Реферат: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Федеральное агентство по образованию

Пензенский государственный педагогический университет

имени В.Г. Белинского

Кафедра литературы и методики преподавания литературы

Ягольникова Оксана Николаевна

Художественное своеобразие «русских романов» В. Набокова

Дипломная работа по литературе

Научный руководитель –

профессор Красильникова Е. Г.

Пенза, 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»

1.1. Особенности организации художественного пространства в произведении

1.2. Специфика образности в романе

2. ГЛАВА II. МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

2.1. Двоемирие в тексте

2.2. «Жизнь – шахматная партия» как ключевая метафора романа

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие Владимира Набокова критики наделяют разнообразными щедрыми, подчас мало что проясняющими эпитетами: «выдающийся стилист», «русско-американский писатель», «экзистенциально-элитарный романист», «феномен».

В современной «набоковиане» бытуют различные подходы: Набоков как творец металитературы; основа творчества Набокова составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия; рассмотрение творчества Набокова с позиции экзистенциональных сил автора; Набоков как субъект словесной игровой деятельности (в пределах объективизации экзистенциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности — поэтическим языком).

В 1926 году выходит первое прозаическое произведение В. Набокова «Машенька». Вслед за «Машенькой» появились «Король, дама, валет» (1928), «ЗащитаЛужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938). Девятый роман, написанный в Европе по-русски, «Solux Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений.

Критики разделили «русские романы» на две группы. К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основывается на автобиографическом материале. Набоков делится с героем своим собственным опытом или наделяет его той же профессией.

Вторую группу составляют романы «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии и крестословицы («Зашита Лужина»), то анализируя разные психологические состояния («Камера обскура» и «Отчаяние»).

Названные романы, по мнению большинства исследователей, являются моделями всей прозы Набокова, в них предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Их главным качеством является единство, стилевая «слаженность». Набоков легко и непринужденно владеет темами, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая сюжеты. Какими бы изворотливыми, сложными или, напротив, нарочито простыми ни виделись сюжетные ходы, их всегда направляет четкая и последовательная воля автора. Именно автор организует и ведет даже внутренние мысли героев. В романах есть скрытая закономерность ходов мастера и причудливость шахматных комбинаций. «Русские романы», в особенности «Машенька» и «Защита Лужина», являют собой образцы нового искусства и в то же время представляют пример оригинального сложного, порой парадоксального, использования реминисценций из классической русской и зарубежной литературы.

Набоков не только наследовал традицию — он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на «видимом» уровне своих творений авторы давали читателям «уроки» нравственности, «объясняли» жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от «угадывания» оригинальных художественных решений читателю «посвященному». В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознание читатели, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям.

Набоков, напротив, намеренно обнажая игровое начало в поэтике и подчеркивая «сделанность» своих книг, требует от читателя сознательных усилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой — в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его «тайные» смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры.

Но Набоков с трудом вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций. Поэтика Набокова, строго говоря, не является ни игровой, ни модернистской, ни постмодернистской. Однако элементы различных стилевых формаций присущи творчеству Набокова в той или иной мере. Исследователь М. Медарич утверждает, что «на уровне поэтики стилевые признаки его текстов гетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как черты определенной формации. На уровне поэтики мы не можем найти высказывания писателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтике» [36, с. 455].

Если проследить хронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постоянное развитие и совершенствование приемов, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Это, по мнению Медарич, указывает на существование единой модели «синтетической прозы» [36, с. 455].

Так, в романах «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние» отмечается сходная тенденция к деперсонализации персонажа, в то время как авторское «я» играет все более важную роль. По мнению М. Липовецкого, в романах Набокова повествуется о самой модели повествования [35, с. 79]. Проза сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного творчества. Данный род саморефлективного повествования может быть назван «метапрозой» [22, с. 128]. Набоков создает бесконечный монороман, в котором главные герои суть духовные близнецы автора. П. Бицилли пишет: «Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, – это мир самого автора» [11, с. 42]. Тема творчества у Набокова – это само творчество. Соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» – все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта.

При этом Набоков понимает язык как нечто наднациональное. На это указывал еще В. Ходасевич: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема… Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов… но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы и гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустрашимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных его задач – именно показать, как живут и работают приемы...» [64, с. 557]. Например, роман «Ада» – это роман о художнике и процессе создания романа, а равно о литературных условностях и стиле прозы, проблеме времени и пространства. Роман «Машенька» – это повествование о времени и его субъективной природе, тем более что идеи того рода носились в философском воздухе времени. (А. Бергсон, М. Пруст). В этом отношении даже субъективность Набокова – объективна, т.е. она своеобразное порождение эпохи (Ф. Кафка).

Между тем отношение Набокова к своему веку особо, оно связано с иным пониманием природы времени, которое не является свойством материи, это своего рода код, с помощью которого возможно разгадать шифр, познать истинный смысл написанного. Таким образом, искусство для Набокова – способ связи с потаенными предметами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических, и даже познавательных его функций, он онтологичен.

Набоковым также активно разрабатывается тема «уединенного Я», мотив двойничества, восходящий к романтической эстетике, что роднит писателя со Стендалем, Э. По, Гоголем, Уальдом и др. При этом данный мотив строится не только на противопоставлении индивидуума толпе, но и имеет архитипические соответствия. Именно этим объясняется множественность авторского «я». Здесь форма эмпиризма оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты земного рая.

Художественная проза В. Набокова предстает современному исследователю исключительно ценным материалом для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ века эстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и «западного» культурных начал, с другой.

Развитие искусства в целом – процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературе налицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературного творчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс – сложная система литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило, рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего с их переоценкой и обогащением. Набокову, как никакому другому художнику слова удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста), то на диахронном – импульсы, шедшие от мировой литературы и предшествующих эпох» [67, с. 93].

В творчестве Набокова нашло выражение три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента – тема утраченного рая, тема драматических отношений между иллюзией и действительностью, тема высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическая тема потусторонности). Кроме того, в творчестве Набокова активно разрабатывались собственная версия мистического реализма, внутренне сложно структурированная тема сновидческой реальности, полемически ориентированная на учение психоанализа З. Фрейда.

Актуальность работы определяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современном литературоведении. Тема литературных перекличек, взаимодействия культур не может быть до конца осмыслена без обращения к творческому наследию Набокова. Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявить наиболее значительные тенденции развития словесного искусства.

Творчество Набокова-сочинителя и исследователя оказалось в фокусе мирового литературного процесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций, от романтизма до постмодернизма. Художественные тексты многих писателей были пропущены через призму его собственного мироощущения. Набоков расширил рамки понимания человеческого бытия в литературном процессе за счет своего собственного и воплотил это не только в содержательном плане, но и в плане создания собственной словесной формы.

Осмысление набоковского наследия не только представляет колоссальный научный интерес, но и крайне необходимо для многомерного развития современной литературы, ибо верное понимание самого духа набоковского творчества может быть полезным для создания и осмысления собственных литературных творений.

Цель нашей работы — изучить некоторые художественные особенности романов В. В. Набокова «Машенька» и «Защита Лужина».

Целью определяются задачи дипломного исследования:

1. Рассмотреть специфику организации художественного пространства в романе «Машенька».

2. Проанализировать особенности образности в произведении.

3. Изучить модернистские черты романа «Защита Лужина», в частности, двоемирие как основу композиции.

4. Исследовать ключевую метафору произведения «Жизнь — шахматная партия».

5. Сделать выводы по рассмотренным проблемам.

В своей работе мы опирались на монографии Александрова В. «Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика», Анастасьева Н. «Владимир Набоков. Одинокий король», «Феномен Набокова», Букс Н. «Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова», Злочевской А. «Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века», Мулярчика А. «Русская проза Владимира Набокова», Ходасевича В. «Колеблемый треножник»; статьи Аверина Б., Гришаковой М., Левина Ю., Ерофеева В., Уховой Е., Яновского А.

Структура дипломного исследования. Работа состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, списка литературы.


ГЛАВА Ι. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»

1. 1 Особенности организации художественного пространства в произведении

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: «Появился новый Тургенев!» — и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках». Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «я говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют свету» [46, 67].

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памяти в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя – Мнемозина… Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60, 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.

Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова «Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета — пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст — воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33, 368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].

В самой короткой — и, следовательно, существенно важной — третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели… это… возможно». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе герой романа Ганин «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [47, 56].

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и — одновременно — фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].

Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47, 58].

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: «… его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» [47, 58].

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», — откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную — и все-таки не ежедневную — мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», — продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].

Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название — и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», — охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением — «проклятáя»:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство — это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47, 37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост — с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов — пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («… вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое — самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.

Пространство «памяти» — открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому — одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], — контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] — все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов — «продажу тени», — пишет А. Яновский [69, 845].

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище — «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни — о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее,… чем жизнь его берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь — сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька — его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.

И только на последних страницах романа наступает двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания… Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение — от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, — и тележки, что катили на базар,… и разноцветные рекламы ..., — это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое впечатление — рабочие кладут черепицу — завершает процесс. «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня… Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье,… и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [47, 111-112].

Сказано с декларативной ясностью и прямотой — и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» — то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, — неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания».

Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова» пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, — все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].

«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда — отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин… думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него… та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».

Того, что реально было, — как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не помнил, когда он увидел ее опять — на следующий день или через неделю» [47, 67]. «Ничто», нереализованное — предвосхищения, воспоминания — бесконечно важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке..., — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], — эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни» [47, 111].

«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания — в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» — можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].

Однако А. Долинин считает, что термин «качели» не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым — это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов — нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.

Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце — метафора завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае — ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» [47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, — а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47, 49]. Во втором случае — «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь… эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16, 214].

С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат — тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), — или его движение есть «преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и вверх, образующее спираль.

Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о «вечном возвращении»… А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] — до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была — далеким прошлым» [47, 111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47, 56].

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47, 41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47, 56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России… и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком… » [47, 68]. А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой — разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое — «все весело чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного — «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. «… какой тут пол тонкий. А под ним — черный колодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алферова говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же… символ?» — хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке,… в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто). Внезапно лифт трогается — и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса, — повторял Алферов, — поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, — символ…»[47, 37]. Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, — действительно, «символ» романа.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность — «пустые хлопоты» — развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, — пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно — и не швыряет. Таким образом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.

Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку — героиня так и не появится в «настоящем» времени романа» [69, 848].

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «… в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней… случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82]. Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин — про себя, Алферов — вслух). Алферов: «Нынче уже воскресенье… Значит, — осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, — в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три, четыре, пять, семь, — опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47, 59]. «А завтра приезжает Машенька, — воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вот это — счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24, 17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Но есть в тексте и элементы, ослабляющие оппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологического состояния героев.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент — за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «… бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, — и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.

1. 2 Специфика образности в романе

Роман «Машенька», как уже было сказано выше, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэтики зрелой прозы Набокова. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, реализованный в «Машеньке» с уникальной авторской откровенностью — с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда шестнадцатилетний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел… и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкан фетовский соловей, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 73].

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847) не только проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится доминантной метафорой целого романа. Нора Букс считает, что «драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью» [13, 7].

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь… [63, 64]

Сравните у Набокова: Ганин — персонаж настоящего, Машенька — прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация.

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому — его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам» [47, 33]. Ганин — изгнанник, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна» [47, 81]. Сравните у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гостья, певчий странник… [63, 63].

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «… тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина] именно весной» [47, 18].

В портрете Ганина можно найти намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» [47, 23]. Подтягин говорит Ганину: «Вы — вольная птица» [47, 119].

Соловей — традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [47, 68].

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер» [47, 115], основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви.

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 38]. Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз» [13, 9].

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» [47, 68] ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» [47, 68]. Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» [47, 70] на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихся зримыми… среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...» [47, 71].

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...» [47, 86], все их свидания — на исходе дня. «В солнечный вечер» [47, 57] Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...» [47, 103]. «Они говорили мало, говорить было слишком темно» [47, 63]. А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» [47, 111].

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «… скрипели стволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… она молчала...» [47, 104]. Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи...» [47, 111].

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...» [47, 112]. Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал» [47, 113]) — этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» [47, 77]. Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома… гул его расшатывает стену...» [47, 19].

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность, его Россия» [47, 104]. В этой последней ночной сцене намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 55] — думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» [47, 76].

Пение птицы затихает на рассвете (сравните у Набокова: «За окном ночь утихла» [47, 55]), и вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым» [47, 66].

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… На берегу где-то заиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 104]. Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...» [47, 98]. Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» [63, 64]. Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» [47, 68], «черный бант на нежном затылке» [47, 73]. Сравните у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...» [63, 63]. Алферов говорит о Машеньке: «жена моя чи-истая» [47, 71]. У Фета: «Ты так чиста...» [63, 63]. Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» [47, 72]. У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» [63, 65].

Роза — символ любви, радости, но и тайны. С латинского sub rosa — «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, — известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали...» [47, 66]. И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...» [47, 84].

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» [47, 88]. Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализаиии чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» [47, 50], приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» [47, 49].

К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [59, 21].

В статье В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов с ведущим образом — розой. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной — о любви соловья и розы.

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», — пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн — вдова (шип в цветочной символике — знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» [47, 38], т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, как сухой лист...» [47, 39]. Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» [47, 80].

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь… изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...» [47, 42]. «В романе «Машенька» цветок орхидеи — эмблема изысканных чувств — является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века» [13, 22]. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Склонясь над чашей поцелуйной,

Вдыхал я тонкий сладкий яд,

Лелейно-зыбкий, многоструйный.

Как будто чей-то нежный рот,

Нежней, чем рот влюбленной феи,

Вот этот запах орхидеи

Пьянит, пьянит и волю пьет…[7, 267].

Сравните у Набокова сниженное воспроизведение той же сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность… заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ, но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, ему советовавший: «А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее» [47, 42].

Приведенное стихотворение К. Бальмонта вошло в сборник « Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта от путешествия в Мексику. Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обусловила их обновление. Сравните замечание из «Дара»: «… обедневшие некогда слова, вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть...».

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, символом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки… апельсины» [47, 42]. В финале романа, на вечеринке, Клара «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинового ликера» [47, 80]. Черное платье в этом контексте — траур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в комнате у Клары «пахло хорошими духами» [47, 43]. У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет» [47, 42]. Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей свежесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке» [47, 36].

Исследователи отмечали, что «обитатели русского Берлина в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии» Данте» [13, 26]. Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты приходят за визой на выезд (сравните у Данте — переправа через Ахерон), — «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание» [47, 90]. Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля» [47, 70].

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого наконец появляется надежда перебраться во Францию (в другую страну эмиграции; сравните у Данте: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, — заметил Подтягин, с трудом дыша и указывая растопыренной рукой на канал» [47, 91]. Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управление, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада» — пародийная отсылка к «Божественной комедии». Там — старший поэт, Вергилий, сопровождает младшего; Данте, у Набокова — младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин говорит «матовым, чуть шепелявым голосом» [47, 44]. Вергилий — умерший поэт, Подтягин — еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста» [47, 63]. Последнее итальянское слово — еще одна ироническая отсылка к Данте.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в темноте, знаками проявления жизни, начала действия становятся опять-таки звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и докучливый голос» [47, 35], и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашля решил: земляк» [47, 35].

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок» [47, 50]. Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его — пародийный вариант песен соловья; «… голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал; ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 50]. В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» — Алферов отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, — быть может, устрицей или, скажем, птицей » [47, 51].

Также как женские образы в романе маркированы цветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый» [47, 44]. Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа — «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

« — Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха...

— Одним словом, цифра и цветок, — холодно сказал Ганин» [47, 45]. Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок… Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая Вы — поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, — как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все — невзгоды, террор...» [47, 45-46]. Предлагаемая Подтягину тема — игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина — цветок — цветение».

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горноцветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности — карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное… длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею...» [47, 100]. У Машеньки «нежная смуглота», «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза», «темный блеск волос», «черный бант на нежном затылке» [47, 74]. Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним воплощением души — бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница...» [47, 73]. Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком» [47, 100].

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик» [47, 69], а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» [47, 39]. У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо» [47, 50], Ганин казался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе» [47, 39]. Колин — пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: грязный крахмальный воротничок, грязная нательная рубашка и пестрый халатик — воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую — нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью» [47, 69], танцоры говорят «с птичьими ужимками» [47, 38], Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы» [47, 68]. В их «комнате тяжело пахло ориганом» [47, 69] танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты» [47, 69]. Избыточный цветочный запах — пародийный вариант легкого сладковатого аромата розы — символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры, представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа.

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают в маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов. Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла — куст кубических роз и павлиний веер» [47, 59]. В усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расшитая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело» [47, 57]. В заключительной сцене романа Ганин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как «с черных веток спархивали… воробьи» [47, 110].

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 73].

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутыми друг в друга. В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом — прошлое и настоящее демонстративно размыкаются. Однако «на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блестящий асфальт, оконное стекло.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...» [47, 75]), в стихах Подтягина — с Россией («Над опушкою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна» [47, 98]), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он [Ганин] попал, было греческое, грязное… заплакал толстоголовый греческий ребенок… И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце» [47, 103]. «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир.

Водная граница — горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку» [47, 44], Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей» [47, 52], голос Машеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине» [47, 66], в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина» [47, 98].

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...» [47, 84]. В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых» [47, 38]. Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой — на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» [47, 42].

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина» [47, 56]. В народной песне атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где — в опере Чайковского — гибнет Лиза» [47, 67].

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну» [47, 101]. Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции» [47, 78], то есть уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» [47, 50]. Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу… глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья — женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвения» [47, 85].

Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, то есть по другую сторону зеркала. «Неужели… это… возможно...» — огненным осторожным шепотом проступали буквы» [47, 53], повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он… влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы» [47, 82].

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде» [47, 50]. В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» [47, 110].

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот — вдрызг, — не помню, что такое перпе… перпед… перпендикуляр, — а сейчас будет Машенька...» [47, 107]. Вертикальная организация пространства романа «Машенька» структурный отсыл к поэме Данте.

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) — в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти. Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души. «Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского» [13, 28]. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» [47, 38].

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают дешевенькие духи Машеньки, «ландриновые леденцы» [47, 77], смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, — и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя» [47, 75]. Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока. Таким образом, свойство полигенетичности, то есть наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова.

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии… и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, — а там Франция, Прованс, а дальше — море» [47, 112]. Еще ранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать… Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...» [47, 80]. Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт? Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, испытывая тоску по новой чужбине, отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе… он… пошатался по бледным апрельским улицам… и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» [47, 48].

«Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина — из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии» [13, 28].

Фамилия героя — Ганин — фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка — Ганнибал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, то есть самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке» [14, 581]. Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия — Константинополь/Стамбул — Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут — аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! — взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил [52, 42].

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Сравните принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта… Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» [47, 62]. Сравните: Абрама Ганнибала крестили в 1707 году. Крестным отцом его был Петр I, а крестной матерью — жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал у Пушкина. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживлял и ее, и в ледяных вихрях… он обнажал ей плечи… снежок осыпался… к ней на голую грудь» [47, 50]), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?»:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе! [53, 93]

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки — розы.

Олег Дарк считает «пушкинскую тему» в «Машеньке» ведущей [17, 405]. Эпиграф задает не только внешний сюжетный мотив, но здесь же и ключ к романной поэтике. «Евгения Онегина» и другие классические произведения брал за образец Набоков, когда воспроизводил в «Машеньке» обобщенную романную структуру, отдельные элементы которой будет развивать в последующих произведениях. Прежде всего появляется набоковский герой, продолжающий линию «лишних», «странных» людей русской литературы. К классическому русскому роману восходят и пересекающиеся оппозиции герой — героиня, герой — мир, причем героиня — носитель и хранитель нравственного начала, и отражение в интимных переживаниях героев общественных коллизий, и традиционное упование на женщину в поисках основ, и поэтика помех, роковым образом мешающих соединиться бывшим влюбленным, и попытка вторично пережить изжитое. Набоков в романе снижено повторяет схему «Онегина», с поправкой на модернизацию, вплоть до конкретных параллелей: стилизованная усадебно-садовая обстановка, в которой протекает роман Машеньки и Ганина, рассказ Алферова о своей жене, момент узнавания возлюбленной, письмо Машеньки, и без того насыщенное перифразами русской поэзии, своим зачином отсылает к письму Татьяны Лариной и т.д.

Обнаружение аллюзий набоковского романа чрезвычайно важно для взгляда на структуру произведения. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст — воспоминания героя — перемешан с обрамляюшим — жизнь героя в Берлине» [33, 367].

Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.

Исследовав художественное пространство и образность романа «Машенька», мы сделали следующие выводы.

«Повторение тайных тем в явной судьбе», погруженное в контекст воспоминания, — центральная тема романа. Это первое крупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующей его прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Это, прежде всего, рамочная конструкция; смешение реальности и воспоминаний; плавные переходы из реальности в воспоминания и обратно; скрытая игра на автобиографизме; свойство полигенетичности; прием аллюзий.

В «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы. Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутой спирали», в котором заключен герои. «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Во-вторых, «Машенька» завершается приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту.

Сюжет романа представляет собой воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом. Не тоска по утраченному раю детства, а «сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый по изгнании, — таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания» в восприятие многих набоковских сюжетов.


ГЛАВА ΙΙ. МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

2. 1 Двоемирие в тексте

Первая публикация «Защиты Лужина» (1930 г.) сразу же выдвинула Набокова на авансцену литературы Русского зарубежья. «… Огромный русский писатель, как феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания… Наше существование отныне получило смысл. Все мое поколение было оправдано», — вспоминает Н.Берберова [10, 235]. Г.Адамович, поначалу Набокова не принимавший, значительно позже писал в связи с «Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления, — не только литературные, а и общие, житейские, — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов» [2, 38].

Набоков не раз говорил о своей страстной увлеченности шахматами, отмечая в мемуарах, что составление шахматных задач имеет «точки соприкосновения с сочинительством, в особенности с писанием» [47, 289]. Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289]. А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач. И быть может, именно шахматы помогли молодому писателю (публиковавшемуся под псевдонимом В.Сирин) найти новый принцип эстетического освоения реальности.

«Шахматный феномен» В.Сирин интерпретирует в сюрреалистическом ключе, акцентируя его мистико-трансцендентный подтекст. «Великая литература идет по краю иррационального», — писал Набоков [44, 124]. Цель искусства — постигать «тайны иррационального… при помощи рациональной речи» [44, 68], проникая за видимую поверхность жизни в идеальную сущность вещей. Генезис «художественного двоемирия» — модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, — восходит к романтическому «двоемирию» (например, проза Гофмана), а ее отечественные истоки критики начала XX в. (В.Розанов, Д.Мережковский, В.Брюсов, С.Шамбинаго и др.) находили у Н.Гоголя.

Ключевым в системе «двоемирия» В.Набокова является образ-мотив зеркала. Он полуявно, ненавязчиво, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». Книги Набокова — сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и в отдельные фразы.

В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе: «Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, — и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее бесконечное число раз» [47, 78]. Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания — два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин — гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт грандиозный потусторонний мир, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [47, 95] и все последующее.

В сущности, жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат: «В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось, апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето, — смутные потоки, едва касавшиеся ею» [47, 19]. То, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично.

Так из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы — неумолимого рока. Присутствие и власть над собой этой силы он и сам ощущал вполне определенно. В кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале: «Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [47, 92]. Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [47, 102], но взрослым мужчиной стать так и не смог, было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении: «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо… распределенный и трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [47, 98-99]. Если образ настоящего, маленького Лужина — великого шахматиста возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [47, 99] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило ощущение странной пустоты, заполнить которую, очевидно, могло только одно — шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [47, 142], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают. Они слепы.

В последний раз вечность — «квадратная ночь с зеркальным отливом» [47, 150] — заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни, чтобы наконец «угодливо и неумолимо» [47, 152] раскрыть ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

По отдельности события, образующие историю лужинского посвящения в мир шахмат как таковых, могут выглядеть случайными. Но при ретроспективном взгляде они выстраиваются в цепь, плотно приковывающую его к игре. Читательский путь к осознанию предназначенности Лужина (протекающий на фоне попыток самого героя расшифровать узоры собственной жизни) будет как бы повторен в мемуарах, где Набоков ретроспективно глядит на свое прошлое. Точно так же, как и в судьбе самого Набокова, сцепления случайных вроде бы событий в жизни Лужина заставляют думать об участии потусторонних сил, которые в первую очередь, и порождают напряженность между повседневным бытом героя и его искусством.

Проснувшись наутро после того, как скрипач открыл ему волшебство шахмат, Лужин испытывает «чувство непонятного волнения» [47, 21]. Затем, оставшись в кабинете с тетей, он грезит, будто в доме установилось «странное молчание… и как будто ожидание чего-то» [47, 22] — подразумевается явно не только супружеская ссора, которой начался день. Имея в виду, что ощущение окажется пророчеством той страсти, которая не отпустит его до конца жизни, нетрудно припомнить набоковские указания на то, что он умеет «предчувствовать» свои произведения, которые как бы предсуществуют в ином измерении. Повествователь замечает, что маленький Лужин «почему-то необыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день, предшествующий далекому пути» [47, 22]. Эта реплика подчеркивает пророческий характер ощущения героя, потому что впоследствии откликается в сцене, где выздоровление Лужина, с которым после игры с Турати случился обморок, уподоблено возвращению из «долгого путешествия» [47, 93] по таинственным краям, где время течет совершенно иначе. Оказавшись в отцовском кабинете с тетей, маленький Лужин отказывается играть во что бы то ни было, кроме шахмат, хотя узнал об их существовании только накануне. И едва ему доказали, как ходят фигуры, Лужин с неправдоподобной быстротой, предполагающей некое таинственное априорное знание, замечает, что «королева самая движущаяся» [47, 23]. Помимо того он обнаруживает пространственное чутье, переставляя сдвинувшуюся фигуру к центру клетки. Из-за назревающего семейного скандала этот первый шахматный урок оказался совсем коротким. Но примерно через неделю, в силу случайного якобы стечения обстоятельств у Лужина образовалась пауза в школьных занятиях, в течение которой ему случилось стать свидетелем игры двух своих однокашников. В полном согласии с исключительной предрасположенностью к шахматам, он наблюдает за игрой, «неясно чувствуя, что каким-то образом… ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись» [47, 25].Захваченный этим волнующим ощущением, Лужин начинает пропускать уроки, чтобы поиграть с тетей, но та оказывается совершенно негодным партнером.

Далее вновь вмешивается судьба — в образе так нужного ему соперника, тетиного воздыхателя — старика, который «играл божественно». Старик всегда появлялся «очень удачно» [47, 28] — с точки зрения Лужина, — сразу после того, как тетя, посмотрев на часы, удалялась из дома, явно избегая гостя. После десятка проигрышей кряду Лужин добивается первой ничьей, и, подчеркивая значительность этого события в жизни мальчика, повествователь прибегает к зрительным образам, чтобы точнее раскрыть переживания: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось, пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» [47, 29].

Этот фрагмент особенно заслуживает внимания, ибо прямо соотносится с одним из центральных мотивов романа — лужинской слепотой по отношению к окружающему миру. Если принять в соображение, как высоко ставил Набоков остроту зрения, вопиющее равнодушие героя к предметам, из которых составлен физический мир, должно бы унизить, если не вовсе уничтожить его в глазах автора. Но указывая на внезапное шахматное прозрение Лужина и специально подчеркивая его физический характер, Набоков в подтексте повышает творческий статус игры. Отсюда совсем не следует, что в этом романе Набоков меняет свое отношение к способности восприятия внешнего мира. Описания устойчивых пристрастий невесты Лужина, тщательное (что для Набокова характерно) изображение пейзажа и характеров, даже второстепенных, образуют явный контраст лужинской близорукости. Но контраст этот вовсе не порождает в романе неразрешимых противоречий, напротив, указывает на множественность жизненных источников в набоковском мире. Как видно из мемуаров, в иерархии ценностей, выстроенной Набоковым, высшие ступени занимают искусство, шахматы, любовь и бабочки. И только этих последних не хватает в ассоциативной сети, наброшенной на жизнь Лужина.

Изгибы судьбы неизменно смыкаются, не выпуская Лужина из мира шахмат, даже когда другие всячески пытаются его оттуда вытащить. В свое время это не удалось отцу. Теперь не удается жене, хотя чего она только не делает, лишь бы заставить мужа, только что пережившего нервный срыв, даже не думать о шахматах. Он вновь погружается в этот мир, чья цепкая власть над ним только укрепляется от того, что Лужин нашел, наконец, после длительных поисков карманные шахматы, — оказывается, они скользнули за подкладку пиджака. Чтобы развлечь и исцелить его, жена задумывает заграничное путешествие, но осуществить его мешают всякие мелкие препятствия.

В представлении Набокова-автора мемуаров погружение в мир шахмат, точно так же, как «космическая синхронизация или сочинение стихов, означает остановку времени. Вспоминая моменты интенсивной работы над составлением шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейку времени, а время на доске — замерзшему озеру. И поскольку временность — неизбежное измерение физического бытия, порыв во вневременность означает трансценденцию» [3, 61]. Шахматы, таким образом, становятся еще одним способом освобождения из закрепленной во времени тюрьмы жизни, о чем Набоков пишет на первых же страницах автобиографии.

Точно так же соединены шахматы и вневременность в «Защите Лужина». Тот день, когда герой открывает для себя шахматы, «замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето — смутные потоки, едва касавшиеся его» [47, 19]. Ближе к концу романа Лужин с особой силой стремится прорваться во вневременность. В попытках избежать комбинации, наподобие шахматной, которую он узрел в своей судьбе, Лужин хочет «остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть» [47, 126]; в какой-то момент мечтает «остановить время на полночи» [47, 139]. В этом контексте самоубийство героя или, как однажды выразился Набоков, «мат самому себе» может быть истолковано не как самоуничтожение, но как бессознательная и отчаянная попытка достичь вневременности, прорвать границы физического мира и переместиться в другое измерение бытия.

Как видно из мемуаров, одна из наиболее поразительных черт вневременности проступает в торжественный миг пробуждения художественного или мнемонического вдохновения, когда личность, вырываясь за пределы времени, отправляется в путешествие по пространству. Нечто в этом роде испытывает и Лужин. В день игры с Турати, под самый конец очень насыщенного турнира, он просыпается у себя в номере полностью одетым и не может сообразить, на чем спал: кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми. «Единственное, что он знал достоверно, — сообщает нам повествователь, — это то, что спокон века играет в шахматы» [47, 78]; тем удивительнее, что на месте шахматного зала, где его ждет Турати, оказывается вдруг гостиничный коридор. Можно, конечно, говорить о лужинской рассеянности, можно истолковывать буквально: допустим, он проспал всю ночь в кресле. Но имея в виду его роковую предрасположенность к шахматам, реплика, что играет он «спокон века», предполагает одновременное существование героя в двух различных временных планах; один — здешний, преходящий мир, другой — трансцендентный мир шахмат. Выходит, в его странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию из вневременного измерения, где он пребывает во время игры.

Шахматы прокладывают Лужину и иной путь в потусторонность. Способность героя перебирать в уме ряды шахматных комбинаций, в том числе встречавшихся в партиях, сыгранных ранее, роднит его с «протагонистом мемуаров, переживающим вневременные вспышки космической синхронизации. Возникающая структурная аналогия лишний раз, хотя и косвенным образом, подтверждает, что шахматы в глазах Набокова — высокая страсть. Следует также заметить, что Набоков одаряет героя моментами епифаний, которые становятся чем-то вроде моста, соединяющего чисто шахматные узоры и тот тип чувственного восприятия, который образует космическую синхронизацию. Имеется в виду, например, то мечтательное состояние, в которое впадает герой перед тем, как раскрыть свой шахматный дар отцу: «всякие легкие звуки», которые он слышит, «странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» [47, 31]» [3, 138].

Это погружение в сон явно отличается от опыта самого Набокова, у которого в эти моменты сознание поднимается к самым своим высотам. При этом игра звуков, остро подчеркнутая рядами аллитераций, создает впечатление, что фигура героя становится центром недолговечной структуры, несколько напоминающей набоковское описание космической синхронизации. Другое отличие состоит в том, что прошлое словно стерто в сознании Лужина, а ведь, согласно Набокову, воспоминания, сливаясь с чувственными образами, открывают путь во вневременность. С другой стороны, свойственное Лужину синтетическое «видение» звуков, преображенных в «какие-то сложные, светлые узоры на темном фоне» [47, 31], явно предвосхищает его погружение в мир шахмат, как и то, что жизнь будет видеться сквозь призму шахматной доски. А это, в свою очередь, весьма близко соприкасается с набоковскими описаниями того, как вдохновение, подобно зерну, порождает таинственным образом будущее произведение искусства. Больше того, коль скоро Набоков дает понять, что произведение, в конечном счете, зарождается в некоем потустороннем пространстве, где «предсуществует» своей материальной форме, лужинское видение может быть воспринято как краткий и до конца не осуществленный, но все-таки важный прорыв в трансцендентальные дали мира, принимающего форму шахматной доски (в том же облике этот мир явится ему за мгновенье до смерти). Близкий тому прорыв осуществляется и в сцене, где описано выздоровление Лужина после детской болезни.

Поскольку шахматы в «Защите Лужина» соседствуют с потусторонностью, образность романа в немалой степени подчинена раскрытию «дуалистической концепции бытия» [15, 22]. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в других парах: жизнь шахмат — повседневная жизнь, безумие — норма, реальность — ирреальность, пробуждение — сон. Впервые Набоков намекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому изданию романа: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его темного гения» [45, 56]. В самом романе эти слова отзываются в реплике повествователя, который говорит, что Лужин очень любил играть вслепую, ибо «не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые… деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» [47, 51] (сходный пример: «бесплотная сила», которая превращается в «тяжелую желтую пешку» [47, 79], когда Лужин снимает ее с доски). Еще более откровенно повествователь проводит ту же мысль, говоря, что на самом-то деле Лужин играет в «неземном измерении» [47, 51]. И действительно, отложив партию с Турати, Лужин словно бы полностью преодолевает земное притяжение и переходит по доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [47, 83].

С того самого времени, как Лужин открыл шахматы, они стали для него куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная, повседневная жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча с Турати, мир шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем так называемый «реальный» мир. Это состояние не исчезает и в паузах между играми. Первый вопрос, который он задает невесте, когда та приходит к нему в номер, звучит так: «Реальность?» [47, 75]. Едва очнувшись от дремы, в которую погрузился Лужин после ее ухода, он вспоминает ее словно «прелестный сон, который ему приснился» [47, 76] (точно так же видятся Лужину квартира ее родителей и их гости). Так что и впрямь лишь «шахматная жизнь есть в глазах героя подлинная жизнь».

Вот еще одна форма расщепленного существования Лужина: после партии с Турати граница между духом и материей становится одновременно границей между добром и злом. Длинное описание мучительных попыток Лужина выйти из игрового зала более всего напоминает кошмарное путешествие сквозь ад. На протяжении двух страниц раз двадцать упоминаются фантомы, тени, призраки. Тьма, чернота, дым, сумеречная муть застилают ему глаза; «глухой ватный воздух» [47, 82] не дает ничего услышать, и картина, ему открывающаяся, ужасна: «… барабан, в который бил, изогнувшись, гривастый шахматный конь» [47, 81]. «Уход Лужина обретает дополнительные мифические очертания, когда он добирается до моста через реку, а на нем возникают «голые великанши» [47, 82] — образ, пробуждающий и эротические ассоциации, и память о стражах врат, которые ожидают в конце пути героев различных мифов. А еще точнее все это устрашающее пространство, которое пересекает Лужин после игры, воспроизводит гностическое представление о вещественном мире как мире падшем: это тюрьма, это сон, это мир мертвых, он убивает чувства, он покрыт мраком по контрасту с трансцендентальным, залитым светом миром духа. Обращение к топосу, близкому гностическим мифам, укрепляет впечатление, что жизнь Лужина за пределами шахматного королевства гнется под тяжестью зла» [3, 117].

Оппозиция добра и зла возникает и далее, по ходу сюжета, однако лее в совершенно ином и неожиданном контексте. После того как Лужин оправляется от нервного срыва, невеста решает заняться им всерьез. С одной стороны, она всячески пытается отвлечь его от шахмат, подменив их забавами, хоть и легкомысленными, однако же вполне естественными. Одновременно она энергично делает его жизнь более, так сказать, материальной (что, как мы знаем, никогда Лужина не занимало). Она начинает с визита к портному, но этим, как сказано, «обновление лужинской оболочки не ограничилось» [47, 99]. В доме родителей Лужину снимают новую комнату; а затем следует на удивление развернутое и детальное описание квартиры, где Лужиным предстоит жить после свадьбы. Поскольку стремительное погружение в мир материальных предметов сопровождается неустанными попытками невесты отвратить Лужина от шахмат, духовная сторона существования героя приходит в упадок, вытесняясь стороной физической. А коль скоро шахматный гений Лужина венчает иерархию ценностей, выстроенную в романе, попытки любящей женщины обустроить жизнь героя приобретают, парадоксальным образом, негативный оттенок (ирония ситуации станет еще более явной, если помнить, что ее появление знаменует ренессанс шахматного творчества Лужина). Подобное толкование может быть подкреплено в гностическом смысле, ибо одежда и среда физического обитания — широко распространенные символы материи, поглощающей божественную душу человека, погрязшего в физическом мире.

Но даже и оставляя в стороне гностическую символику, нельзя не почувствовать, что невеста, а затем жена Лужина, при всей ее привлекательности и добрых намерениях, производит на него угнетающее воздействие. Несмотря на смутное предощущение радостей супружеской жизни в здешнем, как говорит повествователь, мире, Лужин еще до женитьбы переживает мгновенья «странной пустоты» [47, 103]. Потом жена станет отвращать его от шахмат и всячески потакать его летаргии и сонному равнодушию. Он же неуклонно набирает вес, буквально, таким образом, подавляя дух телом. Когда он спит слишком много, жена с одобрением и явно не отдавая себе отчета в иронии ситуации, говорит, что так, мол, проспишь всю жизнь. И наконец, в выражениях особенно трогательных, а в гностическом плане, жутковатых, она уговаривает мужа полежать в постели подольше — это полезно для него, ведь он такой полный.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладет в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. думает, что вот, все это теперь ему не нужно. Стало быть, заблуждение и зло, пусть неумышленное, исходят из того самого ущерба воображения, о котором Набоков говорил в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Молодая женщина оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама оказывается слепой и глухой к тому, что составляет суть его жизни, бессильной понять, что шахматы для него выше жизни. В этом конфликте отражается всепроникающая тема романа: несовместимость искусства и жизни.

«Воспроизводя в романе гностический топос, Набоков помимо того подспудно дает понять, что концепция зла соприродна содержанию романа и, больше того, имеет метафизические корни» [3, 112]. Наиболее ясно проступают они в эпизодах, связанных с женитьбой героя, но и прежде перед глазами читателя появляются, скажем, более нейтрально, «оккультные» знаки. Впервые обнаружив страстное увлечение сына, Лужин-старший замечает: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует». И сразу вслед за тем складывается такая картина: «Мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол. Легко прошумел ветер по саду. В гостиной тонко заиграли часы и пробили двенадцать» [47, 35]. Тут все подтверждает отцовскую реплику: бабочки нередко выступают у Набокова (скажем, в мемуарах, да и в целом ряде романов) как особый символ циклов судьбы; легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в «Непрошенной» М. Метерлинка, «Первой симфонии» Андрея Белого; а часы, бьющие полночь, это тоже клишированный образ, указывающий на роковой поворот судьбы. Пародийные обертоны могут натолкнуть читателя на ложное предположение, что автор в скрытой форме понижает таким образом роль оккультного начала в жизни Лужина. Но энтомологическая деталь восстает против такого толкования и убеждает, что оккультное есть подлинная сила в мире, где обитает Лужин.

По крайней мере один из ликов этой силы явлен в описании квартиры, где Лужину предстоит поселиться с женой. Описывая столовую, повествователь вскользь замечает: «Над столом одинокий пушистый чертик повисал с низкой лампы» [47, 101]. Никаких комментариев к этой весьма причудливой детали не следует; похоже, ни Лужин, ни невеста просто ее не замечают, а повествователь поспешно обращается к более привычным объектам домашнего убранства. Но потом, накануне брачной ночи, Лужин усаживает на стол плюшевую собачонку, найденную где-то в квартире, и «сразу к ней спустился, как паук, пушистый чертик, повисший с лампы» [47, 106]. И снова странный этот эпизод проходит словно незамеченным — ни повествователем, ни героями. Однако же читатель не может не увидеть повторяемости и настораживается. И действительно, почти сразу же следует описание удивительного, похожего на транс состояния, в которое погружается жена Лужина: «Ох, я устала», — улыбнулась она и долго следила глазами за крупной, вялой мухой, которая, безнадежно жужжа, летала вокруг мавританской лампы, а потом куда-то исчезла» [47, 106]. «Одно из библейских прозваний Сатаны — Вельзевул, что значит «повелитель мух», так что сцена, возможно, должна вызывать определенные ассоциации» [19, 53]. Больше того, лампа уже не в первый раз ассоциируется с символикой зла, так что соблазнительно было бы заключить, что и тут осуществляется гностическая идея, будто свет падшего, материального мира — свет ложный (и воплощающий зло, ибо усиливает связь с материей), в отличие от подлинного света мира, где царствует. Таким образом, жилище, выступающее синекдохой лужинской женитьбы и земного существования и, стало быть, долженствующее символизировать покой и уют, оборачивается ловушкой. Намек на это, возможно, содержится и в пространном описании плана квартиры, напоминающей лабиринт. Долгое жужжание мухи, которая летает кругами неподалеку от задремавшей жены, намекает на засасывающую повторяемость, не дающую развернуться жизни духа. Все вместе это неотвратимо предвещает черную пелену, которая окутала Лужина в этом доме.

Набоков лишний раз дает понять, что женитьба обрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению, содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинете увенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» [47, 101]. Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта, можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя не принимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читатель скользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когда Лужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей из Советского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» [47, 127] и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как и способ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царства зла, освободив душу от телесной оболочки.

Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Имеется в виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб» [47, 71]. Отличие этой параллели с Данте от очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти ключ к бесспорной победе» [47, 89] в отложенной партии), остается лишь еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников. Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина», покажутся вполне естественными.

«Введение символики ада в роман — это, разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в метафизическое зло было бы неправильно» [3, 138]. Действительно, «грехи» отрицательных персонажей — это слепота и недостаток воображения, следовательно, форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» [44, 68], как выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей — Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза» [47, 144]. Лужин же, как это принято в фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» [47, 42]. Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели злобный, — профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «Дайте мне представить ваш дом, — говорит профессор. — Кругом вековые деревья… Дом большой, светлый. Ваш отец возвращается с охоты...» Лужин вспомнил, как однажды отец принес толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. «Да», — неуверенно ответил Лужин» [47, 95].

Хотя в страстной любви Лужина к шахматам нет и тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает в самой игре нечто угрожающее ему лично: «… в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» [47, 80]. А откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам? Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится, наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась, свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается сознание: «И по истечении многих темных веков — одной земной ночи — опять зародился свет...» [47, 92]. То есть, по контрасту к земному течению времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная часть его «я» пребывает в иных пределах.

Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования — духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» — слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь — где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.

Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола — «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47, 52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].

Для Лужина совмещение жизни и игры невозможно: он одержим, всецело поглощен шахматной страстью — в отличие от самого Набокова, которому также было знакомо высшее наслаждение от игры с бесплотными шахматными силами и для которого шахматы тоже были увлекательным, иногда захватывающим занятием, — но лишь частью и никогда не всей жизнью. Прелесть и очарование бытия для Набокова всегда были связаны как раз с тем, что проходило мимо Лужина, — с восхитительными мелочами жизни, с детскими играми и занятиями спортом, с природой и, конечно, любовью. Все это — те «живые, теплые мысли о милых земных мелочах» [47, 39], без которых в мире Набокова нет ни жизни, ни искусства, ни творчества. Вся красота и очарование «мира Божия» проходит мимо Лужина, и это противостояние подчеркнуто в романе.

Есть еще одно важное различие между Набоковым-шахматистом и его героем. В романе «Другие берега» автор четко разграничил составление шахматных задач и турнирную борьбу: «Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком; с обыкновенной игрой, с борьбой на доске оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. Характерно, что шахматные игроки — равно простые любители и гроссмейстеры — мало интересуются этими изящными и причудливыми головоломками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособны задачу сочинить.

Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289].

«Для Лужина в этой восхитительной и абсолютно бесполезной триаде отсутствует последняя составляющая, что превращает его шахматы из искусства в средство зарабатывания денег (эту функцию эксплуатировал Валентинов) и одновременно в некий неодухотворенный фантом — языческое божество, которое пожирает своих ревностных служителей» [19, 57].

Некоторые исследователи называют Лужина «шахматным королем». Но сон, приснившийся герою незадолго до его гибели, говорит о другом: «… во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом в пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [47, 139]. Его королевское достоинство — иллюзия материального мира, где он считается «большим, известным» [47, 129] шахматистом. На самом деле он пешка в руках других, «венценосных» фигур — шахматного рока.

Таким образом, «Защита Лужина» оказалась не шахматным дебютом, а формулой оборонительной позиции героя — и по отношению к жизни, и по отношению к инобытию. И такая позиция не могла не привести к «обратному мату».

2. 2 «Жизнь – шахматная партия» как ключевая метафора романа

Для многих В. В. Набоков – прежде всего мастер литературной игры, призванный доставить наслаждение «посвященным» – тем, кто способен распознать скрытую цитацию, неявную аллюзию.

Отношение самого Набокова к процессу творчества как к игре достаточно известно и неоднократно подтверждено как высказываниями самого писателя, так и работами многих набоковедов. Все подлинное искусство, по его словам, является игрой. «Искусство, — писал он в одной из лекций по литературе, – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца, при всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [44, 185].

Включение в тексты произведений огромного количества «интеллектуальных игр» позволило Набокову создать неповторимый стиль своей прозы, загадки которой будут разгадывать еще многие поколения исследователей его творчества. Набоковская поэтика игры превращается в некое подобие кроссворда для интеллектуальной элиты. Собственно, это игра для читателя и с читателем, увлекательная и утонченная, и все же, несмотря на свою изысканность, построенная по модели «угадайки».

Игра – одно из основополагающих категорий культуры. Любой художественный текст так или иначе основывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфические игровые отношения. Однако существуют произведения, в которых игра с читателем имеет осознанный целенаправленный характер, и задача мистифицировать, разыгрывать, запутывать и игнорировать читателя является основной.

В литературе ХХ века это становится специфической линией литературного развития. Широко распространяются произведения, в которых намеренно обнажается используемый в них инструментарий, внутри которых обнаруживаются комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и повествовательным принципам, которые в них применены. Таковы, например, произведения Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса, X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И, Кальвино, Б. Виана, Р. Кёно, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевина, А. Битова и многих других писателей. Игровой текст — бесспорная примета новейшего времени, но его природа пока не полностью прояснена и нуждается в детализированном изучении. Набоков, разумеется, попадает в данный литературный контекст.

«Homo ludens — таков устойчивый литературный имидж Набокова» [25, 28]. Одна из излюбленных «игровых моделей», по которым писатель творил свои произведения, — шахматная задача. «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [47, 290]. «Защиту Лужина» Набоков сравнивал с «известным типом шахматной задачи», которая требует «ретроградного анализа». В романе рассматривается ситуация, когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.

Уже в предисловии к английскому изданию романа Набоков отмечает: «… я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или иной образ и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада, путешествия, череде мелких событий сходство с искусной игрой ...» [25, 24].

Сюжет «Защиты Лужина» построен по аналогии со сложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам, исполняющим волю гроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматной доски.

По замечанию набоковеда Марка Лилли, Лужин подобен малоподвижному шахматному королю, зато его жена — настоящая шахматная королева, создающая основное движение в романе, и главная ее функция — охрана Лужина-короля. Заметим, что она появляется в тексте произведения в тот момент, когда партия судьбы героя приобретает неблагоприятный поворот, когда он остался без защиты. Здесь реализуется еще один внутренний смысл названия — защита королевой-ферзем загнанного в угол короля.

Если рассматривать русское название романа, то не совсем ясно, имеется ли в виду понятие зашиты в разыгрываемой Лужиным шахматной партии, или самого героя должен кто-то защищать. Но в процессе чтения романа читатель приходит к выводу, что «или» следует заменить на «и». Герой вынужден изобретать защиту и против непредсказуемой игры Турати, и против неумолимого рока шахмат, когда, казалось бы, он оказался вне опасности, защищенной королевой-женой. Случайно услышанная фраза открывает Лужину тайную комбинацию судьбы: «Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь заданная комбинация, теоретически известная — так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы… с этого дня покоя для него не было — нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации…»[47, 80].

Композиционный мотив имени героя обрамляет роман. «Роман начинается, — считает В.Ерофеев, — с момента изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии» [24, 21]. Исследователь, однако, явно оказался в плену традиции русской автобиографической прозы (С.Т.Аксаков, Л.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский, А.Н.Толстой, И.Шмелев и др.), где детство изображено как особая, прекрасная пора в жизни человека, обладающая высшей этико-философской ценностью. Это одно из многочисленных «иллюзорных решений», пронизывающих текст романа: в жизни Лужина, в отличие от самого Набокова и его автобиографических героев, детского рая никогда не было — было некое выжидательно-подготовительное «дошахматное» предсуществование в этом мире, а окончательное изгнание из прекрасного мира «живой жизни» свершилось позднее, в тот момент, когда герой открыл для себя мир шахмат.

Итак, если быть точным, то роман начинается с потери имени. Затем имя Лужина-человека несколько раз безуспешно пытаются вспомнить или выяснить, и, наконец, в финале разгадка дана. Круг замкнулся: имя найдено, зато человек потерян навсегда.

Но, быть может, роман начался не с потери имени, а с обретения фамилии, с рождения будущего великого шахматиста? В самом деле, ведь сразу было сказано: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги» [47, 5]. Следует, очевидно, догадаться, что сегодня известна фамилия отца — знаменитого писателя, а в будущем произойдет рокировка и знаменитой станет фамилия сына-шахматиста. Да и «шахматное» название романа – «Зашита Лужина» как бы предсказывает, что герою суждено войти в историю шахмат как творцу оригинального дебюта. Внимательный читатель, однако, должен обратить внимание на важную деталь: поскольку Турати в решающем поединке «не пустил в ход своего громкого дебюта… зашита, выработанная Лужиным, пропала даром» [47, 78] и не была применена. Так «зашита Лужина» умерла вместе с Лужиным, а в истории шахмат так же не осталось его фамилии, как в жизни у него не было имени.

Итак, анализ мотива имени, суливший скорое решение задачи, дал нулевой результат. Но тогда возникает вопрос: если Лужина-человека не было в этой жизни (о чем свидетельствует отсутствие имени), а фамилия не обрела бессмертия в истории шахмат, то таково положение этого шахматного гения в системе бытия — инобытия — небытия? И был ли гений?

В свое время В.Ходасевич ответил на эти вопросы так: «герой Набокова всецело принадлежит миру отвлеченного искусства, и в этом причина его трагедии. В лице Лужина показан самый ужас… профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней» [64, 559]. Объяснение выглядит убедительным… Но, может быть, слишком простым для столь хитроумного «игруна», как Набоков. К тому же очевиден логический сбой в рассуждениях Ходасевича: отчего все-таки погиб Лужин — от соприкосновения с действительностью или с «шахматными безднами»?

Лужин и в самом деле человек «другого измерения, особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем… Речь его… неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, — но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог… Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» [47, 98]. Отрешенно, словно из инобытия, глядят на мир его «удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное» [47, 48].

Настоящая жизнь Лужина — в идеальном измерении мира шахмат.

«Ключевое значение для понимания романа имеет скрытый гоголевский подтекст, некая гоголевская аура, ощутимая в финале: исчезновение в никуда (по принципу «Вселенная — взрыв») совершенно в духе Гоголя (сравните «Женитьба», «Ревизор», «Игроки», «Мертвые души»)» [25, 27]. Гоголевские сигнальные мотивы уже мелькнули на страницах романа незадолго до финала. «Гости ушли. Лужин сидел боком к столу, на котором замерли в разных позах, как персонажи в заключительной сцене «Ревизора», остатки угощения, пустые и недопитые стаканы» [47, 137] — этим пророческим воспоминанием о «немой сцене» — видении конца — закончился последний в романе ужин у Лужиных. Следующий не состоялся — по причине выпадения хозяина из жизни.

Однако реминисцентная ориентация на «Ревизора» — отчасти ложный, запутывающий маневр автора. Не случайно, очевидно, имя Лужина — Александр Иванович — зеркальный перевертыш имени Хлестакова — Иван Александрович.

Гораздо важнее скрытая парафраза образа другого персонажа — Подколесина. Охваченный мистическим ужасом, он, так же как и Набоковский герой, спасался в окошко от некоего фатального закабаления: «… как-то делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век… все кончено, все сделано… уйти даже нельзя… натурально нельзя: там в дверях и везде стоят люди...». Комический подтекст этой параллели очевиден: хотя для Подколесина олицетворением несвободы был фантом Женитьбы, а Лужин спасается от кабалы шахмат, оба героя, говоря словами гоголевской свахи, совсем негодны «для супружеска дела». «Тип Подколесина иронически подсвечивает образ шахматиста Лужина, а «Зашита Лужина» скрыто пародирует и гоголевскую «Женитьбу», и другие произведения со «свадебной» тематикой: пьесу Л.Андреева «Океан», тургеневские романы о самоотверженных русских девушках, которые жертвуют собой ради любимого человека, романы «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Обломов» И.А.Гончарова и др.» [22, 138].

Не столь очевиден трагический подтекст параллели с Подколесиным: оба персонажа бегут от жизни. И, спасаясь от закабаления, возвращаются в исходную ситуацию: Подколесин вернется к своему «неженатому» состоянию, с которого и началась комедия, а Лужин воскреснет и… снова начнет свой путь от проявления дара до гибели. И этот круг, в отличие от набоковской «спирали», мертвен.

Многим читателям Лужин кажется просто безумцем — потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир в шахматных терминах — будто бы против него затеяна страшная «комбинация». Случай Лужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольно возникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковской склонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрические характеры.

Однако же навязчивая мысль Лужина, будто его повседневное существование является частью какой-то гигантской партии или заговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезных попыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. Стоит заметить, что структурирование «узоров» и наличие совпадений в тексте считаются одними из основных художественных принципов «игровой поэтики».

В воспоминаниях Набоков утверждает, что «главная задача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни развитие… тематических узоров» [47, 141], в ходе которого раскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимости драться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает его будущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматную образность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозой жизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабы ускользнуть от карательной команды большевиков — операция, уподобленная «простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и иной эпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков. Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темой романа, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о высокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх, столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мы встречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, что открывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознает искусственность своего мира как величину сугубо отрицательную — в отличие от автора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.

Тот факт, что Лужин видит повседневные явления в шахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца; его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретный романный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги и прорываются, в конце концов, в иное измерение — измерение духа, — только естественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматривает посюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет на материальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятом смысле слова).

Для верного прочтения романа чрезвычайно важно понять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы, которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации», есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямое отношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как герой превратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретает единство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестают быть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший под конец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквально в самом начале романа — в форме родительского заговора: они собираются сказать мальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятное известие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об их истинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» [47, 5]. Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, также породит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образом опасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на серию вспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновь повлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример, когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхе перед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявился шахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют его продолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает из шахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей на станции, влезает через окно в дачный дом как бы переворачивается в финале: Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей, возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на ткани набоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно и повсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, то уходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одном месте, тянет за собой все повествовательное полотно.

Но упомянутый эпизод из лужинского детства заслуживает особого внимания, потому что существенно важен для толкования финала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всего поражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, который когда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, что этот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» [47, 10] героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливается в данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина в этот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгого путешествия»). А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, в который Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считаться кошмаром, ибо здесь обитает физический двойник мужика — психиатр. Такой вывод соответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в свою очередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману. Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего «шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мир бодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальное измерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что в согласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнее материального мира. Тогда получается, что самоубийство — это возвращение в те пределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому и сказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» [47, 94]. Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого, дарований, нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося в здешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.

«Горизонтальная» система повторов, которая связывает воедино различные отрезки жизни героя, дополняется «вертикальной» множественностью узоров. Это легко может быть прослежено в двух эпизодах семейного конфликта. Когда мать Лужина, оскорбленная веселостью отца, который явно вернулся с любовного свидания с тетей, поднимается и уходит из столовой, Лужину кажется, что «все это уже раз было». Чего он не может пока осознать, так это пророческого значения повтора. Если первый скандал разрешился его приобщением к шахматам в отцовском кабинете, то после второго отец, который знал от тети об увлечении мальчика шахматами, открыто предложил поучить его игре. Лужин не понимает, что отцовское предложение спровоцировано «предательством» тети, поведавшей о тайной его страсти отцу, и Набоков использует это как предлог для внезапного уклонения: следует пассаж на тему о прозрении и слепоте: «самое простое объяснение не приходило ему в голову, как иногда, при решении задачи ключом к ней оказывается ход, который представляется запретным, невозможным, естественным образом выпадающим из ряда возможных ходов» [47, 33]. Наблюдение это имеет отвлеченный характер и относится не только к шахматам. Вполне возможно, что здесь содержится тайный намек на отдаленный пока финал книги, на тот «невозможный», «выпадающий» ход, который Лужин делает, чтобы решить все свои проблемы.

Сама доска и расставленные на ней фигуры тоже занимают существенное место в узорчатой композиции романа, что Лужин ощущает, но до конца не осознает; доска — та самая, на которой случайно остановился, не задержавшись, взгляд мальчика, когда он, убежав от родителей, спрятался на чердаке. И есть, наконец, третья, наверное, самая тонкая нить узора, связывающая воедино семейные сцены. В первый раз мать Лужина устраивает скандал, когда тетя, явно флиртуя с Лужиным-старшим, ухитряется бросить крошку прямо ему в рот. Через некоторое время в сходной ситуации мальчик замечает, что в бороду к отцу попала крошка. Вряд ли это просто избыточная «реалистическая» деталь. Манере укрывать тонкие соответствия за всякого рода очевидностями Набоков следует на всем протяжении мемуарной книги, да и в других произведениях.

Наиболее интересные узоры в «Защите Лужина» — те, что герой упускает вовсе, а автор рассчитывает на проницательность читателя. Их множество, и поскольку упрятаны они в тексте с большим тщанием и мастерством, понятна их роль в общем смысловом целом произведения. Стоит привести некоторые примеры, свидетельствующие о значении данного приема и масштабе его использования.

Вот отец Лужина — стареющий эмигрант — сидит в каком-то берлинском кафе, и никого нет рядом, кто бы заметил, что поза его — к виску прижат палец — в точности соответствует фотографическому изображению, которое как-то Лужин заметил в петербургском доме тети. Точно так же лишь читатель может распознать сходство между планом задуманного Лужиным-старшим романа о чудесно одаренном мальчике (прототипом является, естественно, сын, которого он бессознательно наделяет привычным набором свойств музыкального гения) и его же давними фантазиями, что вот, наступит день, и обнаружится, что мальчик — это вундеркинд, который «играет на огромном черном рояле» [47, 11] (тот же рояль и тот же вундеркинд в ночной рубашонке появятся в брачной обители Лужина). Некому пояснить, отчего после ухода гостей Лужин сидит и смотрит «на черный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погасла у него в пальцах» [47, 37]. Жену удивляет и тяготит эта странная апатия, и только читатель может предположить, что Лужин погрузился в воспоминания о партии с Турати, отложенной как раз в тот момент, когда спичка, которую он забыл поднести к сигарете, обожгла ему руку. Иначе говоря, мы заключаем, что герою является еще один знак той комбинации, что затеяна против него, что грозит опять ввергнуть его в шахматную бездну, такую страшную и такую любимую.

Лужина чрезвычайно пугают мелькающие в памяти события, возвращающие его в прошлое, в том числе и в школьные годы. Случайная встреча на одном эмигрантском балу в Берлине с бывшим соучеником Петрищевым — часть этого общего узора, что, впрочем, сам же Лужин и отмечает. Но скрытым остается для него куда более тонкий и куда более зловещий — распознай он его — намек. Выясняется, что молодая женщина, на которой Лужину предстоит жениться в Берлине, знала по крайней мере еще одного его соученика по петербургской школе — «тишайшего, застенчивого» человека, который впоследствии потерял руку во время гражданской войны. Подобного рода нити, соединяющие Лужина с невестой (а до знакомства еще должно пройти что-то около двух десятилетий), этим не исчерпываются. Выясняется также, что, хоть и ходили они в разные школы, у них был, по всей видимости, один учитель географии. Повествователь между делом замечает, что учитель молодой женщины преподавал также в мужском училище. Он вспоминает, что человек этот страдал от чахотки, окружала его какая-то романтическая аура и у него была привычка шумно и стремительно влетать в классную комнату. Последняя деталь еще отзовется во время крайне неприятной для Лужина встречи с бывшим однокашником — тот вспомнит «Валентина Иваныча», который «с картой мира ураганом влетал в класс» [47, 16] (повествователь также говорит об этом эпизоде). В английском переводе имени-отчества нет, остался только «географ». Быть может, Набоков хотел избежать перекличек с Валентиновым в сцене, уже и без того перегруженной массой ассоциаций. Но выходит так, что даже и вне всякой связи с циничным импресарио учитель географии сыграл судьбоносную роль в жизни Лужина. Ведь именно из-за его простуды в школьном расписании образовалась дыра, и Лужин оказался случайным свидетелем шахматной партии между двумя школьниками. На следующее утро он принимает свое «неслыханное решение» пропустить школу и отправиться к тете, чтобы та научила его играть в шахматы. По пути к ней случается еще одно многозначительное совпадение. Лужин сталкивается лицом к лицу с учителем географии, который, «сморкаясь и харкая на ходу, огромными шагами, с портфелем под мышкой, несся по направлению к школе» [47, 25-26] (может быть, эта хроническая простуда романтически превратилась в туберкулез в воображении девушки). Избегая встречи с учителем, он резко отворачивается и прикидывается, будто смотрит в витрину парикмахерской, при этом у него в ранце гремит шахматная доска. Таким образом, учитель вновь оказывается причастным и к шахматам, и к будущей жене Лужина, словом, неотменимо входит в жизнь героя.

Но совпадения продолжаются. Глядя в витрину, Лужин видит в ней «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» [47, 26]. Они в упор смотрят на него. Сцена эта повторится много лет спустя, притом в тот момент, когда Лужин с особенной остротой воспринимает узоры, вытканные жизнью. Совсем недавно он уверился окончательно в том, что все его поступки и все, что с ним случается, есть часть таинственного замысла соперника, ибо на всем есть мета чего-то уже бывшего. Тактика, с помощью которой, как он надеется, можно противостоять атаке, основывается на каком-нибудь нелепом действии — оно как раз спутало бы «дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» [47, 143]. Отправившись с женой и тещей по магазинам, Лужин прикидывается, будто у него заболел зуб и надо идти к дантисту, а сам направляется домой. Но по пути он с испугом обнаруживает, что когда-то (в череде попыток «ускользнуть») уже проделывал такой маневр, и заходит в первый попавшийся магазин, «решив новой неожиданностью перехитрить противника» [47, 144]. Магазин оказывается дамской парикмахерской, и в расчете на то, что это-то и есть «неожиданный ход, великолепный ход», он предлагает двадцать марок за восковой бюст. И тут же соображает, что уже видел нечто подобное (только, в отличие от читателя, не может вспомнить где и когда): «Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, — это тоже было когда-то» [47, 144].

Кульминацией всей этой чреды событий, как бы воспроизводящих течение лужинского детства, его путь к шахматам, становится внезапное появление Валентинова, в чьи когти Лужин сразу же попадает. Сходство между фамилией этого человека и именем учителя географии как бы намекает на то, что Лужина все-таки «обнаружили» много лет спустя после того, как он прогулял уроки. Связь между шахматами и учителем, которая установилась еще в детстве Лужина, теперь вновь выступает наружу — при появлении Валентинова, который был не только импресарио, но в каком-то роде и шахматным наставником юного гения. Пока все повторы основаны на действительных событиях жизни Лужина.

Но есть и другой вид составления узоров, когда некие детали, например, журнальная фотография человека, который на руках повис с карниза небоскреба, предвосхищают конец героя. Главное отличие такого рода повторов от, скажем так, ретроспекций состоит в том, что последние могут быть оживлены силою памяти. Но события, предвосхищающие смерть героя, остаются за пределами его или иных персонажей досягаемости, что и заставило иных критиков видеть в этом вторжение в текст самого Набокова — истолкование верное лишь в той степени, в какой автор рассматривается как воплощение потусторонней судьбы. Вот, например, среди рисунков, которые Лужин начал делать после женитьбы, есть изображение поезда на мосту, перекинутом через пропасть, а также черепа на телефонной книге. Совершенно ясно, что в первом рисунке скрыто предчувствие катастрофы в случае, если мост обвалится, либо поезд сойдет с рельсов и рухнет в бездну, во втором — напоминание. Телефонная книга, возможно, превратится в телефонный аппарат, по которому Валентинов будет дозваниваться до Лужина, чтобы соблазнить его участием в фильме — искушение, с особой силой заставляющее героя ощутить расставленную западню; телефон также напоминает о скрипаче, который некогда впервые поведал Лужину о существовании шахмат. Точно так же в дурацких по преимуществу газетных статьях, которые жена Лужина читает ему, чтобы хоть как-то развлечь, встречаются фразы, словно бросающие свет на его жизнь и пророчащие смерть: «… Вся деятельность исчерпывается коренным изменением и дополнением, которые должны обеспечить...» (здесь как будто содержится намек на те перемены в жизни Лужина, которых так страстно хочет жена), «… катастрофа не за горами» [47, 131]. Поскольку Лужин только притворяется, будто слушает, а на деле решает в уме шахматную задачу, то фразы, читаемые женой, и накладывающиеся на них мысли Лужина, приобретают вид диалога, — но только в глазах читателя.

Таким образом, перенос шахматного мышления в сферу быта — желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться — оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно на шахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, но возможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал, что нет, невозможно.

Надо отметить, что «Защита Лужина» — своеобразная антология мира игры, построенная, помимо всего прочего, и на традициях русской классической прозы. Ю.Манн в статье «О понятии игры как художественном образе», рассматривая комедию Н.В.Гоголя «Игроки», пишет: «Игра как художественный образ — это «живая форма», или, иначе, художественная организация. Она создается сочетанием и взаимодействием уровней; каждый последующий образ игры представляет все большую степень «неправильности», создает новые неожиданные узаконения и нормы. Поэтому драматическое напряжение произведения с игровыми моментами — это прежде всего напряжение между уровнями, различными игровыми системами и вытекающие отсюда возможности глубочайших психологических эффектов: надежд, иллюзий, разочарований, обмана, самообмана и так далее. Выигрывает тот, кто дальше всех отступает от первоначальных правил, находит более «высокий» уровень игры и способен его реализовать» [35, 215].

Такая формулировка как нельзя лучше характеризует взаимоотношения между Лужиным и Турати. «Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати» [47, 54].

В такой ситуации у Лужина как игрока нет дальнейшей перспективы развития. И когда узор его судьбы начинает повторяться, сначала в образах детства, потом в неожиданной находке затерявшейся за подкладкой маленькой складной шахматной доски, и, наконец, в появлении Валентинова, ставшего его демоном-искусителем, Лужин вынужден поставить «мат самому себе», прекратить игру, выпрыгнув из окна.

И тогда проясняется смысл скрытой ориентации на Гоголя в описании того рокового для Лужина момента, когда герой открыл для себя мир шахмат: ведь «мир потух» для Лужина и апреле — месяце, когда родился Гоголь (и Набоков). «Дата рождения Гоголя, 1 апреля, дважды возникала на страницах набоковских книг и всегда имела символический подтекст: она начальная в «Даре» — романе о высоком искусстве и истинном художнике и финальная в «Отчаянии» — повести об антиискусстве и писателе-графомане. В «Защите Лужина» время рождения гениального творца оказалось роковым для героя» [26, 58].

Только личность с высшей духовной организацией способна переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. Только на уровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизнь действительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрения гения, возможно истинное творчество. Лужин же обречен на безумие: как и герой «Записок сумасшедшего», он не выдерживает иррациональных прозрений своего духа, ибо как личность ущербен.

«Жизнь — шахматная партия» — ключевая развернутая метафора романа. Автор организовал сложное, разветвленное сплетение двух значений слова игра: игра в шахматы стала для героя всеобъемлющей моделью существования — она противостоит его человеческой жизни, и одновременно игра — спектакль, представление, в декорациях которого организует вечность свою игру с персонажем — несчастным Лужиным.

Так за густой и хитроумно сплетенной сетью «иллюзорных решений» читателю открывается решение «задачи» о месте гения в системе мироздания, о его взаимоотношениях с миром «живой» жизни и вечностью, о духовно-мистическом предназначении. Авторская концепция творчества выстраивается по принципу «от обратного»: история несчастного Лужина — это трагедия несостоявшегося гения, человека, не выдержавшего соприкосновения с инобытием. Основной конфликт романа отражает главное: искусство и жизни несовместимы.

«Зашита Лужина» — первый совершенный образец нового искусства и в то же время один из примеров оригинального сложного, порой парадоксального использования реминисценций из русской классической литературы.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев художественные особенности романов В. Набокова «Машенька» и «Защита Лужина», мы пришли к следующим выводам.

Роман «Машенька» — о странности воспоминания, наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и законах этого совпадения или несовпадения. Исследовав специфику организации художественного пространства в «Машеньке», мы выделяем ряд элементов повествования, с помощью которых искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Эти элементы можно разделить на группы в зависимости от их функций в тексте:

1) Элементы, создающие «эффект реальности», придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говоря словами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя».

2) Элементы, участвующие в создании оппозиции. Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функционально маркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурные единицы, вступающие в отношения противопоставления.

3) Элементы, связывающие два (и более) пространственных плана повествования. Переклички-повторы пронизывают весь роман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.

4) Элементы, маркирующие критические моменты сюжета и благодаря своей функции приобретающие символическое значение.

5) Символообразующие элементы. Подобно элементам четвертой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократных варьирующихся повторов в тексте.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах» от возлюбленной. Воспоминаемое для Ганина оказывается более значимым, время воспоминания становится настоящим. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на «реальное»/«нереальное» и приобретает циклическую форму. Возникает повествовательный круг, нечто вроде «замкнутой спирали».

Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом (вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью) для эстетической игры и конструирования.

Метафизика искусства есть метафизика двоемирия — это основная антиномия набоковского творчества. Если существует двоемирие, то один из миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. О пародийности набоковского типа культуры можно судить по приему литературной аллюзии, доведенному в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности. Роман «Машенька» — постоянная игра-перекличка с большим корпусом мировой литературы. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

«Машенька» — завязь будущих набоковских текстов. В романах Набокова в каждом последующем произведении раскрывается какой-то новый аспект понятия «игра и литература». Так, в романе «Защита Лужина» рассматривается ситуация, когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.

Сюжет построен по аналогии со сложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам, исполняющим волю гроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматной доски. Основной конфликт романа отражает всепроникающую тему произведения: несовместимость искусства и жизни. С раскрытием этой темы связано «художественное двоемирие» в произведении, лежащее в основе композиции. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в двух парах: жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие — норма, реальность — ирреальность, пробуждение — сон. Что есть сон, а что реальность — мир шахмат или «живая жизнь»? Этот вопрос набоковский герой и читатель решают на протяжении всего романа. Столкновение героя-одиночки, наделенного одновременно душевной странностью и неким возвышенным даром, с «толпой», «обывателями» безысходно и трагично. Защиты от него нет.

Феномен литературной игры в произведении определяется характером перехода к постмодернизму. Изучение текста и теоретических источников, анализирующих те или иные аспекты литературных игр, позволило выявить ряд художественных принципов, которые присущи роману «Защита Лужина» как игровому тексту.

1.Драматизация романа . В набоковских произведениях обнаруживается множество «театральных эффектов», гармонически сочетающихся с настроем автора на игру с читателем. Действие уподобляется спектаклю, интерьер — декорациям, место действия — сцене, подмосткам, персонажи — актерам, исполнителям ролей. Среди персонажей кто-то походит на драматурга или театрального режиссера, манипулирующего другими персонажами. Персонаж-режиссер является одним из зримых воплощений авторского присутствия в тексте. Соотнесенность со спектаклем (пьесой, сценарием, кинофильмом) становится одним из способов подчеркивания «сделанности», искусственности текста произведения, разрушения жизнеподобия, подрыва картины «реальности».

2.Игровое использование интертекстуальности, реминисценций, пародии . Предшествующая словесность, различные претексты не просто вовлекаются в повествовательную структуру, но и выполняют в ней ключевые функции. Пародийность игрового текста чаще всего проявляется в обыгрывании моделей, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов. В игровом тексте формируется изощренное аллюзийно-пародийное поле, которое побуждает читателя-эрудита напряженно искать культурологические и литературные отсылки, предполагаемые объекты пародирования.

3.Лабиринтизм . Текст конструируется по принципу игрового лабиринта, а освоение его читателем уподобляется продвижению по нему. При всем различии задач игровых текстов-лабиринтов в них всегда совпадает главное: чувство наслаждения, сопровождающее познание лабиринта и всех многообразных структурных, мотивных, аллюзийных и интертекстуальных связей, концентрирующихся вокруг него.

4.Структурирование «узоров», мотивных систем . Большинство узоров обусловлено пристрастием Набокова к шахматам, языку, чешуекрылым. Шахматный мотив очевиден в «Защите Лужина». Жизнь Лужина состоит из узоров, и это не просто фантазмы, которые герой навязывает равнодушному миру.

5.Совпадения . Набоков сознательно нагнетает в своих книгах совпадения, стремясь таким образом выявить жизненный узор, достичь удивительных эффектов в изображении пространства и времени.

Таким образом, эстетическое целое романа органично соединяет иррационально-сюрреалистическое художественное мышление с поэтикой нарождающегося искусства постмодерна. Многие идеи В. Набокова близки постмодернистским, утверждающим относительный характер восприятия мира, а также литературного дискурса. Мир подлинный, объективный, который мы делим с другими, явлен в виде некой грандиозной догадки, он существует. Каждый отдельный человек погружен большей частью в псевдожизнь.

Однако если ключевым понятием постмодернизма стало специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически не упорядоченных фрагментов, то, следует признать, мироощущение В. Набокова чуждо постмодернистской чувствительности. «Игровая поэтика» Набокова выполняет важные смысловые функции, главная из которых — организация напряженных отношений между читателем и автором в процессе «разгадывания» и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания // Звезда. – 1999. – №4. – С. 158-163.

2. Адамович Г.В. «Наименее русский из всех русских писателей...» // Дружба народов. – 1994. – №6.

3. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. – СПб., 1999. – 320 с.

4. Анастасьев Н.А. Владимир Набоков. Одинокий король. – М.: Центрполиграф, 2002. – 525 с.

5. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова // Иностр. лит. – 1987. – №5. – С. 210-223.

6. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. – М.: Сов. писатель, 1992. — 271 с.

7. Арьев А.Ю. И сны, и явь // Звезда. – 1999. – №4. С. 204-213.

8. Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – с. 490.

9. Белый А. Стихотворения и поэмы. – М.: Сов. писатель, 1966. – 656 с.

10. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // Вопросы литературы. – 1988. – №11. С. 219-265.

11. Бицилли П.М. [В. Сирин] // Русская речь. – М., 1994. – №2. – С. 41-44.

12. Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова // Художественный текст: антология и интерпретация. – Саратов, 1992. – С. 130-134.

13. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – 208 с.

14. Вагнер Ю. Энциклопедический словарь. – М., 2003. – 780 с.

15. Вострикова А. В. Бегство от жизни: Роман В. В. Набокова «Защита Лужина» // Литература в школе. – 2007. — №1. – С. 21-24.

16. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. – 2002. — №2 (54). – С. 205-227.

17. Дарк О. Загадка Сирина: Примечания // Набоков В. Собр. соч. В 4 тт. – М., 1990.

18. Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции // Вопросы литературы. – 1990. – №3. – С. 243-257.

19. Дмитриенко О. А. Фольклорно-мифологические мотивы в романе Набокова «Машенька» // Русская литература. – 2007. — №4. – С. 47-60.

20. Долинин А. Тайна цветной спирали // Смена. – 1988. – №17. – С. 10-11.

21. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. – М.: Худ. лит., 1991. С. 5-14.

22. Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. – 1988. – №10. – С. 125-160.

23. Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. – М., 1990. – С. 162-204.

24. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч. В 4 тт. – М.: Правда, 1990. – Т.1. – С. 3-32.

25. Злочевская А. В. В. Набоков и Н. В. Гоголь: На материале романа «Защита Лужина» // Русская словесность. – 1997. — №4. – С. 24-29.

26. Злочевская А.В. Поэтика В. Набокова: новации и традиции // Новый мир – 2003. – №7. – С. 51-63.

27. Злочевская А.В. Творчество В. Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ века // Филол. науки. – 2003. – №4. – С. 3-12.

28. Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. – М.: Изд-во МГУ, 2002. – 188 с.

29. Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 235-237.

30. Коваленко А.Г. «Двоемирие» В. Набокова // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Филология, журналистика. – 1994. – №1. – С. 93-100.

31. Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. – 1992. – №10. – С. 243-250.

32. Курдюмова Т.Ф. Владимир Владимирович Набоков. 1899-1977 // Лит. в школе. – 1994. – №5. – С. 62-66.

33. Левин Ю. И. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 366-373.

34. Левин Ю. И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Владимира Набокова «Дар» // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 541-550.

35. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // Вопр. лит. – М., 1994. – Вып. 3. – С. 72-95.

36. Медарич Магдалена. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // Набоков В.В. Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 550-563.

37. Михайлов О. Король без королевства // Набоков В. Машенька; Защита Лужина; Приглашение на казнь; Другие берега (Фрагменты): Романы. – М.: Худ. лит., 1988. – С. 13-14.

38. Михайлов О.Н. Владимир Владимирович Набоков // Лит. в школе. – 1991. – №3. – С. 42-52.

39. Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы В. Набокова 20-30-х гг. // Лит. учеба. – 1989. – №1. – С.167-169.

40. Мулярчик А. Постигая Набокова // Набоков В. Романы. – М.: Современник. – 1990. – С. 5-18.

41. Мулярчик А. Предисловие // Набоков В. Дар. – М.: Соваминко, 1990. – С. 3-13.

42. Мулярчик А. Следуя за Набоковым // Набоков В. Рассказы; Воспоминания. – М.: Современник, 1991. – С. 5-22.

43. Мулярчик А. Набоков и «набоковианцы» // Вопр. лит. – 1994. – Вып. 3. – С. 125-169.

44. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998. – 510 с.

45. Набоков В. Предисловие к англ. пер. романа «Защита Лужина» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 55-57.

46. Набоков В. Предисловие к англ. пер. романа «Машенька» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 67-68.

47. Набоков В.В. Собр. соч. В 4 тт. – М.: Правда, 1990.

48. Набоков В.В. Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. – СПб.: Рус. Христиан. гуманит. ин-т, 1999. – 975 с.

49. Набоковский вестник. – Вып. 4. Петербургские чтения. – СПб., 1999. – 188 с.

50. Набоковский вестник. – Вып. 5. – СПб., 2000. – 245 с.

51. Павловский А.И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья // Рус. литература. – 1993. – №3. – С. 30-53.

52. Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах. Предисл., примеч. и пояснит. статьи С. Бонди. – М.: Дет. лит., 1973. – 304 с.

53. Пушкин А. С. Стихотворения. Поэмы. – М., 1986. – 319 с.

54. Сарнов Б. Ларец с секретом: [О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова] // Вопросы литературы. – 1999. — №3. – С. 136-183.

55. Серафимова В. Д. Русская литература XX в. (вторая половина): Учебные материалы: 10-11 кл.: В 2 ч. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – Ч. 2. – 336 с.

56. Сучков Б.Л. Лики времени. – М., 1969. – 180 с.

57. Тамми Пекка. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // Проблемы русской литературы и культуры. – Хельсинки, 1992. – С. 181-194.

58. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. – М., 1989. – С. 5-42.

59. Топоров В. П. Исследования по структуре текста. – М.: Наука, 1987. – 252 с.

60. Ухова Е. Призма памяти в романах В. Набокова // Вопросы литературы. – 2003. — №4. – С. 159- 166.

61. Федоров В. Отчаянье и надежда Владимира Набокова // Набоков В. Соглядатай; Отчаянье: романы. – М., 1991. – С. 6-20.

62. Федякин С. Круг кругов, или Набоковское зазеркалье // Набоков В. Избранное. – М., 2005. – С. 5-10.

63. Фет А. А. Стихотворения. Поэмы. Современники о Фете / Вступ. ст. А. Е. Тархова; Сост. и прим. Г. Д. Аслановой и А. Е. Тархова. – М.: Правда, 1988. – 480 с.

64. Ходасевич В. Колеблемый треножник. – М., 1991. – 630 с.

65. Шаховская З.А. В поисках Набокова; Отражения. – М., 1991.

66. Шиньев Е. П. Проблема литературной игры в романах «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» В. Набокова // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научных статей. – Вып. 6 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. – Пенза, 2007. – С. 67-73.

67. Шиньев Е. П. Творчество В. Набокова в системе культурных парадигм. (Своеобразие перехода от модернизма к постмодернизму) // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научных статей. – Вып. 5 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. – Пенза, 2006. – С. 91-100.

68. Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. – М., 1998. – 224 с.

69. Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В.В. Набоков Pro et contra. – СПб., 1999. – С. 844-850.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной