романтические трансформации Листа, ибесконечные прорастания Вагнера, и классическая драматургия, основанная наборении чувства и разума, действительности и личности.

 Все это покрывается и преодолеваетсяогромной, титанической работой над тематическим материалом и созданием новоготипа двухплановых структур: сонатной, несущей в себе развертываниесодержательной логической формы, и полифонической, накладываемой на сонатную.

 Противопоставление разных структур и формвыступает у Малера как отражение конфликта объективного и субъективного начал.

 Экспрессионизм Скрябина, выросший нарусской почве, несет в себе иные черты. Скрябина следовало бы назватьхудожником-символистом и сравнивать и сопоставлять его творчество с творчествомА. Блока.

 Считалось, что Скрябин – новатормузыкального языка, в области же структуры и композиции он якобы пользуетсяготовыми схемами. Но это не совсем так.

 Форма Скрябина подобна натянутой тетиве истреле, летящей к цели – кульминационной коде. Форма сжата с обеих сторонобрамлением того же материала, но сжатие конца (коды) действует всегда активнее(динамизация материала) и слухово укорачивает форму.

 В этой сжатости формы, рациональностисхемы и устремленном развертывании ведущей темы-идеи отражена основнаятенденция скрябиновских произведений – полетность с наращиванием высоты, силы,скорости.

 Этим Скрябин отличается от Малера, длясонатности которого были свойственны расплывчатость очертаний, раздвижениеграниц разделов, обрастание каждого раздела, каждой партии зигзагами движений ивспышками кульминаций.

 В строгом рационализме мысли Скрябинаявно отражены классицистские тенденции.

 Так же определенны отступления идлинноты, какой бы они не были протяженности, так же конкретен тематизм пообразному содержанию и рациональны доказательства идеи в других произведенияхСкрябина.

 Форма скрябиновских произведений говорито большой связи его творчества с традициями русской классической музыки, створчеством Чайковского. И они сильнее, чем связи Скрябина с музыкойимпрессионистов, с экспрессионистским направлением.

 Несмотря на всю утонченность,рафинированность музыки композитора, она далека от стилей импрессионизма именносвоим стремлением к широким обобщениям, к символике, к художественнойтипизации, к рационализму и подчинением произведения, всего чувственного мирахудожественных образов идее сочинения.

 Различными тенденциями открываетсядвижение и эволюция сонатной формы в XX столетии. С одной стороны, возникаетрассредоточение границ формы, мозаичность тематизма, техника его дробногоразвертывания и объединения в целое только благодаря ощущению пространства (отсюдавозрастание формообразующей роли фактуры). С другой стороны – отношение ккомпозиции как к незыблемой основе формы, несущей логическое содержание идеи,концентрирование тематизма и высокая степень его художественного обобщения.Можно отметить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационныхпреобразований Чайковского, реже метода трансформаций Листа. Качественные иструктурные преобразования тематизма, на первый взгляд, не меняют композиции,но существенно изменяют целеустремленность формы, обнаруживают более строгоеследование законам драматургического действия.

 Таким образом, сонатную форму преобразуютимпрессионистическая музыка Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующейтенденцией – с одной стороны, и различного содержания и идейного осмысленияэкспрессионизм Малера и Скрябина – с другой. Диапазон экспрессионистическихтенденций простирается от романтического искусства конца XIX века допреувеличения всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессионистовМалера и Шенберга.

 Наряду с этими тенденциями, различныекомпозиторы второй половины XIX века, не ограничивают свое творчество поискаминовых возможностей формы. У многих композиторов возникают свои индивидуальныенаходки и достижения в области логического развертывания художественной мысли,в области формы.

 Так, РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу,строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу композиции искусство Рахманинова в жанре концертадает несколько случаев изменения сонатной формы, но индивидуально решеннойприменительно к данному произведению. В Первом концерте (fis-moll) увлекаетимпровизационное изобилие красивых, чувственно насыщенных тем экспозиции.

 Во Втором (c-moll) – поражает обратное:концентрирование формы вокруг развития двух тем, широта амплитуды экспрессиипервой темы, исключающая возможность появления второй в репризе I-ой части. ВТретьем концерте (d-moll) высок поэтический строй первой темы и всей главнойпартии. Вот почему композитор отделяет тему от всего последующего развития,обособляет ее и в экспозиции, и в репризе, обрамляя сонатную форму концертапервой части концерта и, тем самым, заставляя слушателя ощутить всю силу этогопоэтического образа в его экспозиционном, изначальном виде. Этим Рахманиновзамкнул форму, несмотря на все грандиозные тематические преобразованияэкспозиции, разработки, двух реприз (первая – каденция, вторая – обрамление), ивозвратил музыку к источнику вечной красоты – проникновенной поэзии чистыхчеловеческих чувств. Этим, пожалуй, можно объяснить присутствие двух реприз:первая завершает разработку, продолжая ее динамический ток. Она начинается вкаденции, где сосредоточены образные трансформации тем как дальнейшая ихразработка. Вторая реприза обрамляет форму, возвращает к образу главной партии.Сонатная форма присутствует в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.

 Обращение к сонатным принципам композициии развития у Рахманинова всегда является отражением экспрессивного начала,высокого начала его музыки, ее огромной действенной силы, патетики образногостроя.

 Романтические тенденции взападноевропейской музыке постепенно перерождаются в импрессионические иэкспрессионические. К концу века они отстоялись в так называемом неоромантизме,в котором, однако, остались некоторые черты романтизма. Вагнера следует считатьне только неоромантиком, но подлинным предтечей экспрессионизма. В музыкеМалера романтическое уже вытеснено сформировавшимися чертамиэкспрессионистического стиля. Переплетением романтической созерцательности,экспрессивной чувственности и рационалистической строгости композицииотличаются тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера.

 Из музыки композиторов неоклассическогонаправления в XX веке вызывают интерес произведения И. Стравинского и П.Хиндимита, внешне придерживающихся в композициях сонатной формы строго классическихпринципов.

 В сонатной форме Оннегера, как и всонатной форме Хиндимита, можно обнаружить сплетение классической ясности исодержательности формы с некоторыми романтическими тенденциями: нарушениетональной драматургии, перенесение центра тяжести на драматургический конфликттем и, с этой целью, обострение контрастирования тем, партий и разделов, вплотьдо их обособления (в большей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера, т.к. движение партий и разделов у последнего пластичнее), обращение к приемамразвития тем наподобие образной трансформации (романтическое варьирование).

 Создана собирательная сонатная форма, вкоторой сплелись различные принципы композиции: с одной стороны – классическиеи романтические, с другой – принципы, выработанные в русской классическоймузыке с ее глубоким постижением конфликтности структур.

Сонатная форма у советских композиторов.

Дальнейшая эволюция сонатной формы усоветских композиторов Мясковского, Шостаковича и Прокофьева – свидетельствонового раскрытия идеи субъективного и объективного в искусстве.

 В сонатной форме Шостаковичапротивоборствуют силы действия и противодействия. Силы действия – разработочнаястихия, силы противодействия – начала разделов формы с вариантными преобразованиямитематизма, все виды реприз (в любых структурах). Каждое новое вовлечениематериала в стихтю разработочного движения, в непрерывный процесс (поток)наращиваемого излучения энергии требует еще более мужественного, еще болееубедительного, еще более решительного, может быть, героического противостояния,сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушительной стихии.Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения.

 Схематически противопоставлены разработка– репризе, движение – торможению, разрушение – восстановлению, поток – преградеи наоборот. Экспозиция дает эти пары как фазы движения, разработка – реприза ихвозводит на уровень гиперболы. Для полного (и даже для частичного) торможенияШостаковичу не хватает одной репризы, вот почему кода сонатной формы – менееразработка и более реприза, а иногда и послесловие.

 В образном строе музыки Шостаковичаследует подчеркнуть качественный скачок; в музыку проникло то содержание,которое, казалось бы, невозможно раскрыть музыкальными средствами. Шостаковичощутил смысл, сущность, основу жизненных процессов в двух аспектах: в аспектепсихологического становления человеческих чувств (в этом он – продолжательтрадиций Чайковского) и в аспекте взаимодействия стремлений индивидуума иобъективного потока жизни. Шостакович способен сорвать покров и в явленииподчеркнуть смысл и суть процесса. В то же время, он не боится противопоставитьобъективно раскрываемой жизни свое авторское, философское кредо, свое отношениек жизни и к явлению. И сила преодоления разрушительного развертывания процессовдостигается мыслью автора, протестом, идущим от композитора, от егоэстетических позиций. Композитор выступает как художник-обличитель, на первыйплан выходит ведущая идея, философская концепция автора. В этом творчествоШостаковича перекликается с творчеством Бетховена, но и противостоит ему.

 МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХОВЕНА заключены в зернеи разворачиваются в процессе становления темы, как управляемая волей идея. ИдеяШОСТАКОВИЧА не предопределена только исходным материалом: в этом относительнаяобъективность экспозиционного материала, его относительная независимость отволи художника. Процесс развертывания безусловно порожден самим материалом, ностановление идеи возникает из подчинения этого развертывания мысли воле авторалибо из их противопоставления. Направленность процесса развертывания, оценкахудожника, его эстетическая и философская позиция – все это включено вдраматургию музыкального действия, все это отражает глубину философской мыслиШостаковича.

 Композиция Шостаковича начинает выполнятькроме логической еще и содержательную функцию. Композиция – это русло, покоторому хлынет поток развития, это – преодоленные преграды, вовлеченные вобщее движение (вовлечение репризных возвратов тем в общее русло), это –обнажение идеи произведения, концепции композитора. Потоку противостоиткомпозиторская воля, его идея, воплощенная в реально ощутимую, художественнуюидею в кульминационных поворотах (зонах схваток), круто меняя действие, направленностьсобытий, качество образов, определяя конечные выводы.

 Композитор выступает в роли режиссера,отрешения которого зависит и раскрытие философской направленности всегодраматического действия, и психологические оттенки.

 По воле художника возникают смещенияобразов, по воле художника изгоняется прежний смысл из ранее экспонированныхтем, по воле художника восстанавливается и умножается в тематизме силаобразного значения исходного или результативного состояния и возрастает степеньэмоционального воздействия.

 В этом смысл, сущность новаторстваШостаковича. Основная идея его творчества – растлеваюшему воздействию зла инасилия противопоставить гуманистический идеал художника.

 Стихия движения, разрушительностьразработок тематического материала, колоссальный разгон материи, грандиозностьмасштабов и пронизанность симфоническим развитием всех элементов формы,симфоническое мышление, достигшее уровня философских обобщений – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕособенности сонатных форм Шостаковича.

 Главные партии перерастают рамки обычныхформ – периода, трехчастной и устремляются к рондальным формам, формамсквозного развития, к сонатным формам. Например, Г. П. 9-ой симфонии помасштабам развития и глубине преобразования тематизма первой песенной, исконнорусской темы, по законченности формы, по ее завершенности (возникло дажеобрамление с возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы) отвечаетвсем требованиям сонатной формы.

 В сонатных формах Шостаковичаразработочность перерастает во все разделы формы. Можно, наконец, отметить иособенности схемы сонатной формы, введение ее новых разновидностей:сонатно-циклической с обобщением цикличности более цельной, единой формой –сонатной (11-я симфония); сонатной с эпизодом-разработкой (7-я симфония),сонатной с сокращенной репризой без п. п. и почти без разработки (6-ясимфония); сонатной без разработки со сближением образного и тематическогоначала в партиях (1-й концерт для скрипки с оркестром, 1 ч. ); сонатной сразработкой, несущей в себе главный драматургический конфликт формы (5-ясимфония); сонатной с двумя репризами, как отражение драматургическогосопоставления времени (8-я симфония).

 Сонатные принципы развития у Шостаковичапроникают во все музыкальные формы и во все жанры.

 Отсюда огромная действенная сила формы,наполненность ее разработочностью всех рангов, большой диапазон развитияобраза, предельная насыщенность и напряженность мысли. Шостакович непрерывноиспытывает тематический материал на прочность и нередко превышает действие сил,переводя исходный материал в новую тему-эмбрион (заменяемость материала),исключая возможность возврата к исходному. Этим он преодолевает статичностьреприз, констатирующих исходный образный смысл. У Шостаковича преобладаютрепризы типа результата, перехода в новое качество, в новую стадиюсуществования данной темы, а сама возможность появления тем в данном разделеформы (репризе) полностью подчинена идее, авторскому взгляду на идею. Тематизм,приближенный к монологическим откровениям художника, возводит напряжения субъектана новую ступень философского обобщения-вывода.

 Таким образом, продолжая традицииБетховена и Чайковского (но не только их) в области сонатной формы, Шостаковичпридал форме новое значение. ГЛАВНОЕ в форме – движение мысли от объективнойповествовательности к субъективному философскому обобщению.

 У Шостаковича отсутствует романтическоепротивопоставление художника и действительности. Мир композитора – это весьобозримый, переживаемый, осознанный, познанный мир, вся объективнаядействительность со всеми противоречиями и законами развития, со всеми точкамизрения на нее, с любым ракурсом освещения событий, в любом временном разрезе. Иот этого мира не отстранены ни сам художник, ни его идеал прекрасного, нисубъективность переживаний, ни оценка явлений в плане их приятия, обличения илинегодующего протеста. В сложном взаимодействии художественных образов находитсясубъективное и объективное начала. Они составляют смысл главногодраматургического конфликта, из которого может развиться конфликт смещенного времени,конфликт разноплановости – повествования и действия, переживания и философскогообобщения вывода, конфликт созидания и разрушения, таяшийся в едином начале иразвертываемый в зависимости от направления сил и конечной цели.

 Все эти драматургические линии конфликтовполучают отражение в композиции сонатной формы Шостаковича. В каждомпроизведении обязательно возникает какое-либо отклонение от классической схемы,т. к. в каждом отдельном случае Шостакович отталкивается от разных явлений иразличных форм конфликтного развертывания сонатной формы.

 В сонатной форме Прокофьева можноусмотреть ту же значительность замысла, масштабность его воплощения, глубину идиаметральность образных перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, вкомпозиции его сонатных форм много черт, непосредственно идущих от традицийрусской музыки и особенно традиций Глинки – Бородина, в то время какШостакович, кроме связей с драматургией Чайковского, несомненно, многое беретот сомфонизма Мусоргского.

 В сонатной форме Прокофьева так же можноусмотреть коренную образную трансформацию позитивных тем в негативе сотрицанием исходного существа тематизма. Смысл репризных построений ввосстановлении целостности и позитивного начала в художественных образах.

 Эволюция сонатной формы у Прокофьеватребует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественныхизменений формы.

 В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее1-й части уже можно обнаружить некоторые специфические для дальнейшей эволюцииформы черты. Ее тематизм и традиционен и нов. Традиционны характеры:лирико-драматическая (почти романтическая) первая и русская песенная – втораятемы, темы Г. и П. партий. Новым же являются резкие смещения в пределах каждойпартии, которые отнюдь не являют собой романтические вторжения. Прокофьеввводит их не для противопоставления сил, образов, явлений, идущих извне иконтрастных внутреннему миру художника. Начальные образы его произведений уженесут связи с этими объективными явлениями; они сами по себе объективны.Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии,наступательности основных образов-тем. Эти вторжения не отстраняют и неуничтожают исходный материал, а составляют с ним образное единство и продолжаютэкспонирование тематизма, становясь стимулами развертывания партий; онипробуждают действенную силу художественного образа, устремленность, энергию,побуждают к действию, к факторам активного брожения, направленного не науничтожение, а на сгущение основных качеств и на вплетение нового состояния впрежний образный строй.

 Так обстоит дело со многими темамиПрокофьева. Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм, подчиняя этомудраматургическому закону (а у Прокофьева этот прием становится законом) каждыйраздел формы.

 Подобная драматургия существенно изменяетпонятие эпичности у Прокофьева. Эпичны образы, но предельно активны формы ихразвертывания; эпичны темы, но – с насыщенным экспрессивным экспонированием,ударностью энергии вторжений.

 Во Второй сонате наметились основныечерты его сонатной формы. Конструктивная ясность и уравновешенность композиции,симметрия разделов, точность и выверенность схемы соседствуют с динамикойдейственных окончаний, не завершающих раздел, а уводящих его в следующую фазу.Возникают цепные связи, перевод в новую интонационную сферу, на новую ступеньразвития.

 ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения становитсяглавным принципом в малых и больших построениях и разделах, в отборе материалаи в его развитии, в структуре и в общей композиции, и не только сонатной формы,но и цикла.

 Во Второй сонате Прокофьева возникают идругие особенности сонатной формы: насыщение экспозиции концентрированнымтематизмом и обилие тем. Тема Прокофьева выступает на таком уровнехудожественного обобщения, что становится носителем не только основного образногоначала, художественной мысли, но достигает степени символического обобщенияидеи.

 Однако никогда в произведениях Пр-вастепень, уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных, индивидуальныхчерт. Тематизм – это следует подчеркнуть – предельно индивидуален, предельнохарактерен, во всех случаях эмоционален, структурно четко оформлен мотивом,несущем на себе функцию темы, периодом или двух- трехчастной формой.

 Тема у Прокофьева несет в себе максимуминформации, она выполняет определенную функцию. И сумма информации, и функция втеме даны как неразрывное целое, объединенное понятием «законченная мысль»,«законченный образ»».

 В подобном тематическом материале многообщего с народными мелодиями, которые отбираются многими композиторами в качестветематического материала. Предельная обобщенность народных мелодий по всемпоказателям: движения, характера, содержания текста, куплета, всего содержанияпесни, жанра, наконец, национальных черт и даже социальной категории –становятся той причинной, которая делает их трудным материалом, не поддающемсяразработке.

 Неподатливость материала к разработкам,сопротивляемость материала развитию рождает некоторые новые особенностисонатной формы Прокофьева. Композитор вынужден найти иные методы развития, которыебыли бы органическими для избранного тематизма и несли бы в себе такую силу,которая способна преодолеть сопротивляемость материала.

 И у Прокофьева действительно поражаетударность динамической силы, мобилизованной для развития материала. Если избранноеразвитие действительно способно, в состоянии преодолеть все те уровни обобщенияв теме, которые заключены в ней, и способно перевести развертывание таматизма вновый ранг, создать новое образное качество, вознести материал на следующуюступень художественного обобщения, то оно сразу же на слух воспринимается какпрокофьевское.

 В этом принципиальное отличие сонатныхформ Прокофьева от сонатных форм Шостаковича. У Шостаковича становление иразвитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала; онисоставляют главную сущность экспонируемого тематизма. Прокофьев же экспонируетданность, готовый, завершенный результат образного (предшествовавшего)становления, обобщения, отбора и кристаллизации в теме всех моментов, до концавыявляющих ее законченный характер. ПОСЛЕДУЮЩЕЕ развитие должно в первуюочередь преодолеть законченность и завершенность тематизма и дает обновление вновом, в то время, как Шостакович должен достичь завершенности и образногообобщения в процессе переработки и преодоления множества незаконченныхтем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых), достичь основного образногообобщения-вывода в результате становления всей формы.

 Вот здесь и смыкаются два основных законаформы Прокофьева: его предельная концентрация тематизма и прием обновленияконца. Объединяясь, они способствуют развертыванию новой по качеству сонатнойформы.

 Грани формы у Прокофьева – это не толькоторможение (окончание и начало – стык наиболее «спокойных» статичных моментовформы), но и активизация продвижения, развития, стимул к обнаружениюконфликтной драматургии формы.

 ГРАНИ формы становятся поворотом и новымиступенями восхождения формы. К особенностям сонатной формы Прокофьева можноотнести не только цельность, завершенность, отшлифованноять ясной мысли, нетолько высокую музыкального тематизма, находящегося на грани обобщенностисодержания в народных песнях, но и ту удивительную стройность развития,равновесия формы, пропорциональность, соразмерность частей, говорящие обархитектонической классичности прокофьевских форм, которая сродни формамГлинки, формам русского классицизма в целом как в области музыки, так и врусской живописи и русской архитектуре.

 Это не отрицает в формах Прокофьевакачеств, сближающей его с западноевропейской музыкой (с формами венскихклассиков). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всейформы и отдельных разделов. Это не уничтожает и предельно современные свойстваформ: их принципиальное новаторство, драматическую силу,индивидуализированность логики процесса для каждого отдельного произведения,насыщение композиции конфликтностью структур.

 Специфическая прокофьевская чертаотвечает принципам современной драматургии: это динамизация переходов,кадансов, границ формы, выделение их как моментов вторжения, то еще болееспецифически, как моментов обновления конца, а, следовательно, и динамизацияформы в том отрезке, где ранее наблюдалось торможение. Это не бетховенскийпредъикт, устремленный каданс, достигнутая, утвержденная тоника. У Бетховенаединый и непрерывный процесс наращивания, нагнетания, и каданс – этозавоевание, достижение, разрешение. Каданс у Прокофьева отличается резкостьюповорота. Это – движение в сторону (зигзаг), скачок, резкая вспышка, внезапноевторжение, отключение от нормы или динамический порыв без предшествующегонаращивания динамики. Подобная резкость поворотов нередко воспринимается какугловатый каданс, неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобынарушают стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд.Они-то и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почтифизически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и еелогический смысл.

 Смещение драматургического конфликта намоменты формы (не снимая других конфликтов, по всем остальным конфликтам –ладотональности и тематизма, способов развертывания и направленности движения)– еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельствонового направления развертывания структуры классических форм.

 Это легко проследить в эпической сонатнойформе – первой части 8-ой сонаты.

 Три темы Г. П. находятся в однойлирико-эпической сфере, но каждая из них самостоятельна, завершена по форме(замкнутый период), насыщена мелодическим развертыванием. Несмотря наиндивидуализированность каждой темы, они родственны и составляют общуюпротяженную линию мелодического прорастания, являя собой высокую ступеньинтонационного, мелодического родства с удивительной техникой обновляющейрусской вариантности ведущего и «оплетающего», «окутывающего» голосов.Использована самая высшая форма мелодического прорастания, использована вформах безыскусных, простых, легко воспринимаемых, сохраняющих повторность исимметрию, мерность предельно простых метроритмов. В то же время лирическийобраз возникает как утонченный, возвышенно-поэтический.

 Предельно проста форма Г. П. (В-dur) –сюита из лирических тем со схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой длясоздания замкнутой симметрии и стройности.

 Симметрия есть и в Св. п.: она созданаобрамлением, выделенным органным пунктом (в начале на «в», потом – на h) иследованием материала – новая фактура в начале, производная в середине,возвращение к новой фактуре начала в конце.

 Показательна своей неустойчивостью П. П.(andante 1). Предваряющие тему шесть тактов Andanteследует включить в П. П., ине как вступление, а как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность,блуждание, как формирование движения мысли или ее созревание.

 Этот поистине русская тема мечтания, ее можнобыло бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологическогооткровения. Она вплетается во все мелодические образования П. П., она жеформирует рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ейпоручается одна из значительных кульминаций.

 Несмотря на достаточно устойчивоеокончание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее неустойчив, недоговорен,тревожен. Возникает это из-за новшеств в экспозиции.

 Движущей конфликтной силой становитсяпереход от замкнутой симметричной формы в Г. П., к тревожности и текучести, кподлинно импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партияхи заключении.

 Действие прокофьевского законадраматургического развития с предельной отчетливостью проявилось в экспозиции.Нарушение ее завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения иразвития материала в партиях – это высший классический принцип.

 Он проявляется затем во всей форме,которая обнаруживает себя как сопоставление двух фаз: экспозиция – разработка,реприза – вторая разработка (кода). Эта двухфазность подобна плану самойэкспозиции с драматургическим противополаганием пары: устойчивость –неустойчивость (отрицание устойчивости).

 Разработка выступает и как продолжениенамеченных экспозицией типов развития, и как негативная трансформация тем, икак кульминационное их вознесение их до степени грандиозного, необъятного,невероятного в своей предельной экспрессивности. Все потенциальные возможноститем раскрыты в разработке в многообразных планах.

 Первая фаза – темповый сдвиг (Allegromoderato), изменение характера (inguieto) и в фигурационном материале, и в темеГ. П. В первой фазе развития возникли действие, смещение ситуации и времени.Это новые условия существования и взаимодействия тех же тем, тех же образов.Глинкинско – бородинский принцип организации формы обнаруживается в полноймере. Но действует здесь и романтическая тенденция переинтонирования,трансформации тематизма в условиях разработки. Эти трансформации направлены наотрицание исходного качества темы; это негативное перерождение образа – приеммногих современных сонатных форм. Возникает гротескная гиперболизация,преувеличение масштабов, экспрессии, мощи. В репризе Прокофьев дает минимальноеизменение тематического материала: только один звук изменен в третьей теме Г.П., смещена тема Св. П. (дополнение в Es – c), неопределенно начало первойтемы П. П., изменен ее конец.

 Более существенны нарушения композиции.Внешне все сводится к сокращениям в репризе, по сути же к обострениюнеустойчивости, к снятию всех тех элементов формы, которые говорили озавершенности, симметрии, внутреннем гармоническом равновесии.

 Исчез заключительный каданс, заменяющийЗ. П. Все эти изменения настолько важны, что смысл репризы, как завершающегоэтапа, исчез, и появилась необходимость в новой разработке, на первых порах стеми же этапами развития материала, что и в первой разработке (Allegro inqito),но короче путь пробегания фоновой темы и темы Г. П., тревожнее ритм, остреекульминационные взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г. П.(precipitato – устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение. Ивновь обновление конца – каданс с его сменами интонаций от повелительной клироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и ожидания. Вся кодавыполнила функцию обновления конца формы.

 Таким образом, сонатная форма 1-ой частиВосьмой сонаты вобрала в себя все показательные для композитора черты. Онасодержательна по композиции, управляющей материалом (а не материал вкладываетсяв схему) и меняющей смысл интонаций, качество и направленность действия.

 Прокофьев по-прежнему обновляет концы,заключения, заключительные части формы. В этом проявляется его острое чувствовремени, эпохи, которое отразилось не только в элементах языка, но и в самойлогике мышления.

 Отразились черты времени и в качестве и втрактовке репризы: не окончание, а продолжение; она – центр или основной моментдраматургии для нового этапа развития. Возникает незамкнутая, устремленнаяформа при общей гармонически стройной композиции и удивительной согласованностичастей

 Старинная сонатная форма.

 И. С. Бах.

 В Прелюдии f-moll (ХТК, 2 том, f – moll)старинная сонатная форма связана с фактурно контрастным материалом. Первыйматериал, с чертами танцевальности, по характерности приближается кклассической теме, не хватает лишь структурной законченности формы.Мелодическая и гармоническая выразительность, повтор мотивов, фраз,предложений, логика вопросо – ответных сопоставлений – его отличительные черты.

 В пределах Г. П. изложен фактурноконтрастный материал. Его можно приравнять к общим формам движения; он покоитсяна гармонической фигурации, но еще больше связан с фигурационными фактурамиполифонических жанров с их расслоением на остинато, скрытый, но очень отчетливопроступающий мелодический голос и гибко – подвижную фигурацию.

 П. П. выделена новой фигурацией –секвентным интерлюдированием, в котором мелькают мелодические контуры, но, какво многих других прелюдированных полифонических фактурах, скрытая полифония недостигает уровня открытого выявления контурно рельефных мелодий. В этом,собственно, и заключается своеобразие и отличие полифонической фигурации отгармонической в гомофонной музыке.

 Контрастность материала в экспозициипослужила толчком к его интенсивному развертыванию в репризе и образованиюпочти двух фаз – разработочной и репризной. Первое предложение главной темыдано в мажоре со смещением в минор (As – es) и замкнуто тоникой es, звучащей,однако, крайне неустойчиво. Здесь сказывается и отношение старинных мастеровполифонии к тоники минора как к неустойчивому аккорду, и направленностьмодуляционных смещений по квинтовому кругу.

 Второй тематический элемент главной темыразросся в структурно законченную тему. Скрытая полифония становится явной;рождается новы ведущий мелодический голос, интонационно наполненный,сопряженный с другими линиями насыщенным голосоведением. Последующееинтермедийное секвенцирование не утрачивает тематической содержательности, в товремя как развитие первого элемента темы в басах лишается жанровойхарактерности.

 Эта фаза — разработочная часть репризы.Сжатая вторая фаза -–собственно реприза материала главной партии (f-moll,четыре такта первого элемента) и фигурационной побочной (f-moll). Они слиты вединое резюмирующее построение, несут в себе черты коды, стягивающей вкульминационный узел материал всей прелюдии. Чаще такие обобщающие,заключительные окончания (коды) встречаются в фугах, токкатах. В этой прелюдииформа – данность архитектоническое целое (с тяготением к трехчастнойсимметрии), заполняемое материалом. Контрасты предопределены самимпротивополагаемым материалом, развитие достигается смещением, слиянием,сопоставлениемразных материалов, а так же дифференциацией разделов, фазразвития, Их четкой функциональной направленностью.

 ДоменикоСкарлатти.

 В Сонате d-moll цезуры намечают иразграничивают партии экспозиции: первое предложение с ярким мелодическимтематизмом – Г. П., d-moll; секвентное развертывание – Св. П.; кадансы вF-dur с новой фактурой, насыщенной движением с нарастанием виртуозности вварьированных повторениях предложений (первое предложение – 4т., второе – 5т., третье – 6т. ) – П. П.; восходящий гаммообразный пассаж и подтверждениеустойчивости новой тоники F-dur в конце третьего предложения – З. П.Улавливается контраст и концентрация материала и оформление его в тематизм.Первая тема – кантиленная, типа канцоны или сицилиана с вопросо-ответнымпостроением первого предложения, с пластичностью симметрическогопротивопоставления первых двух фраз, с яркой функциональной гармоническойосновой, с мелодизацией голосов сопровождения. Здесь – и концентрированиехарактерного в материале, и образование нового типа темы.

 Второе предложение растворяется в общихформах секвентного движения. Еще улавливается связь с интермедийнымипостроениями полифонических форм, хотя вторая секвенция из гаммообразных,волнообразных по рисунку движений уже не воспринимается как полифоническая фактура,т. к. удвоение голосов в терцию привносит гармонический элемент (втора). Крометого, возникает регулярная повторность, и ритм начинает играть рольхарактерного начала; ритмическое ускорение в разбегах благодаря добавлениюзвуков усиливается взлетами гамм, обнаруживая характерную для Скарлаттиоживленную моторность тематизма. Секвенции, выполняя функцию Св. П.,модулируют в побочную тональность F-dur.

 Цезуры резко обозначены. После первогопредложения Г. П. – половинный каданс. Каданс в конце секвенций становитсяначалом П. П. Ее тематизм менее певуч, менее мелодичен по сравнению с Г. П. Онпредставляет собой развернутое кадансовое построение, его повторения обогащеныарпеджированной фигурацией, трелью, широкими скачками (они проникают вразложенную по аккордовым тонам гармонию). Возникает новый вид тематизма, вкотором довлеют структура и гармония, ритм и моторика. Они начинаютобразовывать тематизм, по характеру промежуточный между жанрово конкретным,танцевальным, и моторным, виртуозно—инструментальным.

 Гармоническая фигурация у Д. Скарлатти ииные фактурные образования завоевывают право называться тематизмом и дажетемой, т. к. вбирают в себя мелодическую напряженность лада и интервала,характерную обособленность ритма и индивидуальность рисунка (изощренностьрисунка) фигурации.

 Повторенные «узорчатые» кадансы в рамкахпредложения в П. П. еще не образуют период, но тенденция к периодической формеуже есть.

 Экспозицию изящно завершает дополнение сразбегом мажорной гаммы на тонической гармонии, условно могущее быть названнымзаключением (будущей З. П. ).

 В репризе возникают более интенсивныеформы развития материала: тема Г. П. попадает в новые ладо-тональные игармонические условия F-g-a-d (звено секвенции включает аккорды IF-V6, I-VII IVV), в условиях развития, дробления и переведения темы П. П. в минор и слиянияее с темой Г. П. Интермедийного характера, на основе материала связующей, этасеквенция увеличивает нисходящее движение на один такт и уменьшает восходящеетакже на один такт. Более характерно и индивидуализированно звучала тема П. П.в миноре(d-moll). Минорный лад вносит новый оттенок в изящный росчеркзаключения. Идиллические трактованы песенная и моторная темы в репризе.Характер идеализированной печали, наивности и простоты доминирует в содержаниисонаты и отвечает стилизованной, несколько сентиментальной пасторальностиXVIII.

 Отличается от других Соната C-dur (№-32).Она интересна появлением трех разделов – экспозиции, разработки и репризы.Подобная трехфазность сонатнойй формы для Скарлатти – исключение, но тем болеепоказательное, что оно отразило основную тенденцию становления классическойсонатной формы.

 Моменты наиболее интенсивного развитияматериала сосредоточены в самостоятельном разделе формы – в разработке.Тематизм сонаты характерный, ясный по логике гармонического движения, скорее сгомофонной фактурой, чем полифонической (по –записи – это двухголосие собыгрыванием золотого хода валторны), структурно дробный, но логическиобъединенный в одну мысль. Целью становится запоминаемость характерногоначального мотива (или фразы) темы и развертывание его до законченнойтемы-мысли.

 Все свидетельствует о новом типе мышленияи новых методах развития формы. Внешне они вытекают из принципов, свойственныхполифоническому складу, по существу же, – определяются новым типом тематизма.

 Партии экспозиции четко обрисованытональными и структурными средствами. Г. П. —разомкнутый период, переходящий вкраткую секвенцию связующего хода. П. П. поразительно похожа на тему П. П. изСонаты d-moll: она так же складывается из трех повторений каданса.

 З. П. опять не выделена. Повторностькаданса становится основным приемом образования побочных тем и заключения.Смена партий начинает связываться с экспонированием новой оформившейся темы,новой фактуры, с обнаружением характерных тональных и ладовых признаков партии,с обнажением присущих ей структурных закономерностей. Тема, ладо-тональноеразвитие, структура начинают объединяться в совместном действии, очерчиваялогическую направленность формы.

 В результате четко обрисовывается новыйраздел – разработка, призванная разрушить устойчивые нормы экспозиции, развитьотдельные элементы темы, тональности, структуры, противопоставить экспозициикачественно новое прочтение материала.

 Главным признаком разработки становитсянеустойчивость: неустойчивость тональности с ее динамической устремленностью,неустойчивость тематизма с его распыленности и дробностью, неустойчивостьструктуры с отсутствием в ней периодов и периодической повторности. Разработка насыщаетсяпредъиктными ходами; периодичности заменяются волнами или фазами развития.Возникает масштабная диспропорция с явлениями сжатия или расширения отдельныхзвеньев в общей структуре при том, что целостное изложение тем упорноисключается из всех фаз развития. Возникает необходимость четкого обозначенияграниц разработки: ее начала и ее окончания.

 Практика полифонической музыкиподсказывала структуру разработки, но окончательное формирование вступительногораздела разработки, собственно развития и подготовки (предъикта) репризы –достижение гомофонной музыки с ее новыми принципами развития и с ее опорой нагармонические нормы. Вырабатываются убедительные приемы, организующие слуховоевосприятие новой формы. Момент членения на разделы доминирует над моментомслияния в один поток всей разработки. Для вступительного раздела становитсяхарактерным показ самых устойчивых точек экспозиции (начала или концаэкспозиции), но с разрушением их устойчивости. Отбирается материал началаэкспозиции, ибо так начиналась вторая часть старинной сонатной формы. Однако вразработке это не повторение материала в новом тональном освещении из репризыстаринной сонатной формы, а всего лишь отправная точка для качественно новоготипа развития материала.

 Собственно разработка начинается сразупосле обнаружения неустойчивости отправной точки. В будущем вступительныйраздел отделяется от основного раздела разработки цезурой любого достоинства:паузой, кадансом, фактурным смещением, сменой материала и т. д. Все эти приемыформировались постепенно, на протяжении не только предклассического становлениясонатной формы, но и в самой классической стадии ее существования.

 В маленькой сонате C-dur можно обнаружитьначавшуюся дифференциацию разработки на разделы. Действительно, в первый моментзвучит тема главной партии, но в тональности побочной (и тональности концаэкспозиции) и в новом ладовом освещении – в миноре. Фактура – выделеннаямелодия темы Г. П. и плотное гармоническое сопровождение (трехголосие вместе смелодией, в наиболее напряженные моменты – пятиголосие) – усиливаетнапряженность и конфликтность тонального развития (c-f-c), а начавшеесяструктурное дробление на мотивы и их секвентное развитие приводит к предъикту ссосредоточением вопросительной интонации – гаммаобразный ход к доминанте,прекращение повтора дробных элементов, фермата.

 Все указанные приемы были направлены наразрушение целостности тематизма, структуры, на придание тональному звучаниюнеустойчивости, на обострение ладового контраста диссонантными гармониями.После подобной разработки реприза выступает как восстановление устойчивости,равновесия, как концентрация образного начала в тематизме.

 В этом случае необходимы небольшиеизменения качества экспозиционного материала в репризе: обязательное подчинениеП. и Заключения главной тональности. Начало П. П. слилось с окончанием Г. П.из-за ненужности связующего хода.

 В логике развертывания формы репризаначинает играть роль окончательного, результативного, итогового изложенияматериала. Это иной смысловой и логический уровень: он приобретает значениедостижения искомого, подтверждения данного, синтеза противоположного, наконец,логического вывода.

 Конечно, Сонате №32 нельзя приписатьполное осмысление логических функций экспозиции, разработки, репризы, объяснитьв ней четкую логическую направленность композиции, но тенденция ужеобозначилась. Она заключена в симметрии трехчастной композиции, в ее равновесиии пропорциональности, в повторении пройденного на новом уровне, в сближениипартий за счет приведения формы к однородной ладо- тональности (C-dur), вобнаружении и разрешении главного конфликта формы – тонального. В данной сонатетональный конфликт раскрыт в пределах экспозиции противопоставлением главной ипобочной тональностей, а ладовый контраст возник в противополагании мажорнойэкспозиции минорной разработке с возвращением в мажор в репризе.

 Становление архитектоники сонатной формыпроисходит по различным направлениям: кристаллизация характерного тематизма,высвобождение основных разделов и отыскание их ведущей функциональнойнаправленности, поиски типов фигурационного движения, связующих ходов,вступительных и заключительных построений.

Заключение

Попытка проследить эволюцию сонатной формыпривела к поразительным результатам. Она вскрыла зависимость содержательнойформы от мировоззрения художника, от его идеала прекрасного, от егохудожественного кредо. Только тогда обнажится диалектика содержания формы,когда с критериями диалектического познания жизни подходит к явлениям самхудожник (Бетховен). Только в том случае проблема объективного и субъективногов форме разрешена, когда ее решение становится смыслом, содержанием идеи, болеетого, жизни и художественным кредо композитора (Мясковский, Шостакович).

 Только тогда возможно ослаблениелогических звеньев в форме, когда к обнаружению иррационального, случайного вжизни направлены поиски художника (Дебюсси, Малер). Только тогда форма являетсяотражением жизненных процессов, когда они – суть содержания произведения(Чайковский). Наконец, только в том случае возникает сближение логической формыс понятием современности, когда форма вбирает в себя те новые процессы иоткрытые (познанные) законы явлений, которые характеризуют данную эпоху(Шостакович, Прокофьев).

Список литературы

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианнойигры»

Е. Либерман «Работа над фортепианнойтехникой»

С. Фейнберг «Мастерство пианиста»

Гинзбург «Современное искусство: проблемыи средства»

Асафьев «Речевая интонация»

Гольденвейзер «Пианисты рассказывают.

Для подготовки данной работы былииспользованы материалы с сайта www.refcentr.ru/