Реферат: Маргиналы и их социальные интересы
Московскийгосударственный авиационный институт
(технический университет)
Рефератпо курсу « Политология ».
Маргиналы и их социальные интересы.
Выполнил: студент гр.*****
***************
Проверил: Студников П.Е.
Москва 2002г.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Вступление………………………………………………………..…2
2. Маргинальноеискусство…………………………………………...3
3. Маргиналы в политике………………………….............................14
4. Философы имаргиналы………………………………………...…16
5. Маргинальность иправо…………………………………………..18
6. Список использованнойлитературы……………………………..21
Очень общим образом скажем,
чтонормальность есть общепринятость
ивытекает на капитуляции.
Мишель Тевоз.
То что мы именуем«нормальным» является результатомподавления, отречения, разъеди-
нения, распада, проекции, интроекции и про-
чих разрушительных форм воздействия опыта.
Рональд Д Ленг.
1.ВСТУПЛЕНИЕ
Понятие маргинальности служит для обозначения пограничности, периферийности илипромежуточности по отношению к каким либо социальным общностям (национальным,классовым, культурным). Маргинал, просто говоря, «промежуточный» человек.Классическая, так сказать, эталонная фигура маргинала человек, пришедший изсела в город в поисках работы: уже не крестьянин, еще не рабочий; нормыдеревенской субкультуры уже подорваны, городская субкультура еще не усвоена.Главный признак маргинализации разрыв социальных связей, причем в«классическом» случае последовательно рвутся экономические, социальные и духовныесвязи. При включении маргинала в новую социальную общность эти связи в той жепоследовательности и устанавливаются, причем установление социальных и духовныхсвязей как, правило, сильно отстает от установления связей экономических. Тотже самый мигрант, став рабочим и приспособившись к новым условиям, ещедлительное время не может слиться с новой средой.
В отличии от«классической» возможна и обратная последовательность маргинализации.Объективно все еще оставаясь в рамках данного класса, человек теряет егосубъективные признаки, психологически деклассируется. Ведь деклассирование — понятие прежде всего социально-психологическое, хотя и имеющее под собойэкономические причины. Воздействие этих причин не является прямым инемедленным: объективно выброшенный за пределы пролетариата безработный наЗападе не станет люмпеном, пока сохраняет психологию класса и прежде всего еготрудовую мораль. У нас в стране нет безработицы, но есть деклассированныепредставители рабочих, колхозников интеллигенции, управленческого аппарата. Вчем их выделяющий признак? Прежде всего в отсутствии своего рода профессиональногокодекса чести. Профессионал не унизится до плохого выполнения своего дела.Даже при отсутствии материальных стимулов настоящий рабочий не сможет работатьплохо — скорее он откажется работать вообще! Физическая невозможностьхалтурить отличает кадрового рабочего-профессионала (так же как и крестьянина,и интеллигента) от деклассированного бракодела и летуна.
2. МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
Конец XX века отмечен интересом к маргинальным явлениям,существующим в особом внекультурном пространстве со своими, отличными отобщепринятых, критериями суждений и оценок, мотивов поведения, представлениямио вкусе и художественном творчестве. Самой благодарной областью дляисследования маргинальных явлений является маргинальное искусство, про котороесразу можно сказать, что в нем «все не так».
Есликультура это прежде всего проективное сознание (признаки: деятельность,творчество, профессионализм), оперирование вновь созданными artefact-ами и приверженность классическимнормам, то маргинал займет место в самой удаленной точке от этого культурногополя. Несколько ближе, но в целом также далеко разместитсяхудожник-постмодернист. Близко и уютно по отношению к культуре будетчувствовать себя только представитель модернизма. Но и здесь, в модернизме,работали художники, с трудом укладывающиеся своим творчеством в очерченные культурныерамки. Нельзя не учитывать, что и сама культура, по отношению к которой стольрешительно дистанцируется маргинал, включает в себя помимо уже названного:элемент творчества как открытие нового, нетривиальность мышления и оригинальныесуждения, смелость вкуса, что исключает нормативность, один из основных культурообразующихпризнаков. Отсюда следует, что маргинала не так просто выключить из культуры,которая сама будто бы насыщена элементами маргинальности.
Привсем своеобразии данного явления черты его угадываются, а иногда читаются«открытым текстом» у некоторых общепризнанных художников и впопулярных философских дискурсах второй половины XX века. Здесь уместнааналогия с «интенсивностями» и «телами без органов» Ж.Делеза и Ф. Гаттари, дисперсными полями Ж. Бодрийяра, коннотациями Р. Барта,деконструкцией Ж. Деррида. Как и художники-постмодернисты, маргималы своимтворчеством ставят вопросы, на которые трудно получить ответ: «Гдепроизведения? Кто автор? Кто зритель? Кто смотрит, а ктоподписывает?»
Ещедревние греки пришли к выводу, что для создания произведения искусства(понимаемого ими предельно широко) нужны всего две вещи: мастер-профессионал иматериал будущего произведения искусства. Эта схема безукоризненно работала взападной художественной культуре более двух тысяч лет. И лишь в последнее времябыло замечено, что профессионализм оставляет на произведении печать навыка,монотонно кочующего из произведения в произведение, а материал имеет склонностьизживать себя. Пока это не было замечено, маргинальность была неактуальна.
Изчего состоит маргинальное искусство? Отвечая на этот вопрос, следует преждевсего выделить довольно многочисленную группу художников-аутсайдеров, вкоторую входит либо тот, кто изолирован от общества, либо живет на периферииобщественных интересов, либо попросту забыт обществом. В этой группе называютдушевнобольных, как наиболее интересных и плодотворных в творчестве, далееупоминают заключенных, отшельников, одиноких и стариков. Наряду с нимисуществуют художники, формально не изолированные от общества, но по манеретворчества близкие аутсайдерам. Это дети, примитивы и наивы. Всех вместе мы иможем назвать художниками-маргиналами, закрепляя за ними главный и решающийпризнак творчество вне эстетических и художественных норм.
Есливыйти за границы перечисленного, то сразу обнаружится отчетливо выраженнаянеустойчивость рассматриваемого феномена. Нередко рожденное как культурная ихудожественная аномалия, постепенно, по мере характерной для последнего временилиберализации культуры, становится нормой и теряет качество маргинальности.Так, по свидетельству Р. Барта, еще недавно к маргиналам относили детей,стариков, преподавателей университетов. Имелась в виду их схожая манера, вызванная,правда, различными причинами, многократно перечитывать одно и то жехудожественное произведение. Прошло время, эта манера утвердилась в качественормы чтения, если двигаться в этом процессе от денотативных связей к болееглубоким коннотативным. В искусстве известен маргинальный по всем признакамопыт В. Ван Гога писать картины, не прибегая к кисти и палитре — основномуинструментарию, обеспечивающему образную выразительность, почерк, манеру ииндивидуальность художника, хотя на самом деле это не было продиктованостремлением Ван Гога быть маргиналом в искусстве. Работая над этюдом на plein-air-e ижелая сэкономить время, день клонился к закату и природные цвета гасли,художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика. Таким образом, он выполнилнесколько своих работ, теперь ставших классикой раннего модернизма. Для наукиоб искусстве этот прецедент оказался более значимым. Он открыл визобразительном искусстве эру умирающего в своем творчестве субъекта- творца.
Вфилософии существует несколько иное понимание смерти субъекта, навеянноеразработками в семиотике и практикой художественной литературы. Субъект-творецлитературного произведения, по Р. Барту, умирает как единоличный автор своегопроизведения. Само произведение размывается, становясь текстом, за счетмножества неподвластных автору коннотаций (прочтений) данного произведения.Изобразительное искусство дает другую, более радикальную версию того жепроцесса. То, что сделал Р. Барт с «Сарразином» Бальзака — произведением «для ума», невозможно сделать с произведением «дляглаза», а наравне с ним с произведениями поп-арта, с хепппенингом,перформансом, даже с концептуальной поэзией. Субъект «умирает» здесьотнюдь не по законам коннотаций. Его «смерть» обусловленадобровольным отказом выражать себя, как мастера, в материале. Художник как быпредоставляет право выражения самому материалу. Роль художника (и немалая)сводится только к поиску такого материала. Бартовский коннотативный вариантсмерти субъекта затрагивает лишь малую часть обширной философской темы молчащего(выключенного) субъекта, которую можно найти в проповедях Мейстера Экхарта имистических учениях, в искусстве и верованиях русского православного исихазма.
Ещевыразительнее популярная сегодня тема смерти субъекта в изобразительномискусстве была заявлена в начале XX века при изобретении коллажа. Поместить нахолсте инородный искусству объект: фрагмент газеты, игральную карту, коробку отпапирос, что делали в своих коллажных опытах П. Пикассо и Ж. Брак, было в товремя настоящим вызовом эстетике и искусствознанию. Это опрокидывало всесложившиеся представления о художественном произведении, творческом субъекте,профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением. Но прошловремя, и появился поп-арт, придавший объектному искусству статус культурной ихудожественной нормы.
Вмузыке симфонический авангард отличается от симфонической классики примерноравным сочетанием звука и паузы (молчания). Так считал Э. Денисов, композитор,необычайно чуткий к живописи. К сказанному он добавлял, что у других, еще болеерадикальных музыкальных авангардистов, чем он сам (например, у Дж. Кейджа),звук занимает еще меньше места в сравнении с паузой.Мы видим, что издесь, в музыкальном образе без звука, столько же маргинального, ставшегохудожественной нормой, сколько в живописном произведении, выполненном без кистии палитры, или в практике коллажного искусства.
Простои остроумно решал проблему маргинальности П. Клее. Желая лучше понять, какработают дети и душевнобольные, художник иногда перекладывал кисть иликарандаш из правой «обученной» руки в неиспорченную навыком левую,автоматически становясь маргиналом. «Левая» рука выводила Клее и наболее серьезные проблемы. Убежденных в том, что между письмом и изображениемнет принципиальной разницы, он много сил тратил на изобретение фантастических всвоем сочетании формально-знакового и изобразительного алфавитов,экспериментировал с заглавными буквами. И сегодня полна загадок и тайн егоакварель «Орден прописной буквы С» (1921). Героическую попытку П.Клее вернуться к исходному праязыку, из которого последующая культура такбесцеремонно изгнала изобразительность, можно сопоставить лишь с синестезийнымиопытами в области поэтического и разговорного языков, проводимыми в конце XIX иначале XX веков А. Рембо, С. Малларме, А. Крученых, В. Хлебниковым.
Несколькодругими гранями повернуты в сторону маргинальности выдающиеся русские художникиМ.Врубель и М.Шагал. Известно, что Врубель страдал душевной болезнью, но никтодо сих пор не изучал, насколько менялось творчество художника в процессеболезни. Если можно так выразиться, «завуалированная маргинальность»Врубеля состоит, видимо, в недописанных фрагментах некоторых его картин,встречающемся упрощении живописного языка отдельных его произведений. МаркШагал, напротив, в здравом уме и трезвом рассудке сознательно спускался с высотученого профессионального творчества на уровень безыскусной наивности ипростоты выражения в своих картинах. Окунувшись в наивность, он оказывалсяпричастным к маргинальности как одному из наиболее интересных альтернативныхнаправлений современной художественной культуры.
Болезненноостро представлены политическая и сакральная темы в маргинальном искусстве.Даже если эти темы заявлены знаменитыми и признанными художниками, но вмаргинальном ключе, культура не спешит переводить их творения в разрядхудожественной нормы, как это обычно бывает. В 1937 году Сальвадор Дали создалинсталляцию «Воспоминание о Ленине». Произведение отвечало всемтребованиям жанра и было подлинным открытием, опередившим время на 30—40 лет.
В1986 году другой признанный сегодня художник Энди Уорхол выставил в галереесовременного искусства в Милане серийную копию «Тайной Вечери»Леонардо да Винчи. Картина представляла собой точную живописную версиюзнаменитой фрески, но с той разницей, что у Э. Уорхола на одном полотне,в одной и той же раме располагались два одинаковых изображения Иисуса Христа иапостолов, один под другим. Результат не заставил себя ждать. Специальнымпостановлением Ватиканской католической церкви картина была квалифицирована каккощунство и надругательство над чувством верующего, которому художник как быпредлагал молиться сразу двум одинаковым образам. Проклятье церкви не снято схудожника и сегодня.
Аналогичнуюситуацию можно было наблюдать в России в конце 1997 года при демонстрации поНТВ фильма Мартина Скорцезе «Последнее искушение Христа». Отметимлишь, что М. Скорцезе является крупнейшим кинорежиссером второй половины XXвека. Его имя стоит в одном ряду с именами И. Бергмана, П. Гринуэя, Ф. Копполы,А. Куросавы, С. Спилберга, Р.-В. Фасбиндера, В. Херцога.
ПослеЭ. Уорхола и М. Скорцезе отечественный опыт маргинального решения христианскойтемы уже не содержит прежней остроты в подаче материала. Так мало ктопочувствовал и по достоинству оценил достаточно сильный маргинальный ход Е. Семенова,представившего на своей выставке «Семь библейских сцен» в галерее М.Гельмана (март 1998 года) разыгранные исполнителями-даунами сюжеты известныхпроизведений: «Благовещение» Ван Эйка, «Тайная Вечеря»Леонардо да Винчи, «Поцелуй Иуды» и «Сон» Джотто, «Чтоесть истина?» Н. Ге. Исполненные сюжеты были отсняты на пленку и оформленыв виде картин, которые и предлагались зрителям в экспозиции. Известно, чтобогоугодные — это, прежде всего слабые, больные, искалеченные люди. Среди нихдауны к богу должны быть ближе всех; ведь слабость, кротость и смирение это признакисамой болезни дауна. Им-то и доверил художник воплощение на сцене классическихбиблейских сюжетов.
Настоящеймаргинальностью по-русски, с размахом, множеством взаимоисключающих оценок,съемками ТВ, откликами в газетах и журналах, но, к счастью, без сквернословия имордобития прошла презентация акции «Мавзолей (ритуальная модель)» Ю.Шабельникова и Ю. Фесенко в галерее «Дар» (30 марта 1998 года), кудабыл приглашен и автор настоящих строк. Собственно активной стороной акции былопоедание тела В.И. Ленина, изготовленного из торта. В пресс-релизе акцииговорилось: «Заканчивается XX век и вместе с ним Ленин, переходящий вразряд универсальных культурных знаков, которыми оперируют независимо отполитической или нравственной позиции. К Ленину больше неприменим эпитет»выдающийся" (злодей, гений, политик, учитель и т.д.). Это исоставляет основу внутреннего конфликта большинства из нас на пороге III тысячелетия:самая актуальная на протяжении нашей жизни фигура окончательно уходит в сферуистории, искусства и культуры".
Отважившиеся прийтина акцию, словно в эксперименте, могли на себе почувствовать присутствие или,наоборот, отсутствие маргинальной ауры. Какая-то часть приглашенной публикиотнеслась к акции абсолютно серьезно. Поэтому процедура поедания тела их моглатолько шокировать, и маргинальное чувство обошло их стороной. Другая, болееироничная часть приглашенных включилась в акцию как игру и с удовольствиемуплетала аппетитные кусочки, запивая их вином или соком. Самые же«продвинутые» зрители по достоинству оценили ритуальный смысл акции,который позволял отнестись к делу одновременно серьезно и с юмором. Ритуалотсылал к языческой памяти праистории, а исполненное произведение давалопонять, что перед зрителем всего лишь искусство.
Всеназванные примеры — это маргинальность «на время», т.е. пока устоятсявкусы, пройдет шок неприятия и все успокоится. Культура станет еще терпимее,еще эластичнее. Скрипя и чертыхаясь, она переставит колышки своих границ еще нанекоторое расстояние вверх, вниз или вширь, обозначив еще более емкое ипросторное поле для творческих экспериментов.
Подлиннымиже маргиналами, т.е. наиболее устойчивыми в сохранении своей «инаковости»,дистанцированности по отношению к культурным нормам являются, как ужеговорилось, художники-изгои общества — аутсайдеры, а также близкие к ним: дети,примитивы и наивы. Лишь они и то в разной степени, с большей или меньшейполнотой выражают идею маргинальности.
Значительнаячасть атрибутивных признаков, дающих представление о маргинальном искусствевзята нами у аутсайдеров, которые и этимологически (аутсайдер, маргинал) исодержательно чрезвычайно близки.
Средитаких признаков обычно называют восторг и ликование процессом, но нерезультатом творчества; отсюда — аутсайдер тот, кто творит, избегая посвященности,деловитости, профессионализма, кто, к тому же, совершенно безразличен крезультату. Как ни странно, но аура маргинальности настолько хрупка, что такиеобычные спутники искусства, как признание, успех, аплодисменты, коль скоро ониосознаны и оценены художником, действуют разрушающе по отношению к такой ауре.Через них художнику возвращается его обычное культурное состояние.
Каутсайдерному искусству неприменимо понятие диалога между произведением и еговоспринимающим. Эти художники неохотно пользуются классическими материалами(маслом в живописи, мрамором в скульптуре) и с удовольствием обращаются клюбому случайному, только что попавшему под руку материалу: дереву, картону,коже, пластику. Аутсайдерному искусству сложно подобрать дефиницию. Не менеесложно идентифицировать такое искусство, т.е. отнестись к нему с определенныхэстетических позиций (например, с позиции эмпатии). Подлинным открытием вэстетике XX века является обнаруженное бессилие психоанализа и его важнейшегогерменевтического механизма — кодирования творческого процесса в терминах сублимациипри подходе к маргинальным явлениям. Недееспособность психоанализа следуеттакже рассматривать в качестве важнейшего признака аутсайдерного(маргинального) искусства.
Внутрисебя аутсайдеры неоднородны, поскольку художественный талант как главный элементтворчества по разному реализуется в условиях социальной изоляции, либо отверженности.Известно, что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше, чеманалогичных работ уголовных заключенных. Первые к тому же талантливее, или, покрайней мере, изобретательнее. В чем здесь дело? По мнению М. Тевоза многоеобъясняет характер изоляции: “Если главное назначение тюрьмы заключается вподчеркивании ответственности заключенного, то психиатрическая больница делаетвсе, чтобы лишить этой ответственности. Психиатрический заключенный, не знающийничего, даже срока своего освобождения, может начать предпочитать тень добыче,по выражению Андре Бретона”. Это значит, что душевнобольной художник изначальноживет в мире нереального, столь важного для развития творческого воображения.
Ещеодна аутсайдерная группа — старики. Это особый, во многом загадочный тип художника-аутсайдера.Если все европейское средневековье не знало, что такое мир детства, то в концеXX века мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами,поскольку они теряют главные качества немаргинальной личности: волю,целеполагание и активную деятельность, необходимые для достижения поставленныхцелей. Кроме того, их маргинальность вытекает из парадокса: с одной стороны,общество заботится о продлении жизни стариков, а с другой — необходимость в нихотпала. Если раньше старики, как наиболее мудрые, многое значили в жизниобщества, обеспечивая важные интегративные функции, то теперь «негодные кпроизводству, плохие потребители, строптивые к экспансионистской идеологии, онипревратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любымспособом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институтмилостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямомсмысле слова».
Ностарость и детство — золотой возраст маргинального искусства. Значительнаячасть произведений аутсайдеров и наивов создана в преклонном возрасте ихтворцов. Дети говорят сами за себя. Как выясняется, на данных возрастныхполюсах художник меньше всего склонен работать в ритмах подражательного(репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинствоэстетических и общекультурных норм. Известны случаи, когда художники, многосделавшие в рамках художественной репрезентации, с возрастом отказываются отподражательства, а вместе с ним и от общепринятых эстетических норм. Самыйизвестный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонарроти. Почтидевяностолетний старик, работая над своим последним произведением «ПьетаРонданини», непохожим на все остальное в его творчестве и близким духумаргинальности, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такоеискусство и как следует в нем работать.
Далеконе все дети, причастные к художественному творчеству, могут быть отнесены кмаргиналам. Здесь, главным образом, необученные дети, не прошедшиехудожественную школу по двум причинам: не успели (дети до 5—6 лет) и отставшиев своем общем развитии. Достаточно легко представить себе ребенка такназываемой анальной стадии полового развития, который только научился проводитьлинии и ставить красочные пятна, получая от этого удовольствие. Вот этот«бумагомаратель» при наличии у него природного дарования, а еще лучшеталанта в области изобразительного искусства и будет самым яркимхудожником-маргиналом, каким его можно себе представить.
Детскаямаргинальность наиболее непосредственна, проста и изящна. Если можно говорить опоэтике маргинального искусства, то в первую очередь это будет творчестворебенка.
Вдоме ожидают гостей. Ребенок взволнован и постоянно рисует. Вот он нарисовалдорогу, по которой приедут гости. Почему же у тебя дорога на заднем планеизображена гораздо шире, чем на переднем?'
Так ведь оттуда будутехать наши гости! При желании совсем несложно увидеть здесьто, над чемдесятилетия ломали голову эстетик и искусствовед, доказывая право на деформациюв искусстве, обосновывая принципы обратной перспективы или художественногоавангарда.
Наконец,примитивы и наивные художники, которые, по выражению все того же Мишеля Тевоза,одной ногой твердо стоят на территории культуры и лишь другой прикасаются(порой весьма ощутимо) к области маргинального. Это прикасание может бытьразличным. Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичности,завораживающе близкие по «неумелости» к детям пропорции тела и такаяже «неумелая» щемящая душу деформация предметов, уровень которой впрофессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера, как М. Шагал,П. Клее. Философа наивный художник может впечатлить ни с чем несравнимымпространством мысли (в выражении глаз, в изображении предметов).
Помимоуже названных признаков маргинального искусства, выделенных у художников-аутсайдеров,назовем еще два. Наивное искусство и детское художественное творчество имеют кним самое непосредственное отношение. Это, во-первых, «рисую какзнаю» вместо нормативного «рисую как вижу» и, во-вторых, признакдилетантизма.
Принциптворчества «рисую как знаю» широко распространен и, по существу,немаргинален. Достаточно сказать, что весь ранний модернизм, сосредоточившисьна деформации предметов, исходил из этого принципа. Наивное же искусство, вотличие от других, так же использующих данный принцип, выходит на философскуюкатегорию времени. Время благодаря умозрению, заменившему интерес к деталям инюансировке, предстает как вечность. Если академическое искусство это всегдаавангард новых стилей, стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мирвокруг себя, то наивное искусство — это мостик в прошлое, та тоненькая ниточка,которая только и может по настоящему связать нас с нашим прошлым. Пожалуй, вэтом заключена основная эстетическая ценность наивного искусства.
Маргинальныйхудожественный опыт интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессеопрощения культуры, занявшего на Западе всю вторую половину XX века. Есликультуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высшихценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы,выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными)представлениями. Возьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа, описывающегоработу головного мозга. Этот прихотливый рисунок может быть воспринятпо-разному. Врач видит в нем картину протекания болезни, эстет может впечатлитьсяузором и чистой формой рисунка, наделенный повышенной экспрессивностью чувствотождествит изображенное со своими душевными переживаниями. Это примеры«культурной» работы с текстом. И вот (внимание!) мы опускаемся донизшей внекультурной отметки — мы слышим скрип пера энцифалографа, видим следымарания чернилами бумаги и, переводя все это на язык простейшегофизиологического опыта, получаем то, что искали — впечатление маргинала отрассмотренного изображения.
Другойподход. Выявление маргинальности на уровне языка. Лингвист Анна Вежбицкая,занимаясь языками примитивных народов, пришла к выводу, что «имеется наборсемантических примитивов, совпадающий с набором лексических универсалий, и этомножество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации имышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражаютразнообразие культур». Таких языковых примитивов-универсалий всегонесколько и в их числе: «весь», «если», «потомучто». В качестве примера Вежбицкая приводит диалог:
Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?
Мой брат ударил меня, потому что я потерялденьги.
Я непотому плачу, что он ударил меня. Я плачу из-за денег. И далее констатирует:
«Ядумаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для»потому что", смысл этого диалога передать невозможно".
Еслиучесть, что за выражением «потому что» просматриваютсяпричинно-следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют обизначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можносказать, и это подтверждают другие наблюдения, что человек обрел основательныезачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития.
Маргиналже не различает причин и следствий (отключены «если» и «потомучто»). Он далек и от того, чтобы строить образ не только на основаниихудожественного абстрагирования (отключено «весь»), но даже попринципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все это значит, чтоистоки маргинальности следует искать ниже самой ранней, культурной нормы.
Слегкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурныхопераций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения мысли какрезультат выведения одного из другого (например, построение силлогизма) представляетсяныне чрезмерно сложной и громоздкой. Более популярным становится рекуррентныйпринцип повтора. Искусство было первым, где утвердился данный принцип. Ритмырок музыки, серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе.Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различныесистемы культурных коммуникаций.
Маргинальныйхудожник расшатывает и потрясает изобразительную систему до самых ее оснований.Здесь разрушена эсютическая дистанция, которую в культурном контексте обязательнопреодолевает воспринимающий, совершая значительные усилия духовного порядка впроцессе перехода от поверхностного узнавания к образному постижениюхудожественной идеи. Эстетическая дистанция и некоторые другие звеньяхудожественного восприятия были в свое время детального исследованы. Психологив связи с этим предложили различать: зрительное, видимое и феноменальное полявосприятия. Эстетики ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальномискусстве ничего этого нет. Объект изображения здесь поменялся на его принцип,а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда такоесостояние человека психологи сравнивают с аутизмом .
Следующийрадикальный шаг маргинального искусства — отказ от репрезентаций.«Культурный художник», выражая себя или какие-либо метафизическиеценности, постоянно помнит о довлеющим над ним объекте изображения, чей образон пытается реализовать. Это накладывает серьезные ограничения нанепосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла. Надхудожником здесь довлеет сознание того, что он является творцом как бынаполовину. Медвежью услугу ему оказывают и, казалось бы, идеальные материалы — масло в живописи, мрамор в скульптуре. На самом деле масло и мрамор идеальнылишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства, но отнюдь не вреализации творческого потенциала художника как такового. Здесь можно сослатьсяна опыт французского художника из Бордо П.-Д. Мезоннева (1863—1934), который,экспериментируя с ракушками, создал через выражение лица философский образ “Вечнойневерности", способный конкурировать по глубине и исполнению замысла срепрезентативным искусством самого высокого уровня”.
Досих пор считалось, что процесс опрощения (банализации, вульгаризации) культурыбыл подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX века. Идействительно, постмодернизм совершил подлинную революцию в эстетическихпредставлениях. Здесь произошла замена базовых эстетических принципов, накоторых строилось все классическое и раннемодернистское искусство, таких как;условность, форма, стиль, уникальность. С таким же размахом это до сих портрудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклектику — постыдныев прошлом явления всегда, правда, сопутствующие искусству. Высокая метафизика всфере эстетики и искусствознания, так называемые основные эстетическиекатегории: прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое, вдруг обрушиласьи сравнялась с обыденным эстетическим опытом.
Теперьмы видим, что примерно то же можно сказать об искусстве, которое было всегда.Всегда были дети и старики, душевнобольные и наивы. И всегда наиболееталантливые из них творили.
Нонельзя не видеть и принципиальных различий между маргинальностью ипостмодернизмом в искусстве. Шизоидная художественная практика постмодернистов- возьмем ли мы концептуальную поэзию с ее знаками, потерявшими свои значения,симулякры поп-арта или хеппенинг, в отношении которого запрещено ставить вопрос«Как?» (оценочный аспект), довольствуясь лишь назывным«Что?» — везде присутствует тот, кто совершает или подготавливаетданный вид духовной практики. Он постоянно соотносит внутри себя норму(академическую или раннеавангардную) и то, что в данном случае резко от нееотклоняется. Даже в тех случаях, когда творчество постмодерниста именуют«контркультурой», а теорию «антиэстетикой», исследовательне должен обольщаться относительно того, что наконец-то он столкнулся с чем-тоабсолютно новым. На самом деле расширились культурные рамки, измерение же осталосьпрежним. Здесь представлен все тот же субъект, предпринимающий разного родаухищрения, оригинальные приемы, цель которых — максимально снизить порогсубъективности, чтобы выйти на нетронутый, неотрефлексированный материал живогоопыта, Поэтому постмодернист только играет, пусть и искусно, в шизофрению, в товремя как маргинал это, в частности, сам шизофреник.
Наконец,последнее. За тем и другим, за маргинальностью и постмодернизмом просматриваетсяосновательная ревизия наиболее тонкого и изысканного инструментария, которымпользовался художник (а вслед за ним и теоретик искусства), начиная, по крайнеймере, с искусства Древней Греции. Имеются в виду метафора и катарсис, известныедефиниции которых дал Аристотель в «Поэтике». XX век добавил к нимсублимацию как один из наиболее популярных объяснительных принципов современнойкультуры.
Разрушивметафизику и обратившись к ровному, поверхностному слою коммуникаций (Ж.Бодрийяр), постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины.Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациями объектов, фактов,живого человеческого опыта. Так отпала необходимость в метафоре и катарсисе.Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации. Если XXIвек примет столь существенную ревизию оснований западной художественнойкультуры, он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых ипока неизвестных основаниях.
Несколькослов о судьбе настоящего сборника, его структуре и авторах статей.
В егооснове лежат тексты выступлений на научных конференциях «Эстетикаграниц» (17—18 ноября 1997 г.) и «Эстетические приоритеты наивногоискусства» (июнь 1998 г.), организованных кафедрой Эстетики Философскогофакультета МГУ совместно с фирмой «Филантроп», представленной коллекциейживописи, графики, прикладного искусства и галереей наивного искусства«Дар».
Сборниксостоит из четырех самостоятельных разделов. В первом разделе («Общиепроблемы») рассматривают вопросы эстетических особенностей и спецификимаргинального искусства, его отличие от искусства академического, ранне- ипозднемодернистского. Здесь же маргинальность рассматриваетсянауровнеотдельных видов и жанров искусства, ставятся вопросы психологии и социологиимаргинальной личности в контексте истории искусства.
Востальных разделах сборника («Аутсайдеры», «Наивы»,«Дети») представлена попытка на конкретных примерах, с привлечениемяркого иллюстративного материала показать ценность и значимость маргинального искусствадля современной культуры и культуры будущего.
Авторысборника — философы, искусствоведы, культурологи ведущих учреждений науки,культуры и искусства России: МГУ им. М.В.Ломоносова, Государственного институтаискусствознания, Государственной Третьяковской галереи. Здесь же представленыпрактически все действующие галереи современного искусства, специализирующиесяна искусстве аутсайдеров (Музей творчества аутсайдеров, аутсайдерская группахудожников «Иные», коллекция изобразительного искусства инвалидовфирмы «Филантроп»), наивном искусстве (галерея наивного искусства«Дар», собрание О.В.Дьяконицыной и государственного российского доманародного творчества), детском художественном творчестве.
Читательдолжен быть готов найти на страницах сборника несовпадающие, а порой конфликтующиеточки зрения на предмет маргинального искусства. Это связано, во-первых, сосложностью проблемы и, во-вторых, с жанром предлагаемого текста, собранного,как уже было сказано, по горячим следам дискуссий и обсуждений на научнойконференции. Думается, что это не повредит, а, напротив, поможет читателюразобраться в одном из наиболее противоречивых явлений культуры уходящего XXвека.
3. МАРГИНАЛЫ В ПОЛИТИКЕ
Каждый четвертый сторонник партии«Единая Россия» ненавидит богатых. Будь его воля, он не толькоэкспроприировал бы экспроприаторов, но и расправился бы с ними, как традиционнов нашей стране бедные расправляются с богатыми. Этот вывод можно сделать исходяиз результатов социологического опроса ВЦИОМ, поводом для которого послужилиопубликованные за рубежом списки самых богатых людей мира, среди которых есть ифамилии российских бизнесменов. На вопрос «Как вы относитесь к появлениюсверхбогатых людей в нашей стране?» 25% тех, кто голосует за «ЕдинуюРоссию», ответили: «С возмущением и ненавистью». Аналогичныйответ дали 44% поклонников партии Зюганова. Но на то они и коммунисты, чтобыиспытывать классовое чувство к буржуазии.
Откровения сторонников партии власти, видимо, не новость дляруководства «Единой России». Разумеется, и Александр Беспалов, иМинтимер Шаймиев с Владимиром Пехтиным знают свой электорат не хуже социологов.Иначе они давно бы позаботились о том, чтобы подвести под деятельность своейполитической структуры серьезную идеологическую платформу.
Но они этого предусмотрительно не делают, заявляя народу толькоодно: «Голосуйте за нас, и вам будет хорошо, потому что мы — партиявласти». Такая предусмотрительность объясняется, с одной стороны, тем, чтосвою политическую игру «Единая Россия» вынуждена вести наэлекторальном поле, близком к КПРФ. Поэтому и должна выдвигать популистскиелозунги. Один из них — борьба с олигархами и региональными баронами, на которуювсегда готов подняться так называемый простой российский народ. Но все дело втом, что сама партия как раз и состоит из тех, с кем призывает бороться. Ифинансируют ее именно российские олигархи и региональные бароны, которым тоженужна политическая поддержка.
С другой стороны, отсутствие четкой партийной идеологии можнообъяснить тем, что главный лозунг «единороссов» — «Мы за Путина»- беспроигрышный. Он вполне может заменить многостраничную программу партии.Ведь у президента такой рейтинг, что практически любая политструктура,заявляющая о его поддержке, имеет в своем активе немалую часть электората. Нона данном этапе глава государства заявляет и делает одно, а завтра, возможно,его заявления и дела станут совсем другими. И как тогда будет выглядеть«Единая Россия» со своими четко расписанными заранее идеологическимиустановками и приоритетами? Ведь когда пропутинское «Единство»отчаянно боролось с «Отечеством — всей Россией», у Шойгу и Грызловабыл свой проект партийного документа. Там прописывалась идеологияполитструктуры, которая опирается на бизнес, борется с нищетой и тесносотрудничает с западными партиями консервативного толка. У программы же«Отечества», напротив, были закреплены нормы«продвинутого», а точнее, номенклатурного социализма. Партии слились,и идеологии вообще не стало. Появилась только одна цель — набрать в свои рядыкак можно больше народу. Расширить свой электорат до границ левого и правогорадикализма, а там уж как-нибудь разберемся.
В результате в отличие от других партий сегодня никто не можетсказать, кого же конкретно представляет «Единая Россия». За кого онавыступает кроме, конечно, Владимира Путина. С КПРФ, например, все ясно — онаборется за советскую власть и против богатых, находя своих сторонников нетолько среди маргинальной публики, но и среди сочувствующих бизнесменов. С ЛДПРтоже все понятно — это партия мелких лавочников, которым нужен свой капитализм,эдакий НЭП. Также абсолютно понятна идеология СПС — либералы, представляющиеинтересы бизнеса, и «ЯБЛОКА» — социал-демократы по западной модели.Что же касается «Единой России», то это партия парадоксов, которыебыли заложены в ней изначально. Это партия, выполняющая сиюминутные задачи и нерешающаяся объявить о том, какие же идеологические сверхзадачи перед ней стоят.Роль политического флюгера кажется «единороссам» сегодня выигрышной,но именно этот порок уничтожил все партии власти, которые существовали в новойРоссии. Поэтому к ней до сих пор довольно скептически относятся политэксперты.Поэтому даже кремлевские кураторы призывают руководство «ЕдинойРоссии» самим придумать что-то масштабное, а не следовать готовым рецептамиз администрации президента.
Впрочем, одна из таких «сверхзадач» все же, кажется,просматривается. Речь, в частности, идет о выборах, которые всем уже порядкомначинают надоедать. Ведь народ выбирает одних, а в руководящие кресла врегионах занимают совсем другие. Изощренные избирательные технологии изаконодательные процедуры уже мало помогают власти. После очередного такогоголосования к избирательным урнам приходит все меньше потенциальногоэлектората, и голосует он все чаще «против всех». Что же делать? Свой(или все же кремлевский?) рецепт на этот счет предлагает глава генсовета«Единой России» Александр Беспалов — повысить планку участия ввыборах до 50% от общей численности населения. И руководитель ЦИК АлександрВешняков, еще недавно доказывающий вредность этой идеи, почти готов пойти накомпромисс, утвердив порог в 30%. При этом и Беспалов, и Вешняков, конечно же,знают, что для подавляющего числа регионов эта норма просто бессмысленна. Азначит, выборов не будет вообще. Губернаторов и мэров будут просто назначатьуказом президента. При участии, конечно же, партии власти.
Получается, что интересы Кремля и «Единой России» сходятся. Ведьвласть, таким образом, получит желанный механизм прямого назначениярегиональных начальников, которых в любой момент можно снять с должности. А вруководящие кресла в субъектах Федерации сядут люди, которые одновременноукрепят и административный ресурс самой партии. И посему ждать, что этотинструмент власти под названием «Единая Россия» в ближайшее время обрететхоть какое-то подобие идеологии, не стоит.
Среди монаховнаиболее заметная группа -это известные, прославленные учителя, основатели илидеры буддийских школ и философских направлений (Нагарджуна, Асанга,Васубандху, Дигнага, Дхармакирти и др.). Соответственно об этой группе исохранилось наибольшее количество сведений. Насколько можно судить, все онипроисходили из брахманских высококастовых семей, из чего с определённой долейвероятности можно сделать два заключения. Первое — что буддистом в Индии такникогда и нельзя было родиться, каждый индус рождался в лоне традиционнойиндуистской касты и лишь затем сознательно мог стать сторонником буддийскойдхармы; при этом для буддиста-мирянина, видимо, не происходило какого-либо радикальногоизменения социального статуса. Буддийских каст в Индии, в отличие от, например,джайнских, так и не возникло. Второе — вероятно, что брахманы составлялибольшую часть буддийской сангхи. По подсчётам, проведённым на материалепалийского канона, во времена Будды брахманы составляли около 30% буддийскойсангхи, несмотря на определённую антибрахманистскую направленность буддизма.Вобщем количестве населения брахманов, видимо, было значительно меньше (в конце19 в. брахманы составляли около 10% населения Северной Индии ). Буддизм врассматриваемое время (4-7вв.) представлял собой наиболее мощноеинтеллектуальное движение в Индии и, безусловно, притягивал внимание людей,профессионально занимающихся умственной деятельностью (т. е. брахманов). Те измыслителей данного периода, которые в той или иной мере сохранили верностьбрахманской ортодоксии, всё равно находились под сильнейшим буддийскимвлиянием. К наиболее ярким примерам такого рода можно отнести, например, Вьясу,систематизатора и комментатора философии йоги, и Гаудападу, основателя наиболееортодоксальной системы индуизма — адвайта-веданты.
Некоторые сведенияо социальном происхождении буддийских монахов можно извлечь из китайскихисточников, хотя этот вопрос, видимо, мало волновал китайских буддистов. Так, всочинении китайского монаха 6 в. Хуэй-цзяо «Жизнеописания достойныхмонахов», в разделе «Переводчики», приведены биографии 26индийских монахов-проповедников, из них лишь у четырёх сообщаются сведения осоциальном происхождении. Двое из них были брахманами, двое — кшатриями; причёмэти сведения приведены, видимо, лишь ради дополнительных сюжетных подробностей- так, об обоих брахманах сообщается, что их семьи крайне отрицательноотносились к буддийскому учению, а оба кшатрия происходили из царских родов .
С другой стороны,буддийская сангха не закрывала двери перед различного рода деклассированнымиэлементами, людьми, сменившими своё традиционное занятие и т. д. Прослойкатакого рода людей была характерна прежде всего для городского населения, в товремя как в сельской местности человек не мог существовать вне вполнесложившейся к этому времени традиционной кастовой системы. В гуптское время, всвязи с расцветом городской цивилизации, число таких людей могло бытьдостаточно велико. Все они потенциально были прихожанами буддийских храмов (апри случае могли вступить и в сангху), так как в лоне ортодоксальногобрахманизма им не было места. Интересный пример подобного рода содержится взнаменитой пьесе Шудраки «Глиняная повозка» (видимо, 6 в. н. э.). В нейесть эпизод, в котором рассказывается о неудачливом игроке в кости, сынедобропорядочного горожанина, но ставшего массажистом. После того, как онубеждается в пагубности своего пристрастия к игре, он принимает решение статьбуддийским монахом. В конце пьесы бывший массажист предстаёт странствующимбуддийским монахом, и даже, после развязки всех событий, наказания злых героеви награждения добродетельных он назначается главой всех буддийских монастырей встране — должность, ни из каких других источников не известную, возможно, этопоэтическое преувеличение. Интересно, что и главную героиню, богатую гетеру(ганика), он в конце пьесы называет последовательницей Будды. Поскольку самаона в сангху не вступила, видимо, она стала буддисткой-мирянкой. Вообще отношениебуддизма к женщинам свободного поведения — это тема отдельного исследования,приведём здесь лишь некоторые факты.
Особое отношениебуддизма к проституткам началось ещё со времён самого Будды. Одной из первыхмирских последовательниц Будды была знаменитая куртизанка (ганика) Амбапали изгорода Вайшали. Она прославилась тем, что брала за ночь пятьдесят монет(каршапан). Сам Будда не гнушался жить в её доме, и со временем она сталагероиней многочисленных буддийских историй .
Иногда гетерапарадоксальным образом может выступать чуть ли не примером воплощениябуддийских добродетелей. В известном буддийском сочинении «ВопросыМилинды» (кн.3, гл. 1) некая блудница по имени Бандуматия утверждает, чтоона достигла полной свободы от каких-либо пристрастий и антипатий. Бандуматияпроизносит следующее заклятие правдой (древний индийский обычай): «Кто бымне не платил — кшатрий ли, брахман ли, вайшья ли, шудра ли, иной ли кто, всемя равно угождаю, ни кшатрия не отличаю, ни шудрой не гнушаюсь. Я от пристрастияи неприязни свободна, кто мне платит, того и ублажаю». Сила её заклятияоказывается столь велика, что оно способно повернуть вспять течение Ганги.Парадоксы подобного рода позднее обыгрывались в чань (дзэн) -буддизме;интересно, что по-японски слово Дарума — имя первого патриарха школы чань(санскр. Бодхидхарма) — обозначает одновременно и проститутку .
С упадкомгородской гуптской цивилизации и наступлением периода раннего средневековьячисло различного рода маргиналов неизбежно должно было сократиться. Часть этихслоёв, а также низших каст, со временем нашла себе место в лоне индуизма, спомощью различного рода тантрийских сект, расцвет которых начинается примерно с6 в .
5. МАРГИНАЛЬНОСТЬ И ПРАВО.
Во взаимодействии права с феноменоммаргинальности есть нечто общее для всех стран. Э. Дюркгейм увидел кореньпроблемы в утрате связей части общества с социальным целым, что былозафиксировано им в категории «аномия» (безнормность). Аномия давала многимисследователям ключевую характеристику асоциальной части маргинальных групп,которые иногда считались неспособными переступить высокий порог нормальногосоциума. Затем стали говорить о заколдованности самого порога. Асоциальныхмаргиналов пытались представить как неких первобытных субъектов.
Исследователь Черной Африки В. Тэриер описал обрядытак называемых пороговых людей — ламиналов. Ламиналы и маргиналы, имея кое-чтообщее, принципиально расходятся. Ламинал временно утрачивает одни нормы, однакозавершение обряда делает его частью нормального коллектива. Маргинал же, выйдяиз одного состояния, не может отождествиться с другим. Отход от базовых нормстановится бессрочным. Нарушение трансляции социального опыта между социальнымцелым и его частями, социальными группами и индивидами, структурами управленияи управляемыми охватывает область права и правосознания. Само право становитсямаргинальным, а общество — анемичным.
Носительаномии оказывается не в состоянии подчиняться ценностно-нормативной системеобщества. Потеря нормы — часто условие ее нарушения, которое может закрепитьмаргинализующие факторы. Совершенно закономерно, что преступники вытесняются вмаргинальные слои на периферию общества. Но при тех ножницах в праве, которыеобразуются между провозглашением равенства возможностей и отсутствием механизмовего осуществления, возникает интерференция норм и их взаимное угасание.
Можетли право носить маргинальный характер? Не является ли маргянализация правапростым возвращением в ненравовое, а по сути в бесправное состояние?
Оказывается,нет. Так, а нашей стране в условиях нарушения трансляции правового опыта черезправовые механизмы после распада социального целого советских структурпроисходит интерференция старых и новых правовых отношений, при которой старыеструктуры могут выполнять функции новых, а новые служить для реализациипрежнего правового потенциала. На поверхности общественной жизни такие явлениявоспринимаются как «суверенизация», «война законов»,«правовой нигилизм»,«попрание нрав» и т. д. На самом же деле происходит марги-нализация права, чтоозначает ущербный тип правосознания и правового поведения, воплощающийпереходную форму общественного сознания, а равно и некое «серединное бытие»,сочетающее элементы традиции и инновации. Причем традиция зачастую ведет себякак инновация, а ин-новация пытается утвердиться как традиция.
Маргинализацияправовых норм не всегда означает распад социальности. Это могут быть нормыложной социальности нормы апартеида, оседлости, пространственной сегрегации,оккупационного режима и т.д. Об этом же свидетельствует стандарт маргинальногосознания преступника: «они достигают всего через связи, а я через отвагу», т.е. маргинал и преступник сами творцы своего статуса. Но при такой трактовкеправа любые асоциальные стандарты, касающиеся части обществ, могут бытьобъявлены тсждественными стандартам социальным. Например, если для закона несуществует различия между террористом-уголовником и террористом-революционером,то для маргиналыюсти или нормальности в смысле наличия базовых норм такогоцелого, в смысле связи с более высокой реальностью как источником норм, такиеразличия принципиальны.
Маргиналне обязательно преступник и не люмпен. Статус люмпена законен. Статуспреступника нет, а статус маргинала может быть и тем и другим. «Быть вне норм» может означать разное. Болеевысокий статус для люмпена недостижим, пока он люмпен. Статус маргинала неконечное звено его переходности.
Такимобразом, если обратиться к шкале нарушения кодексов культур, предложенной Т.Селином", то мы увидим, что первая позиция, когда кодексы сталкиваются награницах, присуща и люмпену, и маргиналу, и преступнику; вторая в потенциалеинтерференции юридических норм может трактоваться как исключающая преступника;третья, когда члены одной культурной группы переходят в другую, может бытьназвана как маргинальность на излете.
Структурно-функциональныйанализ, типичный для западиой социологии, не решает проблемы корнеймаргинальности и не объясняет маргинализации самого права.
Линия,восходящая к Р. Парку, дала ряд догадок, которые позволили раскрыть сущностьмаргинальности как распада социальных связей с базово-нормативным целым. Длясоциально-экологического направления феномен маргинальности не исчезал каксамостоятельный объект.
Применяя выделение самостоятельности объекта для маргинальногоправа, мы тем самым ставим вопрос о соотношении «нормального» и «маргинального»права, о специфике маргинальности, ибо простое отклонение от нормы ничего необъясняет. Если дело в нарушении социального наследования трансляции,размещения и приращения социокультурного и правового опыта, то дисфункции такжеприсущи всем группам и индивидам. Маргинальность не передается генетическим образом,ибо наличие социального контроля при относительно здоровых социальных условияхспособно нейтрализовать специфически маргинальные характеристики индивидов иобщностей.
При обосновании существования маргинального правамогут быть выдвинуты три взаимосвязанных тезиса. Во-первых, маргинализациясоветского права является неизбежным следствием изменения контекста функционированияправовых отношений в направлении правового государства. Именно это и вызываетнарушение трансляции правового опыта и интерференцию правовых норм. Во-вторых,при переходе к новой правовой культуре неизбежно рождаются смешанныепереходные формы юридических отношений, действующие как реальная практика икак фактор правосознания, превращая функционирующее право в маргинальное.В-третьих, восстановление нормальной трансляции правового опыта оказываетсяневозможным из-за аналогичного процесса в социальной структуре. Выделениемаргинальных групп и их изоляция на разных уровнях социальной лестницыобостряет вопрос о социальных функциях правового государства.
ЛИТЕРАТУРА
1. «Нет ничего опаснее пассивностимасс», 1998, Х. Раковский.
2. «Маргинальное искусство»,Издательствово московского университета, 1999, А.С. Мигунов.
3. «Маргинальность. Социологическийанализ: Учебное пособие. М., «Союз», 1996, И.П. Попова.