Реферат: "Университетский роман" в британской литературе
Реферат
«Университетский роман» в британской литературе
Оглавление
Введение
1. Основная часть
1.1 Университетский роман: жизнь и законы жанра
1.2 Дэвид Лодж
1.2.1 Биография и творчество
1.2.2 Проблема стиля в произведениях Дэвида Лоджа
1.2.3 Роман Д. Лоджа «Хорошая работа» и викторианская литература: опыт интертекстуального прочтения
1.3 Кингсли Эмис
1.3.1 Биография и творчество
1.3.2 Образ Джима Диксона в романе К. Эмиса «Счастливчик Джим»
Заключение
Список используемой литературы
университетский роман британская литература
Введение
Поджанр «университетский роман» появился в британской литературе совсем недавно. Как особое художественное явление данный тип романа был осознан в 1950-х –1960-х годах и в наше время переживает настоящее возрождение. Все больше авторов, как британских, так и американских, обращаются к этому жанру, позволяющему им на фоне студенческого быта поставить насущные нравственные и социальные проблемы.
«Университетский роман» и по сей день остается актуальным жанром и привлекает внимание читателя благодаря разнообразию настроений (от трагичности до иронии) и затронутых тем, которые включают в себя как исследование взаимоотношений между студентами и преподавателями, так и социально-классовую проблематику.
Одними из самых выдающихся писателей, принадлежащих к данному литературному направлению, являются Дэвид Лодж и Кингсли Эмис. Нельзя сказать, что они придерживались лишь данного жанра. Дэвид Лодж писал и в реалистической манере, в его творчестве прослеживается также влияние постструктурализма. Кингсли Эмис принадлежал к движению «рассерженных молодых людей» и испробовал многие жанры, в том числе, и шпионский роман, и историческую антиутопию. Но все же, известность им принесли их сатирические романы об академической жизни.
Цель данной работы – исследовать истоки «университетского романа», его особенности как жанра, основные стереотипы в тематике и изображении героев романа, а так же проследить творческий путь Д. Лоджа и К. Эмиса и остановится на наиболее ярких их произведениях.
1. Основная часть
1.1 Университетский роман: жизнь и законы жанра
Своеобразной разновидностью сатирического романа в современной английской прозе является так называемый «университетский роман». Этим термином английская критика определяет произведения в первую очередь таких известных литературоведов и писателей, как Малькольм Брэдбери и Дэвид Лодж, пишущих об университетах, о системе высшего образования. Отчасти к этой жанровой форме можно отнести и два последних романа Шарпа («Выбор Уилта» и «Грехи предков»). Уилт возглавляет кафедру гуманитарных наук в одном из английских университетов. Ему приходится постоянно лавировать между консервативным руководством колледжа и левацкими настроениями в среде преподавателей, рьяно приобщающих студенток к морали «вседозволенности».
В плане литературной традиции «университетский роман» имеет много общего с так называемым «интеллектуальным романом» или «романом идей», восходящим к Т.Л. Пикоку, а в 20 веке – к О. Хаксли, в котором сталкиваются разные, часто совершенно противоположные методы и системы мышления. Развенчание ложных представлений, укоренившихся штампов характерно и для «университетского романа» Брэдбери, Лоджа и Шарпа – в их произведениях дана резко сатирическая переоценка «молодежной революции», захлестнувшей университеты, развенчаны теоретики «новой левой». [Саруханян, 1987; 263]
Один из выдающихся теоретиков и практиков университетского романа британский писатель Дэвид Лодж считает, что поджанр campus novel возник в США в начале 1950-х годов с выходом в свет романа Мэри Маккарти «Академиче-ские кущи» (The Groves of Academe, 1952), полемическим откликом на который стал роман Реймонда Джаррела «Картины университетской жизни» (Pictures from an Institution, 1954).
С самого начала однако произведения об университетской и академической среде были весьма разнородны — достаточно сравнить роман корифея американского «черного юмора» Джона Барта «Козлоюноша Джаэлс» с «Герзагом» Сола Беллоу. В 1970–1990-е ситуация изменилась: тон в «университетской прозе» начинают задавать книги, написанные с реалистических позиций. Главное в них — бытописательская сторона (нравы, уклад жизни, ценности академической среды, персонажи — типичные студенты и преподаватели), постановка и обсуждение насущных нравственных и социальных проблем.
Примечательно и то, что важнейшим принципом создания художественного образа в университетской прозе, с самых первых ее образцов, становится игра со стереотипами, их переосмысление. Это объясняется, безусловно, тем, что автор имеет дело со сферой производства культурно-образовательных ценностей. Тематическое поле прозы такого рода — университетская жизнь как сегмент культурно-образовательного пространства (в противовес естественному, природному), она может быть описана только с помощью вторичных культурных кодов, — кодов, присваивающих или переосмысливающих уже готовые культурные означающие. Отсюда насыщенность университетской прозы аллюзиями, отсюда апелляция при построении образа героя к стереотипам.
Процесс производства и получения знаний имеет двойственный характер, сочетая в себе постоянный пересмотр устаревших научных истин и консервацию постулатов, еще не потерявших свою актуальность на данном этапе развития науки. Эти две составляющие могут иметь разное соотношение в разные периоды, но тенденция к преодолению старого, к обновлению, переосмыслению себя становится источником постоянной иронической саморефлексии, которой насыщена университетская проза и которая проявляется, в частности, в мощном пародийном начале.
Уже с середины 50-х годов прошлого века университетский роман заявил о себе как сложившийся жанр с устойчивой и постоянно воспроизводимой структурой, что обернулось, с одной стороны, иронической саморефлексией жанра, а с другой — его тиражированием. Само появление и окончательное оформление университетской прозы во второй половине ХХ века было вполне закономерным продуктом социокультурной ситуации. Как известно, одной из важнейших черт романа в XIX–XX веках стало пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Эта сфокусированность на микросреде обусловила формирование таких жанровых разновидностей романа, иначе говоря, поджанров, как производственный роман, университетский роман, филологический роман, искусствоведческий роман и т. п. Очевидно, что специфика этих романных разновидностей и принципы их выделения основаны на типе той микросреды (преимущественно профессиональной), во взаимодействии с которой реализует себя романный герой XX–XXI веков — времени нарастающей профессионализации как в сфере собственно литературного творчества, так и читательской аудитории; профессионализации, требующей освоения новых образовательных и информационных технологий во всех сферах человеческой деятельности. Социологи отмечают, что в современном постиндустриальном обществе появился новый класс профессиональных менеджеров — с присущими им культурными интересами и жизненными ценностями. В такой ситуации особенно востребована беллетристика, где проблемы существования человека в социуме исследуются с точки зрения его профессиональной принадлежности, которая в подобных произведениях оказывается не просто центральной темой, но и предметом всестороннего анализа. Обращенность к профессиональному статусу героя становится главным источником сюжетной динамики и моделирует проблемно-тематический ландшафт. Даже такие, казалось бы, чисто эстетические составляющие художественной структуры, как хронотоп, система образов, конфликт, композиция и т. д., попадают в зависимость от рода профессиональной деятельности персонажей. В целом, это свидетельствует о том, что профессиональный подход к литературе и искусству, вообще запечатление в них образа профессионала коммодифицируются, то есть переходят в разряд потребительских товаров и оказываются востребованными на читательском рынке. Новому читателю — профессионалу в своей области — импонирует, когда ему раскрывают секреты других профессий, рассказывают о том, «как это сделано».
Само явление университетской прозы не случайно связывается прежде всего с англо-американским культурным пространством. Это объясняется особой ролью высшей школы в общественной жизни этих стран, где университет, по формулировке, приводимой Т. Георгиевой, «играет одну из центральных ролей не только в экономике, но и в стратификационной системе современного общества», отождествляется с цитаделью культурных и нравственных ценностей, с фундаментом гражданского воспитания.
Пионеров университетской прозы 1950-х объединял, по словам Д. Лоджа, во-первых, замкнутый пасторальный мирок университетского кампуса — «Тесный мир» (Small World), как он озаглавит в 1984 году одно из собственных произведений, — отключенный от суеты и шума современной городской жизни, и, во-вторых, то, что общественное поведение и политические установки героев раскрываются здесь через взаимодействие персонажей, чьи высокие интеллектуальные амбиции порой приходят в комическое противоречие с их человеческими слабостями. Это объясняет преимущественно комическую природу данного жанра, которую впоследствии развили Элисон Лури, Малкольм Брэдбери, да и сам Дэвид Лодж, полагающий, что университетская среда придает особую ироническую остроту, особую язвительность вышеозначенному конфликту по сравнению с иными профессиональными сообществами.
Следует отметить, что комическая природа университетского романа получила мощную подпитку в эпоху широкого наступления постструктуралистских теорий в последней трети ХХ века. Радикальный пересмотр традиционной теории литературы и литературного канона породил неизбежные перегибы в преподавании, без пародийного высмеивания которых не обходится ни один университетско-филологический роман эпохи постмодернизма. Этому отдает дань практически каждый автор романа о профессоре словесности, где порой создаются целые сатирические галереи преподавателей-литературоведов постструктуралистского толка.
Рассуждая о традициях, питающих современную университетскую прозу, Лодж обнаруживает их не только в национальном комическом романе, но и в пасторали типа шекспировской комедии «Как вам это понравится»: в обоих случаях действуют эксцентричные персонажи, собранные в одном «идиллическом» месте, поступающие так, как они никогда не смогли бы себя вести, будь они частью более сложного социального механизма. В университетском романе, как и в пасторали, всегда присутствует некий элемент занимательной условности, бегства от обыденной жизни.
Еще одной важной и исторически обусловленной особенностью британской университетской прозы стала ее чувствительность к социально-классовой проблематике. «Если вас интересует явление меритократии, которое значительно трансформировало британское послевоенное общество, то университет является (или являлся) прекрасным полигоном для его изучения», — пишет Д. Лодж, который, как и многие его коллеги по университетскому цеху, стал первым в своей семье, кто получил высшее образование. Рост числа университетов в Великобритании в 60—70-е годы обусловил большую социальную мобильность и большую проницаемость кастовых перегородок, отделявших «жрецов высокой университетской науки» от простых смертных. К этому добавились последствия сексуальной революции и борьбы женщин за равноправие, что также способствовало радикальному обновлению университетской жизни.
Сама массовость и значительность этого литературного явления позволяет выделить ряд важнейших закономерностей, тенденций и стереотипов, которые обнаруживает любое зрелое жанровое образование. Литературный обозреватель «Вашингтон пост» Майкл Дирда в рецензии на роман британской писательницы Зэйди Смит «О красоте» (On Beauty, 2005) среди главных достижений жанра за последние сорок лет называет романы британцев Малькольма Брэдбери «Историк» (The History Man, 1975) и Дэвида Лоджа «Мир тесен». Литературный критик справедливо замечает, что такой весьма ограниченный поджанр, как университетский роман, неизбежно сводится к «полудюжине ставших уже хорошо известными тем, среди которых — избыточность критического жаргона, интимная связь между преподавателем и студенткой, кафедральные или факультетские интриги (особенно в гонках за штатную должность), академическая свобода vs. политкорректность, тяжелая рука обюрократившейся администрации, борьба традиционной системы обучения с необоримым обаянием более модных предметов, предательство идеалов».
Вероятно, все, кто преподавал в университете, согласятся: университетская жизнь сопряжена с постоянными стрессами, со всеми типами зависимости (от начальства, научного руководителя, рецензентов, отсутствия денег и т. д. и т. п.), что порой сгущает над преподавателем атмосферу страхов и не-добрых предчувствий, ибо в случае профессиональной неудачи на кону оказывается все — любимая работа, стабильность существования, плоды многолетней и многотрудной деятельности. Именно это служит психологическими основами использования в жанре университетской прозы фантастики, гротеска и элементов «литературы ужасов», которые одновременно и отражают и отстраняют особый драматизм существования героя современного университетского романа.
Еще одним влиятельным стереотипом современного университетского романа становится обязательное присутствие в нем эротики, а сюжетным клише — постоянное обращение к теме сексуальных связей преподавателей со студентками. В этом, на наш взгляд, находит выражение девиантный (то есть регистрирующий явное отклонение от общепринятой нормы) характер героя современной университетской прозы, который в громадном количестве случаев оказывается в невольном противостоянии если не нравам университетского сообщества (чья позиция по отношению к герою может быть описана с разной степенью определенности), то нормам морали общества в целом.
По мнению многих литературных критиков, в Великобритании последних десятилетий жанр университетской прозы скудеет. Меняется его тональность: так, интонация романа Майкла Фрейна «В том-то и дело» («The Trick of It», 1989) отмечена гневом и сарказмом. Писатели младшего поколения (Джулиан Барнс, Айэн Макьюэн, Мартин Эмис) вообще не выказывают интереса к университетской тематике. Хоуэрд Джекобсон, начавший свою писательскую карьеру с университетского романа «Пришедший из прошлого» («Coming from Behind», 1983), характерным образом называет британские университетские романы 70—80-х годов своего рода элегией, тоскующей по исчезающему миру, по самой идее кампуса, а свой вклад в этот жанр — «пародией на то, что уже стало пародией, ибо мой кампус вовсе и не кампус в привычном смысле этого слова». Джекобсон считает, что страх перед элитарностью в британском обществе положил конец университетской прозе. «По мере того как английская проза все более проникается демократизмом и мы все более боимся в своих произведениях оскорбить чьи-то чувства или внушить кому-то чувство неловкости, приходит конец университетскому роману». К нему присоединяется А. С. Байетт, которая констатирует, что современные университеты находятся в глубоком упадке, переживая период сокращений, недофинансирования, страдая от постоянных проверок и чрезмерной бюрократизации.
Но нельзя не отметить, что при несомненной жанровой формальности, университетская проза долгое время продолжает привлекать и удерживать интерес широкого читателя благодаря разнообразию тональности (от шутовства до высокого трагизма), иронической рефлексии над собственными жанровыми стереотипами и актуальности проблематики, сочетающей острую злободневность с вечными размышлениями об отношениях человека и социума. [О. Анцыферова]
1.2 Дэвид Лодж
1.2.1 Биография и творчество
Дэвид Лодж пользуется репутацией серьезного писателя и маститого литературного критика на протяжении вот уже 40 лет. Его книги переведены на 20 языков, неоднократно получали литературные премии, дважды были финалистами Букеровской премии. [Ченцова Н.Н., 2004]
Дэвид Лодж родился 28 января 1935 года в Лондоне. Его судьбу как католика определила реформа образования 1944, сделавшая обязательным среднее образование для всех британских подданных, в том числе и католиков, что открыло им дорогу в университеты. Лодж одним из первых учеников католической школы (лондонской Академии святого Георгия, 1945-1952) поступил в Университетский колледж Лондонского университета.
С 1955 по 1957 он служил в Королевских британских войсках. В дальнейшем жизнь Лоджа целиком связана с университетами, главным образом Бирмингемским, где с 1960 по 1987 он прошел все этапы университетской карьеры – от лектора до почетного профессора современной английской литературы.
Главные темы художественного творчества Лоджа – университетская жизнь и жизнь английских католиков – существуют, по его мнению, каждая сама по себе. Он начинал как католический писатель (первый, неопубликованный, роман написал в 18 лет, впоследствии эпизоды из него вошли в роман «Кинозрители» — «Picturegoers», 1960) Присущее Лоджу ощущение «аутсайдерства» (католик в протестантской стране) объясняет его чувство родства с Дж. Джойсом, Гр. Грином, И. Во и другими писателями-католиками. В магистерской диссертации «О католических авторах» («AboutCatholicAuthors» 1958) он исследовал эволюцию английского католического романа со времен «Оксфордского движения».
Международную известность принесли Лоджу его комедийно-сатирические романы об университетской жизни, в первую очередь «Академический обмен» («ChangingPlaces», 1974, принесший Лоджу премию Хоторндена в 1976 году и переведенный на русский язык в 2000). Сюжет (английский литературовед едет в Калифорнийский университет, а его американский коллега – на его место в Бирмингем) предоставляет автору богатые возможности для изощренной интриги. Лодж сатирически показывает консерватизм, провинциальность английских литературоведов и доходящий до абсурда «авангардизм» американцев. Тема конфликта этических и культурных кодов двух «цивилизаций» — европейской и американской – заявлена и в более раннем романе «Выйдя из укрытия» («OutoftheShelter», 1970), воссоздающем гедонистическую атмосферу жизни американской общины в послевоенной Германии. В романе «Мир тесен» («SmallWorld», 1984) персонажи те же, что и в «Академическом обмене», но «местные», национальные «общины» сменил глобальный, американизированный космополитический кампус, царство постмодернистской «теории». В постмодернистском ключе обыграны куртуазная любовная традиция и легенда о Св. Граале как разновидности «поисков» персонажей: от любви до места на кафедре ЮНЕСКО. Именно здесь Лодж поставил под сомнение ценность деконструктивного теоретизирования и «прелестей» «храброго американского мира».
В фокусе романа «Славная профессия» («NiceWork», 1988), где Лодж делает «крутой поворот» в сторону Англии, — традиционный разрыв между различными социальными слоями британского общества. Здесь очевиден протест Лоджа-писателя против американизации английской культуры и литературоведа против нападок «теоретиков» на литературную традицию персонажа и автора. «Теоретики», прежде всего американские, воспринимаются Лоджем как опасно созвучные дегуманизирующему развитию монетаристской экономики. В дальнейшем его произведения («Райские новости» — «ParadiseNews», 1991; «Терапия» — «Therapy», 1995) основываются почти исключительно на реалистических приемах. Одиннадцатый роман Лоджа – «Думает…» («Thinks…», 2001) – еще одна остроумная «университетская» комедия, герои которой представляют разные точки зрения на искусство: героиня считает, что изучение сознания человека – сфера искусства (и эта точка зрения ближе автору), тогда как для героя знание, порождаемое искусством, — всего лишь вымысел.
Эволюция Лоджа-романиста и критика, в сущности, единый процесс. Его увлечение постмодернизмом было продиктовано, в частности, поиском «теории», подходящей для прозы. В работе «Язык литературы» («LanguageofFiction», 1996) Лодж, развивая традиции «новой критики», разрабатывал метод «текстуального» анализа романов, будучи убежден в том, что прозу, как и поэзию, нужно исследовать в связи с внутренней «эстетической логикой» произведения. В книге «Романист на перекрестке и другие эссе о литературе и критике» («TheNovelistattheCrossroadandOtherEssaysonFictionandCriticism», 1971) он рассуждает о емких «словесных формах», а также о взаимоотношениях вымысла и «реальности». Со структуралистических позиций написана литературно-критическая книга Лоджа «Виды современного письма: метафора, метонимия и типология современной литературы» («TheModesofModernWriting: Metaphor, MetonymyandtheTypologyofModernLiterature», 1977), а также сборник эссе о литературе 19-20 вв. «Работая со структурализмом» («WorkingwithStructuralism», 1981). В первой Лодж интерпретировал теорию Р. Якобсона о различии между метафорой и метонимией, создавая свою типологию литературы 20 в по принципу оппозиций «романтизм – реализм», «модернизм – реализм». Использовав якобсоновскую модель языка, Лодж разработал классификацию этапов и произведений английской литературы, основанную на колебании «литературного маятника» между полярными методами: метафорическим-модернистским и метонимическим-реалистическим. Столкнувшись с преобладанием одного из методов, писатель старается оживить «ставшие привычными» средства выражения обращением к другому методу, что создает циклический ритм литературной истории. Постмодернисты, как считает Лодж, разделяют свойственные русским формалистам понимание того, что литературные перемены – это постоянные перегруппировки одних и тех же элементов. Стремясь преодолеть это ограничение и «тиранию языка», они отказываются от выбора метафорического или метонимического «письма» и используют абсурдные или пародийные его способы. Архетипный постмодернистский писатель для Лоджа – С. Беккет.
Важнейшим поворотом в эволюции Лоджа стало знакомство в 80-е гг. с трудами М.М. Бахтина, в которых он на «постструктуралистском этапе» нашел удовлетворяющую его теорию прозы. В книге «После Бахтина» («AfterBakhtin», 1990) Лодж излагает и развивает «заразительные» бахтинские понятия «монологизм», «полифония», «карнавальность», на его взгляд более емкие и гибкие, чем якобсоновская пара «метафора-метонимия». Он разрабатывает бахтинскую типологию «литературного дискурса», позволяющую провести различия между классическим реализмом, модернистской прозой и постмодернистской эклектикой. В статье «Лоуренс, Достоевский и Бахтин» он объясняет особенности романа Д.Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» на основе идеи «диалогизма» и «полифонии». Ему созвучно утверждение Бахтиным писательской творческой и коммуникативной силы, в отличие от структурализма и постструктурализма, умалявших роль «индивидуального автора».
Лодж – не только теоретик, но и популяризатор «теории», составитель широко известных в англоязычном мире антологий. «Критика двадцатого века: Антология» («TwentiethCenturyCriticism: AReader», 1972) представляет «новую критику», «историю идей», мифологическую, психоаналитическую, марксистскую, социокультурную критику, литературные программы и манифесты. В антологию «Современная критика и теория» («ModernCriticismandTheory: AReader», 1988) вошли в основном европейские тексты по структурализму, постструктурализму, нарратологии, декнструктивизму, культурологи, рецептивной эстетике, феминизму. Книга «Искусство литературы» («TheArtofFiction», 1992), возникшая на основе публикаций в газетах «Индепендент» и «Вашингтон пост», содержит своеобразную инструкцию «практики письма» — от создания словарей до художественных произведений (например, анализ приемов: «Точка зрения», «Ирония», «Отстранение», «Интертекстуальность»). В «Практике письма» («ThePracticeofWriting», 1996) Лодж в постмодернистском духе демистифицирует, демифологизирует творческий процесс, находя в читателях романов потенциальных авторов.
«Постмодернист в обличии реалиста, вызывающего доверие» (Дж.К. Оутс), Дэвид Лодж вместе с тем социальный романист, создавший панораму общественной жизни Великобритании 2-й половины 20 в. И органично вписывающийся в традицию английского романа, уходящего корнями в 18 в. [Саруханян, 2005; 242-244]
1.2.2 Проблема стиля в произведениях Дэвида Лоджа
Многие критики считают Дэвида Лоджа писателем-постмодернистом, что несколько преувеличено. Несомненно, его творчество соотносится с основными вехами развития постмодернизма в англосаксонской литературе потому, что он творит в период расцвета постмодернистской литературы. Однако в его произведениях детерминирующее положение занимает реалистический художественный метод, представленный в сочетании с модернистскими и постмодернистскими приемами письма.
Современному писателю предоставляется возможность выйти за рамки художественного произведения в культурологический и социальный дискурсы, что Д. Лодж постоянно проделывает. Это явление вполне закономерно, поскольку роман как жанр, склонный к синтетичности (как никакой другой), способен отразить в литературе жизнь в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве, ибо «романная свобода освоения мира не имеет границ, и этой свободой каждый писатель пользуется самым разным образом».
Первые произведения Д. Лоджа, по его собственной оценке, были созданы в реалистической манере, в которой автор пытается найти «некую» новую форму и общественное признание для своих экспериментов и наблюдений. Причем объектами экспериментов и наблюдений стали жизненный уклад среднего класса «внутренних» районов юго-восточной части Лондона; военное детство и послевоенная «суровая» юность; католицизм, образование, общество и все те изменения, которые они приносят; военная служба, брак, путешествие и многое другое.
В 70-е годы Д. Лодж теряет доверие к жизнеспособности классического реалистического романа XIX века, подобное чувство он испытывает и по отношению к повествованию, «создающему иллюзию явного окна, распахнутого в реальность»34, хотя в литературно-эстетической среде Запада в это время происходит обратный процесс: исчезает интерес к формалистическому экспериментированию и, наоборот, особой популярностью пользуется реалистическое письмо. Такие перемены не повлекли за собой отказ Д. Лоджа от традиционной функции романа — организации и интерпретации социально-исторического опыта.
Категория игры, заимствованная у постструктуралистов, стала основополагающим принципом организации постмодернистского текста, а не только комическим, сатирическим, пародийным эффектом. Д. Лодж воспользовался опытом постструктуралистов и весьма своеобразно трактует эту категорию в своих произведениях. Игра в романах Д. Лоджа присутствует в явной форме, например, игра в «уничижение» (Changing Places), но чаще всего она существует в скрытом виде, коим является языковая игра и каламбур, с помощью которых изображена картина мира, опосредованная культурным языком, в данном случае, Англии, где вся человеческая жизнь предстает в произведениях Д. Лоджа как совокупность языковых игр.
Будучи писателем периода постмодернизма, Д. Лодж вводит своего читателя в сферу культурного контекста времени, что, в свою очередь, становится предметом изучения литературоведов. Так, например, интертекстуальность романов Д. Лоджа исследует в ряде статей О.Г. Сидорова. По мнению автора, интертекстуальность является слагаемым успеха книг писателя, нацеленного на общение с современным читателем, для которого в культурном пространстве практически не существует границ.
Собственная художественная практика Д. Лоджа позволяет ему впоследствии определить роль интертекстуальности в современной прозе, и ответить на вопрос «Что делает текст литературным?». Литературная традиция продолжает существовать, как считает писатель, благодаря культурным образам, оказавшимся в художественном дискурсе романов и наполняющим их новыми текстами-интерпретациями.
В последней книге университетской трилогии «Милое дело» (Nice Work) Д. Лодж вновь возвращается к реалистическому стилю, это объясняется прежде всего тем материалом, с которым он работал; хотя здесь писатель еще нацелен на то, чтобы развлекать, все-таки в большей степени он экспериментирует с приемами повествования, что, в принципе, прослеживается и в трех последних его романах — «Райские новости» (ParadiseNews, 1991), «Терапия» (Therapy, 1995), «Думают...» (Thinks..., 2000). «Переходы» от реализма к эксперименту и обратно — это творческий поиск писателя способов аутентичного отражения мира и одновременно подтверждение его неоднозначного отношения как к реалистическому, так и к постмодернистскому письму. Подобные эксперименты проводили и другие писатели (П. Ак-ройд, Дж. Барнс), причем все они носили созидательный характер: они были направлены на поиск «содержательной формы» (Г.Д. Гачев, В.В. Кожинов), которая соответствовала бы времени .
В эпоху «транскультуры» (Ж. Бодрийяр) вполне естественными выглядят новые, прежде кажущиеся чуждыми, компоненты и приемы, используемые Д. Лоджем в жанре романа: пермутация, коллажность, «короткое замыкание». Лоджевские эксперименты представляют собой сочетание изучения поэтики и методов критики романной формы с непосредственной работой в жанре романа, как наиболее «возможностного» (М. Эпштейн) жанра литературы XX века. Таким образом, Д. Лодж пытается создать образцы металитературы, в которой органически сочетались бы различные дискурсы, что, в свою очередь, позволяет тексту перерасти форму традиционного реалистического романа XIX века.
Поздние романы Д. Лоджа — это попытка создать современный реалистический роман. Совершенно очевидно стремление романиста к синтезу жанров, дискурсов, что позволяет ему воссоздать аутентичную картину мира. [Ченцова Н.Н., 2004]
Двойственность – специфика Лоджа: он живо реагирует на любые постмодернистские эксперименты в литературе и критике, «примеряя их на себя». Его романы интертекстуальны, насыщены аллюзиями и пародиями на Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ф. Кафку, Дж. Джойса, В. Вулф, Э. Хемингуэя, Гр. Грина и других. [Саруханян, 2005; 244]
1.2.3 Роман Д. Лоджа «Хорошая работа» и викторианская литература: опыт интертекстуального прочтения
«В конце XX века английская литература, подобно жене Лота, оглядывалась назад в отличие от обращения к „современности/ modern“ в его начале» [Саруханян 2005:8], замечает А.П.Саруханян во введении к «Энциклопедическому словарю английской литературы XX века». Конец века для английской литературы оказался временем возвращения к прошлому, среди которого настойчиво напоминала о себе эпоха викторианства – одна из самых мощных «скреп» английской культуры. Викторианство для англичан – не просто годы правления королевы Виктории (1837–1901), оно «вызывает сумму определенных эмоций, чувств, эстетических и этических ассоциаций и настроений, т.е. то, что в своей совокупности больше, чем просто история или некоторое прошлое, это огромный прецедентный текст». Вся викторианская литература в произведениях современных английских писателей (А.Байетт, П.Акройда, Д.Лоджа) предстает единым целым. Поэтому зачастую невозможно выявить все случаи интекстовых включений из произведений викторианских писателей, целесообразнее говорить о неком викторианском интертексте в целом – упоминании в произведении реалий времени, исторических личностей, знаковых романов эпохи викторианства.
Роман Дэвида Лоджа «Хорошая работа» (Nice Work, 1988) (варианты перевода – Прекрасная работа, Приятная работа, Славная профессия), последний в университетско-филологической трилогии, на первый взгляд, не вписывается в ряд неовикторианских романов конца XX века, ставящих целью переписывание событий прошлого в свете получения нового знания и его множественной интерпретации. По единодушному признанию критиков, «Прекрасная работа» является современной, отчасти пародийной, версией викторианского индустриального романа 1840-х г.г. в духе Бронте, Диккенса и Гаскелл (a present day condition of England novel). «Индустриальный» роман (industrial novel) XIX века – это, прежде всего, произведения Э. Гаскелл («Мэри Бартон» и «Север и юг»), Ш.Бронте («Ширли»), Ч. Диккенса («Тяжелые времена»), Дж. Элиот («Феликс Холт, радикал») и другие (сам термин был предложен Реймондом Уильямсом в книге «Культура и общество, 1780–1950» (1983) как нечто, объединяющее целую литературную традицию). Индустриальный роман является современной интерпретацией известного в XIX веке «condition of England novel», где кульминационным моментом оказывается забастовка или восстание (a turning point in the plots…in which the principal characters are involved) [Lodge 1990: 102]. Роман Д. Лоджа «Хорошая работа» напрямую связан с индустриальным романом XIX века не только благодаря главной героине – преподавателю филологического факультета, специалисту по викторианскому индустриальному роману XIX века Робин Пенроуз, лекции которой органично вкрапляются в повествование. Сам роман представляет собой тонкую интертекстуальную авторскую игру с индустриальными романами XIX века, где главная роль отводится роману Э. Гаскелл «Север и юг» (Н.А. Соловьева вообще утверждает, что «Д. Лодж переписал роман Э. Гаскелл… сохранив основную проблематику, главных героев»). По мнению О.Г. Сидоровой, викторианский индустриальный роман, входя в текст романа Д. Лоджа двумя путями – через прямые отсылки к прототипическим текстам и собственно университетский роман (в лице Робин Пенроуз, оригинально трактующей викторианский индустриальный роман в духе феминистской критики), присутствует в романе «Хорошая работа» в дважды отраженном виде, что, с одной стороны, усиливает интертекстуальную нагрузку самого текста, а, с другой стороны, способствует созданию пародийного модуса повествования. В «Хорошей работе», как и в «Севере и юге» Гаскелл, параллельно развиваются две повествовательные линии – в данном случае линии Вика Уилкокса и Робин Пенроуз. Подобно Э. Гаскелл, внимание Д. Лоджа сосредоточено на том, «как меняются взгляды человека под влиянием убеждений со стороны других людей». Разделение Британии на два лагеря – северную (промышленную) и южную (аграрную) у Гаскелл – перерастает в романе «Хорошая работа» в спор университета и промышленного производства в целом, «two nations; between whom there is no intercourse and no sympathy», как заключает один из эпиграфов к роману. Роман «Хорошая работа» Д. Лоджа, таким образом, представляет собой своеобразный взгляд на современную автору разделенную на два лагеря Британию, полярность точек зрения и стиля, современный «condition of England novel», роман-пастиш и социально-бытовой роман в сочетании с романом нравов. На протяжении всего повествования в романе Лоджа доминирующим типом является интертекстуальность на уровне имен-интертекстов (как присутствие в тексте имен собственных и названий произведений для введения интертекстуальной отсылки). Так, например, упоминание в тексте названий классических романов XIX века: «Крошка Доррит» и «Тяжелые времена» Ч.Диккенса, «Мэри Бартон» и «Север и юг» Э. Гаскелл, «Сибилла, или Две нации» Б. Дизраэли, «Джейн Эйр» и «Ширли» Ш. Бронте, «Грозовой перевал» Э. Бронте, «Феликс Холт, радикал» Дж. Элиот, «Элтон Локк» Ч. Кингсли, позволяет автору, наряду с имплицитной иронией, создать определенную атмосферу, в которой живет, работает и занимается исследовательской деятельностью главная героиня романа Робин Пенроуз. Место действия романа «Прекрасная работа», город Раммидж, прототипом которого явился дорогой автору Бирмингем, во многом напоминает Милтон из романа «Север и юг» Э. Гаскелл (прототипом которого, в свою очередь, явился Манчестер), а также Коктаун из «Тяжелых времен» Диккенса. В главных героях Вике Уилкоксе и Робин Пенроуз без труда угадываются Джон Торнтон и Маргарет Хейл, отчасти Роберт Мур и Каролина Хелстоун (Ш. Бронте «Ширли»), а также Генри Уилкокс и Маргарет Шлегель (Э.М. Форстер «Говардс Энд»). Сцена забастовки, неотъемлемый элемент индустриальной прозы XIX века, также играет решающую роль в отношениях главных героев романа Д.Лоджа, способствуя их сближению. Повторение сюжетных схем романов эпохи викторианства, основная проблематика романа – противопоставление двух миров, двух типов мышления, технократического и поэтического (town and gown), техника параллелизма в представлении главных персонажей – все это приближает «Хорошую работу» к классическим образцам викторианского индустриального романа. Часто используемый Лоджем прием – техника бинарных оппозиций, например, Англия – Америка, дилетантство – профессионализм, находит свое отражение в романе не только в образах главных героев, а намного шире – в контрасте мира университетов и промышленного производства, технократического и гуманитарного мышления. Автор не переносит повествование в прошлое, не использует ретроспективные вставки-экскурсы (за исключением одного эпизода, повествующего об истории города Раммиджа с упоминанием Томаса Карлейля, Чарльза Диккенса и королевы Виктории), однако XIX век присутствует на страницах романа, и дух викторианства весьма ощутим. При этом паратекстуальный уровень повествования в романе «Хорошая работа» (под которым здесь понимается отношение текста к эпиграфам) представляет большой интерес. Сильнейшая интертекстуальная нагрузка лежит на диалогической модальности текста, представленной эпиграфами, предваряющими каждую из частей романа. По мнению Н. А. Кузьминой, «заглавие, посвящение и эпиграф, будучи предтекстовыми компонентами, тесно связаны между собой и образуют единый семантический, стилистический, ассоциативный комплекс». Лодж намеренно выстраивает эпиграфы в определенной последовательности: двойной эпиграф из Драйтена и Дизраэли ко всему роману, перекликающийся с основной идеей – о двух «нациях, между коими нет ни общности, ни симпатии», и по одному эпиграфу к каждой из его шести частей, при этом роман окаймляется эпиграфами из романа «Ширли» Ш.Бронте, вторая и четвертая части предваряются эпиграфами из романа «Север и юг» Э. Гаскелл, а третья и пятая – эпиграфами из романа «Тяжелые времена» Ч. Диккенса. С одной стороны, наличие эпиграфов к главам – непременный атрибут английских романов XIX века. Таким образом, частично Д. Лодж прибегает к стилизации под викторианский роман, выстраивая свое произведение по викторианским канонам. С другой стороны, эпиграф позволяет автору ввести второй план повествования, имплицитно сопровождающий основную линию развития событий и с ней переплетающийся. Таким образом, эпиграф у Дэвида Лоджа, выполняя одновременно свои основные функции – информативную и формоопределяющую, тяготеет к раскрытию не столько содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной, сколько к содержательно-подтекстовой информации (термины Н.А.Кузьминой). Автор делит свое произведение на шесть частей-блоков, с помощью эпиграфа определяет основную тональность повествования, узнаваемые мотивы, образы, сюжетные линии. Современность постоянно вступает в некий диалог со сконцентрированным в эпиграфах викторианством. Именно этот «прогнозирующий» эпиграф предопределяет последующее развитие событий и выступает в качестве связующего звена двух эпох, а шире – культуры современной и викторианской. Дэвид Лодж не стремится к полному копированию приемов писателей-викторианцев, не драматизирует повествование введением неожиданных персонажей, совпадений, открытий, хотя в романе присутствует непременный для писателей-викторианцев мотив неожиданного наследства, оставленного Робин дальним родственником из Австралии, при этом заявление Робин о том, что писатели викторианской эпохи способны предложить лишь следующие пути решения проблем индустриального капитализма: «a legacy, a marriage, emigration or death», звучит весьма современно по отношению к действительности. Исходя из признания самого Дэвида Лоджа, «proper names in fiction are of course never neutral: they always signify, if it is only ordinariness», можно предположить, что секретаря Уилкокса неслучайно зовут Ширли (Shirley); имя главного героя романа Victor одновременно сочетается с его старомодными взглядами на брак, а значение имени «победитель» иронично по отношению к событиям финала (где именно Робин остается своего рода победительницей); фамилия Wilcox аллюзивно отсылает к Уилкоксам из романа Э.М.Форстера «Говардс-Энд» (Howards End), деловым людям, относящимся с подозрением к любому проявлению эмоций. Мужское имя Робин Пенроуз (Robyn Penrose) полностью подходит феминистски настроенной героине, иронично при этом перекликаясь с образом Робина Гуда – известного бунтаря, борца за справедливость. Не раз отмечалось исследователями, что роман «Хорошая работа» – это отчасти пародия на индустриальные романы XIX века, сочетание комической, внешне занимательной и одновременно интеллектуальной прозы (a mixture of comic irony and concerned seriousness), а также впервые предпринятая попытка свести воедино жанры университетского и индустриального романа, существовавшие раздельно в истории английской литературы. Романы Гаскелл, Диккенса, Бронте служат неким приглушенным ироничным фоном, на котором разворачиваются основные события в романе «Хорошая работа». При этом не последняя роль отводится метатекстовым играм, разнообразным аллюзивным слоям, тесно переплетающимся между собой и способствующим созданию пародийного модуса повествования.
Таким образом, для современных британских писателей викторианский интертекст становится неотъемлемой частью повествования, привнося новые возможности для расширения культурного пространства текста и усложняя его декодирование.
1.3 Кингсли Эмис
1.3.1 Биография и творчество
Кингсли Эмис родился 16 апреля 1922 в Лондоне в семье клерка. В своих мемуарах Эмис пишет: «Кого я действительно любил, так это своего деда по материнской линии. Он собирал книги, настоящие книги, поэзию; книги эти стояли по стенам в одной из комнат его маленького домика в Камберуэлле. Жаль, что дед рано умер и не успел рассказать, что он о поэзии думает, — мне бы его познания очень пригодились. После смерти деда я рассчитывал, что мне достанется существенная часть его библиотеки, однако Бабка разрешила взять всего пять томов, да и то при условии, что я напишу на форзаце: „Из коллекции моего деда“. Я взял Колриджа, Байрона, Шелли, Китса и Вордсворта, и Колридж с Китсом хранятся у меня по сей день. К своему стыду, я исписал весь том Байрона пометками, когда двадцать лет спустя читал о нем лекции, и с полки эту книжку убрал». [см: Кингсли Эмис, 1991]
«Каким бы смехотворным мне это ни казалось в те годы, родители твердо считали себя вероотступниками, а потому не дали мне никакого религиозного воспитания, хотя с азами школьной теологии никогда не спорили. Отец вообще был глубоко убежден, что мне не следует „забивать голову“ всей этой церковной чепухой, а заодно и игрой на пианино, о чем я до сих пор, спустя полвека, очень жалею». [см: Кингсли Эмис, 1991]
Он получил образование в Лондонской школе и колледже Св. Иоанна в Оксфорде. Там он вступил в Коммунистическую партию. [http://www.literatorr.ru/emis.html]
Годы учебы в колледже были прерваны службой в армии во время Второй мировой войны (1942-1945). «Четырнадцати лет меня, как и всех школьников, призвали в войска, которые сегодня я бы определил как КПОС. (Презренное пацифистское меньшинство и прочие ничтожества получили разрешение идти в бойскауты.) Форму на нас надевали дважды в неделю; нас муштровали; учили обращаться с огнестрельным оружием; летом вывозили на день на учения и на пару недель в лагеря; нас возили в городской тир и даже соорудили собственный тир, где мы стреляли из „303-х“винтовок. Стрелял я неплохо и даже получил значок „Отличный стрелок“. Однажды мы прошли строем на празднике лорда-мэра. Одно время мне казалось, что, если из меня не получится писатель, я пойду в армию. (Много позже, во всяком случае до 1980 года, когда вышел мой роман „Русские прятки“, военная жизнь продолжала чем-то меня манить.)» [см: Кингсли Эмис, 1991]
Только в 1949 Эмис смог завершить свое образование. В 1949-1963 он преподавал английскую литературу в университетах Суонси, Принстона и Кембриджа.
Творческий путь Эмис начинал как поэт. Его перу принадлежат несколько сборников: «Солнечный ноябрь» («Bright November», 1947), «Склад ума» («A Frame of Mind», 1953), «Пробы» («A Case of Samples», 1956), «Взгляд вокруг» (1967). В 1978 Эмис составил «Оксфордскую антологию легкой поэзии» («The Oxford Book of Light Verse»), а также несколько антологий современных поэтов.
Известность писателя, однако, связана прежде всего с его романами, особенно с первым из них — «Счастливчик Джим» («Lucky Jim», 1954; премия Сомерсета Моэма; экранизация 1957; переведен на русский язык в 1958), книгой, воспринятой в контексте движения «рассерженных молодых людей» (Дж. Уэйн, Дж. Брейн, Дж. Осбор н, А. Силлитоу в ранний период их творчества). Герой книги Джим Диксон, ассистент кафедры истории провинциального университета, стал во многом репрезентативной фигурой для своего времени, а его имя — нарицательном в Англии 1950-1960-х гг. Не слишком отважный радикал втайне лелеет мечту о том, чтобы его подхватила «великая очистительная волна гнева и презрения», в повседневном обиходе оставаясь конформистом, пленником тривиальных понятий о жизненном успехе и престиже. Приспособленчество и протест на протяжении всего романа попеременно становятся доминантами его поведения; эта раздвоенность и делает героя Эмиса олицетворением социальной психологии своей эпохи. Бунтарство не идет у него дальше жестов поверхностного протеста; издеваясь над окружающим тупоумием, в комических, почти клоунских формах, Джим испытывает леденящий душу ужас перед разоблачением; бунт против педанта, от которого зависит вся университетская карьера героя, выражаются лишь в гримасах и нелепых поступках. Раздвоенность побуждений, вечная неуверенность в себе приводят героя к тупиковым ситуациям, а благополучный финал воспринимается как травестийное обыгрывание банальной беллетристики, требующей успокоительных развязок. Вместе с тем несомненна и симпатия Эмиса к своему персонажу: Диксон сохраняет черты живой, незаурядной личности, томящейся среди окружающих его пошлости и самодовольства. Историю своего типичного героя Эмис продолжил в романе «Это неопределенное чувство» («That Uncertain Feeling», 1955), действие которого происходит также в провинциальной публичной библиотеке, и завершил в романе «Пунктик Джейка» («Jake's Thing», 1978). Здесь главным героем становится профессор Оксфордского университета, постаревший, страдающий от одиночества человек, попадающий в руки врачей-шарлатанов. [http://www.litra.ru/biography] Радикализм самого Эмиса оказался ещё более поверхностным, чем бунтарские помыслы его героя. Уже к концу 50-х гг., когда «сердитые молодые люди» начали высказываться об окружающем мире всё более резко, он заявил о своем неприятии «левых» идей, а в годы молодёжного движения занял по отношению к нему непримиримо враждебную позицию. Сатирические выпады Эмиса в романах «Мне нравится здесь» (1958), действие которого происходит в Португалии, «Выбирай девочку себе по вкусу» (1960; экран. 1971), «Толстый англичанин» (1963), «Я хочу сейчас» (1968) — их действие переносится в США — всё чаще направлены против тех, для кого аффектированное отвращение к будничности и страсть к эпатажу становились суррогатом жизненной позиции. Налёт «левизны» стал не только модным знаком приобщённости к современным настроениям и взглядам, но и способом осуществления своекорыстных интересов. Эмис разрабатывает эту тему и в романе «Девушка в 20 лет» (1971), где с нескрываемой язвительностью описана «молодёжная революция» 60-х гг., особенно попытки вчерашних интеллектуалов угнаться за временем, повторяя клишированные лозунги протеста, выродившегося в шутовство. Они оказываются лёгкой добычей тех, кто использует эти лозунги для осуществления собственных карьерных амбиций. [А. Зверев] Спустя двадцать лет в начале 1990-х гг. Эмис с не меньшим скепсисом описал ажиотаж вокруг коллапса советской системы, когда на поверхность вынесло проходимцев, спекулирующих якобы испытанными ими гонениями в коммунистические времена («Эта русская », «A Russian Girl», 1992; русский перевод — 1999). Устами одного из персонажей этого романа, профессора-слависта, ставшего жертвой мнимой поэтессы-диссидентки из Москвы, выражены эстетические принципы писателя, которых он придерживался всю свою писательскую жизнь. Эмис не приемлет модернизма, считая, что критерий созвучия произведения реальной жизни, по-новому увиденной и запечатленной художником, модернисты подменяют требованиями формальной изощренности, необычности, усложненности, становящейся самоценной… Писатель, на его взгляд, несет ответственность прежде всего перед своей аудиторией, а не перед языком, как полагают большинство современников. Эти взгляды должны были вызвать и вызвали резкую критику: стремление Эмиса к отражению реальной жизни, установка на читательское узнавание часто служат поводами для обвинения его в творческом консерватизме. Не встречала понимания и стойкая приверженность этого писателя роману нравов, описывающему определенную социальную среду традиционными средствами, в духе викторианской прозы. Эмиса постепенно, но все увереннее с каждым годом отождествляли с массовой и коммерческой литературой — часто слишком прямолинейно и бездоказательно. Однако он дал повод для таких оценок, главным образом, тем, что после смерти И. Флеминга продолжил сериал о Джеймсе Бонде («Полковник Солнце» — «Colonel Sun», 1968, издан под псевдонимом Р. Маркем — R. Markham), а также опубликовал несколько легко и изящно написанных комических романов, лишенных сколько-нибудь значительного содержания (наибольшей популярностью среди них пользовались: «Старые шуты» («The Old Devils»,1986, Букеровская премия), «Нельзя быть тем и другим одновременно» («You Can't Do Both», 1994), «Усатый биограф» («The Biographer's Moustache», 1995) Вместе с тем достоинства прозы Эмиса — присущее ей многообразие ярко очерченных характеров, наблюдательность, выразительность картин будничной жизни — сохранялись в ней с начала карьеры писателя и до самого конца. Эмис занимает прочно высокое место и в истории английской комической прозы 20 в. от Дж. К. Джерома до И. Во. [http://www.litra.ru/biography]
Эмис писал в разных жанрах, в том числе в жанре шпионского романа («Лига против смерти», 1966), «готической прозы» («Зелёный человек», 1969), исторической антиутопии («Изменение», 1976). Кроме художественных произведений он писал филологические исследования: о Киплинге (1975), о научной фантастике («Новые карты ада», 1960; «Золотой век научной фантастики», 1981). [А. Зверев]
Умер Эмис в Лондоне 22 октября 1995.
1.3.2 Образ Джима Диксона в романе Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим»
«Уж эта мне вечная игривость паршивого Моцарта, — восклицает Джим Диксон—герой романа Кингсли Эмиса „Счастливчик Джим“ (1953). Этот „счастливчик“ — преподаватель „краснокирпичного“ университета, человек демократического происхождения, не желающий подчиняться фальшивому этикету и „правилам игры“ и берущий сомнительный реванш в виде эпатирования буржуазной публики, гримас за спиной ненавистных университетских профессоров и шутовских выходок. Роман воскрешает лучшие традиции „английского юмора“; смешные „эмисовские“ ситуации, в которых оказывается герой, как и своеобразная логика (или алогичность) его поступков, забавляют читателя.
Но Джим Диксон не просто забавен. Его фрондерство при всей бесперспективности, непоследовательности, при всем приспособленчестве героя, нашедшего тихую пристань в объятиях богатой невесты, — все же выражает социальный протест и убедительный разрыв с установками истэблишмента: им можно подчиниться, но их нельзя принять, в них нельзя верить.
Созданием образа Джима Диксона К. Эмис положил начало целой галерее образов английской реалистической литературы.
Молодой интеллигент из низов, которому дали образование, но не приняли в среду „высоколобых“, мечущийся и презирающий респектабельность старших, бунтарь, ненавидящий истэблишмент, но не способный на целеустремленную борьбу с ним,— таков излюбленный герой литературы, театра, кино, созданный талантливыми молодыми деятелями литературы и искусства, которых современники назвали „сердитыми“ или „рассерженными“, или „разгневанными“ молодыми людьми.
Джим Диксон ополчился на все принципы и ценности буржуазного общества, а заодно и на принципы и ценности вообще, каковы бы они не были. [http://breedscat.ru]
Заключение
»Университетский роман" — один из тех уникальных жанров, которые позволяют сочетать в себе легкую веселую оболочку и серьезный глубокий смысл. Несмотря на то, что это разновидность сатирического романа, вопросы, которые ставит писатель, чрезвычайно серьезны. На страницах «университетских романов» мы читаем о взаимоотношениях студентов и их преподавателей и видим, что в пределах учебных стен писатель показывает нам проблемы современного социума, разоблачает нравственные пороки общественности, неуважение к культуре и высмеивает ложные ценности как молодежи, так и более старшего поколения.
Авторы неслучайно выбирают именно академические стены, делая их местом действия своих романов. Университет, высшее учебное заведение, всегда отождествляется с культурой и нравственностью. Это место, где молодежь не только получает знания, но и воспитывается. И в этом месте мы видим преподавателей, одержимых лишь жаждой получить более высокий пост и растлевающих молодые умы, прививающих им вседозволенность. Но в то же время мы видим молодых образованных преподавателей, презирающих буржуазные порядки и ценности и отказывающиеся их принимать. Все это – картина всего мира в миниатюре.
Д. Лодж и К. Эмис не остановились на написании университетских романов, принесших им первый успех, но они, став одними из самых ярких представителей этого жанра, дали толчок для развития этого течения и его процветания. Работы Д. Лоджа и К. Эмиса оставили яркий след в истории английской литературы и в истории «университетского романа», в частности.
Список используемой литературы
1. Энциклопедический словарь английской литературы 20 века под ред. А.П. Саруханян – Москва, «Наука», 2005; с 8; 242-244
2. «Английская литература» под ред. А.П. Саруханян – Москва, «Наука», 1987; с 263-265
3. Н.П. Михальская «История английской литературы» — Москва, «Академия», 2006; с 418-419
4. О. Анцыферова «Университетский роман: жизнь и законы жанра», 2008
5. Дэвид Лодж «Хорошая работа» — Москва, «Независимая Газета», 2004
6. Кингсли Эмис «Счастливчик Джим» — www.litru.ru
7. Кингсли Эмис «Мемуары» — magazines.russ.ru