Реферат: Психологическая символика фасада, интерьера, костюма
РоссийскийГосударственный
ГуманитарныйУниверситет
Институтпсихологии
им. Л.С.Выготского.
Кафедра общей,возрастной и
дифференциальнойпсихологии.
КУРСОВАЯ РАБОТА
«ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯСИМВОЛИКА
ФАСАДА,ИНТЕРЬЕРА, КОСТЮМА»
Научныйруководитель: Немцов А.А.
Студент: ТрапаниС.С.
Курс 2 группа961-2
МОСКВА
1998
ПЛАН
1. Введение
а) определениесимвола
б) определениестиля
2. Символикаархитектуры
а) Антика
б) Готика
в) Барокко
г) Модерн
3. Символикаинтерьера
а) символикацвета
б) символикаформы
в) дизайн
г) орнамент
4. Символикакостюма
а)психологическая характеристика костюма
б) костюм какхарактеристика времени
в) социальнаяхарактеристика костюма
г) костюм итехнический прогресс
д) атрибуты иаксессуары
е) цвет в костюме
ж) костюм каксимвол
з) костюм — проявление стиля эпохи
и) мода
5. Заключение
«Можетпоказаться, что искусству
угрожаетопасность потонуть
в море разговорово нем.»
Рудольф Арнхейм
ВВЕДЕНИЕ
Когда основнойкостяк текста реферата был уже завершен, мне на глаза попалась
газета«Вечерняя Москва» с опубликован-ным в ней пространным интервьюГлавного
архитектора г.Москвы. Некоторые полжения этой статьи показались мне настолько
имеющиминепосредственное отношение к теме нашего анализа, что я решил начать свою
работу именно содного из них.
Журналист — интервьюер описывает, в частности, потря-сающую жизненную зарисовку:
современныймальчик стоит на Поклонной горе, разглядывая храм — новодел — его
све-жеблестящиезолотом купола, стройные апсиды, белоснежно — кипенные своды, яркие
лики святых. — Нравится? — спрашивает его молодая мамаша. — Очень! — отвечает сын.
— На банк похоже!..
Эта история сподменой дома Бога на дом менялы кажется мне ярчайшим и необычайно
точным примероминверсии, смещения психологической символики нашего сегодняшнего
визуальноговосприятия.
Плохую книгуможно захлопнуть. От плохой картины — отвернуться. С плохого концерта
или спектакля — уйти. Но есть груп-па искусств, которые воздействуют на людей
постоянно инезависимо от их желания. Они входят в понятие материальной культуры и
связаны сформированием пространственной среды и предметного мира. Встречи с ними
нельзя избежать,на них невозможно зажмуриться. Мы сталкиваемся с ними ежедневно и
ежечасно, и стольже ежедневно и ежечасно человеческая психология вступает с ними в
непосредственноевзаимодействие, непрерывно влияя на них и получая от них
сильнейшеевоздействие. Эти искусства — архитектура, дизайн и костюм.
Но прежде чемразбираться собственно с каждым из них в отдельности, мне пришлось
обратиться ксправочной литературе, чтобы более точно понять, что включает в себя
понятие символа.
Символ вискусстве ( от греч. symbolon — знак, опознаватель-ная примета),
универсальнаяэстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со
смежнымикатегориями — художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории -
с другой. Вшироком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте
своей знаковости,и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой
многозначностьюобраза. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в
некоторой мере,символ); но категория символа указывает на выход об-раза за
собственныепределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом,
но ему нетождественного. Предметный образ и глубиный смысл выступают в структуре
символа как дваполюса, немыслимые один без другого ( ибо смысл теряет вне образа
свою явленность,а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и
разведенные междусобой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ.
Переходя всимвол, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает»сквозь него,
будучи дан именнокак смысловая глубина, смысловая перспектива.
Принципиальноеотличие символа от аллегории состоит в том, что смысл нельзя
дешифроватьпростым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не
существует вкачестве рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ изатем
извлечь из него.Здесь же приходистся искать и специфику символа по отношению к
категории знака.Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое
частное явлениецелостный образ мира.
Смысловаяструктура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу
воспринимающего.Смыслсимвола объективно осуществляет себя не как наличность, но
как динамичнаятенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя
разьяснить, сведяк однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся
его с дальнешимисимволичными сцеплениями, которые подведут к большей рациональной
ясности, но недостигнут чистых понятий.
Истолкованиесимвола есть диалогическая форма знания: смысл символа реально
существует тольковнутри человеческого общения. В общей психологии категория
символа подробноразрабатывалась в психоанализе и интеаркционизме. Для
ортодоксальногопсихоанализа характерна интерпретация символов как бессознательных
образов,обусловливающих структуру и функционирование психических процессов
человека. Впоследствиив психоанализе центр тяжести был перенесен на анализ и
интерпретациюсимволов социального и исторического происхождения. Так, в глубинной
психологииК.Г.Юнга, отвергшего предложенное З.Фрейдом отождествление символа с
психологическимсимптомом, все богатство человеческой символики было истолковано
как выражениеустойчивых фигур бессознательного. Им был введен термин коллективного
бессознательного( отражение опыта предыдущих поколений ), воплощенного в архетипах
— общечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственномунаблюдению,
они раскрываютсялишь косвенно — через их проекцию на внешние объекты, что
проявляется вобщечеловеческой символике: мифах, верованиях, произведениях
искусства. Винтеракционизме ( от англ. Interaction — взаимодествие, воздействие
друг на друга ),распространенном направлении современной западной социальной
психологии,базирующемся на трудах американского социолога и психолога Дж.Мида,
социально — психологические процессы и явления сведены к воздействию людей друг на
друга. Сущность,происхождение и развитие межличностных отношений интерпретируются
в нем какнепосредственyая коммуникация (понимаемая здесь именно как обмен
символами ).
Таким образом всевышеизложенное приводит нас к выводу, что социально -
историческаяприрода психологической символики человечества в области искусства и
культуры наиболееполно может быть выражена лишь в эстетической категории стиля.
Чтобы точнееразобраться в дефиниции данного понятия, нам вновь придется
обратиться кнекоторым справочникам.
Стиль вархитектуре и в искусстве ( от лат. stilus — остроконечная палочка для
письма, манераписьма ) — совокупность особенностей, присущих какой — нибудь эпохе,
школе илихудожнику;
— идейно ихудожественно обусловленная общность изобразительных приемов в
литературе и вискусстве определенного времени или направления, а так же в
отдельномпроизведении;
— способосуществления чего — либо, отличающийся совокупностью своеобразных
приемов;
— устойчивая общностьобразной системы, средств художественной выразительности,
характеризующаясвоеобразие творчества художника, отдельного произведения,
художественногонаправления, национальной культуры;
— отличие стиляот других категорий эстетики, в частности художественного метода,
— в егонепосредственно конкретной реализации: стилевые особенности как бы
выступают наповерхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех
главных моментовхудожественной формы;
— в широкомсмысле — сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей
произведениюощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают
«большиестили», т. н. стили эпохи ( Возрождение, барокко, классицизм ), стили
различныхнаправлений и течений, национальные стили и индивидуальные стили
художников новоговремени.
Соотношение междуиндивидульным стилем и историчеким стилем эпох и направлений в
разное времяскладывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития
искусства стильбыл единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно -
идиологическимнормам; «с разви-тием эстетической восприимчи-вости ...
необходимость длякаждой эпохи в единичности стиля (»стиля эпохи",«эстетическокого
кода эпохи») постепенно ослабевает" ( Лихачев Д.С. ). Начиная с нового времени
индивидуаль-ныестили, не сводимые к стилям литературных течений, направле-ний и
школ, все болееопределяют «лицо» «больших» и классических национальныхстилей.
Cама жеисторическая смена художественных стилей не обнаруживает сплошной цепи
преемственности:наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение усточивых
характеристикпредшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него — с
переменнымуспехом оказываются доминирющими в различные исторические периоды и у
разных авторов.
Стиль есть самаяобщая искусствоведческая категория, кото-рая соответствует
мировоззрению ихудожественному мышлению больших масс людей, художников целой эпохи
и большого кругалюдей ( С.С.Мокульский ).
Некоторыесчитают, что техника изменяется потому, что при-едаются старые приемы;
стремлениеосвежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется,
неверно.Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что
ме-няетсямировоззрение и мироощущение, притом не одного художника, а целого
поколения.
Из того, что досих пор говорилось о стиле, можно сделать следующие выводы.
Во-первых, стильесть категория мировоззренческая. Во-вторых, стиль есть категория
социальная.Потому что мировоззрение всегда есть понятие социальое.
В-третьих, стильесть категория конкретно-историческая. Это означает, что нельзя
мыслить стиль вневремени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Стиль,
какконкретно-историческая категория, имеет свои хронологические рамки и пределы.
В каждом стилебезусловно отражается несколько моментов. Основную, ведущую роль
играетмировоззрение. Стиль нельзя выводить непосредственно из экономики, а можно
только изопределенных идейных процессов, возникающих в сознании людей на этой
экономическойоснове.
Помимомировоззрения, мы различаем в стиле материал действительности, отображенный
в художественныхпроиз-ведениях. В ту или другую эпоху этот материал различен.
Соответственно, впроизведениях разных стилей появляется разная тематика, разные
сюжеты, разныеобразы.
Далее, в любомстиле отражается состояние культуры, цивилизации, материального
быта человечестватого или другого времени.
Итак, теперь,рассмотрев более или менее подробно все ос-новные психологические,
социальные,эстетические, философ-ские и исторические грани фундаментальных для
данной работыпонятий символа и стиля, их взаимодействия и взаи-мопроникновения, мы
уже можем перейтинепосредственно к анализу психологической символики оговоренных
выше видовискусства в их конкретно — историческом, стилеобразующем аспекте.
АРХИТЕКТУРА
Антика
Архитектураантичной Греции, охватывающая в своём раз-витии в основном 8-1 вв. до
н.э., делится натри периода: архаичес-кий, классический и эллинистический. Им
пред-шествовалипериод критомикенской культуры на территории южной Греции и
островахЭгейского моря и так называемый Гомеровский период — время разложения
родового строя ивозникновения ранних классовых отношений, что привело в 8-7 вв. до
н.э. кформированию античных рабовладельческих государств. Период архаики совпадает
со временемокон-чательного сложения полиса ( как города — государства ) и
формированияосновных типов культовых и других обще-ственных зданий. Из второго
периода следуетвыделить время наивысшего расцвета полисов, к которому применяют
названиеклассического периода. Ведущее место в эту эпоху принадлежит Афинам, где в
«золотойвек» правления Перикла достигает своей высшей точки развитие
рабовладельческойдемократии, а вместе с нею — искусство и архитектура.
Третий период — эпоха эллинизма — время возникновения греко — восточных монархий и
интенсивнойэкспансии эллинской культуры в новые города Малой Азии и Египта,
ставшие крупнымицентрами торговой и культурной жизни.
Греками былоположено начало многим важнейшим отраслям науки, они заложили основы
геометрии,механики статики, что позд-нее явилось базой для развития инженерной
науки.
Историяархаического искусства в основном была историей преодоления старой
художественнойкультуры родового общества и постепенной подготовки принципов
реалистическогоискусства рабовладельческого полиса, которое утвердилось в
дальнейшем послеразгрома «эвпатридов».
Именно в периодархаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла
в основу всегодальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает
повествователь-наясюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображе-нию в
скульптурепрекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода
культуру архаикиотличают также возникновение и расцвет лирической поэзии,
чрезвычайноважной для сложения греческого реализма, появление которой связано с
выделениемличности из рода и интересом к миру личных чувств человека.
Искусство архаикиотличатся большим своеобразием и обладает при всех его
существенныхограниченных чертах своими собственными художественными достоинствами.
В целомизобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много
условности исхематизма.
В архитектуреархаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции
искусства этоговремени. Уже в глу-бокой древности искусство Греции создало новый
тип здания,ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных
граждан города — государства.
Таким зданием былгреческий храм, принципиальное отличие которого от храмов
Древнего Востоказаключалось в том, что он являлся центром важнейших событий
общественнойжизни граждан города — государства. Храм был хранилищем общественной
казны ихудожественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и
празднеств. Храмвоплощал идею единства, величия и совершенства города -
государства,незыблемость его общественного уклада.
Архитектурныеформы греческого храма сложились не сразу и в период архаики
претерпелидлительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном
созданапродуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно приме-нявшаяся система
архитектурныхформ, которая легла в основу дальнейшего развития греческого
зодчества.
Времена, когдахрам был родовым или царским святи-лищем, ушли в далекое прошлое.
Уже в 7 в. дон.э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь
перед ним. Этобыло вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром
массовых народныхпроцессий и празднеств, объе-динявших всех свободных граждан
города. В эпохуархаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы
поместитьсябольшие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с
сооружениямиДревнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими
размерами.
Являясьвоплощением гражданского единства города — государства, храм ставился в
центре акрополяили городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в
архитектурномансамбле города. Поэтому, хотя в старых свя-щеных местах ( Дельфы ),
частонаходившихся на далеком расстоянии от городов, и сооружались новые более
совершенныехрамы, самый тип храма развивался, разрешая задачу создания
архитектурногоцентра общественной жизни, способного ясно выразить духовный и
гражданский стройгорода — государства. Ясность и простота основных архитектурных
форм храма и иххудожественное совершенство, доступное и близкое народу,
приобретали особоезначение.
Общественныйсмысл и чисто земной, человеческий ха-рактер греческого храма не
менялся оттого,что он посвящался богу — покровителю города: развитие самой
греческой религиишло ко все более решительному очеловечнию ее образов. Храм,
посвященный богу,был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы,
посвящавшиесяобожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону
царства мертвых.
Простейшим идревнейшим типом каменного архаического храма был так нахываемый
«храм в антах».Он состоял из одного небольшого помещения — наоса, открытого на
восток. На егофасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены
две колонны. Всемэтим «храм в антах» был близок к древнему мегарону. В качестве
главного сооруженияполиса «храм в антах» был мало пригоден: он был очень замкнут и
рассчитан навосприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до
н.э.,использовался чаще всего для небольших сооружений (напр. Сокровищниц).
В своих истокахконструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с
глинобитнымистенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия; колонны
тоже восходят кдеревянным столбам. Но это не значит, что конструкция греческих
храмов являласьмеханическим пере-несением деревянных конструкций в каменное
зодчество.Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали конструктивные
свойствастроительных материалов. Вместе с тем они стремились подчеркнуть и развить
художественныевозможности, скрытые в самой конструкции здания. В резуль-тате этой
работы сложиласьясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система,
которая позднее,у римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй).
При-менительно кгреческому зодчеству слово ордер подразумевает в широком смысле
весь образный иконструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма,
но чаще имеет ввиду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на
них антаблемента(перекрытия).
В эпоху архаикигреческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и
ионическом. Этосоответствовало и двум основным местным школам в искусстве.
Дорический ордер,по мнению греков, воплощал идею му-жественности, то есть
гармонию силы иторжественной стро-гости.
Ионический ордер,наоборот, был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере
колоннызаменялись кариотидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные
женские фигуры.
Греческаяордерная система не являлась отвлеченным трафа-ретом, механически
повторяющимися вкаждом очередном реше-нии. Ордер был именно общей системой правил,
исходящих изобщего метода решения. Само же решение всегда носило творческий,
индивидуальныйхарактер и сообразовывалось не только с конкретными задачами и
целями строительства,но и с окружающей природой, а в период классики — и с другими
зданиямиархитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для данных условий,
для данногоместа. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, которое
вызывают взрителе греческие храмы. Для эволюции архаических храмов характерен
переход оттяжеловесных и приземистых пропорций к пропорциям более стройным и
гармоническиясным.
В древнегреческойархитектуре как ионического, так и до-рического ордера,
строившейся изизвестняка, нашла широкое применение яркая раскраска. Основным было
чаще всегосочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов и
фоны метоп.
Раскрашивалась искульптура, украшавшая архаические храмы. Раскраска повышала
ощущение праздничностиоблика архитектуры и, кроме того, подчеркивала архитектонику
его частей. (Особым способом украшения скульптуры была так называемая
«хризоэлефантинная»техника — сочетание на дере-вянной основе пластин слоновой
кости,изображающей чело-веческое тело, и накладного золота для изображения одежды,
доспехов и т. д.- Фидий: Афина Парфенос, Зевс Олимп-ийский ). Время наивысшего
расцветадревнегреческого ис-кусства — «эпоха Перикла», 450 — 410 г. до н.э. -
получил наз-вание«Высокой классики». Художественные создания этого времени
отличалисьгероической величавостью, монумент-альностью и гармоничностью
человеческихобразов и одно-временно жизненной непринужденностью, естественностью и
простотой. В этигоды творили великие мастера греческого искусства — скульпторы
Фидий и Поликлет,зодчие Иктин и Калликрат. Произведения этого времени в области
архитектуры,скульптуры, ввазописи и монументальной живописи являются прекрасными
образцами тогохудожественного обаяния, кото-рого может достигнуть искусство,
вдохновляемоеверой в со-вершенство человека, воплощающее передовые общественные
устремления своейэпохи и верное принципам реализма. Готика
Со второйполовины 12 — 13 вв. Западноевропейская архи-тектура достигает особенно
высокогоразвития, что связано с быстрым развитием в городах ремёсел и торговли. В
отличие отроманского периода, когда центром строительства были мона-стыри, город
всё болеестановится средоточением экономи-ческой, политической и культурной
деятельности. Вгородах ведутся широкие строительные работы, возводятся
монумент-альныездания и сооружения, вырастают кварталы ремес-ленников и торговцев.
Строительнаядеятельность, выйдя из-под контроля мона-стырей, становится уделом
профессиональныхстроителей, скуль-пторов и художников — горожан, объединенные в
цеховыеорга-низации. Растёт профессиональная квалификация мастеров, резко
повышаетсяуровень строительной техники. Развивая достижения романского периода,
строители ищутболее совер-шенные методы возведения зданий, позволяющие облегчить
конструкцию иэкономно расходовать материал, добыча и транспортировка которого в
периодсредневековья были сопряжены с большими трудностями.
Особенностиготического стиля, который пришел на смену романскому, лучше всего
можно проследитьна архи-тектуре соборов.
Характернымичертами готики являются вертикальность композиции, стрельчатая арка,
сложная каркаснаясистема опор и ребристый свод.
В 13 — 14столетиях среднвековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно
архитектурацерковная и граж-данская, достигло своего высшего подъема. Стройные,
устрем-ленныеввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещениии
большие массылюдей, и горделиво — празд-ничные городские ратуши утверждали величие
феодальногогорода — крупного торгово — ремесленного центра.
Исключительношироко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве
проблемы синтезаархитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полоной
драмати-ческойвыразительности архитектуры готического собора получи-ли свое
развитие идальнейшую сюжетную конкре-тизацию в сложной цепи монументальных
скульптурныхкомпо-зиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая
мерцающим сияниемкрасок живопись витражей и особенно проникнутая высокой
одухотворенностьюготическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет
изобрази-тельногоискусства средневековья Западной Европы.
Готическиемастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным
народнойфантазией.
В целомготическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи,
было внутреннепротиворечиво: в нем причудливо переплетались черты реализма,
глубокой ипростой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного
экстаза.
В искусствеготики, в отличие от античности возрастал удельный вес светской
архитектуры; онастановилась разно-образнее по назначению, богаче по формам. Кроме
ратуш, большихпомещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых
горожан,складывался тип город-ского многоэтажного дома. Совершенствовалось
строительствогородских укреплений, крепостей и замков.
Все же новый,готический стиль искусства свое классическое выражение получил в
церковнойархитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал
городской собор.Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие
скульптурногоубранства воспринимались не только как утверждение величия религии,
но и как символбогатства и могущества горожан.
Искусство готикиотличается большим стилистическим единством. Однако существенные
особенности иразличия исто-рического развития каждой из европейских стран
обусловливал изначительное своеобразие в художественной культуре отдельных
народов.Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать
большую разницумежду внеш-ними формами и общим духом французской и английской
готическойархитектуры.
Главнымновшеством, введенными зодчими готического стиля, является какркасная
система. При еепомощи достигалась большая экономия материала. Стена как
конструктивнаячасть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий
простенок, либозаполнялась громадными окнами. Стало воз-можным строить здания
невиданной ранеевысоты ( под сво-дами — до 40 м. и выше ).
Готические соборыстроились на средства горожан, они слу-жили местом городских
собраний, в нихдавались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери
читалиуниверситет-ские лекции. В архитектуре готических соборов того времени имела
место и другаятенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых
цехов, развитиесветского начала, более сложное широкое мировосприятие.
Вместе с темпервоначальная гармоничная уравно-вешенность горизонтальных и
вертикальныхчленений к 14 веку все больше уступает место устремленности здания
ввысь,стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.
По сравнению сантичными готические композиции отли-чаются более ясным и
реалистическимраскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным
характером и,главное, большим богатством и непосредственной человечностью в
пере-дачевнутреннего состояния.
Барокко
Новая тематика иновые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое
отношениечеловека к миру.
Человек 17 века вусловиях суровой абсолютистской регла-ментации утратил сознание
личной свободы.Он постоянно ощу-щает свою зависисмость от окружающего его
общества, законамкоторого он вынужден подчиняться. Для художника этой эпохи
определитьхарактерные особенности человека — значит также определить его место в
обществе.Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно
давалсяобобщенный, «внеклассовый» образ человека, для искусства 17 векахарактерна
отчетливая социальнаяокраска образов. Она проявляется не только в портрете и
бытовой картине — она проникает в произведения на религиозные и мифологические
сюжеты; дажетакие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отечаток
общественногомировоззрения художника.
Невиданное дотого расширение форм художественного отражения действительности и
многообразие этихформ с особой остротой ставят в применении к искусству 17 века
проблему стиля.Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных
этапов, искусствокаждого из них было обле-чено в стилевые формы, то есть оно
представлялособой опре-деленную систему, отличающуюся единством идейно — образных
принципов иприемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля — это
синтез, слияние вединое образное целое всех видов пластических искусств, в котором
ведущую,орга-низующую роль осуществляет архитектура. В этом своем зна-чении термин
«стиль»есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные
особенности тойили иной худо-жественной эпохи.
Важным отличиемискусства 17 века предшестувующих эта-пов заключаются в том, что
стилевым системамэтой эпохи свой-ственна большая гибкость и многозначность. Уже
готика как стильотличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались
идеальные образы,наделенные чертами пре-увеличенной одухотворенности, и образы
более земногоплана, отмеченные све-жим восприятием натуры. Еще шире и
разно-образнее вэтом отношении возможности ренессансного искус-ства, Но при всем
много-образиихудожественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет
стольпринци-пиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край
полнотой жизнигероев Рубенса, каждое создание ко-торого воспринимается как
радостный гимн вославу земной красоты, и мистическими экстазами святых у
итальянскихмастеров, образы которых решаются в плане трагического дуа-лизма
земного исверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих
отличиях и Рубенси итальянские масте-ра несут в своем творчестве признаки
определеннойобщности образного строя, характерного для стиля барокко в целом.
Изобразительноеискусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством.
Архитектура всилу своей специ-фики — необходимости объединить в своих созданиях
утили-тарные ихудожественные факторы — оказывается в большей мере, неже-ли другие
виды искусства,сопряженной с матери-альным прогрессом общества и в болшей
зависимости отгоспод-ствующей идеалогии, ибо наиболее значительные постройки
воздвигаются дляправящих классов и служат прославления их могущества. Но
архитектура в тоже время призвана обслу-живать все общество вцелом; например,
культовыесооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей
самых широкихкругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит
перед зодчиминовые задачи, на-пример, в области градостроительства, также имеющие
важноеобщественное значение.
В барочныхкультовых постройках — церквах и монасты-рях — все богатейшие
возможностисинтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства
использо-ванныдля того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его
проникнутьсярелигиозным чувством, склоняться переред религиозным чувством,
склоняться передавторитетом церкви.
Для архитектурыбарокко характерна прежде всего боль-шая эмоциональная
приподнятость,патетический характер обра-зов. Это впечатление достигается огромным
масштабнымразма-хом построек, преувеличенной монументализацией форм, дина-микой
пространственногопостроения, повышенной пласти-ческой выразительностью объемов.
Пространственныерешения приобретают необычную сложность, в планах преобладают
криволинейныеочертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают
карнизы,фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками
разнообразныхформ, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и
богатства мотивовдополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой
разнообразнымиматериалами — цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует
добавитьживо-писные контрасты светотени, перспективные и иллюзонисти-ческие
эффекты. Вансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения,
произведениямонументальной и деко-ративной скульптуры, фонтаны объединяются в
целостныйху-дожественный образ. Идейно — образное содержание лучших произведений
архитектурыбарокко часто оказывается шире их официальных функций — в них
отражается пафосбурной эпохи.
Активизациякатолицизма в идеологической борьбе прояви-лась в чрезвычайно сильном
воздействиицеркви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена
важная роль каксредству сильнейшего воздействия на массы.
Модерн
Модерн, стильмодерн, «новый стиль» — так чаще всего именовали в России
современникивесьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 — 1900
— х годов,обнару-жевшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми ис-каниями
этой эпохи и вразличных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil,
Modern style ит.д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом
его национальномварианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые
особенности.Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный
пластическийязык, поз-воляющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху
про-изведенияархитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл
этого языка нераскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в
основерассма-триваемыего явления. Стилевые свойства модерна иногда сопос-тавляют с
пластическойсистемой барокко, справедливо усмат-ривая между ними некоторое
сходство вжелании художников использовать в качестве выразительных средств формы
органи-ческойприроды.
«Новыйстиль» в России возник, испытывая воздействие более общего
мировоззренческогосодержания эпохи, прелом-ленного сквозь призму сложных
социальных инациональных проблем исторического развития страны. Вот почему
эстетика русскогомодерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас
прямопротивоположные духовные искания своего времени.
Сложные проблемыидейно — эстетической и духовной ори-ентации творческих интересов
того временизаметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.
Стиль модерн вРоссии был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе
все эти глубокиедуховные потен-ции культуры. Более того, в своем расхоже