Реферат: Открытое письмо о духовном в искусстве

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО


О духовном в искусстве


Думаю, что первый раз Кандинский перевернулся в гробу оттого, что его по­иски в искусстве и размышления о форме, его поэтическая интенция как ху­дож­ника была проигнорирована концепцией премии его имени. Второй раз из-за того, что премия, определяющая себя как награда за самый влиятельный проект года, была, как бы от его имени, присуждена ста­ли­нисту–фашисту–пропагандисту Беляеву-Гинтовту, работы которого насквозь пропитаны стремлением к тоталитаризму, имперской патетике и напрочь ли­шены духа демократического индивидуализма.


Этот исторический момент в очередной раз подтвердил, что надежды на воз­рождение духа русского авангарда нет. Идеология - любая, если она ста­новится эстетической программой, - уничто­жа­ет искусство. Своими метастазами она проникает в поры картины или скульп­туры и остается там навсегда. Поэтому так легко вычленить среди памятников европейской материальной культуры произведения, которых коснулась печать то­талитарного режима. Коммунистический режим, за семьдесят лет раз­ру­шив­ший и обезобразивший визуальную среду, разъедает русскую куль­туру до сих пор.


Кандинский писал: «Внутренний элемент определяет форму в искусстве, внутренний элемент, то есть эмоция, должен существовать, в противном случае произведение искусства – подделка». В пропагандистских картинах Бе­ляе­ва–Гинтовта «внутренний элемент» – это идеология, в них эмоция худож­ника превратилась в служение господствующей власти.


Сталинизм – это идеология с топором. И сегодня «старые песни о главном» Беляева-Гинтовта звучат на тот же страшный мотив. Это перелицованный соцреализм - пропагандистская соцреалистическая картина, только сделанная не в псевдо-импрессионистической, а в плакатной стилистике. Ничего живого, касающегося жизни свободных людей XXI века из пластики этих картин прочесть нельзя. Ощутим лишь призыв «Назад!». Можно только содрогнуться: «сапог наш свят» (один из лозунгов Беляева-Гинтовта). Ни золото, ни тра­фа­ретная печать не помогают привнести Zeitgeist (дух времени) из сегодня. Являясь частью современной жизни, искусство всегда ее выражало, а форма становилась «формулой» времени. И дело не в том, что пред­став­ляет из себя лауреат премии как политическая фигура. Вероятно, в частной практике он имеет право на любые взгляды. Но его искусству присуждается премия - значит кому-то нужно, чтобы именно он был отмечен, хотя отреагировать позитивно на эту мутную оптику может только любитель стиля Рифеншталь или Дворца Советов.


Математика – везде математика. Трудно убедить людей в неверности 2х2=4. Но подвергнуть сомнению историю или генетику в отдельной стране, как известно, можно. Так возникла «Генетика СССР». Еще проще оказалось с со­вре­­менным искусством. Как только пропаганда подействовала на большинство, возник соц–реалистический мэйнстрим и идеология вытеснила искусство. Но интернациональная история искусств продолжала писаться с «западной» позиции, где основы личностной свободы предполагались в форме индивидуализма. Те же страны, где демократией и не пахло, могли как Северная Корея, писать свою версию. Эта версия, как и версия Советского искусства, оказалась маргинальной. Тоталитаризм допускал лишь пропаганду. Советское искусствознание и художественный процесс в СССР создавали «Осо­бую историю искусств», обслуживавшую советскую идеологию.


Беляев–Гинтовт сделал не много, чтобы «проснуться знаменитым». За него все сделали другие. Одни его выбрали, а другие не упустили поли­тичес­кого мо­мента и начали орать так, что первые даже слегка вздрогнули. Раз­разился скандал, который больше чем скандал – это поворотная точка в сов­ре­­менном искусстве России. А вот диагноз совершенно не тот, что ставит Катя Деготь – «приверженность нашей буржуазии к ультраправым идеалам». Наш диагноз - клиническая смерть искусства России!


Людям, которые, казалось бы, хотят построить в России современное циви­лизованное общество понравились эти картины. Произведения эти - это тест на любовь к имперскому тоталитаризму. Если сказать жестче: такой выбор про­ясняет причину существования в России нынешней тяжелой и смрадной визуальной атмосферы. И дело не в том, что Беляев-Гинтовт – это evrazia.ru. Если бы Беляев-Гинтовт был просто политиком и занимался исключительно интригами, то его как Гельмана просто перестала бы серьезно воспринимать та часть художественной среды, для которой искусство – это особый род деятельности, прежде всего, язык программной индивидуальности, а не пропаганды. Однако, это не только личная проблема художника Гинтовта. Подмена искусства инструментами политических прокламаций продолжается многими и уже достаточно давно: от проектов «Компромат» и «Ново­ново­сибирск» до «Давай–давай!» и «Русского бедного». Политические подоплеки этих проектов разные, но их суть одна – любой ценой прорваться к власти и получить либо отечественный госзаказ, либо западный грант.




^ Георгий Пузенков. Персональная выставка «Мона Лиза и Черный квадрат» в музее Риттер, Штутгарт, 2007


Западная буржуазия и наша – несравнимы. Пока можно утверждать, что российской буржуазии просто нет. Сегодняшние буржуины – это некоторые из позавчерашних пассажиров электрички «Москва – Петушки», вчера случайно приватизировавшие советскую страну. Это бывшие рабочие, крестьяне и инженеры, которые «рухнув с дуба», продолжали любить «советское» искусство. Это искусство было не буржуазным, по–определению, это искусство было вне критериев качества – это знакомое «родное нечто». Вместе с народом «рухнули с дуба» и критики, которые, услышав, что на «западе» есть левые и правые, срочно стали «левыми», чтобы получать гранты. Но не может быть левых, где абсолютно все левые – вся страна бывшая «левая», где средний уровень жизни измеряется в «жигулях», коммуналках, замерзших отопительных батареях, где художественный объект Кабакова «Туалет» неотличим от рядом стоящих «удобств» «Винзавода».


Существование левой критической позиции имеет длинную и обоснованную традицию в европейской и американской демократиях. Ее роль – критика не­равенства в существующем общественном устройстве, базирующемся на ре­альных экономических отношениях. Однако, делать левую критику или левое искусство в обществе с такой эстетикой материальной культуры как Россия, чрезвычайно сложно. Чтобы что–то отрицать, необходимо сначала превзойти объект критики в оппозиции предложения. Российская левая критика в этих условиях теряет свой объект и сама может легко пре­вра­титься в манипулируемый инструмент пропаганды немного­численных олигар­хических групп.


Интересно, что кураторы тех выставок, которые были показаны на Западе, позиционировали себя как левые интеллектуалы. Получив гранты на деньги «буржуазного правящего класса», наши критики стали ездить на запад и общаться с западными коллегами, они стали входить в роль и становились левыми, «точь в точь» как и западные левые критики. Ведь критика искусства – это интернациональный процесс, а не местечковый. И никто их не укорял, что они стали какими-то слишком «западными» критиками. А своих художников наши критики всегда обвиняли в «западничестве»! К их работам кураторы предъявляли требования отражения российских реалий - такой «натура­лис­тической документалистики». Предметов экспорта в России, как известно, два – политика и этнография. В них, по замыслу авторов, и должно было за­ключаться новаторство этих проектов - показать то, чего в Европе нет. За­падная пресса действительно много писала, в частности, о «Давай–Давай!», о загадочной русской душе. Но почти никто из художников не был приглашен западными галереями работать персонально после таких выставок. Дога­дай­тесь почему? Потому, что не «западные». Правильно! Что имеется в виду под «западным»? Хороший художник. Как Борис Михайлов, например. Это лучший пример, потому что Михайлов языком искусства укрощает натуралистически–безобразный мир соц–действительности. Он, русский человек, мужественно наводящий свою камеру с позиции «западного» художника, с позиции умного глаза. Искусство не бывает западное или восточное. Искусство – это побежденная энтропия… Только хороший художник чувствует каркас и цвет реальности, а не тему. Не понимать этого могут только наши критики. Быть «западным» значит быть хорошим художником. Гениальным, великим – это другой вопрос. Наши великие авангардисты – Малевич и Кандинский были «западными». Очень хорошими «западными», так что их до сих пор помнят как величайших русских! А вот нынешних «русских» не очень приветствуют, потому что не мастера… Русская тема – это всего лишь тема. На нее клюет лишь «злободневное перо», а качество результата зависит от освоения формы. Давно пора понять, что форма – это не только абстракция. Поэтому Кабаков такой прекрасный художник. Его интерпретируют как виртуоза инсталляции, а не как «специалиста по коммунальным кухням». Наши же современные критики таких вещей не видят. Их не интересует композиция, цвет, размер, редукция, драматургия, конфликт материалов, парадокс репрезентации, подмена контекста, психология восприятия, семантика поверхности, роль плоскости и тысячи других «мелочей», от точности исполнения которых, зависит энергия и убедительность работ. Долгие годы российское искусство находилось в застое. Долго над ним измывались чиновники от «советской» культуры. После чего эпитет «западный» мог бы стать мерой похвалы для художника, мол хорошо постарался. Но ведь это как с Левшой – постарался и умер в забвении. А критики в нашей стране – это мелкие чиновники, про которых все известно. И поддержаный ими экспортный вариант «этнографии» не го­ворит западному зрителю ни о нем самом, ни об открытом мире, в котором он живет. Информацию он считывает, а «внутренний элемент эмоции», по Кандинскому, не получает. Неотфильтрованая искусством «материальная на­руж­­ность» остается чужой. А фильтры у западного зрителя свои – тонкие, прошедшие минимализм и их «западное бедное» еще в шестидесятые годы. Галереи же вообще с левой прессой, на которую делался расчет, никак не связаны, но ориентируются прежде всего на реальный арт-рынок, интернациональный по своей сути.


Быть художником – значит занимать философскую позицию даже в рас­смотрении политической или идеологической темы. Политические проблемы остаются политическими и решают их в конечном итоге политики. Безусловно, в России были, есть и будут художники и критики, склонные считать свою профессиональную деятельность частью политической борьбы. Искусство же должно пробуждать глубокое эмоциональное отношение к теме через ре­шение задачи искусства. Вопрос, однако, не в том является ли художник за­падным или восточным, политическим или аполитичным, левым или бур­жу­азным. Вопрос в том, какое искусство он создает. Как показывает история, они ценны будущим поколениям за инди­ви­дуальный талант и свободолюбие. На российской арт-сцене есть и те, кто выдержал эту проверку временем – в частности, Олег Кулик, жизнью отве­чав­ший за свои поступки. Те же, кто занимался обслуживанием господствующей власти (вне зависимости как эта власть называется партией или медиахолдингом), остаются в истории как совслужащие или PR-технологи, а их искусство выглядит как листовка–однодневка, как плакат.


Последние дни скандалов вокруг премии Кандинского показали, что рос­сийская арт-сцена находится в тяжелейшем состоянии распада, развала, раз­брода, хаоса. Те слабые ростки, обнадеживающего молодого поколения, ко­торым надо было бы помочь консолидироваться, интеллектуально кри­ти­ческий истеблишмент оплевывает и лишает энергии на корню. Стыдно всем, но так получилось, что российские левые - левее коммунистов, а правые – правее фашистов. Центр исчез как и средний класс. Те, кто голосует за Беляева-Гинтовта, хотят имперской власти; левые тоже хотят власти, гарантированной зарплаты совслужащих и адреналина новых потрясений. Исчезли люди, которым как воздух необходимо делать своими руками достойные вещи и отвечать за поступки в своем профессиональном деле.


Хамские годы, когда революционные солдаты с презрением гадили в пре­красные китайские вазы Эрмитажа не канули в лету – пролетарская ненависть к общемировой культуре продолжается, к моему глубокому сожалению, до сих пор. Парадокс заключается только в том, что теперь китайцев приглашают в роли почетных гостей на премию Кандинского, что, однако, не мешает рус­ской художественной среде продолжать их презирать. Так выглядит оптика им­перско-революционных амбиций в новой России, неотъемлемыми чертами которой стали шовинизм и отсутствие уважения к чужой индивидуальности. На ху­дожественном уровне они выражаются в утрате интереса к визуальному, место которого заняла идеология. Произошла чудовищная вещь, которая гро­зит остаться навсегда – Россия ослепла. Русский, вернее российский, человек пе­рестал видеть и чувствовать прекрасное.


В результате скандал разразился уже за несколько дней до присуждения пре­мии Кандинского. Ее обсуждение превратилось в межинституциональную раз­борку, в которой одна медиагруппа стала поливать помоями другую. Край­ни­ми остались художники, т.е. те, кто посвятил свою жизнь искусству. В ост­растку конкуренту их публично предали линчеванию.


«Уважаемые» критики (левые и не очень) не скупились на выражения. Судя по их репликам, были пьяны не только не просыхающие Хачатуров, Ковалев и Панов, но также Деготь, Кулик и Рифф. Уровень их кухонного языка, некомпе­тентности и себялюбивых амбиций не поддается никакой профессиональной оценке. Что, в общем, и не удивительно, если учесть тот факт что в их левом лек­сиконе судя по всему не осталось никаких понятий кроме «апофеоза хуй­ни» и «пиздец года».


А что собственно было сказано и почему художники настолько плохи? Аня Же­лудь – это «икея», Александр Гронский – глянцевый журнал, Алимпиев – это де­ко­ративность, Синий суп – «скучный момент в компьютерной игре», Блохин–Куз­нецов – очень дизайнерские, Доу – это кичуха, Пузенков – слишком «за­пад­ный», антихудожник и так далее… Одни беспомощные эмоции критиков, «которым скучно» и за которыми не стоит никаких аргументов. Если бы в России было не пять, а сто художественных журналов, как в Европе, тогда никто вообще не обратил бы внимания на произошедшее. Но их пять, а арт-сцена – крохотная, поэтому распаленные красным вином бойцы продолжают крушить декорации в пьесе под названием «советская власть плюс художники всей страны». На этой сцене нет места искусству – слишком шумно, слишком су­етливо и слишком опасно, чтобы «визуально философствовать». Гораздо проще стравливать людей друг с другом, и делать карьеры «борцов за справедливость» после чего, конечно же, закрываются все сахаровские центры.


А чего еще ждать от российской критики? Ведь для того чтобы стать известным в их среде не требуется даже элементарных знаний контекста: ря­дом всегда найдется русская коллега, готовая объяснить, что такое «Братья и сестры». Для того чтобы устроиться на работу, в которой требуется по­лемический задор и переводческие навыки, достаточно элементарных знаний английского и немецкого языка; а за революционной патетикой и интеллектуальной разрухой всегда можно укрыть не только отсутствие профессионального образования, но и полную безответственность поступков и слов.


Конфликт зрел давно, и гной потек, но не «розовый», как говорил Кабаков, – вполне обычный. Гной политических разборок и идеологии. Кашу заварили критики, выступив на сцене в роли актеров. Все–таки хорошая вещь демократия – она разрешила интернет и лежит в основе, напомню, «западного» современного искусства. Так вот, через интернет все увидели «Критику СССР», работающую на корпоративные медиа, как раньше на КПСС. За последнее время противоречивость непересекающихся высказываний при обслуживании «разных господ» и откровенная отработка гонораров в PR–программе, поставили многих кураторов и «виртуозов пера» в очень неловкое положение. Отмыться будет трудно. Критик, как сапер, ошибается один раз.


Чтобы показать амплитуду беспринципности и не быть голословным приведу несколько примеров. Летом 2008 Екатерина Деготь курирует выставку «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936», ко­торую предваряет следующим текстом:

«Выставка впервые выделяет именно этот период нашей истории, особенно период «культурной революции» 1928-1932 годов. Именно в этот момент взоры всего мира были обращены к России, и слова «свой путь» были всем понятным и всеми разделяемым лозунгом. В центре внимания выставки – по­литически левое, антибуржуазное советское искусство, «советский модер­низм», по духу очень близкий западному, но по языку глубоко оригинальный. Это искусство короткого периода между авангардом и сталинским реализмом. Искусство этого времени удивительно современно и близко политически и социально ориентированным концептуальным проектам наших дней».


Теперь в гробах перевернулись Малевич и Кандинский одновременно! Что это -невежество или искусная подтасовка фактов? Ведь ни для кого не секрет, что в 1922 году в СССР с авангардом было покончено. Василий Кандинский покинул Россию в 1921 году, потому что партийные идеологи, поняв силу пропаганды, наступили сапогом на зону искусства. Тогда же Нина Кандинская пишет: «Советы официально запретили любую форму абст­рактного искусства, как вредную для социалистических идеалов». 5 июня 1927 года Малевичу было срочно приказано вернуться из Берлина в СССР – навсегда.


Екатерина Деготь: «Есть очень громкие имена, но они представлены какими-то необычными работами. Ну, например, Илья Машков, которого привыкли считать таким буржуазным художником, певцом приятного образа жизни. Он представлен чрезвычайно идеологическим натюрмортом, на котором вместо обычных цветов и фруктов изображены бюсты Сталина, Маркса».

«…Совершенно новый взгляд на советское искусство, который ставит его в ми­ровой контекст…», «…Советское искусство – новаторское и демокра­тичное…», «…Советское искусство как в высшей степени актуальное…».


По­чему же тогда Екатерине Деготь так не нравится художник Беляев-Гинтовт, работы которого и есть квинтэссенция этих «старых песен о главном»? Если проводить аналогию со сталинской эпохой, он ведь тоже является не ти­пичным представителем имперского стиля, но одним из его провоз­вестников. И как пишет Деготь, «безусловно ярок». Неужели причина только в том, что пре­мия Кандинского вручается «Арт Хроникой», а не Артмедиа Груп?


Абстракционист Кандинский, разумеется, очень ретроградно смотрится на фоне Ильи Машкова по причине своей буржуазности. Также как и художник Марк Ротко, на картины которого в Tate Modern «Излучающие немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию… Смотреть без смеха невоз­можно… Изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой… Когда этот момент надувательства начинают тщательно камуфлировать, а VIP-обыватель подыгрывает и с умным видом утверждает, что только и мечтал о темно-красных полосочках и никакая голая баба ему не нужна, — это все достойно пера Даниила Хармса» (октябрьский репортаж с выставки Frieze).


Интересно, что в том же тексте VIP–критик Екатерина Деготь берет интервью как раз у одного из тех самых VIP–гостей - владелицы «Гаража» Даши Жуковой. При этом в разговоре, тон которого уже совсем другой, она «все время ловит себя на том, что отчего-то воспринимает Дашу Жукову как представительницу родовой российской аристократии». Ей «почему-то все время хотелось назвать ее княжной или чем-то в этом роде. И это был бы, кстати говоря, не только комплимент, но и обозначение определенных ожиданий». А вот что это были за ожидания такие?


Похожее происходит в тексте «Критики ругаются», когда тот же автор в поло­жительном ключе несколько раз упоминает художницу Александру Вертин­скую. Ее картины по определению непротестны, на них нет бюстов вождей. Откуда же тогда такой внезапный интерес к откровенно аполитичному искусству? Возможно, как справедливо отмечает один из посетителей форумов OPENSPACE, причина кроется в том, что Александра Вертинская является супругой владельца галереи «Триумф» Емельяна Захарова. С кем на этот раз связаны ожидания модного критика?


Может быть они связаны со смещением критериев критики? Текст из Лондона:

«…Правда, потом я взяла в руки каталог и увидела, что там диалог автора с самим Хансом-Ульрихом Обристом. Все как-то стало непонятно в этой художественной среде. Смещение нравственных и эстетических критериев. Ну ладно, впрочем, я сама писала про художника Константина Худякова...».


Подобные цитаты можно продолжать достаточно долго, тексты Екатерины Деготь в этом смысле – как нефтяное месторождение, предоставленное в об­щест­венное пользование. Но я ограничусь еще одной. «Написать статью», — пишет Деготь — «поддержать определенную политику». Интересна чрезвычайная гибкость этой по­литики, способной менять свою полярность даже внутри одного и того же текста. Наверно, «левым» хочется быть «буржуазными», но профессия не позволяет…


«Модные» критики выдумывают «настоящее искусство» для своих целей. И я не тешу себя надеждой их переубедить. Их позиция имеет право на существование, такое же как имеет художник желающий, строить «сталинский город солнца». Их позиция - продукт искренней любви к «родной разрухе», к физическому распаду формы, к утрате технологий визуализации, к стиранию поколенческой памяти – Волга впадает в… Альцгеймер! Два полюса слились в пламенном экстазе борьбы – тоталитарные художники и левые критики, потерявшие ориентиры и утратившие чувство искусства. Главное, чего боятся и те и другие - это оказаться участниками мирового художественного процесса, а не иллюзорного псевдо–политического театрального действия, где им, как актерам, выдается зарплата.


Чтобы искусство профессионально анализировать, необходимо его любить и иметь глаза. В противном случае критик превращает произведение в схо­ла­сти­ческий повод вкусовых интерпретаций, как это было в советском ис­кус­ствознании. Получается, что наступил момент выбора: либо «громкий» ху­дож­ник Машков, либо Марк Ротко. Жизнь вперед как жизнь назад. Нельзя ностальгировать по советским временам и одновременно наслаждаться великим трагическим художником Ротко. Это вещи несов­местимые. Продолжать искусство можно только так, чтобы не было стыдно перед великими классиками. Но для этого нужно знать параметры, по которым может быть «стыдно».


Отдельный разговор об организации процесса Премии – это слишком длинная история, чтобы описывать все произошедшее. Отдельная история также, что зарубежная часть жюри не имела никакого представления о том, что стоит за работами, номинирующими проекты года. Ни для кого не секрет, что три голоса жюри были препарированы и косвенно проплачены. Западные члены жюри так и не поняли, что это было и какой скандал вокруг всего этого разразился. Несколько примеров: на церемонии вручения премии Джек Чепмен страшно удивился, когда из зала стали орать на Беляева-Гинтовта «фашист». Его удивление понятно, ведь как ему объяснили в галерее Триумф, он приехал за хороший гонорар вручить приз какому-то русскому парню. Фриедеман Хютте, представитель Дойче банка, у которого в личной коллекции есть моя работа, в частном разговоре признался, что вообще был не в курсе, что за инсталляцией «Who is Afraid» в ЦДХ стоит большой музейный проект. Валери Хиллингс также открыто заявила в интервью «Коммерсанту», что не знала контекста, стоящего за работами. Премиальный туман рассеялся. Перед нами руины художественного процесса, который агонизировал 20 лет.


Чего же ждать от тех, кто выбрал сталиниста Беляева-Гинтовта? Да и вообще в нем ли дело или в том, что в итоге единственным содержанием нестрашных и несмешных шуточек о голых политиках, целующихся милиционерах, рубки икон, уничтожения картины Малевича и т.д. оказались все те же советские ценности и имперская идеология. Участников арт–процесса больше не интересуют ни модернизм, ни дадаизм, ни абстракционизм, ни минимализм, но - ксенофобия, фашизм, сталинизм, коммунизм. Занятие искусством в России незаметно превратилось в псевдополитическую деятельность каких-то карликовых партий. Кураторы и критики зарабатывают деньги, как продавцы соцреалистических картин, и подливают масла в огонь, чтобы «было веселей». В одном предложении российские критики захлебываются, клеймя ком­мерческое искусство, в другом восторгаются коммерческим успехом Дэмиана Хирста и аукционным продажам Джеффа Кунса и Мураками. Сами критические статьи превратились в безответственный кусачий стеб, направленный на то, что­бы читатель запомнил фамилию автора.


Искусство - это визуальный способ репрезентации мысли, который ценится за виртуозность репрезентации. Чтобы его создавать, нужно любить процесс созидания и точность технологий, а не раскаленную от эмоций риторику оголтелого журнализма, которым отличается российская «критика» и большая часть так называемых политических художников. Это, если хотите, вопрос «ду­ховного в искусстве», качества и визуально конкретной формы, которой хотят избежать все заклинатели и говоруны, борцы за власть и «светлое будущее» от Беляева-Гинтовта до Деготь, Риффа и компании. Однако, ни искусства, ни жизни в их утопиях нет. Жизнь происходит сейчас, и искусство соз­дается сейчас, а оценивать его будут в будущем – по его соответствию духу времени. Поэтому новое и необычное – есть искусство, а не пыльные «ре­волюционные» лозунги.



^ Георгий Пузенков. Персональная выставка «La Condition Humaine» в музее Бохума, 2008


И последнее. Можно сколько угодно тратить деньги на создание глянцевых изданий по искусству или «модных» Интернет-порталов. Можно продолжать крушить и дальше, хотя, на мой взгляд, единственная возможная гражданская позиция в сегодняшней России начинается скорее с расчистки завалов. Только так можно сделать арт-сцену конкурентной и ува­жа­емой во всем мире. Не говоря уже о том, что одних медиа для создания художественной среды более чем недостаточно. Критический междусобойчик никогда не создаст арт-рынок и сильное некоммерческое искусство, которые су­ществуют там, где широкий круг коллекционеров поддерживает арт–про­цесс. Вопрос только в том, хочет ли русская художественная среда стать остро­вком свободы с уникальным художественным языком, или наобо­рот – желает изоляции от современной мировой культуры, в своей основе демо­кра­тической и индивидуалистической.


Опасность в том, что некоторые участники российской арт-сцены заражены вирусом соц–реализма, вызывающим аллергию формы. Вот и вынужден бедный Кандинский «ворочаться в гробу». Вот и приходится вести опять разговор «О духовном в искусстве», о форме без идеологии, которой поклоняются все жаждущие власти пропагандисты «светлого будущего». Жизнь происходит сейчас, и искусство создается сейчас – только оценивать его будут в будущем – по духу времени, которому оно соответствовало. Поэтому новое и необычное, индивидуальное и свободное, загадочное и ироничное – есть искусство, а не пропаганда лозунгов борьбы. История искусств – это история рекордов, а не инвентарная книга. То, что в нашем местечке кажется важным, «когда председатель колхоза» хвалит, возможно, выпадет из интернациональной Истории искусств из-за формальной несостоятельности.


Наконец, хотелось бы прекратить разборки на «коммунальной кухне» и консолидировать слабые, но существующие в русском искусстве силы, собрать людей, которые его любят, потому что это третья – последняя попытка «реанимировать» нашу арт-сцену. Как сказал Фрэнк Стелла: «Ты видишь то, что ты видишь». Это проблема языка. В задачу критики тоже входит умение «работать с языком» – в прямом и переносном смысле.

Георгий Пузенков

(George Pusenkoff)


Москва – Кельн

12.12.2008