Реферат: Достижение эквивалентности стихотворного художественного перевода

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

2

 

 

Глава I.  ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА.

1.1. ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПЕРЕВОДУ.

1.2.ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД.

1.3. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

3

 

3

13

 

18

 

 

Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF”

 

26

2.1. КРАТКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Р. КИПЛИНГА. ИСТОРИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ.

 

26

2.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА.

 

32

2.3. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ДВУХ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

 

40

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

53

 

 

ЛИТЕРАТУРА

55

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СТИХОТВОРЕНИЕ “IF” Р. КИПЛИНГА

57

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА ФОРМАЛЬНЫХ СТРУКТУР ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ.

58

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ГРАФИЧЕСКОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ  ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ

59

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 4. ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

62


ВВЕДЕНИЕ

 

         Язык, какизвестно, является важнейшим средством человеческого общения, при  помощикоторого люди обмениваются мыслями и добиваются взаимного понимания.  Общениелюдей при помощи языка осуществляется двумя путями: в устной и в письменнойформе.  Если общающиеся владеют одним языком, то общение происходитнепосредственно,  однако, когда люди владеют разными языками, непосредственноеобщение  становится уже невозможным.  В этом случае на помощь приходит перевод,который многие исследователи определяют как  передачу средствами одного  языкамыслей, выраженных на другом языке. Перевод, следовательно, является важнымвспомогательным средством,  обеспечивающим выполнение языком егокоммуникативной функции в тех случаях,  когда люди выражают свои мысли наразных языках.  Перевод играет большую роль в обмене мыслями между разныминародами и служит  делу распространения сокровищ мировой культуры. Недаром А.С.Пушкин называл  переводчиков «почтовыми лошадьми цивилизации».

         Внашей работе мы будем рассматривать художественный письменный перевод,одной из разновидностей которого является стихотворный перевод -  онимеет свою специфику и ставит перед переводчиком еще более сложные задачи.Проблемам адекватности или эквивалентности стихотворного переводаи посвящена эта работа.

         При выборе темыданной курсовой работы нашей целью было выявление  эквивалентного стихотворногоперевода на примере двух русских переводов (М. Лозинского и  А. Шараповой)англоязычное стихотворения “IF” Р. Киплинга.

         Поставленнаяцель, в свою очередь, требует решения следующих задач:

1. Освещения теоретических проблемэквивалентности перевода.

2. Исследования формальной структурыи смыслового аспекта стихотворения “IF” и двух его русских переводов.

3. Сопоставления переводов М.Лозинского и А. Шараповой с точки зрения достижения эквивалентности.

         Целии задачи данной курсовой работы определили выбор методов исследования:контекстуальный и сопоставительный анализ.

         Даннаяработа состоит из оглавления, введения, двух глав, заключения, списка литературыи четырех приложений.


Глава I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

СТИХОТВОРНОГО ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА.

 

1.1. ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПЕРЕВОДУ.

 

Проблематика перевода, и собственно художественногоперевода, не нова. Обозримые истоки ее восходят к Древнему Риму; еще Цицеронформулировал, что слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и,стало быть, уже тогда решалась проблема верности подлиннику – один изкраеугольных вопросов переводческой практики на протяжении последующих двухтысяч лет. И хотя взгляды на перевод сложились в стройную систему лишь впоследние десятилетия, история европейской культуры все же насчитываетмножество попыток изложить эти взгляды по мере их накопления.

Что же должна изучать наука о переводе? Большинствоисследователей считает, что наука о переводе изучает и должна изучать процессперевода. При этом под процессом перевода они обычно понимают межъязыковыепреобразования, трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке.Такие преобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных языков(любая книга о переводе содержит большое количество примеров перевода с одногоконкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о переводе сводятся ксравнительному изучению двух языковых систем, к некоторому комплексу проблем частнойтеории перевода. Между тем процесс перевода не есть простая замена единицодного языка единицами другого языка. Процесс перевода как специфическийкомпонент коммуникации с использованием двух языков есть всегда деятельностьчеловека, в нем аккумулируются проблемы философии, психологии, физиологии,социологии и других наук, не говоря уже о лингвистике, зависимость перевода откоторой нет необходимости доказывать.

         Основнойвопрос переводоведения можно сформулировать следующим образом: возможно лисовершенно точно и полно передать на одном языке мысли,  выраженные средствамидругого языка?  По этому вопросу в научной среде традиционной сложились двепротивоположные точки зрения, которые упоминались в работах А. В. Федорова[33,34], Л. С. Бархударова [2], В. Н. Комиссарова [14,15]  (в дальнейшем мы восновном будем опираться на теоретическую базу, разработанную именно этимиучеными) и других ученых.

1. «Теориянепереводимости». По этой  теории полноценный перевод с одного языка надругой вообще невозможен  вследствие значительного расхождения выразительныхсредств разных языков;  перевод является лишь слабым и несовершенным отражениеморигинала,  дающим о нем весьма отдалённое представление… «Теория непереводимости» не оказала, разумеется,какого-либо влияния на переводческую практику, поскольку переводчики продолжаливыполнять «невыполнимую» задачу [14,15].

2. Другая точка зрения, которойпридерживается большинство исследователей, легшая в основу деятельности многихпрофессиональных  переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальныйязык  является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке.  Это тем более справедливо в отношениирусского языка — одного из самых  развитых и богатых языков мира.  Практикапереводчиков доказывает, что любое произведение может быть  полноценно переведенона русский язык с сохранением всех  стилистических и иных особенностей,присущих данному автору. В дальнейшем мы будем придерживаться именно этой точкизрения.

Итак, полноценный перевод в принципе возможен. Здесьнам представляется целесообразным вкратце рассмотреть сам процесс перевода.

Начальный этап, или, отправной момент для возникновенияперевода -  это восприятие произведения. Произведение попадает в руки читателя и переводчика в виде текста, и впроцессе восприятия текст функционирует как объект, преобразуемый субъектомвоспринимающего, читателя. Так возникает читательская конкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточнитьнекоторые понятия, не разграниченные в литературоведении. Необходимо отличатьреализацию содержания и формы в языковом материале, т. е. создание произведенияавтором, от конкретизации возникшего таким образом реального произведения всознании воспринимающего, т. е. восприятия произведения читателем. Отчитательской конкретизации в свою очередь отличается научная или художественнаяинтерпретация. Она предполагает в отличие от пассивного восприятия активный,аналитический подход к произведению.

Конкретизацией текста, то естьвоссозданием его облика в сознании читателя, заканчивается процесс восприятия.Различие между читателем и переводчиком в том, что последний должен ещевыразить сложившуюся концепцию посредством языка. Так мы подходим ко второйязыковой реализации семантики произведения. И снова следует обратить вниманиена факт, часто игнорируемый исследователями: язык не только материал,посредством  которого реализуются творческие замыслы — сперва авторский, азатем переводческий, но он в некоторой мере активно участвует в обоихтворческих актах. Языковой материал непременно влияет на характер передаваемогосообщения. Он вмешивается в его дефинитивные формы пассивно — тем, чтосопротивляется или способствует наиболее естественному для данного материалавыражению — и активно — тем, что с помощью языковых и иных ассоциацийпривлекает в текст новые элементы содержания, которых не было в составе идейнойконцепции подлинника и которые не могли бы из нее самостоятельно вырасти. [31]

Иными словами,процесс перевода подразумевает осмысление исходного текста с дальнейшим егорасчленением на составные части с целью анализа, так как преобразованиеграмматических структур и лексических единиц на этапе анализа позволяютосуществить «переключение», то есть переход к ядерным структурам и семантическимкомпонентам языка перевода [14,15].

Стремясь к наименьшей затрате сил, господствующиеметоды перевода приучают сосредотачивать все внимание на простейших элементахречи. Следует сразу же и недвусмысленно сказать, что эти элементы несоответствуют единицам мысли, а если и соответствуют, то только случайно, — чтоочень важно отметить. Обычно же оперируют элементами, произвольно выхваченнымииз речевой ткани на основании внешних формальных признаков, чуждых механизмумышления [3].

         Перевод – произведение не монолитное, этовзаимопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, естьсодержание и формальные особенности оригинала, с другой – целый комплексхудожественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба этипласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находятся в постоянномнапряжении, которое может вылиться в противоречие.

Многообразие процесса перевода порождает не только различные теорииперевода, но и не совпадающие по своим характеристикам виды перевода, выделениекоторых необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеет свою основу деления. Такой основойделения является, например, категория деятеля в переводе, что позволяетразличать машинный перевод и перевод, осуществляемый человеком. Для классификацииперевода, осуществляемого человеком, используются различные основы деления. [14,15]

Во-первых,считают необходимым учитывать соотношения во времени двух основных операцийперевода: восприятие исходного текста и оформление перевода. На этойоснове свою классификацию предлагал в 1952 году Ж. Эрбер, различавший два видаустного перевода: синхронный и последовательный. Причем к синхронному переводуон относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный переводподразделял на последовательный перевод с применением и без применениятехнических средств.

Во-вторых,за основу классификации перевода принимают условия восприятия сообщения иоформления перевода. Воспринимать сообщение можно либо зрительно, либо наслух, что уже дает возможность различать зрительный перевод и перевод на слух.Оформлять перевод можно письменно или устно, предусматривая письменный и устныйперевод. Но так как каждый процесс перевода включает и восприятие сообщения, иоформление перевода, то появляется возможность говорить уже о четырех видахперевода: зрительно-письменном переводе, зрительно-устном переводе, письменномпереводе на слух и устном переводе на слух. Эту же классификацию позжепредложил Л. С. Бархударов [2], но уже не на психологической, а налингвистической основе. Он предлагает различать те же четыре основных видаперевода в зависимости от формы речи, в которой употребляются исходный ипереводной языки, называя их соответственно письменно-письменный,устно-устный, письменно-устный и устно-письменный перевод.

Исходя из специфики данной работы, далее мы будемрассматривать случай письменно-письменного перевода.

Принято различать три вида письменногоперевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический переводслов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, безучета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как базадля дальнейшей переводческой работы.

2. Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимоготекста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксическойконструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословныйперевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также можетприменяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогаетпонять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций,чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан изаменен литературным вариантом.

3. Художественный(литературный) перевод. Этот видперевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной русскойречи, и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде — многиеисследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредствомлексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественныхсоотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненнуюроль, эта проблема будет вкратце рассмотрена нами ниже.

Согласноопределению Комиссарова В. Н. [34], художественным переводом называетсяперевод произведений художественной литературы.

Произведенияхудожественной литературы противопоставляются всем прочим речевым произведениямблагодаря тому, что для всех них доминантной является одна из коммуникативныхфункций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цельлюбого произведения этого типа заключается в достижении определенногоэстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическаянаправленность отличает художественную речь от остальных актов речевойкоммуникации, информативное содержание которых является первичным,самостоятельным.

Поскольку речьидет о переводе отрезков художественной речи, основным отличием художественногоперевода от иных видов перевода следует признать принадлежность текста переводак произведениям ПЯ, обладающим художественными достоинствами. Иными словами,художественным переводом именуется вид переводческой деятельности, основнаязадача которого заключается в порождении на ПЯ речевого произведения,способного оказывать художественно-эстетическое воздействие на ПР.[14,15]

Анализ переводовлитературных произведений показывает, что в связи с указанной задачей для нихтипичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечитьхудожественность перевода.

         Но даже самопо себе оригинальное художественное произведениевозникает путем отражения и субъективного преобразования объективнойдействительности; в результате творческого процесса перевода образуетсяидейно-эстетическое содержание, осуществленное в языковом материале, причем обаэти элемента, разумеется, составляют диалектическое единство и необходимоучитывать, что перевод не может быть равен оригиналу, нодолжен быть равен ему по воздействию на читателя [2,4].

         Г.Гачечиладзе [4], например, в общем определяет каждый перевод, в том числе ихудожественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке,средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос точности, полноценностиили эквивалентности художественного перевода, который мы попытаемся осветить ниже.

         Художественныйперевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами:дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественнополноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашлиотражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистическойи литературоведческой позиций. 

         Лингвистическийпринцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальнойструктуры подлинника – этого принципа придерживались такие видные исследователикак В. Н. Комиссаров [14,15]. Однако провозглашение лингвистического принципаосновным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношениислабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностейформализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическая структурапереводимого предложения может  быть и в переводе выражена аналогичнымисредствами, дословный перевод может  рассматриваться как окончательный вариантперевода без дальнейшей  литературной обработки. Однако совпадение синтаксическихсредств в двух языках встречается  сравнительно редко; чаще всего при дословномпереводе возникает то или иное  нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием иформой: мысль  автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословноточный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно,дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречиидруг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что внеперевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, исам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и напонимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законовобязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не является  изысканием только лишь языковых соотношений [4,27].

         Г.Гачечиладзе [4] определяет язык как материал художественного произведения, ихудожественный перевод, согласно его мнению, равно как и оригинал, отдаетдолжное его закономерностям. Но понимание художественного перевода, как тольколишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетическойстороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественностиподлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерийлишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требоватьодинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

         Некоторыеисследователи (в том числе и сам Г. Гачечиладзе) считают, что художественныйперевод нужно рассматривать как разновидность словотворческого искусства, тоесть не с лингвистической, а с литературоведческой точки зрения.

         Согласно этой теории, главной движущей силойпереводчика должна являться  идея, внушенная оригиналом, которая заставляет егоискать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли, то естьхудожественный перевод представляет собой эквивалентное соответствие оригиналуне в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

         Так,к примеру, в статье А. А. Смирнова “Мастерство литературного перевода”(“Литературная энциклопедия”, том VIII, 1934, стр. 526-531), задачейхудожественного эквивалентного перевода считается передача смысла содержания,эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление подлинника.Эквивалентным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны признать “такойперевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так ибессознательные), в смысле определенного идейно-эмоционального воздействия начитателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора точных эквивалентовили удачных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности,колорита, ритма и так далее; последнее должно рассматриваться, однако, не каксамоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, чтопри этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные моментытекста.” [25]

         Отсюдаможно сделать вывод, что перевод, эквивалентный в художественном отношении,может и не быть эквивалентным в языковом, в его отдельных элементах. То есть, впроцессе перевода сам языковой момент играет такую же подчиненную роль, как и впроцессе оригинального творчества, и поэтому выдвигать его на первый планнельзя. Язык здесь рассматривается, прежде всего, как средство дляосуществления художественной задачи, поэтому специфические языковые задачи,возникающие при переводе, должны решаться вместе со специфическими вопросамиперевода этого жанра и носить подчиненный характер.

         Однако,с другой стороны [4] методологической предпосылкой искусства перевода являетсядиалектико-материальный принцип единства формы и содержания произведения.Нарушение принципа единства в пользу одного из этих компонентов вызывает нетолько теоретические несоответствия в суждении, но наносит прямой ущербхудожественному переводу. Полноценное художественное произведение представляетсобой единство формы и содержания, является художественным целым, отраженнойчерез субъективное восприятие автора живой  действительностью, и в творческомпроцессе перевода художественная действительность стоит перед переводчиком каксовокупность явлений живой действительности, отраженных в подлиннике глазамиавтора, обусловленных его мировоззрением. Таким образом, отношение подлинника кпереводу аналогично отношению действительности к ее отражению в художественномпроизведении вообще.

         Переводческоеискусство может быть представлено в виде следующего процесса: художественноепроизведение воздействует на переводчика, который, со своей стороны, проявляетк нему определенное эмоциональное отношение; в результате взаимодействия этихфакторов — объективного и субъективного — в сознании переводчика оформляется тоили иное восприятие данного произведения, в соответствии с которым и создаетсяперевод. Следовательно, в отношении живой действительности, отраженной вподлиннике, перевод является вторичным, условным отражением, но в отношениихудожественной действительности подлинника он первичен как отражение последней,воплощение ее в художественных образах, поэтому его творческий характер неподлежит сомнению, и для создания художественного перевода необходим тот же творческийметод, обязательный в процессе оригинального творчества. [14,15]

         Поопределению Г. Гачечиладзе: “Художественный перевод есть вид художественноготворчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняетдля оригинального творчества живая действительность. Соответственно своемумировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного импроизведения в единстве формы и содержания; в соотносительности частного кцелому.”

         Какмы видим, несмотря на провозглашенное единство формы и содержания, определениетакже носит литературоведческий характер, и языковая сторона процесса в немпредполагается как подчиненная по отношению к эстетической стороне аналогичнооригинальному творчеству. [4]

         Этаточка зрения представляется нам более верной, однако, не исчерпывающейпроблемы  полностью. Поэтому нам кажется целесообразным предложить рассмотрениееще одного авторитетного мнения — понятие реалистического перевода,выдвинутого И. А. Кашкиным, который им представляется  как наиболее совершенныйметод передачи иноязычных подлинников. Целью реалистического перевода, помнению И. А. Кашкина, является “...воссоздание объективной реальности,… которая содержится в тексте подлинника, со всем его смысловым и образнымбогатством. Переводчику, который в подлиннике сразу наталкивается на чужойграмматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальнойсвежести непосредственного авторского восприятия действительности,...увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережитьих и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторскоговидения.” Как мы видим, реалистический перевод определяет, что означаетв процессе перевода приблизительное совпадение ощущения и мысли с объектомдействительности, иными словами, определяет, какие элементы подлинника реальнопереданы в переводе  [25].

         Сэтим мнением перекликается и определение известного теоретика А. В. Федорова: “полноценностьперевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника иполноценное формальное и стилистическое соответствие ему.” Особо А. В.Федоровым выделяется такой аспект, как передача отношения части, отдельногоэлемента или отрывка текста к целому: произведение не является механической суммойотдельных частей, но определенной системой. С другой стороны, при точнойпередаче целого и игнорирования отдельных характерных частей может бытьутрачена индивидуальная окраска подлинника. Художественный переводпредставляется чем-то большим, чем просто механическая совокупность частей потой причине, что он является плодом творчества и содержит в себе элементытворчества переводчика. [33,34].

         Мыне подвергаем сомнению утверждение, что каждый перевод, как творческий процесс,должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачейпереводчика все-таки является передача в переводе  характерных черт оригинала,и для создания эквивалентного подлиннику художественного и эмоциональноговпечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы,соответствующие художественные образы и так далее.

         Конечно,все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. Прилюбом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая — то часть материала невоссоздается и отбрасывается.

2. Какая-то часть материала дается нев собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.

3. Привносится такой материал,которого нет в подлиннике. [19]

         Поэтомулучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, которое мы целикомподдерживаем, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом — иэти изменения совершенно необходимы, если целью является  создание аналогичногооригиналу единства формы и содержания на материале другого языка,  однако отобъема этих изменений зависит точность перевода — и именно минимум такихизменений предполагаетэквивалентный перевод.

         Следовательно,целью эквивалентного перевода является точная передача содержания и формыподлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяютязыковые средства, или создание их эквивалентных соответствий на материаледругого языка.

         В заключение мыможем привести основные требования, которым должен  удовлетворятьхудожественный эквивалентный перевод, опираясь на работы А. В. Федорова, Г.Гачичеладзе и других вышеупомянутых ученых [4, 14,15,33,34]:

1. Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью всемысли,  высказанные автором.  При этом должны быть сохранены не только основныеположения, но также нюансы  и оттенки высказывания.  Заботясь о полнотепередачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не  должен ничего добавлять отсебя, не должен дополнять и пояснять автора. Это  также было бы искажениемтекста оригинала. 

2. Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должныбыть  облечены в максимально сжатую и лаконичную форму. 

3. Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако,нигде не должны  идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания.Следует  избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие.Мысль  должна быть изложена простым и ясным языком. 

4. Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду значительногорасхождения в синтаксической структуре английского и  русского языков, какотмечалось выше, редко оказывается возможным сохранить  при переводе форму выраженияподлинника.  Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или  дажеполностью заменить отдельные слова и выражения, хотя  замена даже одного словадругим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяютсядругими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличаетсясвоей особой структурой речи — порядок слов в предложении, слова, принадлежащиек одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разныхязыках смысловыми оттенками.

Таковы основные требования, предъявляемые кхудожественному  эквивалентному переводу. 

В следующем параграфе мы рассмотрим подробнее самопонятие эквивалентности.


1.2. ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД.

 

Важнейшая задачатеории перевода заключается в выявлении языковых и экстралингвистическихфакторов, которые делают возможным отождествление содержания сообщений наразных языках. Общность содержания (смысловая близость) текстов оригинала иперевода называется эквивалентностью. Изучение реальных отношений междусодержанием оригинала и перевода позволяет установить пределы этой общности,т.е. максимально возможную смысловую близость разноязычных текстов, а такжеопределить минимальную близость к оригиналу, при которой данный текст можетбыть признан эквивалентным переводом.

Итак, мыопределили в предыдущем параграфе понятие переводческой эквивалентности и еенесомненную важность  для самого процесса перевода. В. Н. Комиссаров считал,что одна из главных задач переводчика заключается в максимально полной передачесодержания оригинала, и, как правило, фактическая общность содержания оригиналаи перевода весьма значительна. Далее мы бы хотели осветить проблемуэквивалентности более подробно, основываясь на классификации, предложенной В.Н. Комиссаровым .[14,15]

         Согласно определению, данномуВ. Н. Комиссаровым, пределом переводческой эквивалентности является максимальновозможная лингвистическая  степень сохранения содержания оригинала припереводе, но в каждом отдельном переводе смысловая близость к оригиналу вразной степени и разными способами приближается к максимальной.

         Различия в системах ИЯ и ПЯ иособенностях создания текстов на каждом из этих языков в разной степени могутограничивать возможность полного сохранения в переводе содержания оригинала.Поэтому переводческая эквивалентность может основываться на сохранении (исоответственно утрате)  разных элементов смысла, содержащихся в оригинале. Взависимости от того, какая часть содержания передается в переводе дляобеспечения его эквивалентности, различаются разные уровни (типы) эквивалентности. На любом уровне эквивалентности перевод может обеспечивать межъязыковуюкоммуникацию.

В. Н. Комиссароввыделяет следующие  типы эквивалентности:

Эквивалентностьпереводов первого типа заключается в сохранении только той частисодержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, котораяпредставляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственнуювысказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте.

Для отношениймежду оригиналами и переводами этого типа характерно:

·    несопоставимостьлексического состава и синтаксической организации;

·    невозможностьсвязать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантическогоперефразирования или синтаксической трансформации;

·    отсутствиереальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе,которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и томже»;

·    наименьшаяобщность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми инымипереводами, признаваемыми эквивалентными.

Переводы натаком уровне эквивалентности выполняются как в тех случаях, когда болеедетальное воспроизведение содержания невозможно, так и тогда, когда такоевоспроизведение приведет Рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет унего совсем другие ассоциации, чем у Рецептора оригинала, и тем самым помешаетправильной передаче цели коммуникации.

Во второмтипе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода нетолько передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту жевнеязыковую ситуацию. Более полное воспроизведение содержания оригинала вовтором типе эквивалентности по сравнению с первым типом, где сохранялась лишьцель коммуникации, далеко не означает передачи всех смысловых элементоворигинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается впереводах этого типа значительными структурно-семантическими расхождениями соригиналом. может описываться через различные комбинации присущих ейособенностей.

Для второго типаэквивалентности характерна идентификация в оригинале и переводе одной и той жеситуации при изменении способа ее описания. Основой смыслового отождествленияразноязычных текстов служит здесь универсальный характер отношений между языкоми экстралингвистической реальностью.

Второй типэквивалентности представлен переводами, смысловая близость которых к оригиналутакже не основывается на общности значений использованных языковых средств –большинство слов и синтаксических структур оригинала не находитнепосредственного соответствия в тексте перевода. Вместе с тем можноутверждать, что между оригиналами и переводами этой группы существует большаяобщность содержания, чем при эквивалентности первого типа.

Для отношениймежду оригиналами и переводами этого типа характерно:

·    несопоставимостьлексического состава и синтаксической организации;

·    невозможностьсвязать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантическогоперефразирования или синтаксической трансформации;

·    сохранениев переводе цели коммуникации, поскольку, как мы уже установили, сохранениедоминантной функции высказывания является обязательным условиемэквивалентности;

·    сохранениев переводе указания на ту же самую ситуацию, что доказывается существованиеммежду разноязычными сообщениями прямой реальной или логической связи,позволяющей утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же».

Необходимоотметить, что широкое распространение в переводах эквивалентности второго типаобъясняется тем, что в каждом языке существуют предпочтительные способыописания определенных ситуаций, которые оказываются совершенно неприемлемымидля других языков.

Третий тип эквивалентностиобнаруживает следующие особенности:

·    отсутствиепараллелизма лексического состава и синтаксической структуры;

·    невозможностьсвязать структуры оригинала и перевода отношениями синтаксическойтрансформации;

·    сохранениев переводе цели коммуникации и идентификации той же ситуации, что и воригинале;

·    сохранениев переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации воригинале, т.е. сохранение той части содержания исходного текста, которую мыназвали «способом описания ситуации».

В переводахтретьего типа наблюдается как полное совпадение структуры сообщения, так ииспользование в переводе синонимичной структуры, связанной с исходнойотношениями семантического перефразирования.

В описанных вышетрех типах эквивалентности общность содержания оригинала и перевода заключаласьв сохранении основных элементов содержания текста. В первом типеэквивалентности в переводе сохраняется только первая из указанных частейсодержания оригинала (цель коммуникации, во втором типе — первая и вторая(цель коммуникации и описание ситуации, в третьем — все три части (целькоммуникации, описание ситуации и способ ее описания).

Если в первыхтрех типах эквивалентности речь шла о передаче элементов смысла, сохранениекоторых возможно при значительном несовпадении языковых средств, через которыеэтот смысл выражается в оригинале и переводе, то теперь требуется найтиэквивалентные соответствия значениям языковых единиц ИЯ. Поскольку значенияединиц разных языков полностью не совпадают, замещающие друг друга элементыоригинала и перевода, как правило, не тождественны по смыслу. Тем не менее, вомногих случаях в переводе удается воспроизвести значительную часть информации,содержащуюся в языковых средствах оригинала. В следующих двух типахэквивалентности смысловая общность оригинала и перевода включает не толькосохранение цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания, но имаксимально возможную близость значений соотнесенных синтаксических илексических единиц.

В четвертомтипе эквивалентности, наряду с тремя компонентами содержания, которыесохраняются в третьем типе, в переводе воспроизводится и значительная частьзначений синтаксических структур оригинала. Максимально возможное сохранениесинтаксической организации оригинала при переводе способствует более полномувоспроизведению содержания оригинала. Кроме того, синтаксический параллелизморигинала и перевода дает основу для соотнесения отдельных элементов этихтекстов.

Таким образом,отношения между оригиналами и переводами четвертого типа эквивалентностихарактеризуются следующими особенностями:

·    значительным,хотя и неполным параллелизмом лексического состава для большинства словоригинала можно отыскать соответствующие слова в переводе с близкимсодержанием;

·    использованиемв переводе синтаксических структур, аналогичных структурам оригинала илисвязанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что обеспечиваетмаксимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структуроригинала;

·    сохранениемв переводе всех трех частей содержания оригинала, характеризующих предыдущийтип эквивалентности: цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ееописания.

Для четвертоготипа эквивалентности характерны:

·    использованиесинонимичных структур, связанных отношениями прямой или обратной трансформации;

·    использованиеаналогичных структур с изменением порядка слов;

·    использованиеаналогичных структур с изменением типа связи между ними.

Порядок слов ввысказывании может выполнять одну из трех основных функций: служить средствомоформления определенной грамматической категории, обеспечивать смысловую связьмежду частями высказывания и между соседними высказываниями (служить средствомкоммуникативного членения высказывания и текста  и указывать на эмоциональный характервысказывания). Несовпадение способов выражения любой из этих функций в ИЯ и ПЯможет приводить к несовпадению порядка слов в эквивалентных высказываниях саналогичной синтаксической структурой

Синтаксическоеварьирование в рамках эквивалентности четвертого типа может носить комплексныйхарактер, когда при переводе одновременно изменяются синтаксические структуры,порядок слов и тип синтаксического целого.

В последнем, пятомтипе эквивалентности достигается максимальная степень близостисодержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами наразных языках.

Для отношениймежду оригиналами и переводами этого типа характерно:

·    высокаястепень параллелизма в структурной организации текста;

·    максимальнаясоотнесенность лексического состава: в переводе можно указать соответствия всемзнаменательным словам оригинала;

·    сохранениев переводе всех основных частей содержания оригинала.

К четырем частямсодержания оригинала, сохраняемым в предыдущем типе эквивалентности,добавляется максимально возможная общность отдельных сем, входящих в значениясоотнесенных слов в оригинале и переводе. Степень такой общности определяетсявозможностью воспроизведения в переводе отдельных компонентов значения словоригинала, что, в свою очередь, зависит от того, как выражается тот или инойкомпонент в словах ИЯ и ПЯ и как в каждом случае на выбор слова в переводевлияет необходимость передать другие части содержания оригинала.

Наибольшую рольв передаче коннотативного аспекта семантики слова оригинала играют егоэмоциональный, стилистический и образный компоненты.

Эквивалентностьпятого типа предполагает сохранение в переводе и стилистической характеристикиоригинала,  однако нередко соответствующие друг другу по основному содержаниюслова двух языков принадлежат к разным типам речи, и стилистический компонентзначения слова оригинала оказывается утраченным в переводе. Но такое нарушениеможет быть легко компенсировано, поскольку этот компонент может бытьвоспроизведен в переводе иного слова в пределах высказывания или даже в одномиз соседних высказываний, обеспечивая необходимую степень стилистическойэквивалентности. Такого рода компенсация просто необходима при переводехудожественной литературы, где особенно важно сохранить стилистическиеособенности оригинала.  Достижениепереводческой эквивалентности, вопреки расхождениям в формальных семантическихсистемах двух языков, требует от переводчика, прежде всего, умения произвестимногочисленные и качественно разнообразные межъязыковые преобразования – такназываемые переводческие трансформации – с тем, чтобы текст перевода смаксимально возможной полнотой передавал всю информацию, заключенную в исходномтексте, при строгом соблюдении норм ПЯ. Однако термин «преобразование» нельзяпонимать буквально – сам исходный текст или текст оригинала не преобразуется, втом смысле, что он не изменяется сам по себе. Этот текст, конечно, сам остаетсянеизменным, но наряду с ним и на основе его создается другой текст на иномязыке, который мы называем «переводом». Таким образом, перевод можно считатьопределенным видом преобразования, а именно, межъязыковой трансформацией. [17]

В целях удобства описания все виды преобразованийили трансформаций, осуществляемых в процессе перевода можно свести к четыремэлементарным типам, а именно:

1.  Перестановки – это изменение расположения языковых элементов втексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, могущимиподвергаться перестановке, являются обычно слова, словосочетания, частисложного предложения и самостоятельные предложения в строе текста.

2.  Замены – наиболее распространенный  и многообразный видпереводческой трансформации. В процессе перевода замене могут подвергаться какграмматические единицы, так и лексические, в связи с чем можно говорить ограмматических и лексических заменах. К грамматическим же относятся следующиетипы:

а) замена форм слова;

б) замена частей речи;

в) замена членов предложения (перестройкасинтаксической структуры предложения);

г) синтаксические замены в сложном предложении:

·    замена простого предложениясложным,

·    замена сложного предложенияпростым,

·    замена придаточного предложенияглавным,

·    замена главного предложенияпридаточным,

·    замена подчинения сочинением,

·    замена сочинения подчинением,

·    замена союзного типа связибессоюзным,

·    замена бессоюзного типа связисоюзным.

3.  Добавления. Этот тип переводческой трансформации основан навосстановлении при переводе опущенных в ИЯ «уместных слов» (appropriate words).

4.  Опущение – явление, прямо противоположное добавлению. Припереводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантическиизбыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены изтекста и без их помощи. Как система языка в целом, так и конкретные речевыепроизведения обладают, как известно, весьма большой степенью избыточности, чтодает возможность производить те или иные опущения в процессе перевода.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинноэквивалентным можно назвать такой перевод, который исчерпывающе передаетзамысел автора как в художественном, так и в лингвистическом аспектах,передавая  все смысловые оттенки оригинала и обеспечивая полноценное формальноеи стилистическое соответствие ему на всех структурных языковых уровнях.Согласно приведенной классификации, такой перевод должен соответствоватьэквивалентности пятого типа.[14,15]

Такой перевод можетбыть создан путем творческого применения реалистического метода отраженияхудожественной действительности оригинала, должен происходить не простой подборсоответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведенияхудожественных элементов подлинника.[18]

Из всего вышеизложенного ясно, что художественныйперевод в равной степени факт и языковой, и литературный; для него (такогоперевода) типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности сцелью обеспечения большей художественности текста перевода.

Вообще говоря,понятие переводческой эквивалентности, также как и буквализма и переводческойвольности, не сводиться, видимо, к вопросу о выборе надлежащей единицы переводана том или ином языковом уровне; однако для качественной характеристикиперевода решающее значение имеет правильный выбор этой единицы в каждомконкретном случае на требуемом уровне языковой иерархии.[19]

При сопоставительном анализе двух русских переводовстихотворения “If” Р.Киплинга, мы все же старались не забывать, что языки подлинника и переводанепосредственно несоизмеримы. Лингвистические возможности двух языков не«эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механически. Точные значения иэстетические качества слов взаимно не перекрываются. Поэтому чем значительнеероль языка в художественной структуре текста,тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большаявольность и большая напряженность ткани.

В следующем параграфе мы рассмотрим особенностихудожественного стихотворного перевода.


1.3. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГОЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

                                                         “Переводстихов — высокое и

                                                         трудноеискусство. Я выдвинул

                                                         быдва — на вид парадоксальных, но

                                                          посуществу верных положения:

                                                         Первое.Перевод стихов невозможен.

                                                         Второе.Каждый раз это

                                                         исключение.”

С. Я. Маршак

 

                                                         “Неслова нужно переводить, а силу

                                                          идух.”

И. А. Бунин

         Поэтическаяорганизация художественной речи, то есть стихосложение, по мнению Г.Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтическогохудожественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитыватьвышеуказанные требования к эквивалентному художественному переводу, однако онирегламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретическиепринципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения иконкретизации.  [4]

         Известныйпереводчик М. Лозинский [18] считает, что при переводе иноязычных стихов насвой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложнойи живой связи, и его задача — найти  в плане своего родного языка такую жесложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник,обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом,  переводчик долженкак бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм,сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности.Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения самдолжен являться таковым.

         Помнению С. Л. Сухарева-Мурышкина [26], переводчик должен установитьфункциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода,воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимаетсяхудожественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческоймысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точноевыражение в языке подлинника.

         Переводческаяперспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранениестиля — требование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Как мыуже упоминали выше, работа в этом направлении велась в основном двумя методами:

             а) путемсохранения формальных приемов подлинника,

             б) путемпоисков своих соответствий чужеземному стилю.

             Первыйметод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы итрадициями отдельных литератур, второй опирается на малодоступные длявосприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужиеязыковые формы аналогичными своими. Однако замена языковыхформ возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной илистилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типовзависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Это особыйслучай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тотобъективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Двойственность эстетической нормы переводческогоискусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов;красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Ноони могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистический иэмоциональный блеск, демонстрированиесобственного языкового мастерства, бьющего наэмоциональный эффект, нельзя рассматривать какэстетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. Инаоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом качестваперевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякогопроизведения искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловленматериалом и этапом развития культуры, а способ применения этого методапереводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, например,утверждать, что романтизм как метод лучше классицизма, но в каждую эпоху можноотличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целоетем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость.Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной иоригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование:переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственногохарактера переводного произведения. Такой переводческой интерпретации, дажеесли сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность,нельзя отказать в художественности. [27]

         Согласноопределению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов:

1.  Перестраивающий (содержание, форму).

2. Воссоздающий — т.е.воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму. [18]

         И именно второй типсчитается почти единственно возможным.

         Носодержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужнаяформа.

         Такимобразом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение характера испособов построения стихотворного текста, то есть его формальной структуры, вкотором мы в основном будем опираться на данные книги, авторами которойявляются  Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [16].

         Формустихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующихэлементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое,образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

         Формальнаяструктура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма,который считается “самым глубинным, самым мощным организующим началомпоэзии” (М. Лозинский).

         Ритмстиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных инеударных слогов (тонический принцип).

         Тоническаясистема подразделяется на чисто тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую.В своей работе мы будем рассматривать последнюю,  как характерную для русскогои английского стихосложения.

         Важнымпризнаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующихее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

         Отрезокстихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударныхслога, называется стопой. В практической части мы будем рассматриватьодну из наиболее употребительных в общеевропейской поэзии: ямб, или ямбическуюстопу, которая содержит первый неударный и второй ударный слог.

         Воснове классической системы стихосложения заложено понятие метра (илиразмера) — канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера иколичества,  независимой  от конкретных ритмических вариаций. Метрчленит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки- строки или стихи.  Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том жеразмере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергатьсянекоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего встихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий — стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлосьлибо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова.Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

         Вритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть такназываемая цезура — обязательный слогораздел на определенном местевнутри строки, то есть известная пауза.

         Далее,схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значениеи для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важени характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифмбудут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись,или мелодия стиха.

         Вэтом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement),которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не законченок концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большойстепени определяют интонационное движение стиха,  помогают передать течениепоэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

         Группастихов, взаимно связанных  схемой чередования размеров и рифм, обычноправильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу — ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфанаходится как бы на стыке  метрики и композиции: в большинстве случаев строфаобладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью,вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутристрофы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всегоразвивает отдельную микротему.

         Встихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор,как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания  художественногоцелого.

         Многимисследователям и поэтам [4, 12, 13, 14, 16] представляется необходимымподчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа можетрассматриваться  как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражениязаконченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли.Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либосторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксическогоцелого.

         Строфика- форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, инесоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля  произведения.Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствиеморигиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражаетстремление к установлению функциональной эквивалентности между структуройоригинала и структурой перевода.

         Однако,даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая системастихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе, многое такжезависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание. [16,24]

         Английскийязык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше  односложных слов, чемв русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и,следовательно, мыслей, понятий, художественных образов (см. п.п. 2.3.). Этотфактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

         Очевидно,что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точноевоспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

         Однакоосновным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемыеязыковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то естьотступления, характерные именно для стихотворного перевода — те, которыхтребует форма.

         Делов том, что свободная композиция и условный характер стиха не всегда даютвозможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрическиесоответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивыйритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключастихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

         Ритмсогласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонациейи построением — все эти элементы и создают стиль метрической организациистихотворения.

         Такчто в первую очередь переводчик должен перенести  соотношение междуритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. [4]

         Вполневозможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказываетсяодним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемовоказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнутьнаибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

         Однакопрактика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальныхэлементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.

Важным методомисследования в лингвистике перевода служит сопоставительный анализ перевода,т.е. анализ формы и содержания текста перевода в сопоставлении с формой исодержанием оригинала. Эти тексты представляют собой объективные факты, доступныенаблюдению и анализу. В процессе перевода устанавливаются определенныеотношения между двумя текстами на разных языках (текстом оригинала и текстомперевода). Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизмперевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы исодержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицейтекста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких переводоводного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов дает возможностьвыяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные соспецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются непереданными в переводе. В результате получается описание «переводческихфактов», дающее картину реального процесса. [14,15,27]

Сопоставительныйанализ переводов как метод лингво-переводческого исследования основывается надопущении, что совокупность переводов, выполняемых в определенныйхронологический период, может рассматриваться как результат оптимальногорешения всего комплекса переводческих проблем при данном уровне развития теориии практики перевода. Применение метода сопоставительного анализа переводовподразумевает также, что результат процесса перевода отражает его сущность. Каждыйперевод субъективен в том смысле, в каком • субъективен любой отрезок речи,являющийся результатом акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода вопределенной степени зависит от квалификации и индивидуальных способностейпереводчика. Однако субъективность перевода ограничена необходимостьювоспроизвести как можно полнее содержание текста оригинала, а возможностьтакого воспроизведения зависит от объективно существующих и не зависящих отпереводчика отношений между системами и особенностями функционирования двухязыков. Таким образом, перевод представляет собой субъективную реализациюпереводчиком объективных отношений. Субъективность перевода не являетсяпрепятствием для объективного научного анализа, подобно тому как субъективностьотрезков речи не препятствует извлечению из них объективных фактов о системетого или иного языка. В отдельных переводах могут встречаться ошибки,искажающие действительный характер переводческих отношений междусоответствующими единицами оригинала и перевода, но при достаточном объемеисследуемого материала такие ошибки легко обнаруживаются и устраняются.

Сопоставительное изучение переводов дает возможностьполучать информацию о коррелятивности отдельных элементов оригинала и перевода,обусловленной как отношениями между языками, участвующими в переводе, так ивнелингвистическими факторами, оказывающими влияние на ход переводческогопроцесса [14,15].


Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ДВУХПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF”

 

2.1. КРАТКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ Р. КИПЛИНГА.

 ИСТОРИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ.

 

Джозеф РедьярдКиплинг, английский поэт, прозаик и новеллист, родился в Бомбее в семье ДжонаЛоквуда Киплинга, ректора и профессора Бомбейской  школы искусств, и Алисы(Макдональд) Киплинг. Отец поэта был скульптором и  декоратором, матьпечаталась в местных журналах.

В возрасте шестилет, как это было принято в англо-индийских семьях, Редьярд и  его младшаясестра были отправлены учиться в Англию. Они жили в частном  пансионе ипереживания ребенка, которого  преследовала жестокая хозяйка пансиона, нашлиотражение в некоторых его произведениях.

В 1878 г.Киплинг был послан в Девонское училище, где сыновья офицеров готовились кпоступлению в престижные военные академии. Хотя первое время болезненномумальчику изрядно доставалось от  задир-однокашников, в конце концов он полюбилучилище, описанное им в сборнике рассказов «Сталки и К°» («Stalky andCo», 1899). Поскольку  училище не давало дипломов для поступления вОксфорд или Кембридж,  а близорукость не позволила юноше избрать военнуюкарьеру, на этом  образование Киплинга закончилось. [35]

         Киплингзакончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, сосложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решилстать писателем, ибо только литература, способности к которой обнаружились унего очень рано, обещала удовлетворить его амбиции: военная карьера былазакрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образование не хваталосредств. Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал длятворчества, и поэтому  он с радостью ухватился за возможность вернуться кродителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора.

         Новаявстреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплингагражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его ссотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставлялапостоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах иэпидемиях, вел «светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомствкак в «английской», так и в «туземной» Индии.

         Профессиональнаярепортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разныхсторон индийской жизни, которая долгие годы будет служить ему надежнымисточником творчества, но и повлияла на построение киплинговского образаличности

Редьярд Киплинг ворвался в английскую литературу, как«беззаконная комета». Когда в конце 1889 года он, совсем еще молодой журналистиз индийских колоний, сошел на британский берег, лишь несколько человек встолице знало о его существовании, а через несколько месяцев он уже мог считатьсебя самым знаменитым писателем Англии идаже приобрел репутацию литературного наследника  Чарлза Диккенса… На закате викторианской эпохи, в периодлитературного безвременья и идейных брожений его незамысловатые рассказы ибаллады, повествующие о страданиях и подвигах англичан в далекой загадочнойИндии, пришлись как нельзя кстати – в них была мощь, была жизнеутверждающаясила, которой явно недоставало анемичной культуре тех лет. В начинающемписателе молниеносно признали властителя дум, признали огромный, граничащий сгениальностью талант, который с яркостью творит невиданные, яркие, манящие мирыих самых внелитературных отбросов языка – сленга, профессиональных жаргонов,безграмотного просторечья. [21]

В 1907 г.Киплинг получает Нобелевскую премию по литературе «за  наблюдательность, яркуюфантазию, зрелость идей и выдающийся талант  повествователя».

К этому времениКиплинг написал тринадцать томов рассказов, четыре романа, три книги рассказовдля детей, несколько сборников путевых заметок, очерков, газетных статей исотни стихотворений. В 1907 г. он был удостоен также почетных степенейОксфордского, Кембриджского, Эдинбургского и Даремского университетов; крометого, он получил награды от университетов Парижа, Страсбурга, Афин и Торонто.Вскоре после получения Нобелевской премии творческая активность Киплинганачинает снижаться. Во время первой мировой войны, на которой погиб егоединственный сын, Киплинг с женой работает в Красном Кресте. После войныписатель много путешествует, в том числе и как член Комиссии по военнымзахоронениям. Во время одного из таких путешествий по Франции в 1922 г. Киплингзнакомится с английским королем Георгом V, с которым его много лет связывалабольшая дружба. С 1915 г. писатель страдал от гастрита, который впоследствииоказался язвой. Скончался Киплинг в Лондоне от кишечного кровотечения в 1936г., за два дня до своего друга, короля Георга V. Писатель был похоронен вУголке поэтов в Вестминстерском аббатстве. Его автобиография «Кое-что о себе»(«Something of Myself») появилась спустя год после его смерти.

В 1890 г. ОскарУайльд назвал Киплинга «гением, говорящим на кокни», а Генри Джеймс увидел внем «английского Бальзака». Впрочем, к 1907 г. интерес критики к Киплингуначинает спадать. Затмение его писательской славы, по-видимому, объясняетсявеликодержавными и консервативными взглядами Киплинга, а также общедоступностьюего произведений модернисты считали, что Киплинг сторонится тех тем иэстетических принципов, которые исповедуют они. [35]

С начала 40-хгг. творчество Киплинга переосмысляется критикой. В 1943 г., после того какТ.С. Элиот выпускает в издательстве «Фейбер энд Фейбер» сборник стихотворенийКиплинга, интерес к писателю возрождается. В пространном эссе, предваряющемстихи Киплинга, Элиот утверждает, что «по мастеровитости Киплинга превосходитклассиков… Среди его стихотворений не найдется ни одного, в котором бы ему неудалось выполнить поставленную задачу».

Трагедия Киплинга –художника, пережившего свое время и так и не сумевшего с этим смириться, — вбольшой степени определялось тем, что в первой трети ХХ века мало кто сумелпрочесть его внимательно и непредвзято

И хотя неугасающая с 40х годов полемика вокруг Киплинга в конечном счете лишь помоглавернуть ему утраченную славу крупного художника, ситуация сложилась уникальная:за целый век английская критика не смогла выработать объективную, уравновешеннуюоценку творчества писателя, который, по ее же критериям, прост чуть ли не допримитивности, не смогла определить его место в литературной традиции и – шире– в национальной культуре Великобритании.[28]

Стихотворение “IF” занимает втворчестве Киплинга особое место.

         Впервые“IF”  было напечатано в журнале “American Magazine” в 1910 году, оно былопредставлено как вступительное стихотворение к рассказу “Братец Педант”  изкниги “Награды и чудеса”.

         Киплингв то время находился на вершине своей славы и стихи были приняты с публикой свосторгом. Как писал советский критик Д. Мирский:“… “Если” висит в домеедва ли не каждого благонамеренного английского гражданина.” [20].

         Впрочем,в СССР Киплинга долгое время воспринимали либо как детского писателя, либо как“певца” или “барда империализма”, и тот же Д. Мирский отзываетсяо стихотворении “IF” как о “материале для изучения устройства английскогоимпериализма”, “нравоучительных стихах” и “благочестивом гимне”,пропагандирующей черты “цинизма и хищничества империализма”. Но этим стихамсам Киплинг придавал особое значение — они могут быть приравнены к “Памятнику”А. С. Пушкина. Случилось так, что они стали его поэтическим завещанием, хотяпосле них он выпустил еще не одну книгу. Популярность Киплинга, в последний раздостигшая высокой отметки с началом второй мировой войны, затем резко упала, сменившисьравнодушием. Во многом это объяснялось самим характером его поэтическихустановок. [8,20]

         Многиеисследователи его творчества отмечали, что для него как в жизни, так и в поэзиибыли характерны необычайная простота, естественность, неизменный стоицизм,готовность во всем идти до конца. Киплинг обращается к романтизации игероизации, отказавшись от внешней торжественности и парадности. Киплингу, одномуиз немногих писателей того времени, удалось восстановить одну из основныхромантических установок, согласно которой “искусство только тогда значительно,когда оно каким-либо образом переходит за грани искусства и становится жизнью”.Тоска по сильной личности, столь ощутимая на стыке 19 и 20 веков, когда разрушениеличности под влиянием социальных факторов стало очевидным для многих,проявилась и в творчестве Киплинга. В то время Старый Мир рушился и Киплинг — поэт поколения, впервые в полной мере столкнувшегося с распадом христианских,библейских ценностей. Его Библия — Ветхий Завет, а его Бог — Саваоф, Бог Воинств, стоящий на страже закона [11].

         У.Б.Йейтснедаром назвал поколение Киплинга трагическим. Этому поколению первому вмировой истории пришлось стать свидетелем окончательного разрыва «великой цепи,связывающей землю с небом» (Р.Браунинг) и осознать, что за «крутящимисяколесами» эмпирической реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе сосвоим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной. Но, сумевший скрытьсвой личный ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно такжепоступить и с ужасом метафизическим – должен спустить завесу на пустоту и мракреальности. [21]

         Предлагаясвоим современникам императив активного действия, Киплинг предлагал не чтоиное, как свой вариант «завесы». Именно в действии он видел единственноеспасение от бессмысленности мира, «мост между Отчаянием и гранью Ничто». Однакодействие может придать смысл человеческому существованию, только когда оносанкционировано высшей, надындивидуальной целью, идеей.

         Такой«идеей» у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то естьгосподствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений, «правилигры», нарушение которых строго карается. Согласно представлениям Киплинга,принудительные для человека законы выстраиваются в иерархию, пронизывающуюснизу вверх весь миропорядок – от закона семьи или клана до закона культуры иуниверсума. [13]

         Киплинговскиймир – это мир промежутка, мир на пороге грядущих изменений, истинное значениекоторых, столь хорошо известное нам, еще сокрыто от взора писателя. Поэтому,например, творчество Киплинга смогло подготовить революционные  преобразованияанглоязычного стиха у постсимволистов, повлияло на развитие жанра новеллы уКонрада, Шервуда Андерсона, Хемингуэя, но – с другой стороны – послужилопрообразом «массовой литературы» и в большей степени определило ее жанровыйрепертуар. Киплинг всегда стремился искренне служить «простому человеку»,стремился помочь ему преодолеть страдания и страх, научить его мужеству,стойкости и преданности избранному делу.

         Стихотворение“IF” было написано незадолго до первой мировой, и политическойподоплекой этого стихотворения была именно война, и модель поведения,изложенная в этом стихотворении, начала реализовываться в конкретных делах ипоступках: до начала войны большинство британских офицеров имитировало стильжизни “железного Редьярда” — так тогда называли Киплинга.

         Нокроме стиля жизни, на свет родился новый, собственно киплинговский литературный“железный стиль”, главный признак которого — последовательная “прозаизация”стиха: “… Киплинг никогда не ставил перед собой специфических для поэзиизадач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическуюустановку на новый материал и его предельное правдоподобие.”( Т. Элиот).

         Ещев школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки эпохи –Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплингочень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это частобывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародии навсех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре послеприезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытах, стих, таксказать, пропитывается прозой – внелитературный, экзотический быт сополагаетсяс условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когдаопробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемогоязыка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, то на светрождается новый, собственно киплинговский «железный» стиль, главный признаккоторого – последовательная «прозаизация» стиха».[8,12,13]

         Такпочему же стихи Киплинга так упорно не желают походить на Поэзию? Слово в них,если использовать замечание Ю.Тынянова по поводу баллады «нашего времени»,«теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетнойточкой». Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем ужепоэтичным, и все блистательно используемые Киплингом верификационные приемыподчинены этой доминанте его поэзии.

         ДляКиплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает.Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действиепридает смысл его существованию, только действие выковывает из «дрожащей твари»сильного Человека.[29]

         КритикМ. В. Урнов отзывается об испытании делом как о  лейтмотиве всего написанногоКиплингом. Бесполезны все истины, не прошедшие реальной проверки. Лишь вподобном испытании выясняется правда о человеке и подтверждается непреложныйзакон — нельзя безнаказанно изменить тому лучшему, что заложено в каждом. Внеизменности Киплинга — одна из разгадок его магнетической славы. Хотя предложеннаяим модель мира и поведения в нем  очень проста, и сводится в наборуэлементарных категорий, сами категории (жизнь-смерть, порядок-хаос,сила-слабость, действие-пассивность, знание-неведение и пр.) образуют как бысетку координат, которую, в принципе, любая культура может признать своей. [10,30].

         ПровозглашенныеКиплингом в стихотворении “IF” истины не зависят ни от интеллектуальной моды, ни отидейных устремлений, потому что они рождены опытом жизни, и Киплинг написалстихотворение, которое войдет в любую антологию английской поэзии — даже самуюстрогую по принципам отбора. [8,9].

         Дляэтого стихотворения характерны потрясающая простота, противоречащая духувремени, исключающая всякую зашифрованность образов и глубоко спрятанныйподтекст. Стихи, полные мощного внутреннего напряжения соединяют в себесуровую, фактографическую  правду жизни с  почти нескрываемым назиданием.

         МирКиплинга, отраженный в этих стихах, представляется графическим, черно-белым:без полутонов, почти без оттенков. Его идеалом была предельная ясность, которойбыло подчинено все остальное — ритм, строфика, поэтическое слово; для негохарактерна непревзойденная  смелость в назывании  предметов неметафорическими,словарными именами.

Литературный критик А. Долинин отмечал, что на фоне такиханглийских современников, как Томас Харди или Альфред Эдвард Хаусмен, или наобщеевропейском фоне символизма стихотворение Киплинга кажется достояниемсовсем другой эпохи. [30]


2.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИСТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА.

 

“То, что меня не убьет, сделает меня сильнее”.

Ницше

 

         Перед тем, какприступить к сопоставительному анализу стихотворения “IF” и его русскихпереводов, нам представляется целесообразным предложить свою художественнуюинтерпретацию этого стихотворения и исследовать его формальную структуру.

         Стихотворение“IF” можно рассматривать, с одной стороны, как путь воина, конкретногочеловека, который проходит через самые тяжелые в человеческой жизни испытания;и с другой стороны — как модель поведения в этих ситуациях -  их нужно пройтидостойно, преодолевая себя, достигая успеха, становясь и оставаясь Человеком.

         Мы построили нашу интерпретацию на первомсмысловом аспекте — мы попытаемся рассмотреть стихотворение “IF” как рассказ ожизненном пути боевого офицера:

If you can keepyour head when all about you

   Are losingtheirs and blaming it on you,

If you cantrust  yourself when all men doubt you,

   But makeallowance for their  doubting too;

If you can waitand not be tired by waiting,

   Or beinglied  about, don’t deal in lies,

Or being hated,don’t give way to hating,

   And yetdont’t look too good, nor talk too wise:

 - это описаниеситуации в бою, когда он, как боевой офицер, обязан сохранить способностьтрезво мыслить, когда все вокруг “теряют головы” от страха, не верят в победу, и готовы обвинить в этом того, кто ведет их в бой;  когда он  может затаиться иждать в окопе удобного момента для атаки, не прислушиваясь ни к голосу животногостраха за свою жизнь, требующего бежать с поля боя без оглядки, ни к тому,возможно, как его обзывают трусом  и ненавидят его же солдаты, ничем им не отвечая;- и который потом, выиграв бой, не представляет себя этаким героем, унижаясвоим видом и речами тех, кто усомнился.

If you candream — and not make dreams your master;

   If you canthink  — and not make thoughts your aim;

If you can meetwith Triumph and Disaster

   And treatthose two impostors just the same;

If your canbear to hear the truth you’ve spoken

   Twisted byknaves to make a trap for fools,

Or watch thethings you gave you life to, broken,

   And stoopand build’em up with worn-out tools:

         Онвозвращается с войны, и в дороге мечтает о нормальной, мирной жизни, непозволяя, однако, этим мечтам завладеть собой настолько, чтобы потом, когда онине сбудутся, сломаться от этого; сначала ему улыбается удача, затем грядет несчастье - но он, как истинный воин, встречает их спокойно, не видя между ними особойразницы: он слышит, как  та единственная, выстраданная им правда — может быть,это рассказы о войне -  извращается  теми, кому это выгодно, кто хочет с  помощьюэтой искаженной правды управлять “дураками”- которые являются таковыми, потомучто им верят; наблюдает за тем, как рушится то, чему он посвятил жизнь — иснова молча, перенеся все это и упрямо сутулясь, принимается выстраивать всезаново.

If you  canmake one heap of all your winnings

   And risk iton one turn of pitch-and-toss,

And lose, andstart again at your beginnings

   And neverbreathe a word about your loss;

If  you canforce your heart and nerve and sinew

   To serve youturn long after they are gone,

And so hold onwhen there is nothing in you

   Except the Will  which says to them: “Hold on!”

         Жизнь — это игра, и собрав все свои в ней выигрыши, он выставляет  их, проверяя своепрезрение к результату, в самой что ни на есть примитивной форме этой игры — ворлянке; проиграв же, он начинает выигрывать снова с самых нулей, не выдохнувни слова о своей потере; загоняя себя, заставляя работать сердце, нервы, и телостолько, сколько потребуется, не обращая внимания на то, что они уже давноизношены и что держатся только на его воле.

If you can talkwith crowds and keep your virtue,

   Or walk withKings — nor lose the common touch,

If neither foesnor loving friends can hurt you,

   If all mencount with you, but none too much;

If you can fillthe unforgiving minute

  With sixtyseconds’ worth of distance run,

Yours is theEarth and everything that’s in it,

  And- which is more — you’ll be a Man, my son!

         Достигнувуспеха и поднявшись до сильных мира сего, и, возможно, став одним из них, он,обращаясь к народным массам, не опускается до того, чтобы, угождая им,подняться еще выше; теперь твердость его духа не смогут ни сломить враги, нипоколебать любящие друзья (что гораздо опаснее) — теперь-то все считаются с ним- пока; ведь он сумел оправдать каждую минуту своей жизни, заполнив ее смыслом- и теперь ему принадлежит весь мир со всеми его сокровищами, потому что он — Человек в самом высоком смысле этого слова.

         Какмы уже указывали, в стихотворении “IF” поэт обращается к своему сыну ипровозглашенные им истины  — это самые его дорогие мысли, и, может быть, в некоторомплане оно даже автобиографично. В нем высказаны  еще в отрочестве имвыработанные и пронесенные через всю жизнь понятия о долге и призвании — настоящихценностях. Сказались суровая выучка, смолоду развившееся презрение к опасности,способность преодолеть себя. Киплинг мог не понаслышке поведать о буднях жизнисолдата, находящегося на шатком рубеже между жизнью и смертью, в постояннойготовности лицом к лицу встретить смерть. Вот откуда вера Киплинга  в понятиядолга, ответственности, товарищества, бескорыстной отваги, духовной стойкости идушевной цельности — фундаментально важных для него понятий, на которыхбазировалось его творчество, которые положительно оцениваются в любой системедолженствований, и которым он приписывал абсолютную этическую ценность. Онсчитал, что это лучшие из всех человеческих качеств, не признавая тех, для когоглавенствует личный интерес и ценил мужественных, волевых людей, умеющийтерпеть удары судьбы, упорно противостоять ей, не раздумывая о неравенстве сил.[12,13].

         СужденияКиплинга называли прямолинейными, однако смысл его стихов в том, что можноназвать назначением человека на Земле — мотив мужания и душевной закалки,которую человек приобретает, столкнувшись с реальной жизнью с ее очень жесткимитребованиями к каждому. Те, кто из этих испытаний выходил, окрепнув душой,становились для Киплинга героями в самом точном значении этого слова. Егооценка всегда субъективна, для него человека определяет не то, что он есть, ато, что он совершает. [28].

         Вто время Киплинг считал, что воинская служба — это единственное дело, достойноемужчины. Герой стихотворения “IF”- воин, и автор создает этот образ черезситуации и его поведение в них. Образ воина подчеркивается тем, что геройстихотворения не выражает своих эмоций по отношению к происходящему — дажекогда он переживает одну потерю в жизни за другой — он просто молча принимаетсявсе строить заново.

         Этистихи — целая программа жизни, нравственное кредо, которому трудно противиться- до того убежден автор в своей правоте и так умеет убедить в ней других.Действительно, Киплинг предложил читателям непосредственную программуповедения, идеальную модель, на которую, возможно, следовало ориентироваться нетолько в войне, но и в повседневной действительности.[21]


Формальная структура стихотворения “IF”  Р. Киплинга.

                                                           “Былосовершенно необходимо добиться         того, чтобы каждое слово звучало,                                   сообщалонечто конкретное, обладало            весом, вкусом, и, если потребуется,                                         запахом.”

                                                            Р.Киплинг. [12].

        

         Стихотворение“IF” состоит из четырех октав, размер стихотворения представляет собой восновном пятистопный ямб, однако в первой и  четвертой строфахупотреблены шестистопные ямбические стихи. Ямб удачно отразилхарактерный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке охватитьглубокую и законченную мысль; символизируя спокойную твердость духа, торжествоволи, он помогает сосредоточиться на основных идеях и наряду с этимподчеркивает разговорное течение мысли, оттеняя логичность мыслительногопроцесса и доверительную тональность повествования. В стихотворении преобладают десятисложные  и одинадцатисложные стихи. Наиболее показательна вэтом плане вторая строфа (см. приложение № 3).

         Основнойфигурой речи в стихотворении Киплинга “IF” является антитеза. Автор какбы создает ситуацию — и здесь же долженствующую модель  поведения в этойситуации, указывает путь. Эта фигура речи реализуется на всех уровняххудожественной структуры стихотворения — композиционном, семантическом,лексическом, грамматическом, звуковом.

         СтихотворениеКиплинга отличается силой звучания благодаря выбранному ритму, которыйнапоминает военный марш, отвечая замыслу автора, и характеризуется предельнойчеткостью (четко выделены ритмические единицы). Нам представляетсяцелесообразным рассмотреть подробнее, какие приемы использовал автор для егосоздания.

         Ритмподдерживается выбором слов -  автор в  основном использует односложныеи двухсложные слова (keep, head, doubt, etc.), однако имеют месторедкие пиррихии (allowance, unforgiving), которые вносятразнообразие, дополнительный ритмический рисунок, выделяют смысловые ударения.

         Следующимприемом, подчеркивающим ритм, является многосоюзие -  во-первых,ключевой союз if стоит в сильной позиции, подчеркивая смысловое отношениеусловия  — двенадцать из тридцати двух стихов начинаются со слов If you,создавая также основу для тематического, экспрессивного повтора-рефрена,фокусирующего в себе лирическую тему — обращение к сыну писателя. Если рассматриватьэтот прием как композиционный, мы можем заметить закономерность: стихи с начальнымIf подготавливают своеобразные выводы, содержащиеся в 6-8 стихах каждойстрофы; и во-вторых, в стихотворении часто повторяется союз and  — такжеодно из средств  создания четкого ритма, способствующее чередованию ударных ибезударных слогов, выделяющее значимые понятия.

         Движениеритма и антитеза выделяются цезурой (внутристиховая пауза) и силовымиконцовками стихов. Кроме этого, наличие цезуры, во-первых, подчеркиваетупорядоченность, во-вторых, помогает выделить смысловые отношения противопоставленияи сопоставления. Так, например, в последнем  стихе две внутристиховые паузыподчеркивают ключевую поэтическую мысль наряду с обращением (раскрытиеадресата) и восклицательной интонацией:

         And-/ which is more -/ you’ll be a Man,my son!

         Следуетотметить также звуковые и лексические повторы (аллитерация  иассонанс), которые создают определенный мелодический, музыкальный эффект иподчеркивают смысловые отношения противопоставления:

         If you can dream — /and notmake dreams your master;

         If youcan think  — /and not make thoughts your aim;

 

         Exceptthe Will / which says to them: “Hold on!”

 

         Or walkwith Kings — / nor lose the common touch,

 

         Звуковаягамма довольно богата: звуковые ряды включают в себя как сонорные, так ивзрывные гласные:

         And stoop and build’em up/ with worn-out tools

 

         Киплингиспользует традиционную перекрестную рифмовку AbAbCdCd, употребляя какженские, так и мужские рифмы, носящие в основном оценочный характер. Следуетотметить, что введение лирической темы в 1, 2, 3 и 4 стихах сопровождается какнарушением общего ритмического строя (шестистопный ямб, характерный дляпередачи трагизма), так и четкости рифмы — you-you-you-too. Однакоименно эта рифма помогает создать звуковые кольца, скрепы, анафоры,подчеркивая значимость адресата.  Автор рифмует как слова, принадлежащие кодной части речи: master — Disaster; spoken-broken, так и слова разныхчастей речи: aim-same. Предельно экспрессивны и значимы по своейфинальной акцентуации рифмы gone-Hold on, run-son, как стыкующие иподчеркивающие ключевые мысли. Отглагольные существительные winnings-beginningsв силу их финальной акцентуации также выделяют ключевые понятия, и, кроме того,побуждают к действию.

         Всерифмы точны (сравнительное исключение составляют рифмы первой строфы,  но они,как было отмечено выше, помогают, во-первых, подчеркнуть значительностьадресата, и, во-вторых, способствуют концентрации мысли читателя), можноотметить намеренном употребление автором одно- и двухсложных слов в силовыхконцовках.  Все прочие ритмические сбои усиливают смысловые оттенки.

         Следуеттакже отметить внутристиховые рифмы и многочисленные звуковые ряды:

         If you can keep your head / when all aboutyou

                   Arelosing theirs  and blaming it on you,

         If youcan trust  yourself / when all men doubt you,

                   Butmake allowance / for their  doubting too;

 

         Многочисленныепереносы (enjambements) в большой степени определяют интонационноедвижение стиха,  помогают передать течение поэтической мысли, подчеркиваясмысловые ударения, однако в стихотворении нет лирической монотонностиблагодаря богатству ритмического, звукового строя. Для этого стихотворения, какуже отмечалось выше, характерны ясность, четкость, логичность и глубокаясмысловая связь внутри стиха, между строфами за счет таких стилистическихсредств, как подхваты (скрепы), анафоры, кольца.

         Вплане синтаксического оформления смыслового аспекта стихотворениедовольно своеобразно. Во-первых, конечно, следует упомянуть параллельныеконструкции, которые также служат как бы каркасом для создания маршевого ритмастихотворения. Первые две строфы заканчиваются двоеточием, и каждая строфа логическивытекает из предыдущей. Первую, вторую и третью строфы можно рассматривать какединое логическое целое, в них нагнетается единство мысли, эмоциональноесостояние; четвертая строфа может быть интерпретирована как своеобразный итогжизни, как логический вывод.

         Наличиебольшого количества модальных глаголов, императивов иотрицанийподчеркивает мотив назидания, поучения. [8] Хотя в стихотворении рефреномповторяется модальный глагол “can”- мочь, на самом деле прослеживаетсямотив долженствования, очевидно, автор считает, что Человек должен так поступать,и в первую очередь это долг перед собой, необходимость сохранить в себевнутреннюю чистоту и гуманность, как бы ни складывались внешние обстоятельства.Противопоставление модальных глаголов и отрицаний также подчеркивают основнуюфигуру речи  — антитезу:

         If you can dream — and not make dreams yourmaster,

         Параллелизмы помогают подчеркнуть и усилить ритм стихотворения,выделяют ключевое слово “if”. Автор широко использует анафоры: And-and,Or-Or для объединения лирической микротемы.

         Вцелом стиль стихотворения может быть охарактеризован как энергичный и четкий,резкий и категоричный.

         Исходяиз вышесказанного, важнейшими структурными элементами стихотворения “IF” нампредставляются его ритм и наличие антитезы, поэтому в дальнейшем,при сопоставительном анализе английского оригинала и четырех русским переводов,мы будем опираться именно на них.

         Заканчиваяанализ формальной структуры стихотворения “IF”, нам хотелось бы отметить, чтостихотворение Д. Р. Киплинга “IF” представляет собой образец  классическогосиллабо-тонического стихосложения, главный принцип которого — четкаяпоследовательность ударных и неударных звуков, что создает упорядоченное,ритмичное звучание. Описанная нами поэтическая форма достаточно традиционна какдля русского, так и для английского стихосложения, что является положительнымфактором при перевод этого стихотворения на русский язык.

         Средиключевых художественных характеристик можно отметить следующее:

1. Обращение к сыну ( наличие адресата)- направленность во временную сферу будущего — отсюда, учитываяэтическо-воспитательное содержание, наличие почти в каждом стихе антитез исопоставлений — автор как бы дает возможную жизненную ситуацию, ее субъективнуюоценку — и рекомендуемую модель  поведения. Стихотворение начинается собращения к адресату:If you, и заканчивается словами: My son!,что создает определенную целостность и завершенность.

2. Важнейшим, ключевым образом встихотворении является образ ЧеловекаМужчины — Man. Это образгероя-воина, идеального человека в понимании Киплинга.

3. Предельно конкретные, даже бытовыеситуации получают, тем не менее, в лирическом контексте обобщенное поэтическоезвучание — человеческая жизнь уподоблена игре, схожей с  орлянкой, котораязнакома каждому (pitch-and-toss — столбик монет, в который бросаютмонету потяжелее, чтобы перевернуть стоящие в столбике монеты на орла).

4. Использование олицетворенияотвлеченных понятий в обобщенном, эмоционально-возвышенном плане: Triumphand Disaster, Will. Что выпадет — Успех (Triumph) или Несчастье(Disaster) — неизвестно, но спасение от враждебного мира, от ударов судьбыКиплинг ищет в самом человеке, в его бесстрашии, готовности принять, еслинужно, смерть, в его всепобеждающей Воле к действию: “Except the Willwhich says to them: “Hold on!”. Образ Воли неделим с образом главного героя-воина,чья сила духа настолько сильна, что может одолеть даже телесную немощь,заставляя служить heart and nerve and sinew… long after they are gone.

5. Собирательный образ Kingsолицетворяет власть имущих, сильных мира сего, и герой Киплинга общается с нимина равных: “walk with Kings”, то есть можно предположить, что онподнялся на высшую социальную ступень. Кстати, сам Киплинг знал об этом непонаслышке: мы упоминали в предыдущем параграфе его дружбу с королем Георгом V.

6. Приведенные образы сохраняют конвенциональность(отвлеченность и заданность), возможна их дальнейшая интерпретация.

7. Для стихотворения характеренэтический максимализм, вера в личную силу человека, в его способность сохранитьв любой ситуации цельность своего “я”.

         Передтем, как приступить к анализу русских  переводов стихотворения “IF”, следуетотметить, что при всей его кажущейся простоте в нем есть большое смысловоепространство для его стилистического и эмоционального наполнения. [8]

         Этистихи содержат очень глубокие смысловые оттенки, выявляющиеся с каждым новымсерьезным прочтением. Сопоставление двух русских литературных переводов, какнам кажется, поможет их выявить.


2.3. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

 ДВУХ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”.

         Стихотворныйперевод никогда не являлся точным слепком подлинника, но лишь его поэтическимэквивалентом, разными гранями и в различной степени приближающимся к оригиналу.Поэтому для характеристики его, по мнению некоторых ученых,  возникаетнеобходимость комплексного изучения двух стихотворных текстов, сравненияподлинника с переводом в разных аспектах. Сопоставительное изучение оригинала иперевода выявляет не только соответствия, но и отклонения от оригинала на всехуровнях его структуры.[19]

         Так,Сухарев-Мурышкин С.Л. считает, что содержание стихотворения, его образность,интонация, мелодия тесно связаны  с его ритмико-стилистической, строфическойсистемой, поэтому в процессе анализа важно подчеркнуть идейно-образное,интонационное, структурное единство произведения, то есть рассматриватьоригинал и перевод необходимо как художественное целое, выявить единство формыи содержания, их взаимное влияние. .[26]

Лучшие переводы его стихов (Киплинга) стали фактом русской поэзии.

                                                           А.Долинин

         СтихотворениеР. Киплинга “IF” является выдающимся литературным произведением инеудивительно, что оно привлекало внимание многих русских переводчиков – внастоящее время насчитывается около двадцати русских переводов и можно несомневаться, сто со временем появятся новые. Среди них – переводы такихмастеров как С. Я. Маршака, Вл. Корнилова и А. Грибанова. Но так каквозможности данной дипломной работы ограничены, мы выбрали для сравнительногоанализа два русских перевода, которые, как нам кажется, являются наиболеепоказательными в плане достижения эквивалентности. Это переводы  М. Лозинскогои А. Шараповой.

Перевод М. Лозинского “Заповедь”.

 

R. Kipling

 

IF

If you can keep your head when all about you

   Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust  yourself when all men doubt you,

   But make allowance for their  doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

   Or being lied  about, don’t deal in lies,

Or being hated, don’t give way to hating,

   And yet dont’t look too good, nor talk too wise:

If you can dream — and not make dreams your master;

   If you can think  — and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

   And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you’ve spoken

   Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

   And stoop and build’em up with worn-out tools:

If you  can make one heap of all your winnings

   And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

   And never breathe a word about your loss;

If  you can force your heart and nerve and sinew

   To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

   Except the Will  which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,

   Or walk with Kings — nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

   If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

  With sixty seconds’ worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that’s in it,

  And- which is more — you’ll be a Man, my son!

М. Лозинский

 

ЗАПОВЕДЬ

Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя, наперекор вселенной,

И маловерным отпусти их грех;

Пусть час не пробил, жди, не уставая,

Пусть лгут лжецы — не снисходи до них;

Умей прощать, и не кажись, прощая,

Великодушней и мудрей других.

Умей мечтать, не став рабом мечтанья,

И мыслить, мысли не обожествив;

Равно встречай успех и поруганье,

Не забывая, что их голос лжив;

Останься тих, когда твое же слово

Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

Когда вся жизнь разрушена, и снова

Ты должен все воссоздавать с основ.

Умей поставить в радостной надежде,

На карту все, что накопил с трудом,

Все проиграть, и нищим стать, как прежде,

И никогда не пожалеть о том;

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело.

И только Воля говорит: ”Иди!”

Останься прост, беседуя с царями,

Останься честен, говоря с толпой;

Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

Пусть все, в свой час считаются с тобой;

Наполни смыслом каждое мгновенье,

Часов и дней неумолимый бег, —

Тогда весь мир ты примешь, как владенье,

Тогда, мой сын, ты будешь Человек!


 

 

            В переводе М. Лозинского в основном сохраненапоэтическая форма оригинала (см. приложение 2,3). Переводчик сохраняет четкиецезуры, подчеркивающие смысловую двухчастность; контрастные повторы на звуковоми лексическом уровне; силовые концовки; имеют место enjambements:

         Останьсятих, когда твое же слово

         Калечитплут, чтоб уловлять глупцов,

 

         М.Лозинский сохраняет основные смысловые аспекты и художественные характеристики(см. выше), смысловые отношения сопоставления и противопоставления (антитеза),выделяя в стихотворении воспитательный аспект, то есть воздействующее надругого человека слово — отсюда и название — “Заповедь”. Одновременноэто понятие раскрывает этические ценности, ключевые эмоции, сокровенное желание.Уже в первом стихе вводится  глагол в повелительном наклонении, которыйвключает два смысловых аспекта:

1. Долженствование.

2. Желательность.

         Сохраняяаллегорические понятия Will (Воля) и Man (Человек, Мужчина),  М.Лозинский не сохраняет аллегорических понятий Truimph и Disaster, онипереведены как успех и поруганье и сведены к жизненнымобстоятельствам, теряя конвенциональность и возможность дальнейшейинтерпретации. Несколько теряется также и образ Kings — царями, однакоследует отметить, что переводчик сохраняет в целом  смысловой аспект оригинала walkwith Kings  — беседуя с царями  - у него герой также общается ссильными мира сего на равных, не теряя при этом своего достоинства.

Киплинг:

Лозинский:

If you can talk with crowds and keep your virtue

Останься прост, беседуя с царями

Or walk with Kings — nor lose the common touch

Останься честен, говоря с толпой

         Но наряду с этимнеобходимо отметить следующие отступления от оригинала:

1.  Не сохраненшестистопный ямб в первой и четвертой строфах.

2.Не сохранен рефрен, ключевое слово “if” заменено и  начало стиховоформлено повелительными формами глаголов: владей, верь, умей и частичнословом когда, что частично способствует сохранению основных смысловыхотношений условие-результат.

3.В переводе только три лексические анафоры:пусть-пусть, останься-останься,тогда-тогда.

4.Прослеживается некоторая ритмическая неровность концовок. С одной стороны,сохраняются простые и лаконичные рифмовки — всех-грех, с другой — употребление в качестве концевых рифмовок трехсложных слов приводит кзамедлению ритма в конце стихов: смятенной — вселенной.

         УМ. Лозинского в третьей строфе прибавляется эмоциональная характеристика героя — умей поставить, в радостной надежде, отчего разрушаетсяцельность образа воина — у Киплинга его герой вообще не проявляет своих эмоций;на карту все, что накопил с трудом — у Киплинга pitch-and-toss(орлянка) и one heap of all your winnings (выигрыши), эта играслов создает эффект материальности игры — у Лозинского этот смысловой оттеноктеряется; затем, теряется and start again at your beginnings — уЛозинского герой, хотя и не жалеет о потере, но, становясь нищим, начинатьзаново ничего не собирается — у Киплинга герой переживает даже двойную потерю:

         Or watch the things you gave your life to,broken,

         And stoop and build them up with worn-outtools:

 

         If you can make one heap of all your winnings

         And risk it on one turn of pitch and toss,

         And lose and start again at your beginnings

         And never breathe a word about your loss;

 

икаждый раз все начинает сначала.

         Затем,в четвертой строфе в последней строке М. Лозинский унифицирует цезуры, чтоведет к сглаживанию экспрессии, особенно в последнем стихе четвертой строфы, и,кроме того, смещает обращенность к сыну, как важное смысловое ударение, навторостепенный план, нарушает единство обращения и адресата:

Киплинг:

Лозинский:

If youcan keep your head when all about you

Владей собой среди толпы смятенной,

And- which is more — you’ll be a Man,my son!

Тогда, мой сын, ты будешь Человек!

 

         М.Лозинский  не сохранил семантическое целое первой, второй и третьей строф, вего переводе каждая строфа выступает как отдельная смысловая и синтаксическаяединица, однако в целом авторский синтаксис сохранен.

         Мысчитаем, что к прочим недостаткам перевода  М. Лозинского можно отнести излишнююотвлеченность и обобщенность, сглаженность, наличие штампов: наполнить смысломкаждое мгновенье, считаются с тобой, неумолимый бег; не сохранен рефрен,образы Triumph и Disaster, не переданы некоторые смысловые аспекты, нарушенобраз воина (см. выше), не сохранено графическое оформление оригинала.

         Однакоименно этот перевод считается  классическим и во многом по праву. [8]. Для него характерны предельная собранность, сжатость, выбор самых важных инеобходимых словесных средств; лексико-стилистические эквиваленты поэтичны,точны и естественны для русской стихотворной речи; сохранены основные образы ипонятия. М. Лозинский сделал все возможное, чтобы сохранить формальнуюструктуру подлинника и донести до читателя важнейшие смысловые аспекты.Переводчик блестяще использовал все виды грамматических трансформаций в рамкахдостижения эквивалентности перевода и мы можем утверждать, что этот переводсоответствует эквивалентности четвертого типа (см. п.п 1.2). [14,15]


Перевод А. Шараповой “Изтех ли ты...”

 

R. Kipling

 

IF

If you can keep your head when all about you

   Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust  yourself when all men doubt you,

   But make allowance for their  doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

   Or being lied  about, don’t deal in lies,

Or being hated, don’t give way to hating,

   And yet dont’t look too good, nor talk too wise:

If you can dream — and not make dreams your master;

   If you can think  — and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

   And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you’ve spoken

   Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

   And stoop and build’em up with worn-out tools:

If you  can make one heap of all your winnings

   And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

   And never breathe a word about your loss;

If  you can force your heart and nerve and sinew

   To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

   Except the Will  which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,

   Or walk with Kings — nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

   If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

  With sixty seconds’ worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that’s in it,

  And- which is more — you’ll be a Man, my son!

Алла Шарапова

ИЗ ТЕХ ЛИ ТЫ

Из тех ли ты, кто не дрожал в сраженье,

   Но страх других себе в вину вменил,

Кто недоверие и осужденье

   Сумел признать, но доблесть сохранил?

Кто бодро ждал и помнил, что негоже

   Неправдою отплачивать лжецу

И злом злодею (но и этим тоже

   Гордиться чересчур нам не к лицу).

Ты  — друг мечты, но средь ее туманов

   Не заблудиться смог? И не считал,

Что Мысль есть Бог? И жалких  шарлатанов -Триумф и Крах — с улыбкой отметал?

   И ты сумеешь не придать значенья,

Когда рабы твой труд испепелят

   И смысл высокий твоего ученья

Толпа на свой перетолкует лад?

Рискнешь в игре поставить  состоянье,

   А если проиграешь все, что есть, —

Почувствуешь в душе одно желанье:

   Встать от игры и за труды засесть?

Послушна ли тебе и в боли дикой

   Вся армия артерий, нервов, жил?

Воспитана ли Воля столь великой,

   Чтоб телу зов ее законом был?

Ты прям и прост на королевской службе?

   С простолюдином кроток? Справедлив

К достойному назло вражде и дружбе?

   Властителен порой, но не кичлив?

И правда ли, что даже малой доли

   Своих  часов, минут ты господин

Ну что ж! Земля твоя, и даже боле

   Тебе скажу: ты Человек, мой сын!

 

 

         Переводчиксохраняет образ адресата, присутствует местоимение ты; стихотворениеначинается словами Из тех ли ты и заканчивается, как и в оригинале, раскрытиемобраза адресата — мой сын.

         Отдельнохотелось бы отметить некоторые фрагменты этого перевода, как созвучные спредложенной нами интерпретацией:

         Изтех ли ты что не дрожал в сраженьи,

                   Нострах других себе в вину вменил,

         Далее:

         Послушнали тебе и в боли дикой

                   Всяармия артерий, нервов, жил?

         Какнам кажется, эти примеры поддерживают образ воина, созданный Киплингом и всмысловом плане эквивалентны оригиналу.

         Далее,при том, что переводчик сохраняет графическое размещение стихов (см. приложение2,3), размер оригинала, строфическое деление на октавы, перекрестную рифмовку;несмотря на активно используемую звукопись: дрожал в сраженье,негоже, лжецу, тоже — тем неменее этот перевод наиболее далек от оригинала. Уже на уровне ритма видны глубинныеотличия:

1. Широкое употреблениечетырехсложных слов (недоверие, осужденье, простолюдином)  приводит квозникновению большого числа пиррихиев — в 1-й строфе их 9, во 2 и 3 по 8, в4-й -7, что намного больше, чем в оригинале и в первых трех переводах, что, всвою очередь, замедляет ритм, делает его прерывистым, отличным от ритмаоригинала – ритма военного марша.

2. Формально сохраненная цезура засчет большого числа пиррихиев почти не прослеживается.

         А.Шарапова подчеркивает интонацию вопроса, сама семантика названия, частица ливыражают сомнение. Хотя автор оформляет начало стихов при помощи глагольнойформы повелительного наклонения, отказываясь от лексических рефренов-анафор, ноза основу принята интонация вопроса — в переводе используется большоеколичество вопросительных предложений  с частицей “ли” – на наш взгляд,здесь утеряны отношения условия и результата.

         Вобласти архитектоники можно отметить следующее: автор редко рифмует односложныеслова: жил-был, чаще это двухсложные слова с трех- или четырехсложными: справедлив-кичлив,господин-сын, испепелят-лад, что также приводит к замедлению и искажениюритма оригинала.

         Антитеза,как основная фигура речи оригинала, не находит своего отражения в данномпереводе, отчего теряется выразительность и смысловые  аспекты ситуации имодели поведения в ней.

         Следующейособенностью этого перевода является обилие переносов (enjambements) ивведение инверсий, что разрушает логику и цельность повествования,присущих оригиналу, интонационные паузы разбивают стихи на простые смысловые оттенки.

         Вобласти лексики этот перевод также довольно интересен — с одной стороны,переводчик стремится сохранить аллегорический ряд: Триумф и Крах,Воля, Человек с другой — меняет семантическое звучаниебольшинства образов:


Киплинг:

Шарапова

If you can dream — and not make dreams your Master

Ты — друг Мечты, но средь ее туманов

If you can think — and not make thoughts your aim

Не заблудиться смог? И не считал,

If you can meet with Triumph and Disaster

Что Мысль есть Бог? И жалких шарлатанов -

And treat those two impostors just the same;

Триумф и Крах — с улыбкой отметал?

         А.Шарапова вводит новые образы Мечты и  Мысли, наделяя последнийкачественно новым звучанием, создавая новую аллегорию и гиперболизируетсемантику aim — Бог. Это вносит дополнительную экспрессию, но неэквивалентно оригиналу.

         Очевидно,что большая часть стихов претерпевает довольно резкие изменения, переводчикнарушает смысловые отношения между стихами — то, что в оригинале умещалось водном стихе, у А. Шараповой оформляется в два. Несмотря на то, что переводчикстремится сохранить прямое введение оценок: those two impostorsжалкихшарлатанов,  лексика в общем более отвлеченная и абстрактная.  Так, например,во второй строфе киплинговские knaves превращаются в рабов, thetruth в ученье, а глагол twisted — в испепелят:

Киплинг:

Шарапова

If you can bear to hear the truth you’ve spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools

И ты сумеешь не придать значенья

Когда рабы твой труд испепелят

Or watch the things you gave your life to, broken

И смысл высокий твоего ученья

And stoop and build them up with worn-out tools;

Толпа на свой перетолкует лад?

         Здесь такжетеряется смысловой аспект потери и то, что герой все восстанавливает, что оченьважно для передачи смысла оригинала.

         Втретьей строфе переводчик сохраняет понятие игры (правда, здесь оно оченьобщее), смысловой аспект еще одной полной потери и нового начинания:

Киплинг:

Шарапова

If you can  make  one heap of all your winnings

Рискнешь в игре поставить состоянье,

And lose it on one turn of pitch-and-toss

А если проиграешь все, что есть, -

And lose and start again at your beginnings

Почувствуешь в душе одно желанье:

And never breathe a word about your loss;

Встать от игры и за труды засесть?

         Однакоздесь же теряется очень важная косвенная характеристика героя:

         And never breathe a word about your loss;

         Следуетотметить, что переводчик вводит эмоциональные характеристики поведения героя,что разрушает киплинговский образ воина:  бодро ждал, с улыбкой отметал,кроток, не кичлив.

         Далее,образ Воли не наделен прямой речью, что делает его гораздо менее ярким всравнении с оригиналом:

Киплинг:

Шарапова

 

Воспитана ли Воля столь великой

Except the Will which says to them:”Hold on!”

Чтоб телу зов ее законом был?

         Вчетвертой строфе crowds Киплинга трасформируются в образ простолюдина(сужение семантического значения), а walk with Kings переведено как накоролевской службе, вполне конкретные киплинговские foes and lovingfriends  превращаются в безличные вражду и дружбу, смысловойподтекст первой строки (общение с народными массами с позиции власти)проявляется затем неожиданно, противореча той самой королевской службе;затем появляется совершенно новый  собирательный образ  — достойный, чтовообще искажает замысел автора (у Киплинга в первой строке есть слово virtue — достоинство):

Киплинг:

Шарапова

If you can talk with crowds-and keep your virtue,

Ты прям и прост на королевской службе?

Or walk with kings — nor lose the common touch,

С простолюдином кроток? Справедлив

If neither foes nor loving friends can hurt you

К достойному назло вражде и дружбе?

If all men count with you, but none too much

Властителен порой, но не кичлив?

 

         Какнам кажется, этот перевод можно назвать самым неэквивалентным из всехрассмотренных. Потерян киплинговский ритм, антитеза очень размыта, не переданаи киплинговская категоричность суждений, переводчик словно сомневается в том, очем пишет.

         Подводяитог сравнительно-сопоставительного анализа, нам кажется целесообразнымпредставить формальную структуру английского стихотворения и четырех егорусских переводов в сравнительной таблице, чтобы наглядно показать, насколькоточно каждый из русских авторов воспроизвел форму оригинала (см. приложение №2,3).

         Изприложений видно, что в принципе в приведенных русских переводах сохраненабазисная формальная структура английского оригинала. Но наряду с этим следуетотметить, что  ритмический рисунок военного марша, важный для передачи замыслаавтора,  нарушен в каждом переводе, в основном из-за употребления трех- ичетырехсложных слов, что привело к образованию пиррихиев — в каждом переводе ихбольше, чем в оригинале. Однако это оправдано тем, что в среднем английскиеслова короче русских, и поэтому английский стих вмещает большее числослов-понятий — отсюда и больше пиррихиев во всех русских переводах.

         Смысловыеотношения противопоставления и сопоставления сохранены в каждом переводе,некоторые смысловые  аспекты донесены верно, так, например, образ воина,созданный Киплингом, в большей или меньшей мере передан каждым переводчиком; вэтой связи необходимо отметить, что для следующих киплинговских строчек обапереводчика нашли очень удачные, на наш взгляд, эквиваленты:

If you can force your heart and nerve and sinew

         To serve your turn long after they are gone

And so hold on when there is nothing in you

         Except the Will which says to them: “Holdon!”

М. Лозинский

А. Шарапова

Умей принудить нервы, сердце, тело

Послушна  ли тебе и в боли дикой

Тебе служить, когда в твоей груди

    Вся армия артерий, нервов, жил?

Уже давно все пусто, все сгорело

Воспитана ли Воля столь великой,

И только Воля говорит: “Иди!”

    Чтоб телу зов ее законом был?

         Этистрочки, завершая смысловой и синтаксическое целое трех первых  строф, обладаютсамым сильным эмоциональным воздействием: в принципе, все испытания, черезкоторые проходит герой стихотворения, требуют немалых усилий воли. Но, видимо,ни одно из них не сравнимо с тем, едва ли не самым тяжелым испытанием, когдачеловек вынужден бороться со своим собственным телом, заставляя отступитьусталость и боль. Именно после этого испытания герой поднимается на качественноновую ступень — может быть, поэтому эти киплинговские строчки нашли наиболееточное отражение в обоих переводах.

         Мы привели этот пример во-первых, длядоказательства теоретического постулата о том, что главной движущей силойпереводчика должна являться  идея, внушенная оригиналом, которая заставляет егоискать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли, и чтохудожественный перевод представляет собой эквивалентное соответствие оригиналуне в лингвистическом, а в эстетическом понимании;   во-вторых, этот примерпоказывает, что в принципе, все трудности перевода были вполне преодолимы.

         Нонекоторые другие смысловые аспекты переданы неверно или отсутствуют вовсе,причем эти отклонения имеют место в каждом переводе, как показал наш анализ.

         Так, например, вкаждом переводе в какой-то мере утерян смысловой аспект полной потери героемвсего, что он имеет, причем дважды — и то, что он каждый раз начинает всесначала; потеряна киплинговская образность определения игры; в переводе А.Шараповой искажен смысловой аспект того, что герой поднимается до уровнякоролей, общается с ними на равных -  у А. Шараповой герой служит при королях.Образ воина, хотя и сохранен в целом в каждом переводе, несколько искажаетсяпривнесенными прямыми эмоциональными характеристиками.

         Учитываявышесказанное, мы считаем, что ни один из приведенных переводов не может бытьназван подлинно эквивалентным; т. е. соответствующим эквивалентности пятоготипа, однако мы считаем, что перевод М. Лозинского соответствуетэквивалентности четвертого типа, и поэтому его можно считать эквивалентным, таккак в нем с большей степенью достоверности переданы основные идеи стихотворенияР. Киплинга “IF”; найденные лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точныи естественны для русской стихотворной речи.

         ПереводА. Шараповой соответствует эквивалентности второго типа —  ситуацият.е. смысловой аспект в основном идентифицирован в оригинале и переводе, носпособ передачи – лингвистический аспект – изменен почти до неузнаваемости.Неполное сохранение смыслового аспекта сопровождается значительнымиструктурно-семантическими расхождениями с оригиналом, что, как мы считаем,недопустимо для художественного стихотворного перевода – этот переводотличается субъективизмом, местами даже навязыванием собственной художественнойсистемы переводимому автору, необоснованно произвольным отношением кподлиннику, так что он не может быть назван эквивалентным.

Послепроведенного нами сравнительного анализа двух русских переводов стихотворения “If” Р. Киплинга,нам хотелось бы уделить некоторое внимание такой малоосвещенной до сих порпроблеме, как понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждомупереводчику-практику, которая затрагивает основные и главнейшие проблемыперевода.

Конечно, этапроблема в чистом виде относится только к области художественного перевода.

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, [27] “перевод — это одна изформ существования литературного произведения”. Мера понимания переводных книгкак особого слоя литературы, находящегося на стыке “своего” и “чужого”, каждыйраз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятиипереводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют обаэлемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественнойлитературой) и его “иноязычное” происхождение (связанное с искусством переводаи отличающее его от отечественной литературы).

         Творческаяпроблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало. Тенаправления новейшего переводоведения, которые исходят из постулатовсравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различныеварианты “новой ориентации” в науке о переводе, отошедшие от строгих рамоксопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что малообращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективнымидля изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живымлитературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеровперевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д., и, конечно, самопыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основойдля теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивныхкритических оценок.

         Переводфункционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесногоискусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точкизрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом— и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки — кактипологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в ихобъективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем,читательским восприятием, литературными традициями и т. д. и, конечно,индивидуальностью переводчика, той “творческой линзой”, пройдя через которую инеизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.

         Переводчики художественнойлитературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от новейшихлингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком случае, тех,авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию ине заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. Врезультате практика и теория далеко разошлись. Г. Гачечиладзе [4], активновыдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминаниетворческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должнапугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системеотклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения,восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачамперевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальностьпереводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, онасуществует, и потому надо установить ее закономерности, а не делать вид, что незамечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческуюиндивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системеперевода”.

В этом смыслеможно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературноепроизведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное надругом языке. Поэтому перевод — это произведение искусства слова особого рода,как и переводчик — художник особого рода, существующий со своим искусством напограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда итолько к своему читателю. “Хороший переводчик, —  пишет канадскаяисследовательница Барбара Фолкарт, — видит текст как вселенную”. [27] Он должентем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им.Следовательно, каждый перевод — интерпретация и творческая индивидуальностьпереводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, [19]“каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положенияавтора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды  проделанные великимпрообразом”.

Судить окачестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником  могут,конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, сдругой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измеритьсилу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, накотором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции,что и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступаетдалеко на второй план.

Вхудожественном  переводе приходится исходить из признания неизбежностисуществования различных  точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, чтопринадлежит к непреложным  признакам развитой литературной жизни.Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы. Когда из-под пера поэтавыходит произведение, которое он называет не  “перевод”, а “подражание”, онвыступает одновременно как бы в двух лицах — и  как оригинальный поэт, и какпереводчик, причем обе эти ипостаси могут более  или менее далеко расходиться вего душе. Чем больше они сливаются, тем перевод  в жанровом отношении чище, темболее он верен как перевод. [18]

У молодыхталантливых  переводчиков есть полное право соревноваться с мастером, формируясвои, непохожие на его, творческие индивидуальности. Поэтому оценка качестваперевода не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной,какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит отпонимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки,она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными ипереводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественнойобстановкой и еще многими другими параметрами.

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” вхудожественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другогоискусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. Между темясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов —не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность.Подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание тогофакта, что в системе аксиологических координат любого искусства — в том числеискусства слова, в том числе искусства художественного перевода — точныеизмерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критическойоценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критическойоценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, болеесовершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто —другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения- в том числе и перевода — не поддающаяся количественному исчислению исопротивляющаяся любой формализации.[27]

 Так что и наш анализ двух переводов замечательногостихотворения на предмет эквивалентности во многом условен и ни в коей мере неумаляет художественных достоинств ни одного из представленных переводов.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         Подводяитоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что и впоэтическом переводе остаются в силе основные требования, которым должен удовлетворять эквивалентный художественный перевод, приведенные нами в первойглаве: точность, сжатость, ясность и литературность на всехструктурных уровнях согласно приведенной нами классификации В. Н. Комиссарова впроцессе перевода любого текста, тем более, художественного, при котором важнойзадачей является не только сохранение своеобразия стиля автора, но имаксимально эквивалентная передача средствами ПЯ художественного образа, созданногов оригинале, переводчик вынужден постоянно прибегать к переводческим, а в частности,к межъязыковым  трансформациям… [14,15]

Полностью или частично эквивалентные единицы ипотенциально равноценные высказывания объективно существуют в ИЯ и ПЯ, однакоих правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений итворческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всюсовокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе переводапереводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использованиянеобходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которойсоздаются  эквивалентные языковые соответствия оригиналу. Следует заметить, чтосистема эта  не дана непосредственно, а обнаруживается лишь в ходетеоретического исследования при сопоставлении множества оригиналов с их переводами.[14,15]

         Такимобразом, стихотворный перевод подчиняется общей методологической  основе теориихудожественного перевода, на которой строится творчество переводчика — сохранение существенного и эквивалентная замена каких-либо элементов в соответствиис художественной действительностью подлинника. [23]

Как показал проведенный сравнительный анализ, переводымогут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом — и эти изменениясовершенно необходимы и оправданы, если целью является  создание аналогичногооригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако тот жеанализ подтвердил, что эквивалентность  перевода зависит как от объема,так и от характера этих изменений.

         Стихотворение“IF”, как произведение искусства является художественным целым, и его следуетрассматривать в  единстве формы и содержания, оно требует чуткого,внимательного прочтения и глубокого понимания. Мы показали это на примереанализа передачи смысловых оттенков и ритмического рисунка стихотворения — хотяон и является элементом формальной структуры подлинника, однако нарушениеритмического рисунка военного марша, важного для передачи замысла автора,повлекло за собой искажение общего впечатления от стихотворения.

         Примерыотдельных, по-разному удачно переведенных строк, показали, что точная передачасмысла оригинала нередко  связана с необходимостью отказа от дословности, нотакже необходимо  создание эквивалентных смысловых соответствий. Поэтому  вслучае появления дилеммы между буквальной точностью воспроизведения оригинала иточностью его поэтического содержания (а таковая существовала и будетсуществовать всегда), если невозможно добиться того и другого, согласно мнениюмногих ведущих специалистов [2,4,14,18,33], которое мы полностью поддерживаем,выбирать нужно второе.

         Однаконе следует забывать, что любой перевод должен быть творческим лишь в рамках,установленных оригиналом, любое дополнение авторской мысли или образа может исказитьсмысл оригинала.


ЛИТЕРАТУРА

 

1. Анализ стилей зарубежнойхудожественной и научной литературы. Выпуск 1. Межвузовский сборник. //Л.:Ленинградский университет, 1978.

2. Бархударов Л. С.  Тетрадипереводчика. Сборник статей. // М.: Международные отношения, 1971, № 6.

3.  Вопросы теорииперевода в зарубежной лингвистике: Сб. ст./Отв. ред. В.Н. Комиссаров. — М.,1978.

4. Г. Г. Гачечиладзе. Художественныйперевод. // М.: Советский писатель, 1980.

5. Гумилев Н.  Перевод стихотворный.// Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс, 1987.

6. Долматовский Е.  Василий Верещагини Редьярд Киплинг. // Наука и жизнь. -1979.-  № 6.

7. Задорнова В.Я. Восприятие иинтерпретация художественного текста. //М.: Высш.шк., 1984. – 152 с.

8. Зверев А.  If. Вглубь одногостихотворения. // Иностранная литература. — 1992. — № 1.

9. История зарубежной литературыконца IX — начала XX в. // М.:  Высшая школа, 1970.

10.КиплингР.  Отважные капитаны. // М.:  Детская литература, 1991.

11.КиплингР. Избранное. // Л.:  Художественная литература, 1980.

12.КиплингР. Инструменты для работы. // М.:  Детская литература, 1986, № 6.

13.КиплингР. Стихотворения. // Санкт-Петербург:  Северо-Запад, 1994.

14.Комиссаров В.Н.Лингвистика перевода. // М., 1980.

15.Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М.: Высш.шк., 1990.– 253 с.

16.КузнецМ. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка. Л.: Учпедгиз, 1960.

17.ЛатышевЛ.К. Межъязыковые трансформации как средство достижения переводческойэквивалентности.//Семантико-синтаксическиепроблемы теории языка и перевода. – М., 1986.

18.ЛозинскийМ.  Искусство стихотворного перевода. // Перевод — средство взаимногосближения народов. Сборник статей. // М.:  Прогресс, 1987.

19.МаршакС. Я.  Портрет или копия? (Искусство перевода). Собрание сочинений в 4-хтомах. Том 4 (статьи, заметки, воспоминания).  М.: Правда, 1990.

20.МирскийД.  Поэзия Редьярда Киплинга. Сборник статей. // М.: Художественнаялитература, 1987.

21.«ПисателиАнглии о литературе».// М., «Прогресс», 1981 г.

22.РевзинИ.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. // М., 1964.

23.Рецкер Я.И.Теория перевода и переводческая практика. // М., 1974.

24.СкриповГ. С. О русском стихосложении. // М.: Просвещение, 1979.

25.СмирновА. А. “Мастерство литературного перевода”. // М.: Литературная энциклопедия,том VIII, стр. 526-531, 1934.

26.Сухарев-МурышкинС.Л.  Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод. Сборник научных работ. Л.: Ленинградский ордена Трудового Красного Знаменигосударственный педагогический институт имени А. И. Герцена, 1977.

27.ТоперП. Перевод и литература: творческая личность переводчика //Вопросы литературы//,№6, 1998

28.ТугушеваМ.  К вопросу о переоценке Киплинга. //Вопросы литературы. — 1966. — № 3.

29.ТыняновЮ. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М;, 1977.

30.УрновМ. В.  Очерки английской литературы. // М.:  Наука, 1970.

31.ЧерняховскаяЛ.А. Перевод и смысловая структура. //., 1976.

32.ШвейцерА.Д. Теория перевода. //., 1988

33.ФедоровА. В. Искусство и жизнь литературы. Л.: Советский писатель. — 1983.

34.ФедоровА. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высшая школа. — 1971.

35.ЭнциклопедияЛауреаты Нобелевской премии:: Пер. с англ.//.: Прогресс, 1992.


ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

 

СТИХОТВОРЕНИЕ “IF” Д. Р.КИПЛИНГА

 

IF

If you can keepyour head when all about you

     Are losingtheirs and blaming it on you,

If you cantrust  yourself when all men doubt you,

     But makeallowance for their  doubting too;

If you can waitand not be tired by waiting,

     Or beinglied  about, don’t deal in lies,

Or being hated,don’t give way to hating,

     And yetdont’t look too good, nor talk too wise

If you can dream- and not make dreams your master;

     If you canthink  — and not make thoughts your aim;

If you can meetwith Triumph and Disaster

     And treatthose two impostors just the same;

If your can bearto hear the truth you’ve spoken

     Twisted byknaves to make a trap for fools,

Or watch thethings you gave you life to, broken,

     And stoopand build’em up with worn-out tools:

If you  can makeone heap of all your winnings

     And risk iton one turn of pitch-and-toss,

And lose, andstart again at your beginnings

     And neverbreathe a word about your loss;

If  you canforce your heart and nerve and sinew

     To serveyou turn long after they are gone,

And so hold onwhen there is nothing in you

     Except theWill  which says to them: “Hold on!”

If you can talkwith crowds and keep your viture,

     Or walkwith Kings — nor lose the common touch,

If neither foesnor loving friends can hurt you,

     If all mencount with you, but none too much;

If you can fillthe unforgiving minute

     With sixtyseconds’ worth of distance run,

Yours is theEarth and everything that’s in it,

     And- whichis more — you’ll be a Man, my son!

 


ПРИЛОЖЕНИЕ № 2

СРАВНИТЕЛЬНАЯТАБЛИЦА ФОРМАЛЬНЫХ СТРУКТУР

ОРИГИНАЛА ИПЕРЕВОДОВ.

Киплинг М. Лозинский А. Шарапова Октава Сохранена Сохранена Пятистопный ямб Сохранен Сохранен Шестистопный ямб в  1, 2, 3, 4 стихах Сохранен Не сохранен 10- и 11-сложные стихи Сохранены Сохранены Количество пиррихиев Сохранено Значительно увеличено Перекрестная рифмовка AbAbCdCd Сохранена Сохранена Женские и мужские рифмы Сохранены Сохранены Внутристиховые ритмы Сохранены Сохранены Цезуры после 2-й стопы Сохранены Менее отчетливы Еnjambements. Сохранены Изменены Синтаксис В основном сохранен Изменен

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3

ГРАФИЧЕСКОЕОТОБРАЖЕНИЕ  ОРИГИНАЛА

И ПЕРЕВОДОВ

Условные обозначения:

“~”  — ударный слог;

“_” — безударный слог;

“ / “ — цезура.

R. Kipling

IF

I

If you can keep your head / when all about you

  Are losing theirs  and blaming it on you,

If you can trust  yourself / when all men doubt you,

  But make allowance / for thier  doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

  Or being lied  about, / don’t deal in lies,

Or being hated, / don’t give way to hating,

  And yet dont’t look too good, / nor talk too wise:

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

~ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_~

_~

_~

_~

_~

12

10

12

11

12

10

10

12

II

If you can dream- /and not make dreams your master;

  If you can think  — /and not make thoughts your aim;

If you can meet with/ Triumph and Disaster

  And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear/ the truth you’ve spoken

  Twisted by knaves/ to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

  And stoop and build’em up/ with worn-out tools:

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

III

If you  can make one heap/ of all your winnings

  And risk it on one turn/ of pitch-and-toss,

And lose, and start again/ at your beginnings

  And never breathe/ a word about your loss;

If  you can force your heart/ and nerve and sinew

  To serve you turn long /after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

  Except the Will / which says to them: “Hold on!”

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

IV

If you can talk with crowds /and keep your virtue,

  Or walk with Kings — / nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

  If all men count with you, /but none too much;

If you can fill the / unforgiving minute

  With sixty seconds’ / worth of distance run,

Yours is the Earth and everything /that’s in it,

  And-/ which is more -/ you’ll be a Man, my son!

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

 10


“~”  — ударныйслог;

“_” — безударныйслог;

“ / “ — цезура.

М. Лозинский

ЗАПОВЕДЬ

 

I

1.   Владей собой /среди толпы смятенной,

2.   Тебя клянущей/ за смятенье всех,

3.   Верь сам в себя,/ наперекор вселенной,

4.   И маловерным/ отпусти их грех

5.   Пусть час не пробил /- жди, не уставая,

6.   Пусть лгут лжецы /- не снисходи до них;

7.   Умей прощать/, и не кажись, прощая,

8.   Великодушней/ и мудрей других.

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

~ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

II

1.   Уметь мечтать, /не став рабом мечтанья,

2.   И мыслить,/ мысли не обожествив;

3.   Равно встречай /успех и поруганье,

4.   Не забывая,/ что их голос лжив;

5.   Останься тих,/ когда твое же слово

6.   Калечит плут,/ чтоб уловлять глупцов,

7.   Когда вся жизнь разрушена,/ и снова

8.   Ты должен все/ воссоздавать с основ.

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

III

1.   Умей поставить,/ в радостной надежде,

2.   На карту все,/ что накопил с трудом,

3.   Все проиграть/, и нищим стать,/ как прежде,

4.   И никогда не пожалеть о том;

5.   Умей принудить/ сердце, нервы, тело

6.   Тебе служить,/ когда в твоей груди

7.   Уже давно все пусто, / все сгорело.

8.   И только Воля говорит: /”Иди!”

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

IV

1.   Останься прост,/ беседуя с царями,

2.   Останься честен, /говоря с толпой;

3.   Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

4.   Пусть все, /в свой час,/ считаются с тобой;

5.   Наполни смыслом каждое мгновенье,

6.   Часов и дней неумолимый бег, -

7.   Тогда весь мир ты примешь, /как владенье,

8.   Тогда, мой сын, ты будешь Человек!

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10


“~”  — ударный слог;

“_” — безударный слог;

“ / “ — цезура.

Алла Шарапова

ИЗ ТЕХ ЛИ ТЫ

 

I

Из тех ли ты, /кто не дрожал в сраженье,

            Но страх других себе в вину вменил,

Кто недоверие и осужденье/

            Сумел признать, но доблесть сохранил?

Кто бодро ждал и помнил, /что негоже

            Неправдою отплачивать лжецу

И злом злодею /(но и этим тоже

            Гордиться чересчур нам не к лицу).

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ _

_ _

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

II

Ты  — /друг Мечты, но средь ее туманов

            Не заблудиться смог? /И не считал,

Что Мысль есть Бог? / И жалких шарлатанов -

            Триумф и Крах — /с улыбкой отметал?

И ты сумеешь не придать значенья,

            Когда рабы твой труд испепелят

И смысл высокий твоего ученья

            Топла на свой перетолкует лад?

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ _

_ _

_ _

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

III

Рискнешь в игре поставить  состоянье,

            А если проиграешь все,/ что есть, —

Почувствуешь в душе одно желанье:

            Встать от игры и за труды засесть?

Послушна ли тебе и в боли дикой

            Вся армия артерий, нервов, жил?

Воспитана ли Воля столь великой,

            Чтоб телу зов ее законом был?

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ _

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10

IV

Ты прям и прост на королевской службе?

            С простолюдином кроток? /Справедлив

К достойному назло вражде и дружбе?

            Властителен порой, /но не кичлив?

И правда ли, /что даже малой доли

            Своих  часов,/ минут ты господин?

Ну что ж!/ Земля твоя/ — и даже боле

            Тебе скажу: ты Человек, мой сын!

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ _

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ _

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_ ~

_

_

_

_

11

10

11

10

11

10

11

10


ПРИЛОЖЕНИЕ№ 4

ПОДСТРОЧНЫЙПЕРЕВОД СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

Если

Если ты можешь держать (хранить)свою голову ( здравый смысл, рассудок) когда все вокруг тебя

        Теряют свои иобвиняют/упрекают в этом тебя,

Если ты можешь верить (доверять)себе, когда все люди сомневаются в тебе,

        Но также принимать вовнимание их сомнения;

Если ты можешь ждать и неуставать от ожидания,

        Или будучиоболганным/оговоренным не прибегать/не иметь дела с ложью,

Или будучи ненавидимым, неуступать ненависти,

        И еще/притом ни выглядетьслишком хорошим, ни говорить слишком мудро;

Если ты можешь мечтать — и неделать мечты своим хозяином;

            Если ты можешь думать- и не делать мысли своей целью;

Если ты можешь встретиться сТриумфом и Бедствием/Катастрофой

            И обращаться с этимидвумя обманщиками/самозванцами одинаково;

Если ты сможешь услышать ивынести то, как правда, которую ты говоришь

            Выворачивается/переворачивается мошенниками для того, чтобы сделать ловушку для глупцов,

Или видеть/наблюдать тевещи/дела, которым ты отдал/посвятил свою жизнь, разрушенными/сломанными,

            И сутулиться ивыстроить их заново изношенными инструментами;

Если ты можешь сделать/сложить/в/ одну кучу/горкой (?) все твои выигрыши

            И рискнуть ими на единственном кону (партии/повороте) орлянки,

И проиграть, и начать снова ссамого начала

            И никогда невыдохнуть и/ни слова о своей потере;

Если  ты можешь заставить своесердце, нервы и тело

            Служить тебе ещедолго после того как они износились

И так держаться когда в тебеничего нет (не осталось),

            Кроме Воли, которая говорит/приказываетим: «Держитесь!» (Продолжайте держаться)

Если ты можешь говорить с толпамии хранить свое достоинство/добродетель,

            Или прогуливаться сКоролями — не теряя простоты в общении

Если ни недруги, ни любящиедрузья не могут ранить/причинить боль тебе,

            Если все считаются стобой, но никто слишком /много/;

Если ты можешь заполнитьнепрощающее мгновение

            Шестьюдесятьюсекундами, стоящими /течения/ этого момента,

Твоя Земля и все, что на (в) нейесть,

            И — что больше/важнее- ты будешь Человеком/мужчиной, мой сын!

еще рефераты
Еще работы по остальным рефератам