Реферат: Психологические особенности подготовки пианиста к концертному выступлению

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ПОДГОТОВКИ ПИАНИСТА
К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

ВВЕДЕНИЕ

Тема данного доклада выбрана с соответствием с общей методической темойГККП Петропавловский колледж искусств «Личностно-ориентированное развивающееобучение». Свою работу я рекомендую к изучению преподавателям спец. классов и учащимсяисполнительских отделений колледжа для подготовки к сценическому выступлению.

Личный опыт выступления на сцене; успешные и неудачные исполненияучащимися произведений на концертах побудили меня к написанию данного доклада.Анализ ошибок исполнения заставил меня обратить особое внимание напсихологическую сторону подготовки к выступлению на сцене.

Цель работы: научить молодых музыкантов избавляться отнегативных моментов сценического волнения; заставить более ответственно подойтик концертному исполнению программы.

В подготовке данного доклада я опирался на различные источники – отизданий по методике и педагогике, до трудов по психологии и художественнойлитературе.

Свой доклад я условно разделяю на две части:

1.

Анализ психологии концертного выступления

2.

Советы и рекомендации для подготовки кисполнению на сцене

Надеюсь, что изучение данного материала поможет более успешномуисполнению программы; окажет помощь в преодолении страха молодого исполнителяперед сценой.

ПСИХОЛОГИЯИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

«Исполнение программы без творческого подъема– есть не более, чем математическая организация звуков во времени».

Из личного опыта

Проблема психологическойподготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших темв музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу непострадал от негативных форм сценического волнения.

Великий Лист утверждал: «Техника рождается из духа». Прогрессивныеисследования, трактующие музыкальное исполнительство, как психофизиологическийакт, оценивают роль психологии как более весомого фактора в формированиимастерства музыканта.

Н. А. Римский-Корсаков частоповторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Однакоя не хочу рассматривать ситуации сценического провала, возникшие из-забанальной недоученности программы. Дляначинающих музыкантов я бы хотел напомнить известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача,но никогда случайно не возникает успех. Однако сценическое состояниеисполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко выученомузыкальное произведение.

Ощущение тревоги ибеспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену,сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации.Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головногомозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, вниманиерассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностейснижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватноситуации.

Причины страха перед сценой

Волнение всегда имеетопределенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надоначинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание исосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимисявопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредныежитейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так,вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант можетрасстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер.Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работысамые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимоот настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания натом, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневнойтренировки.

Каждый из нас в моменты стрессав глубине души жаждет сочувствия; и когда студент говорит содрогаясь: «Ах, ятак волнуюсь!» – он уподобляется ребенку, которому нравится быть больным. Какотмечают психологи – такого рода волнение есть не что иное, как определенныйвид тщеславия. Однако в результате разговоров о своих страхах можно оказаться веще более тяжелом положении, так как волнение, будучи объектом внимания,прогрессирует; даже думать о нем опасно, а называть тем более. Если пианистстановится жертвой опасного волнения, он должен спросить себя: «Всегда ли я учумузыку добросовестно? Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю ли я все, что вчеловеческих силах, чтобы добиться успеха?» Вот что пишет Падеревский о своемисполнительском опыте: «В течение многихлет моей артистической деятельности я испытывал ужасные страдания передвыступлением, эти муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннееволнение, страхи связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой,памятью, – все это не что иное, как нечистая совесть». Чувствонеуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Но страх– это чувство ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха!

Одной из самых распространенныхпричин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав наблагоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться вопасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько опытнымпсихологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения илипонять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – этосовершенно иное. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика — пила,подпиливающая стул, на котором сидит пианист».

Поэтому студент, так же как иартист, должен уметь защищаться от враждебного внушения. Юность особеннобеззащитна против посторонних влияний, но вредное внушение порой оказываетпарализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное)замечание друга о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкантне подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.

Негодовать по поводуобескураживающей критики бесполезно, а думать, что ты один являешься ее жертвой– глупо. Чем более велик художник, тем строже он себя судит. Не только студент,но и каждый преуспевающий артист порой испытывает моменты отчаяния; будучитолько человеком, и он может забыть несколько тактов во время выступления. Новместо разговоров о досадном происшествии и размышлений о нем до конца своих днейон сделает единственно разумную вещь – постарается следующий раз играть лучше.

Если исполнитель играет сдушой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшуюосечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало; взять хотя быконцертные исполнения программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была нелишена некоторых «туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годыконцертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа ввосприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия великого артиста.

Музыкант должен игнорироватьлюбой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за однойфальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть исполненохорошо, что-то хуже; нужно учится слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. Ошибка,которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Ностарание подавить страх только ухудшает положение, и те, кто усвоил законобратного усилия, предпочтут пользоваться законом «непротивления» Толстого.Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче,благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особымуспехом. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперьуже внимание сосредоточено на другом, более значимым. Все оборачивается клучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезныйурок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляютассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательнонаправить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности всебе.

Хотя волнение может иметьфизические причины (например, холодные руки) и физические следствия (опять же,включая холодные руки) – в основе волнения всегда лежат явленияпсихологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала насцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависитне только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит доначала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегдаостается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются вкоррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук,дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнениипроизведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными проявлениямисиндрома сценического волнения.

Любая форма волненияобостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концертудопускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н.Перельманутверждал: «Настоящий музыкант отдыхаетне от музыки, а для музыки».

Частой причиной синдромасценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой иясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабоепредставление артистом характера деятельности, и как результат — растерянность.Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которыехарактерны для исполнительской деятельности

Особенности того или иногосценического состояния объясняются не столько свойствами нервной системы,сколько интеллектуально-творческими качествами личности. Нет двух артистов,которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода наконцертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст;другой смущён обстановкой концертного зала. Ему не по себе от сотенустремлённых на него глаз; кто-то хочет больше того, на что способен, имучается, чувствуя свою беспомощность; кому-то всё надоело и он мечтаетпоскорее уйти домой. А некоторые музыканты испытывают состояние творческогоподъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.

Установка на успех

Состояние готовности, илиустановка, имеет очень важное функциональное значение. Прежде всего, что такое установка. Поопределению, это – готовность организма или субъекта к совершению определенногодействия или к реагированию в определенном направлении.

Фактов, демонстрирующихготовность, или предварительную настройку организма к действию, чрезвычайномного, и они очень разнообразны. Например, ребенок задолго до годовалоговозраста, пытаясь взять предмет, подстраивает кисть руки под его форму: еслиэто маленькая крошечка, то он сближает и вытягивает пальцы, если это круглыйпредмет, он округляет и разводит пальцы и т. д. Подобные преднастройки позыруки иллюстрируют моторную установку. Спринтер на старте находится в состоянииготовности к рывку – это тоже моторная установка. Быть готовым к выходу насцену с чувством уверенности, верой в удачу – вот что такое сценическаяустановка.

Если вы сидите в темной комнатеи со страхом ждете чего-то угрожающего, то иногда и в самом деле начинаетеслышать шаги или подозрительные шорохи. Поговорка «у страха глаза велики» отражает явления так называемой перцептивной[1]

установки. Что может быть хуже для успешного выступления, как установка передвыходом на сцену: «я сейчас ничего не сыграю»?

Причиной сильного беспокойстваможет быть также и очень высокий уровень притязаний, неадекватно высокая илинизкая оценка своих профессиональных качеств, повышенное чувство ответственности.

Исполнителю, который снетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние,способствующее успеху. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкантвыходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических[2]

форм сценического волнения. Однако опытнельзя путать с привычкой. Чем шире жизненный и творческий кругозорисполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубжеспособен он художественно истолковывать сочинение и, следовательно, тем легчеему направить своё волнение в русло творческих задач. «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. Вэти минуты забываешь всё — не только зрителей, зал, но и самого себя» (С.Т. Рихтер).

Контакт с аудиторией

Широко распространен взгляд,согласно которому концертное исполнение всегда будто бы хуже репетиционного.Наблюдения показывают, что многие артисты лучше играют при слушателях: контактс аудиторией стимулирует у них большую содержательность исполнения.

Как установить контакт сослушателем? Мой преподаватель класса фортепиано в Алма-атинской консерваторииЕрмеков Р.З. советовал не только не пугаться большой зрительской аудитории, ноисполнять программу во благо слушателя. «Публика, — говорил мне РустемЗейнурович, — пришла в концертный залради той музыки, которую ты будешь исполнять, а не ради того, чтобы усмотретьнедостатки твоего выступления. Поблагодари слушателей за то, что они пришли натвой концерт. Не бойся зрителя: он твой друг и помощник».

Иначе говоря, можно по-разномуподойти к присутствию многочисленнойпублики в зале. Можно направить свою любовь к зрителю (и это наверняка будетвзаимно), а можно, игнорировав незримую помощь публики, остаться один на одинсо своими страхами. Нужно ли объяснять какой из упомянутых подходов принесетблагодатные плоды? Неспроста в закулисных комнатах Малого зала Петербургскойконсерватории когда-то висел плакат «Волнуйсяне за себя, волнуйся за композитора!».

Кто боится аудитории, тот редконаходит с ней контакт. И тогда при самом хорошем исполнении обычно не достаеттой взаимной симпатии, которая необходима артисту, чувствующему публику так же,как он чувствует музыку. Каждый исполнитель в такой момент имеет праворассчитывать на дополнительную поддержку. Разве природа не предусмотрелаадреналин – стимулирующее средство для случаев, требующих особенной собранностии энергии? Если исполнитель не скован страхом, а находится в состояниитворческого возбуждения, привычки и память отвечают на его замыслы с такойчеткостью и быстротой, на которые они были неспособны во время репетиции.

От страха к уверенности

Неопределенность того, что ждетна эстраде, наполняет душу артиста мрачными предчувствиями. Его страшит непровал, как таковой; больше всего музыкант боится оказаться не на высоте своихзадач. Он чувствует себя посредственным, серым, исполненным человеческихслабостей и одиноким.

Нередки случаи, когда на сценевозможны так называемые случаи «выпадения» текста. Нужно отметить, что междууверенностью памяти и творческой содержательностью игры существует двусторонняясвязь: уверенность памяти – бесспорная предпосылка творческой настройки, аналичие творческой настройки, в свою очередь, укрепляет работу памяти. Еслипроизведение действительно выучено, то никаких сомнений памяти, в сущности, недолжно и быть. Сомнение в успехе, состояние беспокойства и неуверенности можетподействовать разрушающе на творческую настройку. В этих случаях, говорясловами Савшинского: «подлиннохудожественное исполнение становится затруднительным, а вдохновенное –невозможным». Только исключив разрушительный фактор страха, можно надеятьсяна успешное исполнение программы. «Нашисомнения – это наши предатели. Онизаставляют нас терять то, что мы возможно могли бы выиграть, если бы не боялисьпопробовать» (слова УильямаШекспира).

Музыкант не должен беспокоитьсяо том, как бы не забыть нотный текст. Уверенность, что произведение выучено надёжно,спасает от многих негативных форм эстрадного волнения; но требуется немалыйопыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Боязньзабыть нотный текст — распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по себе память, — пишет Коган, — тут по большей части не при чём. Музыкантыволнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Еслидвижения рук и пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу жеотражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Уверенность движенийзависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это – в свою очередь –связано с тем, насколько молодой исполнитель контролирует свой пианистическийаппарат в течение всего периода подготовительной работы. Мы часто забываем, чтомелкие засорения аппарата лишними напряжениями во время подготовительнойработы, нередко разрастаются на эстраде до уровня «зажима», мешающего игре.

Гармоничный эмоциональный тонус, связанный с активностью слуха,способствует нормальной управляемости игрового аппарата. Но чрезмернаяэмоциональная напряженность (так называемое «эмоциональной захлестывание»)ведет обычно и к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальноефункционирование техники.

Эмоциональное возбуждение — важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы ононе переходило за оптимальные для данной личности границы.

По всей видимости, у каждогомузыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоциональноговозбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческийзамысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей,ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализироватьрезультаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение недостигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно,неинтересно

Важным критерием готовности программы к выступлению являетсяисчезновение ощущения технических трудностей. Более того, немало важноезначение имеет в связи с этим наличие технических резервов: резерва беглости,резерва выносливости, резерва силы и т.д.

Другим не менее важным показателем как технической, так ихудожественной готовностью программы является импровизационная свобода игры.Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличииэмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нетскучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону. Кподобному исполнению можно отнести слова Бетховена: «… я вижу и слышуцельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы вокончательно отлитом виде…»

Успех достигается там, где всетри функции психики — интеллектуальная, эмоциональная и двигательная — действуют согласованно, поочерёдно уступая друг другу доминирующее положение,как в хорошем камерном ансамбле.

В процессе работы над музыкальным произведением большое значение имеети верные установки преподавателя, цитаты высказываний великих исполнителей.Так, работая над звуком впервой части четырнадцатой сонаты Бетховена, вместе спреподавателем Алма-атинской консерваторией Ибраевой В.М. я услышал от ВенерыМаксимовны фразу: «рука должна обнимать клавиатуру». Меня словно осенило!Так, верно подобранная фраза или цитата, сказанное в нужное время заставилапо-новому осмыслить произведение, подобрать нужный прием исполнения, и,несомненно, помогла мне выступить на сцене более успешно.

В данном случае нужно отдать дань таланту замечательного педагога. Впроцессе подготовки программы с учащимися, я убеждаюсь неоднократно, что сухиефразы-замечания не оказывают такого положительного воздействия на ученика, как крылатыецитаты великих педагогов. Заставить ученика задуматься над проблемой и способомее решения – одна из важных (и сложных) задач, с которыми сталкивается педагогв работе над программой с учеником.

Секрет успешного выступления

Универсальных рецептов для преодоления негативных формсценического волнения не существует;каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способподготовки к концертному выступлению. Различные рекомендации к успешномувыступлению я помещаю во второй части своего доклада. Выбирая те или иныеприемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальныеособенности психики артиста.

Но главное – дело не только взнании рецептов. Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан забытьо страхе и все свои мысли направить к осмыслению той музыки, которая будетисходить из-под его рук. Он должен выступить посредником между композитором ислушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов,выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда, по словам Гейне, «рояль исчезает, и нам открывается однамузыка».

РЕЦЕПТУРНЫЙРАЗДЕЛ

«Не важно, как часто вы падаете. Важно, какчасто вы поднимаетесь».

Винс Ломбарди

Деньконцерта

В день выступления у большинства исполнителей возникает так называемое«предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления.К этому явлению следует относится как к кратковременной болезни, причины иследствия которой невозможно уложить в рамки только лишь занятий за инструментом.Правильная психологическая установка на успешное выступление, разумноесбережение нервно-психологической энергии в день концерта оказываетположительное влияние на исполнение программы на сцене.

В предконцертные дни, чемменьше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, простопросматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта(предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяямузыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуетсяразрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужнопозаниматься, он должен ограничит себя упражнениями или проигрыванием другихпроизведений (желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта.В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно.

Чем же заниматься музыкантуперед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой иотдыхать? Считая пару дней перед концертом честно заработанными выходными,музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить вкино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматьсямузыкой.

В день концерта важна каждаямелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а надорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобыне создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто недолжно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт,чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.

Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – этобессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, еготворческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение поартистической комнате. А.П. Щапов советовал перед выходом на сцену заставлятьсебя спокойно сидеть в удобной позе – при несколько расслабленной мускулатуре,тренируя этим столь необходимую для выступления волевую выдержку.

В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такойпсихологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстромтемпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойногосостояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет игратьгаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски. Хотя, необходимоотметить, что разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждыйпианист в праве выбирать то «лекарство», которое на него оказываетположительное воздействие.

Эмоции

Важнейшим моментом психологической подготовки исполнителя,предшествующим выходу на сцену, является вхождение в образ. К.С. Станиславскомупринадлежат известные слова о том, что артист должен «весь день жить вданной роли». Пианисту нетрудно весь день прожить в образах концертнойпрограммы, но перед началом выступления в большинстве случаев бывает необходимозаново войти в них, и, вместе с этим, вызвать состояние так необходимого дляуспешной игры состояния творческой приподнятости.

Никакая самая тщательнаяподготовительная работа не освобождает от интенсивнейшей активности во время исполнения.Концертное выступление требует большого расхода нервно-психической энергии изначительного напряжения воли и внимания, накопление которых – в занятиях,требующих не только физических сил, но и сил эмоциональных. Наш современникпсихолог Игорь Вагин говорит: «Опыт доказывает, что успеха добиваются несамые умные, а самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди».

Выдающиеся исполнители также волнуются,выступая перед публикой, но они волнуются не в обычном смысле этого слова; ихсостояние скорее представляет собой возбуждение, доходящее порой доэкзальтации. Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместостраха оно вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающуюисполнителю возможность превзойти самого себя. Наш замечательный современник Мирзакарим Норбеков пишет: «Когда одни, видя перед собой пропасть,думают о бездне, есть другие, которые думают о том, как построить через неемост». Первостепенной задачей каждого исполнителя является граница между паническим страхом исценическим волнением. Одно из них может созидать, другое – вносить хаос и разрушение.

В процессе подготовки кконцертному выступлению, большую помощь может оказать искусственноемоделирование состояния, близкого к сценическому. Создается как быискусственная стрессовая ситуация, закаляющая волю исполнителя. Пример такого«закаливания»: знаменитая пианистка Маргерит Лонг, в 1932 году, совершая несколькоконцертных поездок по Европе с Морисом Равелем, невольно ощущала некоесостояние дискомфорта на своих концертах из-за присутствия на них великогоРавеля. Осознание того факта, что в зале присутствует сам Равель не давало ейраскрыть себя полностью на сцене. И тогда она решила помочь себе в сложившейсяситуации.

Зная, что при проигрываниипрограммы без зрителей ее исполнение обладает большей творческой свободой, онарешила отрепетировать концерт в присутствии… детских кукол. Лонг рассадила обычныекуклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей. Причем, войдя взал, она поздорововалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую онапредставляла М.Равелем. Первый опыт исполнения перед необычной публикой былнеудачным: она не могла до конца сосредоточиться на исполнении программы. Затовторой и последующий опыты были не в пример лучше. В конце концов, с помощьюобычных кукол, она привыкла к осознанию того, что за ее исполнением следит самРавель. Нужно ли говорить, что после таких экспериментов, на реальном концертеона сыграла блестяще. «Не помешало» и присутствие Равеля.

При недостаточной уверенностимузыканта, при подстерегании мысли о провале, можно воспользоваться маскойуверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временемстановится частью характера. Хотя настроение – категория подсознательная,сознательно «играя» определенное состояние духа, можно вызвать его к жизни.Простой совет: если волнуешься – очень помогает просто притвориться спокойным.

Обуреваемый волнениемисполнитель даже самому близкому другу не должен признаваться, что боитсявыступления; он не должен признаваться, в этом и самому себе. Следует повторятьсвоим друзьям и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта». И если повторятьэто достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепеннобудет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать скартиной предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой захорошо сделанную работу, а не далекой, несбыточной мечтой.

На сцене

Пианистам бывает трудноприспособиться к незнакомому инструменту. Весь концерт может быть загубленчрезмерно высоким или слишком низким стулом – обстоятельство, непосредственносвязанное с привычками техники. Очень важное важно и освещение: затемненнаяклавиатура раздражает не меньше, чем свет, бьющий в глаза. Обо всем нужнозаблаговременно позаботиться, включая температуру артистической, так какнеобходимость находится в холодной комнате перед выходом на эстраду достаточно,чтобы взволновать каждого. Вовремя подумать о таких вещах очень важно!

Замечание для женщин. Высокиекаблуки на эстраде противопоказаны: пианистке они мешают пользоваться педалью.Сюда же можно отнести и форму носка обуви: через чур острый или «обрубленный»носок обуви также негативно сказывается на технике владения педалью. Оченьважным со всех точек зрения обстоятельством является одежда, но выбирать ееследует прежде всего из соображений удобства, причем в идеале костюм долженбыть настолько удобным, чтобы не отвлекать внимание исполнительницы.

Выходя на сцену и уходя сосцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не следует передвигатьсяпо сцене, достаточно проследить, как держатся другие исполнители. Большинствоиз них передвигаются, вынося центр тяжести тела вперед и соответственнонаклоняя корпус. Фигура становится стройной, если ходить на восточный манер –легко, ступая сначала на пятки. Подбородок не следует при этом пригибать кгруди. Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: этоодновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а следовательно иуверенность в себе.

***

Конечно, существует немалоеколичество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многихвыдающихся педагогов и исполнителей. Охватить все правила поведения на сцененевозможно в одной работе. Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическоевыступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но ирадость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост.Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо: сцена –лучшее лекарство от волнения.

Музыкантам, прилежнозанимающимся на инструменте, ноиспытывающим страх перед сценой, я предлагаю внимательно отнестись к словам немецкогописателя XXстолетия АльбрехтаШеффера: «Лодке в гаванибезопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Не позволяй душе лениться,
Чтоб воду в ступе не толочь,
Душа обязана трудится
И день, и ночь, и день, и ночь…»

Заболоцкий Н.А.

Вынос программы на сцене – конечныйитог кропотливой работы в течение долгого времени; и работа эта неограничивается только упражнениями за роялем. «Человек – хороший музыкант не только от того, что он музыкальноодарен, но и потому, что его внутренний мир богат и интересен», – говорилС.Фейнберг.

Исполнитель часто забывает туистину, что каков человек, таковы его дела. Есть французская поговорка, что стиль – это человек. Каков стиль, такови человек. А. Гольденвейзер советовал: «Работатьнадо не над ноктюрном Шопена, а над собой. Надо расширять свой кругозор,воспитывать себя как человека. Нельзя думать, что человек, будучи ничтожеством,может хорошо играть Бетховена. Ничего из этого получится не может».

Музыкант-исполнитель должен отброситьсвои слабости и устремится к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры ивнутренней значимости соавтора композитора. Как бы хорошо исполнитель ниовладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечегосказать слушателю, его воздействие будет ничтожно.

Пианист должен всю свою работупоставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком,стилем и прочим, но и работу над… владением собой; работой над верой в своитворческие силы.

Завершаю свой доклад отрывкомиз «Заповеди» Р.Киплинга:

«Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя, наперекор вселенной,

И маловерным отпусти их грех».

В.В. Вчерашний, <st1:metricconverter ProductID=«2004 г» w:st=«on»>2004 г</st1:metricconverter>.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Алексеев А.Д. «История фортепианногоискусства»

Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке»

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы иответы»

Маккиннон Л. «Игра наизусть»

Петрушин В. «Музыкальная психология»

Перельман Н. «В классе рояля»

Савшинский С. И. «Работа пианиста надмузыкальным произведением»

Фейнберг. «Путь к мастерству»

конецформыначалоформыЦыгановА. И. «Психологический компонент формирования скоростных навыков пианиста»

Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника»

Щапов А.П. «Некоторые вопросы фортепианнойтехники»

[1]

от лат. perceptio –представление, восприятие

[2]

от греч. astheneia –нервно-психическая слабость; повышенная утомляемость, истощаемость, нарушениясна и т. п.