Реферат: Літературознавчі погляди К.Г. Юнга

Міністерствоосвіти і науки України

РЕФЕРАТ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ПОГЛЯДИ К.Г. ЮНГА

м. Івано – Франківськ

2008р.

План

1. Вступ.

2. Відбиття архетипів К. Г. Юнга улітературі.

3. Концепція художнього твору у Юнга.

4. Концепція письменника.

5. Висновки.

1. Вступ.

КарлГустав Юнг (1875-1961) — швейцарський психолог і культуролог, засновник аналітичноїпсихології. Основні праці: «Про відношення аналітичної психології допоетико-художньої творчості» (1922), «Проблеми душі сучасноїлюдини» (1928), «Психологія і релігія» (1937), «Архетипи іколективне підсвідоме» (1919). К. Юнг відомий переглядом цілої низкиконцепцій та тверджень фрейдівського психоаналізу. Основні розбіжності Юнга і Фрейдастосуються розуміння ролі сексуальної мотивації у психічному житті індивіда таінтерпретації природи підсвідомого. Юнг висуває свою теорію лібідо як потоку вітально-психічноїенергії, яка здатна набувати різних трансформаційних форм і призводити довідтворення у свідомості людини архаїчних образів та переживань. Ці образи іпереживання Юнг розглядає як архетипи — носії колективної підсвідомості. Наоснові теорії архетипів та колективної підсвідомості швейцарський психологрозвинув концепцію інтеграції свідомості та підсвідомості у психіці індивідачерез символічне трактування і суб'єктивне переживання архетипних структур. Юнгзапровадив в обіг поняття індивідуації для позначення процесу психічногорозвитку індивіда через асиміляцію свідомістю змісту особистої і колективноїпідсвідомості. Оскільки центром психіки для Юнга є архетип Самости, тосамореалізація особистості відбувається через заглиблення в надра колективноїпідсвідомості.

Літератураяк факт індивідуального та психічного процесу посідає упривілейоване місце вдослідженнях Юнга, хоча він усвідомлював обмеженість методів науковоїпсихології при аналізі мистецьких творів. На думку Юнга, «тільки тачастина мистецтва, яка охоплює процес художнього образо творення, може бутипредметом психології, але в жодному разі не та, яка є складовою частиною самоїсутності мистецтва, бо ця частина поряд із питанням, що таке мистецтво, можебути предметом тільки естетично-художнього, а не психологічного способуаналізу» («Про відношення аналітичної психології до поетико-художньоїтворчості»). Творчий процес для Юнга — це процес одухотворення архетипів,їхнє розгортання і пластичне оформлення. Таке художнє розгортання архетипів даєзмогу охарактеризувати епоху, в якій народжується твір мистецтва, і дух часу,на формування якого і впливає мистецтво, оскільки забезпечує його тимифігурами, символами та образами, яких він потребує. Щоб наблизити аналітичнупсихологію до проблем процесу художньої творчості, Юнг пропонує метод«психічної феноменології», «феноменології „я“.

2. Відбиття архетипів К. Г. Юнга улітературі

Навідміну від Фрейда, Юнг не вважав існування лібідо та потягу до смертіголовними чинниками у творенні феномену підсвідомості. Вона, підсвідомість, уЮнга видається набагато глибшою, самодостатньою і, що найсуттєвіше, функціонуєне тільки за рахунок витиснутих зі свідомості, несумісних із морально-етичнимиправилами поведінки бажань, а має в собі самій певні важелі впливу насвідомість. Так, під тиском підсвідомості свідомість проекціює на навколишнюдійсність образи та символи з колективного неусвідомленого, в яких потім цю«створену» дійсність і сприймає як реальність свого буття. Таким чином зовнішнєрозуміється людиною лише як проекція її внутрішнього світу.

Підсвідомість,за Фрейдом, можна порівняти з валізою, до якої людина ховає дорогі її серцюречі, яких вона ж соромиться. Речі накопичуються, валіза рветься, і все«приховане» опиняється під ногами, заважаючи рухатись чи зумовлюючи напрям ішвидкість ходи.

ЗаЮнгом, речі містяться у «валізі» від народження людини, однакові у всіх, ілюдина має змогу подивитись на реальне лише за допомогою однієї з речей з«валізи». Тобто людина бачить і сприймає тільки те, що відповідає їївнутрішньому, заданому змісту. Отже, свідомість, за Юнгом, пізнає світ івідображає його в образах і поняттях, пристосовуючи їх до притаманних усімлюдям образів із колективного неусвідомленого. А підсвідомість — щось на зразокматриці, де закарбовано не чистий образ або ідею, а їх передумову. Компонентиабо головні складові неусвідомленого К.Г. Юнг називає архетипами, вони маютьособливу, закорінену в інстинкти, спонукальну енергію і безпосередньо впливаютьна роботу свідомості. Протягом існування людства в житті кожного поколіннявиникали сильні почуття щодо проявів дійсності, зокрема самих людей: батьків,родичів, одноплемінників. Так, не існувало жодного племені, де б матері непіклувалися про дітей, батаки або досвідчені чоловіки не виховували молодепокоління, не передавали б їм знання, яке збільшувало можливість вижити середдикої природи. Отже, у психіці людини укорінились і почали генетичнепередаватись передумови великої прихильності до суб'єктів і навіть об'єктів,які розуміються або ж відчуваються як такі, що піклуються про конкретну особу,захищають її, надають можливість існувати. Так виникли архетипи Матері іБатька, або Великої Матері і Великого Батька (Мудреця, Правителя, Бога). Цеможе бути і рідна домівка, і Ненька-Вітчизна, і Мати-сира земля,Матінка-природа, партія, Церква (звідки — увійти в лоно Церкви), Альма-Матертощо.

АрхетипВеликого Батька переростає в архетип Мудреця, Мудрого Правителя, НадприродноїСили, Бога й укорінюється в почуттях у підлітковому чи юнацькому віці. Отже,щодо архетипу Матері є вторинним.

Доросліючи,людина знаходить собі друга або под­ругу, сексуального партнера чи супутникажиття, що залежить від рівня культури, носієм якої вона є. Почуття необхідностіпошуку і знаходження «своєї половинки» укорінюється в психіці людини в певнихпротоідеях або протообразах, які Юнг назвав архетипами АНІМИ (ідеальної жінки)та АНІМУСА (ідеального чоловіка). Відмінність їх від архетипів Матері та Батькаполягає в тому, що вони відчуваються як піклування і захист, які ще потрібнозаслужити, здобути через переборювання. Якщо мати любить дитину за сам фактіснування, то любов і прихильність партнера вибіркові, оцінюючі, критичні, зпевними потребами. Отож пошук ідеального партнера, а також пошук прихильностіБатька (любов якого, на відміну від материнської, теж необхідно ще заслужити)виливається в поштовх до набуття певних особистих якостей, долання перешкод,тобто пошук підстави запропонувати себе як надійного партнера, повноцінноготовариша, вірного сина, справжнього члена товариства тощо.

Окрімчотирьох вищезгаданих архетипів, слід згадати «Переборювання» або «Ініціацію»,яку Юнг розумів як процес досягнення Самості — повноцінної та досвідченої, щодоспецифічних умов кожної етнічної культури, особистості. Пов'язані з цимархетипом почуття зумовили виникнення в усіх культурах моделі, яка в життілюдей набуває вигляду обряду ініціації. Суть його у відриві від опіки Матері тавходженні до світу Батька (дорослих людей) через здобуття необхідних якостей ірозширення знань, що веде до розширення життєдіяльності. А оскільки всеНевідоме сприймається як Пітьма, то архетип Переборювання завждисупроводжується символами і образами Світла та Сяйва. Не випадково виникливислови: «світло знань», «навчання — світло, неуцтво — тьма». Освальд Шпенглер,наприклад, в «Сутінках Європи» пише: «Вся наша культура — це культурапершовідкривачів. «Від — крити» — означає зняти покрив з чогось невидимого,перевести його в світ світла… це з найперших днів було її найбільшоюпристрастю». Не випадково біблейським пророкам Бог з'являвся у вигляді Світла,всепоглинаючого Сяйва, оскільки символізував собою Великого Батька ісупроводжуюче його абсолютне знання.

Обрядініціації в первісному суспільстві безпосередньо, а в сучасному — неусвідомленуі на символічному рівні, сприймається як тимчасове вмирання (людина раптовостикається з Невідомим — Пітьмою) з подальшим знову народженням (засвоєнимизнаннями — Світлом).

Невідоме,невизначене, перебуває в Пітьмі, тому Пітьма своєю Невизначеністю здатназагрожувати людям, ховати в собі якусь небезпеку. Тому все, що сприймається якїї вияви, має властивості об'єктів чи істот, які люди пов'язують із сутінками,зимою, темними печерами, відсутністю життя. Це — смерть і мерці, хижі тварини,що чатують на свою здобич у нічних сутінках, нічні тварини, істоти, що живуть уводі, особливо в глибокій, змії і всі плазуни, середовище перебування яких тоючи іншою мірою пов'язане з властивостями Пітьми— землею, норами тощо.

Образтериторії Пітьми з часом у свідомості людей еволюціонує до образу потойбічногосвіту, і вигадані мешканці інфернальних сфер — монстри, демони, злі духи —завжди мають властивості та окремі деталі зовнішнього вигляду вищезгаданих«відразливих» для пересічної людини істот. Подібне архетипне почуття настількисильне, а архетипна модель іспиту настільки самодостатня, що міфи, уявлення продійсність і художні тексти людина будує таким чином, що, коли в них йдеться проіспит, переборювання, долання незгод, обов'язково територія, герой чи персонажнабудуть справжніх чи символічних властивостей потойбічних істот. Літературнийперсонаж матиме хітиновий покрив, зовні скидатиметься на кажана або споживатимеїжу, спочатку зригуючи на неї слину, як це роблять комахи, або взавуальованому, символічному вигляді в ньому буде щось механічне, хаотичне,хижацьке, загрозливо-невідоме, відразливе — щось від комахи, звіра, змії абомерця.

Майжекожний художній текст приховує в собі архетипну модель, скажімо, наближенняшляхом долання перешкод до Матері чи Батька.

Геройусвідомлює, що треба покласти край блуканню світом і повернутися до рідноїдомівки, на велику чи малу Батьківщину, які відчуваються у світлі архетипуМатері. Текст будується на описі служіння Великій Матері чи оспівуванні її, щознайшло вираження, наприклад, в соцреалізмі, де якості Матері набулакомуністична партія. У тексті йдеться про наближення до Великого Батька — шляхчерез терни, якщо знову згадати соцреалізм, то це шлях до світлого буття —комунізму, «абсолютних» виявів позитивних суспільних якостей.

Будь-якалюбовна інтрига, розповідь про кохання будуються на основі моделі знаходженняАНІМИ чи АНІМУСА. Партнер може виявитися облудним, і тоді він неусвідомленомалюється письменником як такий, що має більш чи менш демонічні якостіпредставника Пітьми. Саме поняття «роману» як жанру літератури пов'язане зпоняттям «роману» як любовних стосунків. Адже найчастіше сюжет його тримаєтьсяна моделі знаходження через різні випробування і перешкоди ідеального супутникажиття.

Оскількиархетипів усього декілька і вони — аморфні, чітко в психіці не окреслені,здатні перетікати один в одного, пошук ідеального партнера і в житті, і втексті може набувати вираження перенесення на ідеального партнера архетипнихякостей Батька чи Матері. Материнське в архетипному контексті майже завждипов'язане з виявами матеріального, фізичного піклування. Батьківське —абстраговано-духовне — здобування знань, якостей сміливості, вірності,відданості, мужності, відповідальності. Чим більше в культурі викристалізуваніархетипні почуття, тим вона цивілізованіша. Відчуття Матері та Батька,зближуючись, творять вищий духовний рівень абстракції. Матеріальні потребивиживання усвідомлюються і стають буденними потребами духовного буття,піклування стає невіддільне від вимогливості, прощення — від відповідальності,благословіння — від досвідченості.

Архетипнамодель долання перешкод і пошуку самовдосконалення, здобуття прихильності таповаги Батька пов'язані з прямим чи символічним віддаленням від всепрощаючогоМатеринського. Проте, посилення впливу одного архетипу та послаблення іншогоможе виявлятися по-різному. Так, у християнському світі архетипна модельздобування Самості знайшла своє вираження в посиленні динамічних тенденцій, яків прямому чи в символічному функціонуванні виявляються як тимчасовий або повнийвідрив від «домівки», «дитячого» безпечного, а отже, і безвідповідальногоіснування в ім'я самореалізації шляхом знаходження нових територій, сфержиттєдіяльності, нових знань. Подібні тенденції у розвитку християнськоїцивілізації найповніше заявили про себе в час Великих Географічних відкриттів,коли буйно розквітає мистецтво, виникає наука. В ісламі теж діяла і дієархетипна модель переборювання, відриву від Материнського, але вона виявилася упрямому фізичному відчуженні: не переросла в пошук Нового, а функціонує увигляді зверхнього ставлення до жінки.

Останнімчасом у пострадянському просторі почали доволі часто звучати наукові терміни зюнгівського вчення про колективне неусвідомлене. Іноді можна почути абопрочитати про архетип «дерева», «любові», «героя», «хитруна» тощо. Алеархетипів всього декілька, і всі вони згадувались у даній статті. Отже, не можейтися про архетип «де­рева», «човна», «любові» тощо, оскільки всі згадувані»поняття несуть у собі якості і властивості поєднаних між собою у різнихспіввідношеннях центральних архетипів. Так, архетип землі — всього-на-всьогопоєднання відчуттів Матері і Пітьми, архетип героя — взята тільки в контекстівеличності архетипна модель долання перешкод. І хоча Юнг і його послідовникиіноді самі називали архе-типами Воду, Потвору, Бога, Переборювання, Тінь, приуважному вивченні їх спадщини стає зрозуміло, що Вода несе в собі якостіархетипу Матері (народження, життєдайність) або Пітьми (загадковість, загроза,руйнування), БОГ — це максимальний вияв абстрагованості архетипу Батька, Тінь(таємниче в людині, її підсвідомість) — лише один із виявів архетипу Пітьми.

3.Концепція художнього твору у Юнга

Юнгділить всі художні твори на два типи: психологічні і візіонерські. Матеріаломдля змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливівлюдської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань,страждання, людська доля взагалі — все, що звичайній свідомості відоме абопринаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потімпіднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його виявз надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним, те, що відчуте приглушеноабо болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим вясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності.Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічноповторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості,пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав упсихолога всю роботу — чи, може, останьому слід досліджувати, чому Фаустзакохався у Гретхен? Чи чому Гретхен стає дітовбивцею? Це — людська доля,повторена мільйони разів аж до страшної монотонности залу суду та карногокодексу. Ніщо не залишилось таємничим, бо все переконливо пояснюється самособою.

Цієюлінією рухаються незліченні літературні продукти — романи кохання, романизвичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, повчальний вірш, більшістьліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма,зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людськогодосвіду, душевного підгрунтя найсильніших переживань. Тому Юнг і називає цейтип мистецького твору «психологічним», що він скрізь обертається вмежах психологічно зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення всесуттєве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навітьпервісний матеріал переживання не містить у собі нічого незвичайного. Навпаки,він відомий від самого початку: страждання, доля та її болісне переживання,вічна природа — все, що в ній прекрасне й огидне.

Провалля,що простежується між першою та другою частиною «Фауста», відділяє іпсихологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому всеперевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістомзображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вониніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви,царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природазагрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення тасила полягають у незвичайності переживання, що з'являється з глибини прадавніхчасів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживаннямає вид різнобарвного, демонічно-гротескного, яке руйнує людські вартості тапрекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу. З іншого боку, це абоодкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, абоце щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений поглядна надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття ісприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж гологопереживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорвеможливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини,все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те «щосьінше» натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосуздолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося.

Надумку Юнга, безсумнівним є те, що візія — це справжні прадавні переживання. Цепрадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимосьсимптоматичним, а є справжнім стволом, а саме: виразом для невідомої сутности.Як любовне пе­реживання представляє переживання якогось реального факту, таксамо й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, намзнати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що йреальність фізична. Переживання людських почуттів знаходиться в межахсвідомості, предмет візії – у потойбічні. Чуттєво ми переживаємо щось відоме,передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природоює таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомоприховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнинитаїна, зловісність та омана. Вони приховуються від людини, і вона ховається відних з допомогою богобоязні, захищаючись щитом науки та розуму. Космос — це їївіра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом,просвітництво — від страху перед нічними віруваннями. Поет час від часу бачитьобрази нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі знадлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у «плеромі». Деколи він бачить щось з того психічного світу, який є переляком і водночаснадією примітива.

Поетповертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповіднийобраз. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадкахвін творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із «прадавньогопереживання», темна природа якого потребує міфологічних постатей, і томужадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому «виразитися».«Прадавнє переживання» є безсловесним і не має якогось образу,оскільки є візією «у темному дзеркалі». Це просто наймогутнішепередчуття, що хоче стати Словом. Це повітряний смерч, який захоплює все, щойому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимийобраз. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпуєйого безмежності, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріалу, щобхоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися безупертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себемоторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинамипекла, чистилища і неба. Гете потрібні відьомські притулки в горах та підземнецарство Греції, а Вагнерові — уся нордична міфологія та багатства легенди проПарціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дифірамбу та легендарнихпровісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійнимта апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для новихпостатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку йогопоезії.

Досутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головнотермінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з'являється у візії, єобразом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієїпсюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основнимфілогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, муситьнести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація єтакож із підсвідомим — у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, придушевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, щонесуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки заформою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони єфрагментами старовинного таємного вчення. При цьому численні міфологічнімотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мовіобразів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бійдраконів — це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона, — цегероїчний тенор у міському театрі; цітонська мати — товста перекупка городини,а Плутон, який викрадає Прозерпіну, — водій-лихач і т.д. Важливе і длялітературознавства особливо значуще полягає у тому, що прояви колективногопідсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобтозавдяки їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомостіповинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити увченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явищакомпенсації відчутні «на дотик», наприклад, у людей, які боязкоусамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожен знає іговорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації є такіочевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступа­ють уві снах, іпередусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але йзнавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими,коли їх одного разу зрозуміти.

Якщоми насамперед відмовимося від можливості, що, наприклад, такий-от«фауст» міг би представити особисту компенсацію для станупідсвідомості Гете, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часовоїсвідомості перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати якпевну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б повністюпояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого.

 Асаме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не бралошлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчості, що стосуєтьсяусієї епохи, оскільки тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників.А тому «Фауст» зачіпає щось у душі кожного німця, тому й Дантоваслава безсмертна, і «Пастух» Гермаса став майже канонічною книгою.Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання.Кожна епоха — це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічнообмежений стан підсвідомості і потребує певної компенсації, яка потім, власне,й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщуннадає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чививодить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх.

4. Концепція письменника

ТаємницяТворчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, якупсихологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина єзагадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, алекожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займаласяпроблемою митця та його мистецтва.

Фрейдовіздавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сферіособистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи неможна було б виводити твір мистецтва із «комплексів», як, наприклад,неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілкомпевну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячихпереживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливоРанк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібнихрезультатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певнихумов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості.Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд йогоматеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і вяких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється, — це, безумовно, заслуга школиФрейда.

Невроздля Фрейда — це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка,якесь виправдовування, якесь «бажання-нічого-не-бачити», коротко,щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, незважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше,безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізуватисебе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твірмистецтва потрапляє у небезпечне сусідство із неврозом. Проте тут вінзнаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософіюта деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способірозгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йде­ться про ніщо інше, якпро вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зісправедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щобз допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого творумистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть творумистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями- що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, — а в тому, що вонапіднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серцяусього людства. Особисте — це обмеження, ба, навіть вада мистецтва.«Мистецтво», яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує нате, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, щокожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка можестосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-,ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж якмистець він є своїм твором, а не людиною.

Кожнатворча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одногобоку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, — позбавлений особистісного,творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особистапсихологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, якмистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Бо жмистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїмінструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, — це не він, людина-особистість, атвір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету,натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова «Людиною», він єКолективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства.Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастяй усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним — все це знеминучістю фатуму стає жертвою отого покликання.

Зацих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим,хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життястає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили:звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення тажиттєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, щов разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює.

Атому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрайнещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, ачерез меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості.Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити забожественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується зпевним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, йогоТворче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, іна решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі моглирозвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настількизнекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакшезниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або якбезцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. «автоеротизм»), як марнолюбствочи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки«я» саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію.Це «я» потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністюзнищене, пропало б.

Єцілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власногомистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, якіпредставляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем,тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного.«Здатність-до-більшого» вимагає і більших витрат енергії, чому й можещось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.

Отож,чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте ізріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власнійвигадці, — все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте ізнього. Він стосується поета так, як дитина матері. Психологія Творчого є,власне кажучи, психологією жіночою, бо творчий твір проростає із несвідомихглибин, по суті, із царства матерів. Якщо гору бере Творче, то гору береНесвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, іСвідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогосьпідземного потоку. Зростаючий твір — це поетова доля, і він визначає йогопсихологію. Не Гете робить «Фауста», а душевна компонента«Фауста» робить Гете. А що таке «Фауст»? «Фауст»- це символ, це не просто семіотична вказівка чи якась алегорія чогось давновже відомого, це вираз чогось, існуючого з давніх-давен, діяльного у німецькійдуші, чому Гете повинен був допомогти при народженні. Чи мислимо, щоб якийсьне-німець написав такого собі «Фауста» або «Так казав Заратустра»?Обидва ж бо натякають на те саме, на щось, що вібрує у німецькій душі, на«прадавній образ», фігуру лікаря та вчителя, з одного боку, йпохмурого чарівника, з другого; архетип, з одного боку, Мудреця,«готового-прийти-на-допомогу», та Визволителя, з другого боку, Мага,Чаклуна, Спокусника та Диявола. Цей образ від сивої давнини поховано уНесвідомому, де він спить, аж поки прихильність або неприхильність часу нерозбудить його саме тоді, коли велика помилка не відверне народ з правильногошляху. Бо ж там, де з'являються хибні шляхи, потрібен провідник і вчитель чинавіть лікар. Спокуслива і помилкова дорога є отрутою, що могла б бутиодночасно цілющим засобом, а тінню Визволителя є диявольський руйнівник. Такапротидія впливає насамперед на міфічного Лікаря: зцілитель, який лікує рани,сам є носієм ран, класичним прикладом чого є Хірон.

Архетипсам по собі не є ані добрим, ні поганим. Він — це морально індиферентний«нумен», що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чиякоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо,з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довгоне з'являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будутьзбуджені відхиленнями свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщосвідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то"інстинкти" оживають і посилають свої образи у сни окремих людей тана вирази обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевнурівновагу.

Отакдушевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає дляпоета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чині. Він є в найглибшому сенсі цього слова інструментом свого твору, а томузнаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумаченняйого власного твору. Найвище, чого поет досягає — це надання творові форми.Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір — це як сон,що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним.

Колихтось має страшний сон, то він, має страху або забагато, або замало, і колихтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сампотребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делікатно, є одне й те ж, переконатисяв чому можна, коли дозволити творові мистецтва впливати на себе приблизно так,як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід датийому сформувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також,яким було його «прадавнє переживання»: поет торкнувся тих цілющих тарятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самотисвідомості, аби торувати сповнений страждань хибний шлях; де всі ще ширяютьразом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються усього людства.

Повторнапоява у «прадавньому стагіі» — це таємниця творення мистецтва та йоговпливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина, анарод, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. Атому і є великий твір мистецтва об'єктивним та безособовим, і зворушуєякнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, аленіколи не є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бутибіографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона можебути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою.

5. Висновки.

Юнгіанство,як і фрейдизм, безперечно вплинуло на розвиток літератури в XX ст., особливомодерністських течій. Його представники обґрунтували, що люди всіх культур ічасів надихаються одними і тими самими почуттями, сподіваннями, вболіваннями іжахами. Тобто в усі часи і в усіх культурах, хоч якими б примітивними вони намвидавалися, люди будували соціальну і художню дійсність за однаковимиархетипними моделями. І в літературі найвідчутніший вплив юнгіанствапростежується в творах авангардистів, зокрема сюрреалізмі та магічному абоміфологічному реалізмові. Оскільки всі тексти у всі часи описували одні і тісамі почуття, міфологічний реалізм — це їх опис без завуальованості, змаксимальним оголенням архетипних образів і моделей на матеріалі міфологічноїкартини світу конкретної культури (латиноамериканської, іберійської чиіндіанців США). Скажімо, у романі Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» насимволічному рівні із максимальною оголеністю описані архетипні почуття доланняперешкод (блукання людей тропічним лісом у пошуках нового місця для поселення,громадянські війни) Великої Матері (матері роду Буендіа, яка, як божественнаВелика Матір, переживає народжене нею — синів і онуків), АНІМИ, ідеальногопартнера жіночої статі (Ремедіос-прекрасної) тощо.

Впливюнгіанства вилився в бум жанру фантастики, що повноцінно почав виявлятися з20-х років XX ст. Раніше фантастика була не так поширена і мала тенденції дохудожнього описування наслідків уявних наукових відкриттів або соціальнихутопій. По суті, високохудожня фантастика тримається на максимально оголенійархетипній моделі подолання перешкод і знаходження нових знань шляхом сміливогопроникнення в якусь з частин Пітьми (Космосу, глибин океану, глибин людськоїпсихіки і свідомості).

Порівнюючивчення Юнга з вченням Фрейда, доходиш висновку, що вони тримаються на понятті іявищі сім'ї і СІМ'Ї. Але у Фрейда родинні стосунки нагадують війну: донькаревнує батька до матері, син — матір до батька і у мріях своїх «вбиває» його,щоб потім, через виснажуючи почуття провини, почати обожнювати «вбитого». А вЮнга — жага сім'ї та СІМ'Ї така невичерпна, що членами родини через тискархетипних почуттів на свідомість стають навіть не люди, а матеріальні таабстрактні об'єкти: людина бажає весь Всесвіт зробити членом своєї сім'ї,поріднитися з ним, навіть Бог — не наслідок вбивства і почуття провини, апричина чи наслідок всепоглинаючого бажання любити, бути вдячним, бути в сім'їта піклуватись про неї.

Власне,перехід від фрейдизму до юнгіанства — яскравий доказ того, що, попри всінарікання й недовіру до себе самого, людство вивищується і гуманізується щоразшвидше. І рухає ним не так страх перед «гіршим», як нестримне жадання«кращого».

Список літератури.

1.Караменов М. Вплив учення К. Юнга на мистецьку дійсність //Всесвіт. літ. в серед. навч. з-х.– 2001. –  № 6. – С. 55-57.

2.Кульчицький О. Карл Густав Юнг // Хроніка-2000. –2000. – № 37-38.– С. 761-766.

3.Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Сознание ибессознательное: Сборник. – 1997. – С. 313-335.

4.Юнг К.Г. О феноменологии духа в сказках // Юнг К.Г. Божественный ребенок:Аналитическая психология и воспитание. – М.,1997. – С. 291-344.

5.Юнг К.Г. Психологія і поезія // Антологія світової літературно-критичної думки XXст. /За ред. Зубрицької М. – Львів: Літопис. – 1996. – С. 91-108.