Реферат: Система мифопоэтических символов в романе М. Осоргина "Сивцев Вражек"

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

СИСТЕМА МИФОПОЭТИЧЕСКИХ СИМВОЛОВ

В РОМАНЕ М. ОСОРГИНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ПОЭТИКА МИФА И МИФ В СИСТЕМЕ ПОЭТИКИ

1.1 Взаимосвязь мифа и поэтики художественного текста

1.2 Символы как язык мифа

1.3 Характер функционирования понятий архетипа и мифологемы в художественном дискурсе

РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ РОМАНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”

2.1 Миф и реальность в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

2.2 Символический характер мифологического сознания и мировосприятия автора

2.3 Антиномичность мифологем в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ


ВВЕДЕНИЕ

Все народы мира создавали мифы, все они на ранней стадии своего развития подчинялись собственным мифологическим представлениям. Миф – это первая форма существования истины, первый тип текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире. В мифе природное и человеческое соединено и неразрывно.

В мифопоэтике мифическое передаётся посредством разного рода скрытых намеков, что находит своё выражение в символических образах, в развёрнутых метафорах и многозначных эпитетах. Мифопоэтика всегда аллюзийна, она состоит из аналогий и реминисценций. А отсылают они к важным природным и культурным константам – к общеизвестным местам, временам, легендам, к очевидным для всех глобальным понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесённые с четырьмя классическими стихиями, с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, с потусторонним. миф поэтика осоргин роман

Мифопоэтический подход является одним из возможных аналитических подходов, позволяющих выявить в произведении его наиболее значимые мотивы, образы, идеи. Благодаря своей яркости и ёмкости, мифопоэтические образы позволяют М. Осоргину наделить даже небольшой по объёму текст (главы романа) значительным и порой „многослойным” содержанием. „Расшифровка” мифологем, имеющих разное культурно-историческое происхождение и воплощённых в одном и том же образе, даёт возможность обнаружить в нём множество смыслообразующих „пластов”. Это, в свою очередь, позволяет судить о насыщенности, неоднозначности романа „Сивцев Вражек”, постичь во всех нюансах художественный замысел произведения, сориентированный на глубинную культурную „память” мифопоэтической картины мира автора, определить культурные, философские и другие феномены, оказавшие наибольшее влияние на его творческое сознание.

Актуальность нашего исследования определяется, во-первых, недостаточной изученностью творчества М. Осоргина и, во-вторых, новизной мифопоэтического подхода к анализу текстов произведений, поскольку понятия мифопоэтики и мифологемы разработаны крайне слабо.

Целью нашего исследования является анализ системы мифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”.

Поставленная цель предопределила решение ряда конкретных задач:

– рассмотреть реализацию системы мифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”;

– определить основные мифологемы романа и характер их функционирования в тексте;

– раскрыть семиотические функции ключевых символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”;

– сопоставить и расшифровать мифологемы „смерти” и „возрождения” в романе „Сивцев Вражек”.

Объектом исследования является роман М. Осоргина „Сивцев Вражек”.

Предметом исследования – система мифопоэтических символов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”.

Методы исследования. Теоретико-методологическую основу составляют идеи и концепции Ю. Лотмана, М. Элиаде, А. Лосева, Е. Мелетинского и др. по изучению специфики мифа, мифологического мышления и мифопоэтики разных авторов. Основными методами исследования являются: сравнительно-исторический, который использовался для изучения развития представлений о мифе; системно-структурный – для изучения сущности мифа как символической системы; метод компаративистского анализа – для сравнительного анализа мифологем и рассмотрения их антиномичности.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринимается попытка мифопоэтического анализа и раскрытия системы символов в произведении М. Осоргина „Сивцев Вражек”. Драматургия М. Осоргина, не получившая до сих пор достаточного осмысления, анализируется нами с позиций мифопоэтической специфики.

Практическая значимость полученных результатов. Результаты дипломной работы могут быть использованы на лекционных и семинарских занятиях по истории русской литературы в высших учебных заведениях. Положения и выводы данной работы могут быть использованы в качестве основы для изучения теоретического материала мифопоэтики и мифологии.

Апробация бакалаврской работы. Основные положения темы были апробированы в докладе на тему „Антиномичность мифологем в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек” на „XII Неделе науки КГУ” (г. Ялта, 2010).


РАЗДЕЛ 1. ПОЭТИКА МИФА И МИФ В СИСТЕМЕ ПОЭТИКИ

Миф можно рассматривать не только как арсенал мотивов и сюжетов для более поздних повествовательных формаций, но и как источник их изобразительно-поэтических средств – многие из них обнаруживаются ещё в мифологических текстах, хотя подчас и не имеют там сугубо эстетических функций. Особенно выразительна в этом плане семантика поэтического языка, который чрезвычайно нагружен мифологической символикой, живущей в словесном тексте иногда даже независимо от воли его создателя. „В составе контекста стимулирующее литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с её противоречиями)” [10, с. 390].

1.1 Взаимосвязь мифа и поэтики художественного текста

В наше время слово „миф” весьма часто употребляется в высказываниях людей. Когда в обиходной речи какое-нибудь сообщение называют „мифом” – это значит, что сообщение, не признают соответствующим действительности; в мифе видят фантом, иллюзию.

Понятие „миф” имеет много трактовок. Приведём некоторые из них.

„Миф – это практически всегда рассказ о событиях и персонажах, которые в той или иной традиции почитаются священными” [19, с. 4] (мифы о сотворении мира, о потопе и т. д.).

„Миф – первая форма существования истины, первый тип текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире” [17, с. 2].

Миф – это, прежде всего, мировоззренческий отпечаток, свойственный определенному историческому периоду в развитии народа.

Миф – форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Мифологическое сознание характеризуется синкретизмом, восприятием картин, рожде нных творческим воображением человека в качестве „неопровержимых фактов бытия” [3, с. 53]. Для мифа не существует грани между естественным и сверхъестественным, объективным и субъективным; причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и разными ассоциациями. „Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и не подвластен логике практического опыта” (Философский словарь) [24].

А. Лосев дал такую характеристику мифу:

– миф – это не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь;

– миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ;

– миф всегда есть слово;

– миф есть в словах данная чудесная личностная история.

Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что миф является мировоззрением и прошлым опытом наших предков. Содержание мифа, отражающего тип мировоззрения, мыслится первобытным сознанием вполне реальным, различие между реальным и сверхъестественным не проводится. Для тех, среди кого миф возникал и бытовал, миф – „правда”, потому что он представляет собой осмысление реально данной и „сейчас” длящейся действительности, принятое многими поколениями людей „до нас”. Коллективный опыт, каков бы он ни был, накапливался множеством поколений, поэтому лишь он рассматривался как достаточно „надёжный”. Для всякого первобытного общества этот опыт был сосредоточен в мудрости предков, в традиции; поэтому осмысление фактов внешнего мира оказывалось делом веры, вера же не подлежала проверке и не нуждалась в ней.

Уже на первых стадиях своего развития человек стал задумываться над тем, откуда появились люди, кто их создал, кто является их прародителем. В силу своего развития человек стал объяснять происходившие вокруг него явления живой и неживой природы с помощью имеющегося опыта и „внешни[х] вторичны[х] чувственны[х] качеств предметов” [23, с. 118].

Итак, „неспособность провести различие между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, метафоричность, эмоциональность – эти и другие особенности первобытного мышления превращают мифологию в весьма своеобразную символическую систему, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир” [7, с. 5].

В любом типичном мифе мифологическое событие отделено от „настоящего” времени каким-то большим промежутком времени: как правило, мифологические рассказы относятся к „стародавним временам”. Резкое разграничение мифологического периода и современного свойственно даже для самых примитивных мифологических представлений, часто имеется особое обозначение для древних мифологических времён. Мифологическое время это и то время, когда всё было „не так”, как теперь. Мифическое прошлое – это не просто предшествующее время, а особая эпоха претворения, мифическое время, предшествующее началу эмпирического времени; мифическая эпоха – это эпоха первопредметов и перводействий: первый огонь, первое копьё, первые поступки.

Всё происходившее в мифическом времени приобретает значение парадигмы, рассматривается как прецедент, служащий образцом для воспроизведения уже в силу того, что данный прецедент имел место в „первоначальные времена”. Поэтому миф обычно совмещает в себе два аспекта рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средство объяснения настоящего, а иногда и будущего (синхронический аспект).

Для первобытного сознания всё, что есть сейчас, результат развертывания первоначального прецедента. Актуальность „исторических” преданий „подтверждается жанром этиологических объяснений” [24, с. 67] основных объектов на территории данного коллектива. Вообще этиологизм, попытка объяснить какое-то реальное явление в окружающей человека среде (как это произошло? как это сделано? почему?), существенная черта мифологического мышления. „Этиологизм входит в самую специфику мифа, поскольку в мифе представления об устройстве мира передаются в виде повествования о прохождении тех или иных его элементов” [24, с. 33].

Миф имеет много трактовок, но все исследователи единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в образах, которые являются фундаментом мифотворчества и мифопоэтики. В то же время следует заметить, что мифотворчество поэта носит сознательный характер, в отличие от народного мифотворчества. В этом – основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния. Мифические события оказываются „кирпичиками” мифической модели мира.

Поскольку миф – всеобщее явление человеческого сознания, одна из важнейших форм культуры, постоянно присутствующая в ней и призванная из века в век воспроизводить её универсальность, – то безотносительно к какой-либо мифологической системе мы не можем говорить ни о каких духовных „продуктах” нации и о её отдельных духовных аспектах: религии, философии, литературном и ином творчестве. Мифология является обязательным фундаментом всякого типа общественного устройства, всякого способа мировосприятия, обеспечивает „связь времён”, помогает составить ценностное представление о путях развития культуры того или иного общества. Не составляет исключения в этом смысле и русская культура.

С момента утраты непосредственной веры в события, изложенные в мифе, все мифологические образы и сюжеты превращаются в „явление эстетического порядка, и именно на этом рубеже заканчивает своё существование архаический миф, и появляется новое образование – „мифопоэзия” [4, с. 40]. Этот термин был введён англо-американской школой мифологической критики (Р. Фрай, М. Бодкин, Г. Склокховер) и получил широкое распространение в западноевропейском литературоведении. Они называют мифопоэзию определённым типом произведений, в которых древний миф, во всех его проявлениях сложно взаимодействует с литературным творчеством.

Мифопоэтика, в отличие от мифологии и поэтики, являет собой „что-то особенное”. В то же время в мифопоэтике присутствуют и миф и поэтика. Миф – это, как мы уже выяснили, древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестаёт быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырёхмерной панорамы с вершины „бесконечной высокой башни”, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода „коллективное бессознательное” народа. Мифопоэтика есть переосмысление истории, даже иронизирование над нею, но ирония эта серьёзна: речь всё равно идёт об истории. Что касается поэтики, то здесь можно воспользоваться и статьями ожеговского толкового словаря: поэтика – поэтическая манера, свойственная данному поэту, направлению, эпохе. „Поэтическая” в данном случае происходит от слова „поэзия”, под которым, подразумевается его третье значение: красота и прелесть чего-нибудь, возбуждающее чувство очарования. То есть поэтика здесь – очарование, красота, прелесть отраженной в произведении эпохи, её направлений и её поэтов. Конечно, поэтика в том виде, представляется автору, создателю „второй реальностью”.

Мифопоэтика – это часть поэтики, которая исследует не отдельное усвоение художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий („мифологема”, „архетип”, „поэтический космос”) или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), а также ритуал. „Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса” [26, с. 54]. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосмос, несёт в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является сакральность.

Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций или сюжетов, и уже по нескольким из них можно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они взаимосвязаны и взаимодополняемы. „Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля – небо, верх – низ и т. д.), времени (день – ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь – смерть, свой – чужой)” [4, с. 202]. В искусстве мифомышление проявляется, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в разнице между первичным и вторичным („авторским мифом”) кроется заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Но миф (авторский или нет) не может существовать на „голой” плоскости, мифу нужно пространство (текст) в котором он может развиваться.

Феномен авторского мифопоэтического пространства принадлежит XX веку, при этом возник он приблизительно в одно и то же время в разных литературах. Таким образом, мифопоэтическое пространство как явление наднациональное относится к истории развития литературы, а не к истории народов. Литература XIX века, равно как и прошедших веков, разумеется, послужила основой и источником для появления на свет нового представления о пространстве в литературном произведении.

Писатель и поэт теперь должен был стать не только очевидцем, рассказчиком, сопереживателем, наблюдателем, моралистом, воспитателем, толкователем – хотя и должен был оставаться и тем, и другим, и пятым. Но на первый план выдвинулась роль писателя, умеющего найти ценность и смысл в хаосе разрозненных мыслей, идей, образов, событий, умеющего собрать из „осколков чашу”, организовать жизнь вокруг себя. Иными словами, выявить в окружающей действительности (куда включается прошлое, как источник настоящего) принцип системы; структурировать время для человека, растерявшегося перед натиском интенсивности бытия; добраться до „организующих первооснов мышления – архетипов” [27, с. 113]; выстроить из всего открытого и найденного в изначальном хаосе космос.

На первый взгляд, мифопоэтическое пространство – мир довольно консервативный: ведь трудно представить что-нибудь более массивное и неповоротливое, чем миф. Разумеется, каждый рассказчик привносит нечто своё, по-своему пересказывая и трактуя миф, но суть от этого не меняется. Текст произведения подразумевает три способа толкования: моральное, аллегорическое и прямое, о котором стали как-то забывать. Мифопоэтическое пространство – именно в силу своей консервативности – возвращает прямое толкование на прежнее его законное место – первое. Первое не в смысле важности, а в смысле первого, что приходит на ум. Как бы ни был настроен читатель видеть в произведении, прежде всего, мораль, аллегорию или некие высшие, символические значения, ему необходимо прочесть это произведение, хотя бы просмотреть его, а это влечёт за собой более или менее линейное продвижение по тексту, и значит, – восприятие его прямого смысла.

1.2 Символы как язык мифа

Мифология рассматривается Э. Кассирером не только как „тип мировоззрения, но и как автономная символическая форма культуры, отмеченная особым способом символической объективации чувственных данных, эмоций” [2, с. 27]. Мифология представляет собой замкнутую символическую систему, объединённую и характером функционирования, и способом моделирования окружающего мира. Э. Кассирер рассматривал духовную деятельность человека – и, в первую очередь, мифотворчество (в качестве древнейшего вида этой деятельности) – как „символическую”. Символизм мифа восходит, по Э. Кассиреру, к тому, что конкретно-чувственное (а мифологическое мышление именно таково) может обобщать, только становясь знаком или символом. Предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаком других предметов или явлений, то есть, их символически заменять. Мифическое сознание напоминает код, для которого нужен ключ. Э. Кассирер обнаружил некоторые фундаментальные структуры мифологического мышления и природы мифологического символизма. Он сумел оценить интуитивное эмоциональное начало в мифе и вместе с тем рационально проанализировать его как форму творческого упорядочения и своеобразного познания реальности. Специфику мифологического мышления Э. Кассирер видит в неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и свойства, в силу чего сходство или смежность преобразуется в причинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характер материальной метафоры. В мифологическом типе мировоззрения отношения не синтезируются, а отождествляются, вместо „законов” выступают конкретные унифицированные образы, и часть тождественна целому.

Хотя язык мифа обладает огромной степенью символизации, само по себе мифологическое повествование обычно вполне конкретно и может передавать свои обобщения через образы предметного мира. Скорее всего, изначально оно вообще не содержало в себе аллегорий и умозрительных идей. „Надо отдавать себе ясный отчёт, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф” [3, с. 115].Символ – это характеристика (художественного) образа с точки зрения его осмыслённости, выражения им некой художественной идеи. Но, в отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

Формулировка обобщений и идей различной степени отвлеченности (о времени и пространстве, космосе и хаосе, жизни и смерти и т. д.) через наглядные образы действительности приводит к их повышенному насыщению мифологической символикой, и они начинают работать как язык, выражающий мифологические или мифопоэтические смыслы. Миф символичен, и Э. Кассирер так говорит об этом: „Миф скрывает своё значение за всякого рода образами и символами” [7, с. 10]. Собственно, не символ сам по себе важен, а то, как он обозначает смысл мифа, указывает на этот смысл, раскрывает систему ценностных смыслов мифа.

В символе не могут не сосуществовать „образ” без „идеи” и „идея” без „образа”. Символ – это реальная и смысловая действительность. Итак, миф – это не схема, не аллегория, но – символ. Мы используем символ, поскольку никакая конечная реальность не способна выразить мифологическую действительность буквально. Миф всегда символичен, он является сплетением символов. Следовательно, когда мы говорим о вере, то неизбежно говорим и о мифе, то есть, поскольку миф исполнен символов, а вера говорит на языке символами, то всякий акт веры также насыщен мифологической действительностью.

Символы служат важными культурными скрепами, охватывающими человеческий быт, хозяйство, общественную жизнь, политику – мир человеческий и мир природный, а также и мир иной.

Символы в форме метафор, аллегорий, иносказаний играют огромную роль в художественной литературе, без понимания их языка невозможно понимание литературы и искусства. Символы обычно выполняют в древнейшей культуре функцию коррелятов с иным миром – они соединяют кого-либо или что-либо с миром божественным.

„Символ – намёк, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же „неизречённым” идеям, от которых отправлялся автор” [23, с. 39].

Символическое мышление, отображённое в образах, пытается охватить ту сущность, которую наше современное сознание может понять лишь в парадоксах, конкретно, так как полностью охватить не может. Все мифологические символы, при помощи которых человек пытался постичь начало, сегодня так же действенны, как и раньше. Они отражаются не только в искусстве и в религии, но и в жизни индивида, как и в мечтах и снах.

Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных – потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которых определяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма – мира.

Связь между людьми заложена в самом слове „символ”. Первоначально этим греческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. „Удостоверение личности” — таков изначальный смысл слова „символ” в античности.

Основные свойства символа:

· особая структура: нераздельное единство образа и значения (то есть формы и содержания);

· символ выражает нечто смутное, многозначное, „неизобразимое”, относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Символ, как и миф, создаётся коллективом на основе социального опыта, социального взаимодействия и смысловой интерпретации мира. Сознание на основе социального опыта конструирует реальность Символические и мифологические конструкции начинают оказывать обратное воздействие на социальную реальность. „Этим и обусловлено интерсубъективное восприятие реальности для всех людей, живущих в одном социуме” [27, с. 92]. Если миф архаического общества прежде всего означал сосредоточение и выражение переживаний встречи человека с запредельным (трансцендентным) непосредственно в своей повседневной жизни, то в последствии, на стадии распада родового общества, миф превращается в литературный жанр.

А. Лосев предлагает деление символичности мифа на четыре степени, или уровня; подлинный мифический символ есть, по крайней мере, четверной символ, символ четвертой степени:

1.) символ является символом потому, что он есть просто вещь или существо. „Ведь всякий реальный предмет есть символ в силу того, что он мыслится и воспринимается нами как непосредственно и самостоятельно существующий объект” [16, с. 19];

2.) миф есть символ потому, что он является личностью. „Я вижу некий предмет и вижу в нём некое самосознание” [16, с. 34];

3.) мифический символ есть символ в силу того, что он является историей, поскольку „мы имеем тут дело не просто с личностью, но с её эмпирическим становлением” [16, с. 34];

4.) мифологический символ является символом благодаря своей чудесности, ибо „в истории данной личности должна быть не просто антитеза (и, следовательно, синтез) нестановящейся и становящейся стороны, но такой нестановящейся, которая обладает специально признаками первозданного абсолютного самоутверждения, и такой становящейся стороны, чтобы она воочию выявляла свою связанность с этим абсолютным самоутверждением или, по крайней мере, с той или другой её стороной” [16, с. 35].

Так раскрывается четверная символическая природа мифа.

Мировоззренческий символизм мифа представляет его важнейшую черту. Нерасчленённость первобытного мышления проявилась в неотчётливом разделении в мифологическом мышлении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, то есть происхождения и сущности. Мифологическое мышление оперирует, как правило, конкретным и персональным, манипулирует внешними вторичными чувственными качествами предметов; объекты сближаются в пространстве и во времени. То, что в научном анализе выступает как сходство, в мифологическом объяснении выглядит как тождество. Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками других предметов или явлений, то есть их символически заменять. Заменяя одни символы или одни ряды символов другими, мифическая мысль делает описываемые предметы как бы более умопостигаемыми (хотя полное преодоление метафоризма и символизма в рамках мифа невозможно).

Мифопоэтическая модель мира содержит множество первообразов (то есть архетипов), обладающих чрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Такими элементами могут выступать структурные единицы сюжетного хода, из которых выстраивается повествование, устойчивые характеристики повторяющихся в разных культурах персонажей, а также сквозные для этих культур образы-символы.

Сложные образы-символы в мифологическом повествовании несут зашифрованный смысл, который оказывается шире, глубже и значительней, чем его обозначение.

Связь мифа и символа усматривается в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя предать простыми словами. „… В мифическом понятии заключается лишь смутное значение, образуемое из неопределённо-рыхлых ассоциаций” [21, с. 26], то же можем отнести и к символу: „… обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, – таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т. д.” [21, с. 30].

Мифический образ не означает нечто, он есть это „нечто”, символ женесёт в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. „Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально” [23, с. 173]. Эту же точку зрения разделяет и А. Лосев: „… всё, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...” [16, с. 21].

1.3 Характер функционирования понятий архетипа и мифологемы в художественном дискурсе

Миф устроен двухслойно. В любом его изложении присутствует „устойчивое смысловое ядро”, архетип, и та содержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа „одевается” в повествовании рассказчика.

Теория архетипов была разработана К. Юнгом. О символизации как о свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Понятие „мифологема” одним из первых ввёл в научный обиход Дж. Фрезер.

В юнговской психологии чувственное и духовное символизируют, соответственно, женское и мужское начало человека, в то время как архетип характеризует способ, которым человек реализует себя в мире.

Мифологема – это миф, обычно воспринимаемый как суждение здравого смысла, стереотипные представления, которые понимаются как действительность и их необоснованность попросту не замечается.

Мифологема – это конкретно-образный, символический способ изображения реальности, необходимый в тех случаях, когда она не укладывается в рамки формально-логического и абстрактного изображения.

Мифологема и архетип – это глубоко взаимосвязанные понятия.

Можно предположить, что „мифологема” входит в общее понятие „архетип”. Термин „архетип” впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по К. Юнгу, – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью.

Другая точка зрения (В. Баевский, И. Рманова) сводится к тому, что мифологема рассматривается как самостоятельная единица мифологического мышления. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные „архэ” вещей – основа и начало мира. Сформированное понятие „мифологема” означает „повествование”. Здесь собрано воедино всё, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме, и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей. Мифемы (такое обозначение дал мифологеме К. Леви-Стросс) – это исходные модели самых разных жизненных ситуаций, данные в „концентрированной” образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями.

Поражает сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, и это при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и др.) затрагивают широчайший круг главных вопросов мироздания. Это дает понять то, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они предстают неизменными категориями, мифологемами-образами. Эти мифологемы являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются постоянно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации.

В мифологии мы встречаем первую „воспринятую” форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, „современные архетипы” отличаются от первых переработанных их форм. „Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом” [12, с. 91]. Содержание мифологем – это смысл всего мироздания: жизни, смерти, любви и др. Раскрытие смысла мифологем происходит через символ (образный или понятийный) и может быть процессом бесконечным. Но обращение к истокам обнаружит те же самые неизменные „архэ”, начальные архетипы, „основания” вещей, которые „изначальны”, а потому в полном смысле слова божественны, раскрываются формами божественного начала жизни. Однако архетипы – это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. По словам К. Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде.

Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму К. Юнг сравнивает с системой осей кристалла, которая до известной степени „преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием” [27, с. 65]. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное, как трансформация архетипов в образы, „невольные высказывания о бессознательных душевных событиях” [27, с. 106] на языке объектов внешнего мира. При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщённости архетипы имеют свойство, „по мере того, как они становятся более отчётливыми, сопровождаться необычайно оживлёнными эмоциональными тонами, они способны впечатлять, внушать, увлекать” [12, с. 79], поскольку восходят к универсально-постоянным началам в человеческой природе. Отсюда – значительная роль архетипов для художественного творчества. Тайна воздействия искусства, по К. Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях.

В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и „предикативных” мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческих исследованиях понятие „архетипа” употребляется просто для обозначения любых наиболее общих, основополагающих, общечеловеческих, мифологических мотивов, повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структур вне обязательной связи с юнгианством как таковым.

Трудно представить себе произведение, в котором не воплощен, в том или ином трансформированном виде, хотя бы один мифологический, архетип. Поскольку основной пафос мифа – это пафос космизации, то есть упорядочения хаоса, создания мировой иерархии, то основной мифологический персонаж, переходящий в литературу, – это культурный герой, демиург, первопредок. Существует и множество других архетипов, личностных и предметных, и архетипических мотивов, перекочевавших в литературу из мифологии. Неиссякаемым источником древнейших архетипических образов являются также произведения фольклора. Со временем роль важного „арсенала” архетипов стали играть Библия и сложившаяся под её влиянием христианские фольклорные легенды. Ещё более поздним по времени возникновения источником архетипов служит и самая литература, в которой формируются так называемые „вечные” сюжеты и образы.

Архетип – это своего рода аккумулятор наиболее ценного человеческого опыта, который постигается художником в процессе творчества. При малейшем соприкосновении с сознательными попытками аналитического постижения опыта архетипический образ разрушается, хотя нельзя утверждать, что он исчезает. Архетип всегда сохраняет свои значение и функции, продолжая существовать в сознании, видоизменяясь и проявляясь в образах, соответствующих окружающей действительности. Будучи средством передачи опыта предков, архетип общечеловечен, но, однако, он имеет национальные и этнические границы.

По мнению К. Юнга, „пробуждение” архетипа происходит благодаря благоприятным или неблагоприятным обстоятельствам исторической эпохи. Они, эти обстоятельства, служат тем ключом, который способен открыть дверь в сферы коллективного бессознательного и побудить архетипы к существованию в пространстве текста художественного произведения, к пониманию формы, соответствующей современным историко-культурным условиям. Однако поскольку архетип не меняет своего значения и функций, он всегда узнаваем и в любой новой форме прочитывается его древнее содержание.

Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка смешанных образов, они превращаются в символы, прекрасные по форме – всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов.

В узком значении „мифологема” – развернутый образ архетипа. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – это продукты воображения и фантазии, и они выражают непосредственную и неразрывную связь межу образом и формой. Они осваиваются сознанием в символической системе и превращаются в повествование.

В творчестве поэта или писателя архетипы и мифологемы образуют плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внутреннего пространства текста.

Таким образом, художественный текст представляет собой сложную многоуровневую структуру, где все знаки изображаемой реальности и ирреальности представляют собой результат, прежде всего творческой активности и специфики сознания автора. Мифологема, как ключевой компонент неомифологической эстетики, находит своё наиболее адекватное воплощение в неомифологическом типе художественного сознания. Ощущение кризиса цивилизации, нарушение причинно-следственных связей, страха перед будущим подтолкнуло ряд литераторов, художников, историков XX века к обращению к древнейшим мифологическим моделям с целью поиска констант для восстановления мировой гармонии, утверждение идеи преемственности и закономерности истории и культуры. В таком типе сознания художественный мифологизм трансформирует как черты персональной авторской, так и социально-исторической и „надисторической” реальности.


РАЗДЕЛ 2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ РОМАНА „СИВЦЕВ ВРАЖЕК”

Тот период русской истории, в которой выпало жить и творить М. Осоргину, можно обозначить как период больших социальных потрясений, постепенного слома старых и „предчувствия” скорого установления новых общественных отношений, схем существования, ценностных ориентиров, как период поиска дальнейших путей развития России. Как известно, именно в такие периоды со всей отчётливостью заявляет о себе мифопоэтическое мировосприятие, призванное примирить обычных людей с социальной нестабильностью, а художникам слова дающее своеобразный творческий стимул для создания в своих произведениях неких идеальных моделей существования, основанных на мифопоэтических принципах вероятности и всевозможности. У М. Осоргина это выразилось в тяге к построению в его романе „Сивцев Вражек” социально-нравственных утопических картин. Мифопоэтическое восприятие мира предусматривает многофункциональность образов: каждый образ несёт в себе отголоски множества других образов, ситуаций, действий. Мифопоэтика М. Осоргина строится преимущественно на привлечении образов и мотивов славянской фольклорно-мифологической традиции, а также элементов библейского мифологизма.

2.1 Миф и реальность в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

По нашему мнению, творческое сознание М. Осоргина формировалось под влиянием ряда факторов. Прежде всего, оно прочно основывалось на знании народной культуры. Под народной культурой следует понимать всю совокупность взаимодействующих между собой традиционных видов фольклора, памятников рукописной книжности, иконописи. Этот термин охватывает сферу ментальности „простого человека”, включая и религиозные искания. А это значит, что народная культура – это совокупность умственных преданий, соединённых с духовным творчеством масс. Именно на основе ближайшего, непосредственного, естественного и целостного, начавшегося с самых ранних лет знакомства с демократической средой сформировался объективный взгляд М. Осоргина на представителя русского простонародья. Писателю были известны все особенности его социального, морально-философского облика, бытовые традиции, богатство речевого и поэтического ресурса. „Фольклоризм” М. Осоргина вкупе с внимательным изучением этнографии обусловили изображение им русского мужика во всей правде его существования.

Простота и обычная форма изложения событий – характерное для М. Осоргина стремление быть вне „литературы”.

Этот выход из литературы удается ему блестяще. У читателя полная иллюзия простоты и правды: все надоевшие ему литературные условности как будто преодолены. Ни трагизма бытия, ни веяния смерти, ни философских глубин, ни психологических сложностей, ничего этого нет. И сюжеты самые обыкновенные, и стиль как будто ничем не замечательный. Читателю кажется, что люди и предметы, о которых говорит М. Осоргин, существуют сами по себе, независимо от писателя; он входит в этот давно исчезнувший прекрасный мир, узнает знакомое и забытое, живет в нем, не оглядываясь на автора; а тот стоит в сторонке, в скромной роли „гида”. Цель его достигнута: реальность созданного им мира очищена от всякого привкуса „литературности”. Снова оживлена и оправдана старая реалистическая манера; то, что казалось „вне литературы”, стало искусством.

Первый роман М. Осоргина „Сивцев Вражек” (1928 г.) был напечатан во Франции и принес писателю мировую известность. Сразу же после выхода он был переведён на основные европейские языки, в том числе и славянские. Большой успех он имел в Америке, где английский перевод был награжден Книжным клубом специальной премией как лучший роман месяца (1930 г.).

Само название романа многозначно. На Сивцевом Вражке, недалеко от Арбата, селилась элита московской интеллигенции, в том числе профессора (такие, как М. Мензбир, автор многих научных трудов, в частности, двухтомника „Птицы России”, – прототип профессора Ивана Александровича, которому принадлежит в книге старинный особняк на Сивцевом Вражке). Заглавие подготавливает читателя к тому, что повествование в первую очередь будет посвящено драме русской интеллигенции в годы революции и Гражданской войны.

Роман „Сивцев Вражек” состоит из двух частей. В первой описывается жизнь профессорского особняка на Сивцевом Вражке и всех, кто связан с этим домом каким-либо образом, накануне. Первой мировой войны и в начале революции. Начинается первая часть весной 1914 года, завершается – весной 1918 года. Вторая часть романа охватывает время до конца зимы 1919–1920 гг. и завершается ожидаем весны. Описанный период – время грандиозного кризиса, потрясшего не только Россию, но даже Европу и весь мир. Судьбы героев романа определяются непонятными и страшными историческими событиями – они гибнут на фронтах мировой и Гражданской войн, борются с голодом в период разрухи, их расстреливают без причины, суда и следствия в подвалах Лубянки. Движение исторического времени лежит в основе сюжета, и автор постоянно соотносит с ним события жизни героев.

В самом же романе „время” представлено в роли мифологического персонажа, реалии которого мы можем проследить в греческой мифологии – Хронос и Мойры; в германско-скандинавской мифологии – это Норны (Урт – это прошлое или судьба; Верд – настоящее или становление; Скульд – будущее или долг). По древним представлениям эти мифологические существа следили за истечением времени, судьбами, и жизнью людей. Так и в романе „Сивцев Вражек” время предстает перед нами в виде косматой старухи склонившейся над альбомом.

В центре внимания автора – историческая трагедия России, трагедия русского народа. Наибольшее внимание уделяется судьбам героев – хранителей духовных ценностей нации и человечества в целом, интеллигенции (обитатели особняка на Сивцевом Вражке и их друзья) и лучшим представителям народа (старый солдат, бывший крестьянин Григорий). Однако борьба, страдания и победы этих героев, в представлении автора романа, – лишь часть мировых сил.

Для М. Осоргина было главным решение проблемы „личность и эпоха”. Историческая концепция автора раскрывает важность личностного начала. В его романе историю творит народ, роль простого человека оказывается главной. Несмотря на страдания, русский человек хранит в себе доброе сердце и душу.

Глобальность пережитой Россией и миром в целом катастрофы заставляет М. Осоргина, как и многих других писателей 1930–1940-х годов, поставить вопрос о силах, управляющих нашим миром, о его месте в пространстве и времени. Это обусловливает „необычный – бытийный, онтологический масштаб” [22, с. 44] восприятия и изображения мира в романе М. Осоргина, а также широкое применение и сознательную демонстрацию условных форм, к которым прибегает автор, стремясь „явить” читателю скрытые в повседневном течении жизни закономерности мироздания. „Рушится мостик между вечностями” [20, с. 81]. Употребление фольклорного мотива „мостика” в романе неслучайно, т. к. оно берёт свои корни ещё в мифологии славян. Мост – это переправа на другую сторону бытия. В основе определения „калинова моста” лежит мотив перехода из реального мира в иной, с одного берега на другой. Единственной семантикой может быть „место смерти”, – граница, отделяющая живых от мёртвых. Этот мотив и нашел отклик в романе М. Осоргина.

Масштаб восприятия мира задан с первых строк романа „Сивцев Вражек” – он начинается символико-философской заставкой: „В беспредельности Вселенной, в солнечной системе, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своём кабинете сидел в кресле ученый-орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги. Учёный же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова кукушки…” [20, с. 3].

Вместе с профессором в особняке живут его жена Аглая Дмитревна и внучка Танюша, помимо них в общую картину жизни дома профессора и тем самым в общую картину мироздания на равных входит множество живых существ. Автор сочувственно и без малейшей иронии повествует о длинном путешествии „мышки” в столовую за крошками. В других главах эта картина будет дополнена рассказом о „тысяче поколений” „микроскопических существ”, которые „работают”, создавая пятно плесени в подвале особняка. Точка во вселенной – особняк на Сивцевом Вражке, и сам оказывается вселенной для многих созданий, поэтому рассказ о том, что „целая мышиная семья помогает червяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены” [20, с. 49], вносит в повествование предощущение космологической катастрофы и подводит автора к по-библейски возвышенному рассуждению: „Охлаждается земля, осыпаются горы, реки мелеют и успокаиваются, но ещё далеко до конца” [20, с. 63].

К числу наиболее фантастических и в то же время пророческих сюжетов относится сон Стольникова – молодого офицера, в результате взрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится „последний бунт калек и уродов… Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто еще здоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота – рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан – тот всех прекрасней. Кто смеет думать иначе – на костер!” [20, с. 118]. „Шабаш уродов” – сон отображен в романе в форме средневекового мифа о ведьмах и всякой нечисти. Этот сон становится пророчеством, он близок к осуществлению, когда начинается революция 1917 г.

С приходом октябрьских событий закономерности жизни нарушаются окончательно. Вместо снега летают „свинцовые шмели” – шальные пули, нарушаются нормальные человеческие связи: „Кто-то стрелял в кого-то, но уж, конечно, брат в брата”; „свинцовый страх” завладевает миром, и, чтобы передать его, М. Осоргин олицетворяет абстрактные понятия: „из горевших и обстрелянных домов выбегало довольство и в ужасе шарахалась нужда” [20, с. 106–107].

Наряду с отражением мира в подчеркнуто условных формах, о которых говорилось выше, М. Осоргин использует и реальное изображение действительности. Однако картины и ситуации, возникающие в романе, в результате натуралистического изображения или педантически точного описания реальных событий оказываются страшнее и безумнее „нормального” гротескного вымысла. Таково натуралистическое описание результатов боя муравьиных армий: „Там, где сходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей, дрожащими шариками тел” [20, с. 45]. „Муравьиная война” становится предсказанием трагических событий в мире людей. Раненые, едущие в поезде, описаны столь же беспощадно „натурально”: „У кого дырочка в спине, пониже лопатки, – насквозь, под соском вышло. Кашляет – значит, жив” [20, с. 65].

Количество точных, выдержанных в духе полнейшей объективности описаний возрастает во второй части романа, где изображена послеоктябрьская Москва. С педантичностью историка перечисляет М. Осоргин места пыток и казней и эвфемизмы, созданные для их обозначения москвичами в далеком прошлом („Много, очень много было в Москве мест, где козам рога правили, где пришивали язык ниже пяток, вывешивали на костяной безмен...” [20, с. 217]) и в послеоктябрьские дни („Стали пускать по городу с вещами, ликвидировать, ставить к стенке и иным способом выводить в расход. И новые завелись в Москве места: Петровский парк, подвалы Лубянки, общество „Якорь”, гараж в Варсонофьевском – и где доведется...” [20, с. 217]).

Сухо и достоверно описано тюрьма смертников на Лубянке – знаменитый „Корабль смерти”: „От входа налево, через два двора, поворот к узкому входу, и дальше бывший торговый склад, сейчас – яма, подвальное светлое помещение… Пол выложен изразцовыми плитками!..” [20, с. 218]. В основе этого описания – впечатления очевидца: в 1919 г. М. Осоргин пробыл в лубянском подвале пять дней, ожидая казни. Страшное и вновь напоминающее читателю картины Босха название „Корабль смерти” придумано не М. Осоргиным: оно возникло „само собой” в буднях послеоктябрьских дней и зафиксировано в романе.

М. Осоргин – внимательный наблюдатель и талантливый бытописатель. В романе он изображает не только послеоктябрьские застенки, но и „нормальный” быт этого времени. В главе „Москва – девятьсот девятнадцатого” он описывает „экономические” печурки, микроскопические пайки тяжелого, липкого хлеба, „горклое пшено”, подробно объясняет, как варить мерзлую картошку, как сделать фитиль для коптилки: „Всех фитилей лучше – старый башмачный шнурок” [20, с. 236]. В этих описаниях отразился личный опыт М. Осоргина.

Роман „Сивцев Вражек” стал художественным документом, в котором запечатлены черты суровой эпохи. Одна из важнейших тем романа – трагическая судьба русской интеллигенции. Но именно интеллигенция показана в книге М. Осоргина главной хранительницей жизненных ценностей. В конце романа звучат слова старого профессора, полные веры в жизнь, в восстановление связи времен, нормальной логики жизни: „Люди придут, новые люди, начнут все стараться по-новому делать, по-своему. Потом, поглядев, побившись, догадаются, что новое без старого фундамента не выживет, развалится, что прежней культуры не обойдешь… И тогда, Танюша, вспомнят и нас, стариков, и твоего дедушку, может быть вспомнят… И его наука кому-нибудь пригодится” [20, с. 293]. Старый профессор понимает, что может не дожить до весны, но для него по-прежнему важно, что „ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет… у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших” [20, с. 293]. Танюша обещает отметить в календаре день, когда прилетят ласточки, если дедушка не доживет до их прилета, и это значит, что гармония мироздания непременно восстановится.

Смерть же в романе имеет фольклорный характер: „Смерти хочется поозорничать <…> тихонько смеётся, всхлипывая и обнажая гнилые зубы” [20, с. 75] и мотив взят из народных сказаний, легенд и мифов.

Если концентрировать своё внимание не только на исторических фактах в романе „Сивцев Вражек”, то можно выделить и мифологические представления о тех или иных событиях. В романе М. Осоргина тесно сплелись два вида мифологии (мифологических взгляда) – это языческая мифология и библейский миф. Но эти вроде бы разные, и на первый взгляд, несовместимые точки зрения слились в гармоничную и яркую речь автора. Рассмотрим образ-архетип „войны”. На разных страницах романа она предстаёт перед читателем по разному: с точки зрения Васи Болтановского, война – это всепоглощающий пожар (мотив взят из фольклорных представлений – это что-то страшное, несущее смерть, то чему нельзя противостоять); Стольников же понимает войну как дьявола, который съел всё (представление Стольникова опирается на библейские мотивы). Оба героя правы, говорят они об одном и том же, только разными словами и воспринимают разными образами, но в одной тональности. Война понимается как сверхчеловеческий процесс, которым руководит „бог войны”. Люди приносят „жертву удушливому богу войны” [20, с. 166], этот мотив можно проследить во многих мифологиях мира: греческий мифологический персонаж – Орест; славянский – Перун; римский – Марс; скандинавский – Тюр; в скифо-сарматских племенах – Вайу и т. д.

Не остался без внимания живительный источник – солнце. В романе „солнце” предстаёт перед нами словно взятое из сказки (вернее из мифа). Солнце понимается как „родитель” жизни и веры, как нечто великое и недосягаемое для человеческого ума. Такое представление встречается во всех мифах и ранних верованиях древних людей (у славян – Световид или Божич; у египтян – Ра; у греков – Зевс и др.).

В романе также ярко выражена библейская идея (Псалтирь. Последование по исходе души от тела. Песнь 6. Икос) взятую ещё из Пятикнижия Моисея: „Ибо прах ты – и в прах возвратишься” [20, с. 88]. Некоторые герои романа не желают в это верить и мериться с этим, и противопоставляют этому силу ума и тренировку воли. Стольников „жаждет” верить в чудо (он пытается силой воли заставить двигаться шарик лежащий на столе), об этом он говорит так: „Есть области духа, нам ещё мало ведомые, но реальные, а не гадаемые” [20, с. 166]. Вера в сверхъестественное наблюдалась во всех религиях. Этим „чудом” обладали лишь „избранные” люди: волхвы, шаманы, ведуны (ведьмаки), брахманы и святые (в христианском мифе). Но реальность в романе берёт своё, она разрушает все мечты и надежды на чудо, оставляя за собой „руины”.

Синтез методов, приёмов, художественных средств, жанров стал одной из ведущих особенностей литературы начала и первых десятилетий XX века. В романе „Сивцев Вражек” этот процесс отразился не только на уровне композиции, но и на уровне жанровой формы. Исследователи единодушно определяют этот роман как эпопею, ориентированную на „Войну и мир” Л. Толстого. В то же время учёные отмечают повышенную значимость лирического начала в „Сивцевом Вражке” и то, что наряду со „старомодностью” в нём присутствуют черты, свойственные модернистскому роману – намеренно „вскрываются” условности жанра, мифология, художественный вымысел и символизация сочетается с документальностью и историческими фактами.

2.2 Символический характер мифологического сознания и мировосприятия автора

Роман „Сивцев Вражек” требует от читателя выхода за пределы обиходных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественного смысла романа остаётся невидимой, а некоторые страницы произведения могут показаться не более, чем порождение странной фантазии автора.

Особенностью мифологического мышления является то, что эмоциональные обобщения, появляющиеся в результате эмоциональной рефлексии, осознаются в конкретной, предметно символической форме. Мифология пользуется символическим выражением, которое синтезирует в себе противоположные стороны бытия.

Основным элементом мифологического сознания многие мифологи считают символ. Символ же имеет абстрагированную, обобщенную форму, насыщенную эмоционально-ценностным смыслом, чем и отличается от художественного образа. В отличие от символа, художественный образ как способ обобщения ценностных впечатлений имеет конкретную, „индивидуализированную” форму.

Символ и миф есть такая область разума, которая выражает предел разумной способности в описании основ реальности. Но поскольку эта основа выражает себя в качестве бытия, то становится возможным её разумное описание – метафорическое понятийное и метафорически-символическое: в последнем случае, в формах живого опыта этой открывающейся реальности – в мифе.

Мифологическое сознание сформировалось как ответ на практические потребности общественного бытия по осознанию и осмыслению мира и места в нём человека, его роли и способов деятельности, в соответствии с возможностями человеческого мозга и психики, которые во времена древних людей были эмоционально соединёнными с элементарными зачатками рациональности, рационально-логического мышления. Это обусловило эмоционально-образную форму мифологического сознания и мышления как способа осмысления общественного опыта с помощью мифологических символов.

М. Осоргин обращается к обряду и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности.

„Поэзия” М. Осоргина – это, прежде всего, „поэзия” символов. С помощью символов М. Осоргин стал строить свой мир, свою вселенную. Корни символики М. Осоргина – в фольклоре. Народная культура вообще глубоко семиотична и символична. Осоргинская символика в своей основе соответствует не только русскому фольклору, но и всей славянской мифологии. Всё значимое, ценное (священное) в этом мире имеет образец в мире ином. Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл. Зима (в романе М. Осоргина) символизирует собою время сна и умирания; весна – это время обновления и рождения. Лето – символ вечной жизни. Осень – время жатвы. Мир видимый и мир невидимый объединены символическими отношениями, раскрываемыми через интерпретацию автора тех или иных символов.

В тяжелые времена для человека мир становится абсурдным, страшным, „перевёрнутым”. Изображая такой мир в своём романе, М. Осоргин прибегает к гротеску, фантастике, символам, олицетворениям, антитезам, вводит мотив сна-кошмара, прибегает к библейским аллюзиям, неожиданным сопоставлениям, притчам. Также в романе присутствует символический обмен знаками „непроницаемых культур” – языческой фольклорной и классической христианской. В этом мифологическом мире нет границы между живыми и мертвыми.

Можно утверждать, что восприятие мира – внешнего и внутреннего – как динамики, развития, движения пластически-зримых образов и картин – основа художественного мышления М. Осоргина. Это обусловлено своеобразием осоргинской концепции соотношения человеческой жизни и мира природы, истории, космоса в целом.

Символика цвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особое значение чтению „языка красок”, что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца, разложенные в спектр и дающие семь цветов, соответствовали семи основным планетам: красный – цвет Марса, синий – цвет Венеры, желтый – цвет Меркурия, зеленый – цвет Сатурна, пурпурный – цвет Юпитера, оранжевый – цвет Солнца, фиолетовый – цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и их влияние, но и социальное положение людей, их различные психологические состояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народных поговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символика красок, дошедшая до наших дней.

В романе М. Осоргина прослеживается чёткий троичный символизм цветов: белый, чёрный и красный. Обращаясь к этим основным цветам, М. Осоргин „затрагивает” глубинный пласт архаичного человеческого мышления.

Белый цвет – символ божественной природы, всегда олицетворяет непорочность и мудрость. Белый цвет „создает” в романе эффект чистоты и успокоения, помогает героям романа временно (пока снег лежит на улицах и закрывает мертвые тела) забыть о горестях и бедах. С белым цветом ассоциируются все возвышенные понятия человеческой души и разума.

Красный цвет – это архетипический синоним крови, то есть жизненной силы, всплеска эмоций. Красный цвет – это цвет энергии, во всех её роявлениях, независимо какими они являются для человека, хорошими или плохими (война, страсть, тепло, здоровье, экспрессия, прорыв).

Чёрный цвет – это цвет мощного потенциала, который поглощает в себя все другие спектры цвета. Символ „смерти” облачён в черные одеяния. Смерть, которая поглощает всё живое.

С одной стороны, черный цвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. С другой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Таким оно воспринимается, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабов выражение „чернота глаз” означает возлюбленную, „чернота сердца” – любовь.

В романе М. Осоргина „Сивцев Вражек” мир обозревается автором, словно извне и предстает как полифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных и подспудных изменений. Изображение жизни как движущегося целого, в котором уравнены в своей вечной и мудрой устремлённости к изменению и человек, и растение, и животное, и птица, и насекомое, и сама земля, – будет разворачиваться в контрастном противопоставлении тому, что мешает этому движению, а значит, убивает саму жизнь. По догадке одной из героинь романа – Танюши: „Цель жизни – в процессе жизни” [20, с. 14].

М. Осоргин обращается к традиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы („По щебету облюбовал себе подругу жизни, вылупились птенчики – три птенца. Оперились, выросли, отлетели” [20, с. 5]). А мифологемы в романе „Сивцев Вражек” дают лишь дополнительную опору для символической интерпретации „натуралистически” поданного материала жизненных наблюдений (сюжетом романа является период Первой мировой и Гражданской войн), вследствие чего как бы пропущенный через сознание персонажей „мозг человека боролся с солнцем, стараясь подчинить живущее мертвой воле” [20, с. 12].

Принцип художественного мышления М. Осоргина, обусловленный авторской философией жизни как процесса, отчётливо выражен в одном из эпизодов романа, когда перед читателем пролистываются страницы фотоальбома семьи профессора: „Время, свесив пряди волос, листает альбом дальше” [20, с. 112]. Как сменяют друг друга фотографии в альбоме и представляют перед читателем образ прошлого, настоящего и будущего Танюши, так же, словно кадр за кадром, сменяют друг друга картины, объединённые общим контекстом авторской мысли. Вот образ счастливой юности Танюши, воплотившейся в сцене раннего утра и пробуждения девушки, в этом сюжете вся пластика деталей проникнута внутренним светом, ожиданием чуда, чувственной радостью: „Родилось утро – в белой сорочке румяное утро. Молочными крыльями забилось в окна. И тогда щёлкнула задвижка, и окно распахнулось” [20, с. 7].

Образ войны воплощается у М. Осоргина в экспрессивно-гротескном зрелищном символе поезда, зловеще грохочущего исчадия ада, олицетворение свихнувшегося мира, как будто увиденного глазами самого автора: „Сталь, медь, чугун – таково его крепкое, холёное тело. Его ноги скруглены в колёса, в жилах пар и масло, в сердце огонь… Громадный, круглолицый, мощный <…> Паровоз отвёз здоровых солдат на фронт, а назад вернулся с грузом неживым: коверканные тела человечьи!.. Сбыл их, сбросил на конечной станции, и назад без устали” [20, с. 28]. Или образ кровавой трагедии октябрьского переворота в Москве, запечатлённый писателем в выразительной, осложненной почти натуралистическими визуальными деталями картине бессмысленного братоубийства. Причём мастерство художника вновь использует символику не для рассказа, не для повествования, а в прямом смысле слова для показывания: стремительное раскручивание перед взглядом читателя (вернее в воображении читателя), точно кадр за кадром, всей истории изложенной в символах и образах.

Оживают мертвецы: М. Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагивает земля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана. Мертвецы, радуясь тому, что их блиндаж – „самый верный” и „двум смертям не бывать” (олицетворённый образ смерти), „в холоде уютной могилы” смеются „над теми, кого поблизости в окопах ест серая жирная вошь” [20, с. 69]. Это напоминает читателям о конце времён, когда живые позавидуют мёртвым.

Реальность истончается, и как апокалипсическое время накладывается на время реальное историческое, так инфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека. В результате перечисление оружия, которое везёт паровоз, превращается в описание видения средневекового ада, запечатлённого на картине Босха: „Пулемёты – убивать… снаряды – убивать… Что ещё? Мясорубки же где? Чтоб в одном котле порубить и прожать сквозь железное сито вместе Ивановы мозги и петровы сердца? Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, – жить будет светлее? И ещё железная кошка с круглыми когтями…” [20, с. 62-63].

Автор характеризует жизнь и смерть, и модель мироздания следующим образом: „Входят в мир через узкую дверь, боязливые, плачущие, что пришлось покинуть покоящий хаос звуков, простую удобную непонятливость; входят в мир, спотыкаясь о камни желаний, – и идут толпами прямо, как лунатики, к другой узкой двери” [20, с. 89]. Способ мышления писателя является метафорическим (символическим). Связь между явлениями определяется на образном уровне: связь начала и конца (причины и следствия) сопоставляется с „дорогой”, которую выбирает человек.

Тема смерти в романе трактуется философски обобщённо, выражаясь символически в жестах и движениях разных тварей божьих, на контрасте синего, красного и бурого цветов. Всё это мы можем увидеть в эпизоде гибели Эрберга. В „многоголосии” общей драмы смерти участвуют и ласточки, и мышь, и жук с золочёной спинкой, своими реакциями оттеняющие все черты печального события. Драматизм ухода человека подчёркивают также и природные: „Солнце взошло, поднялось, посмотрело хмуро и плавной дугой ушло под землю, оставив красный след” [20, с. 33]

Символична и многозначна глава-притча „Обезьяний городок”. Внешне она не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мир людей – мир обезьян) концептуально углубляет создаваемый художником образ мира и придаёт большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современного человечества. Глава „Обезьяний городок” не только продолжает мысль о всеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и блага серых обезьян, садистски издеваются над побеждёнными), но и ставит важный для писателя вопрос о цене жизни. Перед обезьянами стоял выбор жить в неволе на „чужой земле” или умереть на – „родной земле”. Чтобы выжить серым обезьянам пришлось переселиться в клетку и смириться с неволей.

В романе неоднозначным является также символ „почвы”, которая обозначает собой тот нравственный слой русской жизни, на основе которого мыслилось возможным соединения образованности и народной нравственности, культуры и народности, интеллигенции и народа. Одно из значений „почвы” связано с архетипом матери-земли, дающей жизнь и принимающей человека в своё лоно после смерти. „Следствием сакрализации образа стало представление о земле – высшей судительнице” [8, с. 163]. Ведь почва связана (в понимании героев) со всей многовековой историей русского народа, его моралью, верой.

У М. Осоргина было особое отношение к матери-земле, с которой крепко спаян русский народ. В ней, по его мнению, хранится истина, связующая православие и язычество, одинаково близкие и понятные русскому человеку.

Образ земли – один из главных и „сквозных” образов романа, который восходит к русскому фольклору и мифологии. С мифологическим образом матери-земли связаны представления о зарождении человека в её недрах, как в материнской утробе. Разрабатывая проблему национального и народного отношения к своей земле, М. Осоргин выводил её и на общечеловеческий, психологический уровень. Он отмечал, что разлуку с Родиной представители всех национальностей переживают одинаково тяжело.

От слова к слову, от строки к строке образ растёт и ширится, Земля рассматривается как почва национальная, возникает ностальгический образ Родины. Ведь М. Осоргин писал свои произведения, находясь за границей. В результате им выводится основной, главный образ земли – как вечной устроительницы всемирного порядка и закона.

Автор был уверен, что истинная и полная свобода человека возможна только в том случае, если он (человек) пребывает в мире и согласии не только с собой и с другими людьми, но и с природой.

Большие и значительные изменения претерпело традиционное православие в романе М. Осоргина, вобрав в себя элементы славянского язычества. Тем не менее, хотя писатель и признавал абсолютную истину и мудрость за природой, исходил он всё-таки из идеи монотеизма.

2.3 Антиномичность мифологем в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

М. Осоргин в силу своей творческой направленности ориентируется на фольклор и христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики и народные образы, своеобразно интерпретируя мифы. Помимо прямых соотнесений в романе, на наш взгляд, в нём явственно присутствуют библейские мотивы, реминисценции, мифологемы. „Библейский пласт” обнаруживается на уровне речевой организации произведения и предназначается для формирования общей „цветовой гаммы”.

В представлениях М. Осоргина история человечества связана с эволюцией природы и составляет с ней стройное упорядоченное целое – космос, где гибель завершившей свой путь цивилизации и естественная смерть человека не противоречат „общей неслышной гармонии” [20, с. 86]. Однако „насильственных вторжений в мировую эволюцию природа вообще не терпит. Она мстит за это и жестоко мстит” [20, с. 55]. Эти слова главного „идеолога” романа, профессора-орнитолога Ивана Александровича, объясняют причину трагических событий в мире реальном и в мире романа: совершилось насилие – началась война. Космос подвергся атаке хаоса, равновесие мировых сил поколеблено, жизнь борется с некой „антижизнью”.

В романе „Сивцев Вражек” жизнь противостоит „антижизни”. Конфликт этих двух сил обеспечивает движение сюжета, а также и исторических событий. Герои романа отстаивают жизнь (себя, своих близких, свои духовные ценности) в условиях катастрофических событий 1914–1920-х годов (Первая мировая война, Гражданская война, разруха, террор) и тем самым сохраняют само мироздание.

Мир описывается системой основных содержательных двоичных противопоставлений: жизнь – смерть, правый – левый, мужской – женский, небо – земля, день – ночь, весна – зима, солнце – луна, тёмный – светлый, старый – молодой, правда – кривда и т. д. Если добавить к этой схеме бинарные оппозиции христианского: „добро – зло”, „Бог – дьявол”, то мы сможем наглядно представить себе, каков мир романа М. Осоргина, – мир, в котором функционируют почти все его основные архетипы и символы.

Интересен в этом плане образ денщика Григория, в котором воплотился архетип мудрого старца. Григорий – „старовер”, он верит в Бога, тем самым противопоставляясь всем людям, в особенности новой власти. Власть эта не признает Бога, и уже не верит в него.

Денщик Григорий – просветлённый человек – стал выразителем самых заветных православных убеждений писателя. Григорий не является главным героем романа, однако именно его М. Осоргин наделяет правом объективной и справедливой оценки действий других персонажей. Причём она выражается не столько в словах денщика, сколько в их поступках – добрых, искренних, благородных, на которые способны немногие люди.

Григорий – не отшельник в узком понимании этого слова: он не отгородился от людей, желая в одиночестве постичь истину. Высшая правда ему уже известна – она проявляется в любви к людям. Герой ушёл в святые места от всего суетного и наносного: гордости, стремления к наживе, зависти.

Григорий не старец в православном понимании. Он – „простой мужик”, который пережил глубокое разочарование и отправился на поиски высшей правды. По глубокому убеждению писателя, она сохраняется в „смиренной” душе русского человека, измученного „трудом” и „горем”. Но не все живут по её законам, поэтому люди страдают. Однако Григорий не осуждает грешников. Как представители народного православия, он не упрекает, не наставляет, не окружает человека многочисленными запретами; он верит в людей.

Изображая своего просветлённого героя, писатель акцентирует внимание на его полной искренности и честности. Ведь лгать другим – это лгать самому себе, а значит обманывать свою душу. Согласно православной концепции, стремление к божьей правде изначально заложено в душе человека. Следовательно, обманывать себя – значит лгать Богу.

Не все понимают и принимают „старцев”, многим добродушные, открытые и просветлённые герои кажутся злыми и неискренними. Однако М. Осоргин отмечает, что люди видят в денщике лишь свои собственные недостатки. В свою очередь, Григорий православную веру никому не навязывает, потому что уверен, что к каждому человеку Бог придёт сам; главное – не терять данную от рождения связь с душой человека.

Антипод „мудрого старца” в романе „Сивцев Вражек” выражен в персонаже-чекисте Завалишине. Завалишин являет собой полную противоположность Григорию. Необразованный, глупый, ни во что неверующий человек, который не смог найти себя и правды в этом мире, вершит суд над людьми в стенах Лубянки.

В этом герое романа раскрыл себя архетип трикстера. В этом случае архетип трикстера ближе к архетипу сатаны. Завалишин – это „тень”, которая следует инстинктивным позывам и своим субъективным умозаключениям, исходящим из обид и комплексов, которые не давали спокойно жить чекисту.

Искусство не является исключением: музыке (один из видов искусства) в романе М. Осоргина, оппонирует звук пулемёта. В случае Эдуарда Львовича, который пытается „примирить”„ритм пульса и ритм пулемета”– уравновесить в музыке конфликт процессов сохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; „летая” во сне „от горизонта к горизонту”, он ищет в „мучительной путанице” диссонансов смысл –„единый и обязательный для всех закон гармонии” [20, с. 113]. „К удивлению”, композитор находит этот закон: „Эдуард Львович… всё более убеждался, что режущие ухо диссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, всё звучало великой гармонией, изумительным хором и совершенной музыкой” [20, с. 113]. Но сон композитора разрушает „октябрьская пуля”, разбившая окно. Когда же он попытается воплотить „идею новой странной композиции” [20, с. 114], то увидит, что „рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?” [20, с. 281].

Весь роман построен на противопоставлениях. „Маленький” человек уходит в оппозицию к целому миру, к Вселенной. С одной стороны, главы, представляющие духовно-значимые события внешней и внутренней жизни героев романа (научные занятия и старость профессора, юность и ожидание любви Танюши, планы на будущее и внезапная гибель „неприятно-умного” студента Эрберга, мечты и реальность Васи Болтановского, одиночество и музыка Эдуарда Львовича, страдания и самоубийство офицера Стольникова, скептические философствования и трагический конец Астафьева), а с другой – главы, в основе которых лежат изображения обширных пространств России, всей Земли в целом, страны накануне Первой мировой войны (хаос и нелепость самой войны, события революционного восстания, тиф, мошенничество, борьба людей с голодной смертью в Москве и т. д.).

Для передачи скрытого смысла автор интерпретирует реальность с помощью параллельных ассоциаций (такова картина грандиозной и страшной битвы муравьёв, неожиданно вкраплённая в реалистическую „ткань” повествования о повседневной жизни людей, как бы предваряющая грядущую человеческую бойню 1914 года).

„Маленький, страдавший насморком <…> человек” [20, с. 8] противопоставляется и сопротивляется солнцу, которое „думало, что жизнью руководит оно. Вся человеческая жизнь рисовалась ему как воплощение энергии его лучей…” [20, с. 8]. „Летели ласточки над морем и сверху видели море до самого дна. Как малый листок на пруду, ветром гонимый, – плыли по морю корабли, один за другим, и малость их на огромном море говорила не о могуществе, а о ничтожестве человека” [20, с. 30]. Совмещение разных планов здесь акцентирует авторскую мысль о тщетности людской вражды в сравнении с мудростью природы.

Роман „Сивцев Вражек” начинается с изображения дома, весны, прилета ласточек, дня рождения Танюши. Завершается он также изображением теплого дома, противостоящего суровой и бесконечно долгой зиме 1919 г., в котором ожидают прилета ласточек и празднуют день рождения дедушки-орнитолога. Холод, смерть и зима не являются доминирующими в романе М. Осоргина. Обрамляет повествование в романе изображение дома на Сивцевом Вражке, связанное с мотивами тепла, весны, жизни. Жизнь побеждает „антижизнь”.

В основу замысла романа легли мифологические представления раннего христианства о Боге и дьяволе и языческий миф, а также как мифологическая, так и художественно-документальная литература.

В романе человек оказывается одинаково связан невидимыми нитями, как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства. В доказательство вышесказанному приведём отрывки из романа: „Приказал Господь приказчикам разложить по прилавку жизни человеческий товар …” [2, с. 64]; „А дьявол за спиной старухи ловил перо за верхний кончик, щекотал старухину жилистую шею …”[2, с. 60].

Исходя из этого, мы можем сделать вывод, о том, что свет и тьма, добро и зло, Бог и дьявол представляют собой гармонию единства и борьбы противоположностей, дающие витальный импульс бытию.

По мнению Р. Кавендиша, „Бог и сатана, это всего лишь две стороны одной монеты”, а это значит, что мир может быть познан прежде всего в дуальности вещей. И в своём романе М. Осоргин, обращаясь к религиозно-мифологическим архетипам, изображает переживания и размышления обеспокоенных проблемой смерти героев, чтобы, в конечном счёте, они смогли придти к духовному оздоровлению и обретению ощущения уникальности каждого момента жизни.


ВЫВОДЫ

Древние мифы творились бессознательно, новые могут создаваться обдуманно и планомерно. Но и древний миф не забыт, он живет в подпочве культуры, питает её корни, прорастая в ветвях художественного образа, в религиозных надеждах, в процессах эмпатии (восприимчивости и сострадания) и творчества. Мифология – неисчерпаемый источник, арсенал духовных ценностей человечества, накопленных за многовековую историю общества.

Мифотворчество прошло сложный многовековой путь от наивных архаических схем устройства мира и космоса, от сказаний о деяниях первопредков (культурных героев) к нынешним весьма усложнённым мифологическим формам, которые реализуются в художественном творчестве.

Центральные элементы мифотворчества – это мифологемы, их содержание и структура – изменялись на разных этапах развития человечества, отдельных народов и культур, но неизменной оставалась их этиологическая природа.

В художественном тексте мифологемы имеют своё, совершенно уникальное воплощение. Они приближают древнюю историю человечества, репрезентируя собственно архаический миф или его часть. Но самая главная функция мифологем – это то, что они позволяют создать новую мифологизированную реальность. Мифологема как центральный компонент мифологического типа художественного сознания, становится частью некоего универсального способа мирочувствования: автор-мифотворец соединяет в одном тексте истоки архаического сознания, исторический и социальный опыт и, наконец, личное биографическое начало. Он ощущает миф не как нечто застывшее, а как живую реальность, часть субъективного мира.

Сложившееся в науке мнение о том, что под влиянием философии позитивизма литература XIX века переживает „процесс демифологизации”, представляется нам не бесспорным, тем более что Е. М. Мелетинский, выдающийся мифолог, блестяще продемонстрировал возможности интерпретации некоторых произведений русской литературы XIX века через призму архетипов в сюжетах и образах. На наш взгляд, в романе М. Осоргина наблюдается „соотнесение литературы и мифа через архетип и мифологему” [4, с. 302]. Мифологическое содержание и архетипические образы взаимодействуют с „поэзией быта”, подводя к истинному смыслу произведения.

М. Осоргин создаёт свой мир. И этот образ, оживлённый художником, начинает существовать самостоятельно, становясь для читателя не менее действительным, чем подлинная реальность. Образ складывается в динамическом взаимодействии ключевых мифологем („смерть” и „возрождение”) романа „Сивцев Вражек”, выводимых из его индивидуального символистского мифа. Прослеживается многоплановость романа, где действительность выступает в сложном сплаве с исторической и мифологической символикой.

М. Осоргин предпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрения современника, но и абстрагируясь от окружающей его действительности. Он пишет исторический роман, уже пребывая за границей, опираясь в своих творческих поисках на архивные документы и собственные воспоминания, а также на исторические события. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями, найти точки соприкосновения между прошлым и настоящим, стремится осмыслить историческое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. История для М. Осоргина представлена в человеческом измерении: всё в мире взаимосвязано, поэтому акцент делается на судьбе неизвестных людей, на незначительные события (незаметные для взгляда официального историка), влияющие, однако же, на ход истории. Писатель отлично владел приёмом художественного стиля, воспроизводя исторические события тех лет.

Описывая происходящие события в России в 1920-х годах, М. Осоргин использует два основных мифа: миф о первозданном рае, обетованной земле, дарующей несметные блага, и миф о мире смерти, гибельном пространстве.

Основное значение романа „Сивцев Вражек” восходит к нравственным заповедям человеческого бытия, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной мифологической символикой.

Мифопоэтический подход к анализу романа М. Осоргина помог нам выявить основные мифологемы романа „Сивцев Вражек” – это мифологемы „смерти” и „возрождения”. Мы выделили мифологические моменты, отображённые в романе. Рассмотрели взаимодействие документальных фактов и фольклорной символики задействованной в романе.

Методы, которые мы применили для анализа романа, помогли нам раскрыть функции символов (солнце, почвы, старухи, поезда и др.), расшифровать основные мифологемы романа и выявить их антиномичность, проследить этимологию образов и символов.

Мы рассмотрели формы проявления и функционирования мифологем и архетипов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”. Проанализировали мифологические образы и реализацию мифологического мировосприятия автора.

Несмотря на сделанные выводы, тему нашей бакалаврской работы нельзя считать полностью исчерпанной. С уверенностью можно сказать, что данная тема и в дальнейшем будет представлять большой интерес для исследователей творчества М. Осоргина и фундаментального произведения писателя – романа „Сивцев Вражек”.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. – М.: Республика, 1994. – 528 с.

2. Кассирер Э. Философия символических форм / Э. Кассирер. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – 271 с.

3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.

4. Мелетинский Е.Г. Поэтика мифа / Е.Г. Мелетинский. – М.: Наука, 1976. – 406 с.

5. Московкина И.И. Неомифология древнего и нового мира / И. И. Московкина // Русский язык, литература, культура в школе и вузе. – 2006. – № 4. – С. 3–12.

6. Ожегов С.И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. – М.: ОНИКС; Мир и Образование, 2006. – 1200 с.

7. Русская мифология. Энциклопедия / [под ред. Е. Мадлевской]. – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2006. – 784 с.

8. Уокер Б. Энциклопедия символов, сокращений, таинств / Б. Уокер. – М.: Астрель, 2005. – 345 с.

9. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. – М.: Лабиринт, 1997. – 448 с.

10. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 437с.

11. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. – М.: АСТ; Харьков: Торсинг, 2006. – 591 с.

12. Эдингер Э.Ф. Эго и архетип / Э.Ф. Эдингер. – М.: ПентаГрафик, 2000. – 264 с.

13. Бирхойзер-Оэри С. Мать. Архитипический образ в волшебной сказке [Электронный ресурс] / С. Бирхойзер-Оэри. – Режим доступа: www.koob.ru/books/art_therapy/mat_obraz.zip.

14. Лебедько В. Архитипические особенности проявления Мужского и Женского начал [Электронный ресурс] / В. Лебедько. – Режим доступа: www.koob.ru/books/psychotherapy/vl_23.rar.

15. Леви-Строс К. Первобытное мышление [Электронный ресурс] / К. Леви-Строс. – Режим доступа: www.koob.ru/books/human/pervobitnoe_mishlenie.zip.

16. Лосев А.Ф. Диалектика мифа [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. – Режим доступа: www.koob.ru/books/dialektika_mifa.rar.

17. Лотман Ю.М. Структура художественного текста [Электронный ресурс] / Ю.М. Лотман. – Режим доступа: waplib.com.ua/book/35262/.

18. Лотман Ю.М., Минц З.Г, Мелетинский Е.М. Мифы народов мира // мифологическая энциклопедия в двух томах [Электронный ресурс] / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский. – Режим доступа: www.greekroman.ru/lib/mith/litmith.htm.

19. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России [Электронный ресурс] / С.Ю. Неклюдов. – Режим доступа: philologos.narod.ru/myth/nekludov.htm.

20. Осоргин М.А. Сивцев Вражек [Электронный ресурс] / М.А. Осоргин. – Режим доступа: az.lib.ru/o/osorgin_m_a/text_0040.shtml.

21. Пятигорский А.М. Мифологические размышления [Электронный ресурс] / А.М. Пятигорский. – Режим доступа: www.koob.ru/books/mifologicheckie_razmishleniya.zip.

22. Пятигорский А.М. Символ и сознание [Электронный ресурс] / А.М. Пятигорский. – Режим доступа: www.koob.ru/books/simvol_i_soznanie.rar.

23. Свирепо О.А., Туманова О.С. Образ, символ, метафора в современной психотерапии [Электронный ресурс] / О.А. Свирепо, О.С. Туманова. – Режим доступа: www.koob.ry/books/psychotherapy/obraz_simvol_metafora.zip.

24. Семенов А.И. Мифологическое пространство в литературе XX века [Электронный ресурс] / А.И. Семенов. – Режим доступа: esgaroth.narod.ru./artikles/mifop.htm.

25. Фрезер Дж.Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии [Электронный ресурс] / Дж.Дж. Фрезер. – Режим доступа: www.koob.ru/frezer_j/zolotaya_vetv.

26. Элиаде М. Аспекты мифа [Электронный ресурс] / М Элиаде. – Режим доступа: yanko.lib.ru/gum.htm.

27. Юнг К.Г. Архетип и символ [Электронный ресурс] / К.Г. Юнг. – Режим доступа: www.koob.ry/books/arhetip_i_simvol.rar.

28. Яковлев Е. Г. Символ, идеал, канон [Электронный ресурс] / Е.Г. Яковлев. – Режим доступа: ontoimago.spb.ru/library/texts/semash/imagination.htm.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной