Реферат: Сон как метод отражения и постижения действительности в творчестве Ф.М. Достоевского

Министерство общего профессиональногообразования свердловской области.

Управление образования АдминистрацииКировского района

Сон как способ отражения и постижениядействительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление инаказание»

Реферат-исследование политературе

г. Екатеринбург.

2007 год.


Оглавление

Введение.....................................................................................................................3

1.Сон как один из несюжетныхэлементов художественного текста……............8

2.Сон как одна из формхудожественного видения у Достоевского……….........13

3.Иллюстрировано психологические и сюжетные сновиденияв произведениях Ф. М.Достоевского.................................................................................................19

4.Сон как способ отражения ипостижения действительности в романе «Преступление инаказание»...................................................................................24

4.1 Типы сна в романе «Преступление инаказание» ..................................................................................................................................24

4.2 Хронотоп сна и пространство вреальной действительности в романе Ф. М. Достоевского «Преступление инаказание»...........................................................33

4.3 Сны Свидригайлова — двойники сновРаскольникова......................................46

4.4 Концепт «толпа» всновидениях Родиона Раскольникова................................50

4.5 Особенности поэтики снов в романеФ. М. Достоевского «Преступление инаказание»................................................................................................................59

Заключение………………………………………………………………....…..........70

Списоклитературы…………………………………………………………….........72


Предметисследования — сны в романе Достоевского.

Цель проекта — выявить, исследуя сны в романеДостоевского, как через них автор художественно постигает и отражаетдействительность.

Задачиисследования:

Изучить научнуюлитературу о роли сна для постижения и отражения действительности;

Изучить исследованияученых-литературоведов о роли сна в творчестве Достоевского;

Самостоятельноисследовать текст романа в направлении темы;

Выявить особенноститворческой деятельности манеры Достоевского через собственное исследование.

Методыисследования:

Изучение научнойлитературы по предмету исследования и литературоведческих работ по творчествуДостоевского:

Самостоятельноеисследование художественного текста в направлении темы;

Наблюдение захудожественными функциями сна в романе;

Классификация снов, ихописание;

5. Обобщение наблюдений.

Меня привлекаетфилологический анализ художественного текста Мне захотелось исследовать рольсна в романе Ф.М. Достоевского, чтобы выявить, как через этот внесюжетныйэлемент текста автор постигает и художественно отражает действительность.

Своеобразие Достоевскогокак художника в том, что он принес с собою новые формы художественного виденияи поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной изтаких форм является сон.

Слова «сон» и«сновидение» попадают в название трех произведений Достоевского («Дядюшкинсон», «Петербургские сновидения в стихах и прозе», «Сон смешного человека»), ногерои многих его романов и повестей видят особенные сны, которые подробноописывает автор.

Сон для Достоевского не какой-то эффективный прием предсказания события, заранее известногописателю, или условное изображение уже происшедшего события. Сон у этогописателя  незаменимый способ художественного познания, основанный назаконах самой человеческой натуры. Через сон он ищет «в человеке человека». Вснах у него и «невысказанное, будущее слово». Таким образом, сон для писателяэтоне уход от действительности, а напротив, стремление постигнуть ее в еесобственных своеобразных формах, осмыслить ее художественно.

Анализидейно-художественного содержания и художественных функций мною подробноизложены в главах «Сон как одна из форм художественного видения уДостоевского», «Иллюстративно психологические и сюжетныесновидения в произведениях Ф. М. Достоевского»,  «Сон как способотражения и постижения действительности в романе «Преступление и наказание», «Типысна в романе «Преступление и наказание», их литературные источники»

Для Достоевского-художника характерно представить развернутую,фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали иподробности. сновидения в произведениях писателя можно разделить на«иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героевДостоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чемявь его романов. Они подробно описаны в главе «Иллюстративнопсихологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского».

«Преступление инаказание»  самый насыщенный сновидениями роман Ф.М. Достоевского.Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа.

Эти сны неравномернораспределены по тексту романа. Первый и второй включены в первую часть романа.Это сны, которые Раскольников видит до убийства. Третий и четвертый снысоответственно включены во вторую и третью части романа. Рассказ о последнихснах возникает в Эпилоге. Первый сон сам герой называет «страшным сном»,«безобразным сном».

Он видит себя ребенком,ему семь лет. Он гуляет с отцом за городом. Душно, серо. На краю города«большой кабак». Странно, что рядом «церковь с зеленым куполом» и кладбище.Хохот, крики, драка. Пьяная толпа усаживается в телегу, и Миколка бьет лошадь.Наконец, кто-то кричит: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом…» Мальчикбросается ее защищать, плачет, «обхватывает ее мертвую, окровавленную морду ицелует ее, целует ее в глаза, в губы».

Раскольников просыпается«весь в поту» и решает отказаться от убийства: «Неужели ж я в самом деле возьмутопор, стану бить по голове, размозжу ей череп… Я ведь не вытерплю, невытерплю!»

С точки зрениялитературоведа Р.Г. Назирова, недопустимо прямое прочтение образов сна: «Ошибочнымиявляются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь — процентщица»). Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннююборьбу». Нельзя не согласиться с критиком. Образы этого сна соотнесены нетолько с предшествующей сну действительностью, но и с будущим временем жизнигероя. В этом сказывается закон обратного течения времени в сновидении (нетолько из прошлого в настоящее, но и  из будущего в настоящее.

После убийства передтретьим сном Достоевский так передаст состояние Раскольникова: «Раздевшись ивесь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван…» «Разве я старушонку убил? Ясебя убил, а не старушонку!» Если  соотнести этот сон со всей романнойреальностью, то можно понять, что «страшный сон» Раскольникова содержит в себеобразный аналог парадоксальных умозаключений героя. В разных образах этого снаперед нами как бы четыре роли, которые играет Раскольников в жизни: роль жертвы(кляча), роль убийцы (Миколка), роль свидетеля страданий (толпа), роль борца зауниженных (мальчик). Все эти четыре роли живут и спорят в душе Раскольникова,но роль убийцы временно берет верх.

Второй сон — этосон-греза, который привиделся ему накануне преступления. Он видит себя вЕгипте, в оазисе, пальмы, голубая и холодная вода, «чистый, с золотымиблестками песок», он пьет воду прямо из ручья, но туту бьют часы, онпросыпается и идет убивать. Пейзаж этого сновидения явно противопоставлендушному Петербургу, а холодная вода, голубой и золотой цвета сна позволяютпредставить, чего жаждет душа Раскольникова. К стихотворениям Пушкина иЛермонтова, которые указываются критиками как литературные источники этого сна,можно присоединить и Библию как первоисточник образов сновидения.

Место действия сна — Египет, страна, в которой на долю ветхозаветных персонажей выпадаливсевозможные испытания. Испытания ожидают и героя романа. Красота образов этогосновидения на мгновение успокаивает Раскольникова.

Это сон — обман, которыйпосылает судьба душе преступника накануне испытаний. Не только мотив жажды, нои мотив недопитой воды свяжет этот сон — грезу с последующими событиями романа.Только перед развязкой Раскольников подумает: «Если уж надо выпить эту чашу…Пить, так пить все разом …». А в момент признания он, как бы отвергаяматериальную сущность воды, отводит рукой воду: «Принесли воды. — Это я… — начал было Раскольников. — Выпейте воды. — Раскольников отвел рукой воду…» ивнятно произносит роковые слова.

Третий сон — это бредовыйсон, сон — кошмар, который снится Раскольникову на следующий день после убийства.Он помещен во второй главе второй части романа. Это сон во сне — он спал ипроснулся. Ему мерещится, что на лестнице квартальный надзиратель страшноизбивает его квартирную хозяйку. Много свидетелей, разговоры, стоны, жалобы.Потом все затихает. Раскольников испытывает «безграничный ужас», его мучаетстрах разоблачения. Это самый жизнеподобный из всех снов, принадлежащий к видунеобъявленных снов. В этом сне в преображенном виде проступают событиявчерашнего дня убийства. Страх, испытываемый Раскольниковым в комнате («Онхотел было запереться на крючок, но рука не поднялась…»), заставляет вспомнитьпережитый ужас после убийства, когда он обнаружил, что дверь была не заперта накрючок, а потом притаился за дверью и слушает, как снаружи стучат, зовут старуху,разговаривают о том, что дверь «не на замке, а на запоре, на крючке то есть» — «значит, кто-нибудь из них дома». Когда он стоял тогда за дверью, ему казалось,что «он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится что догоняют,близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить нельзя».

И в этом сне послеубийства Раскольников не может руки поднять и чувствует: «страх, как лед,обложил его душу, замучил его, окоченил его». Сон приснился Раскольникову послевизита в контору, куда его вызвали по жалобе хозяйки. Сон рожден и агрессиейРаскольникова против хозяйки, которая в самый неожиданный момент завела тяжбу овзыскании платы за комнату. В этом сне явно присутствует остаточная энергияубийства, нет мотивов раскаяния, но максимально нарастает мотив даже не страха,а нестерпимого ощущения безграничного ужаса».

В третьем снеРаскольников в отчаянии произносит фразу: «Что это, свет перевернулся что ли?».Эта фраза роковым образом предопределит особенности четвертого сновидения,события которого разыгрываются, как считает М.М. Бахтин, по законамкарнавального действа. «В сне Раскольникова, — пишет М. Бахтин в книге«Проблемы поэтики Достоевского», — смеется не только убитая старуха (во сне,правда, ее убить оказывается невозможно), но смеются люди… смеются все сильнееи слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу…Действия сна Раскольникова происходит поздним вечером. Герой видит «полнуюлуну», которая «светлела все ярче и ярче»; чуть позже он попадает в гостиную:«вся комната была ярко облита лунным светом», огромный круглый, медно-красныймесяц глядел прямо в окна». По народным представлениям, видеть полную луну восне для людей, совершивших преступление, — это плохой знак, и Достоевского,прошедшему каторгу, вероятно, была известна эта примета. Глядя на месяц в окне,Раскольников думает: «это от месяца такая тишина, он, верно, теперь загадкузагадывает».

Кроваво-красный месяцэтого сна ритмически перекликается и с «ярким закатом яркого красного солнца»,которое Раскольников увидел накануне убийства, проходя через мост.

Четвертый сон — это сон оповторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять, но теперьтрагедия убийства оборачивается комедией.

Сон становится как быответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку!Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!». Композиционно сон расположенпрямо в центре романа. Он помещен в конце третьей части и делит роман на дветриады. По своей композиционной и сюжетной значимости он соотносим только сосном Татьяны в романе «Евгений Онегин» и с видением Германа в повести «Пиковаядама».

Это сон-катастрофа,который ставит героя перед выбором: покаяние или безумие и самоубийство.

Проведя героя черезосмеяние и признание в убийстве, Достоевский заставляет Раскольникова пережитьпериод отчуждения и долгой болезни.

Последнее, пятоесновидение Эпилога существенно отличается от предыдущих. Это не один сон, асжатый пересказ тех снов, которые снились Раскольникову во время болезни в острожнойбольнице. Он называет их «бессмысленным бредом», «горячешными грезами». В этихснах нет самого Раскольникова как действующего лица. Это сны о какой-тострашной болезни, пришедшей из глубины Азии в Европу. Ее разносят«микроскопические существа», «трихины», которые обладают умом и волей ивселяются в тела людей. Мир гибнет, но спасаются несколько, которые должны«начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто инигде не видал этих людей».

Это сон о мировойкатастрофе, конце света, сон-апокалипсис  и пророческий сон, в котором, какутверждают исследователи, представлено пророчество Достоевского о мировой войнеи революции.

Одновременно — это исон-предупреждение, после которого Раскольников окончательно разочаровывается всвоей теории о праве сильного на убийство пусть даже ради благородной цели. Яисследовала и хронотоп сна.

Это один из хронотопов вего романе, а тип построения этого хронотопа чаще всего ассоциативный и частосвязан с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.

Например: скромноекладбище, дорога, захолустный кабак — типичное для старой России место людскогопритяжения, своеобразный «клуб».

Кабак, который привиделсяво сне Раскольникову, и похож на другие, и не похож. Да, поначалу он, вызываетобычное впечатление пестроты, угарной удали, но к нему примешивается сразуоттенок чего-то зловещего. «Это «кабак», всегда производивший на него(Раскольникова) неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимоего, гуляя с отцом.

Предощущение чего-тотрагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще ихронотопом дороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль наней всегда черная».

Образы пути, дороги имеютмифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте снаРаскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса вмире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещийхарактер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестникомтрагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.

Художественная роль этогосновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивируетсостояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природухронотопа души героя.

Ассоциативный типпостроения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам,читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя.

Исследование хронотопадругих снов описано в главе «Хронотоп сна и пространство реальнойдействительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Особо хочетсяостановиться на моем самостоятельном исследовании роли концепта «толпа» в снахРаскольникова. Так, концепт  один из наиболее интересных объектовисследования, так как является основой для адекватного отражения индивидуальнойкартины мира.

Толпа людей забивает«маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Вся эта «толпа разодетыхмещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонкикричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!»,  толпа, котораявыходит из кабака «с криками, с песнями, с балалайками, пьяные — препьяные,большие такие мужики в красных и синих рубашках, с армяками внакидку» это обобщенная символическая картина болезненного, бездуховного, преступного поотношению к человеку мира, мира — ада, против которого человек — песчинкабессилен. Не случайно сцена, в которой Раскольников — ребенок «бросается ссвоими кулачонками» защитить бедную лошадку, как бы обнажает бессмыслицу борьбыс жестокостью целого мира. Не случайно и толпа в этом сне хохочет.

Концепт «толпа»формируется целой серией новых значений, которые я исследовала и подробноописала в главе «Концепт «толпа» в сновидениях Родиона Раскольникова».

Хочу еще обратитьвнимание что, Ассоциативные связи лексемы толпа, выявляемые в контекстепоследнего сна Раскольникова, утверждают  закрепленную за этим концептом как врусской, так и в универсальной языковой картине мира отрицательную оценку.

В художественномуниверсуме Достоевского концепт «толпа» содержит в себе трагическоеначало, тесно связываясь с представлениями о бренности бытия и беззащитностичеловека перед лицом метафизических сил.

Я исследовала иособенности поэтики снов и пришла  к выводу, что в романе встречаются сцены, вкоторых нет зрительных описаний и повествование создается исключительноизображением звуков, обычно голосов участников, доносящихся словно из-зазакрытого занавеса.

В снах Раскольникова мывстречаем одну из особенностей поэтики Достоевского — внеобразную, бессюжетную полифонию.Такова сцена в третьем, бредовом сне Раскольникова, сне-кошмаре, который онвидит на следующий день после убийства.

Перед нами поразительнаясцена скандала, описанная чисто звуковыми средствами. Не видны люди, не слышныслова, не ясен смысл (известно только одно — хозяйку бьют), но с оглушающейсилой на слух обрушиваются: крики(3), вопли(2), скрежет(1), вой(2), визг(1),хрип(1), стоны(2), оханье(2), плач(1) хлопанье дверью(1), разные голоса(2),ругательства(2) причитанье(1), гам(1), наконец — шепот.

В этом коротком фрагменте- ни одного образа, ни одного зрительного штриха, но 24 столкновениямногообразнейших звуков!

Перед нами звуковойансамбль необычайной напряженности и силы. Здесь мы, читатели, вместе с авторомпогружаемся в первичные глубинные пласты чувствований и переживаний, где еще неясен смысл, не подключено сознание, не определено слово, но звук, один лишьуплотненный звук выражает неистовство несдерживаемых страстей.

Своеобразнуюособенность изобразительности Достоевского

составляет напряженныйзвук. В мире персонажей этого автора мы словно попадаем в особую звуковуюсферу, где прежде всего поражает звуковая интенсивность, уплотненность,напряженность звука.

Другой особенностьюпоэтики Достоевского является своеобразие и сила его цветового письма,заключающаяся преимущественно в психологической сложности и направленности виспользовании красок.

Я об этом подробноизложила в главе «Особенности поэтики снов в романе Ф. М. Достоевского«Преступление и наказание».Самостоятельно исследовав художественныефункции, поэтику, хронотоп, концепт «толпа», я пришла к выводу, что  Достоевскийдействительно мастерски владеет одним из внесюжетных элементов текста (сном),что позволяет ему, проникнув в самые глубины человеческого сознания, взглянутьна человека под другим углом художественного зрения. Несомненно, что яне исчерпала еще исследования поэтики снов в романе Достоевского хочетсяпродолжить исследование концептов снов, архитектонику снов и т. д.

я пришла к следующимвыводам.

Во-первых, Достоевскийкак художник интересен прежде всего тем, что он принес с собой новые формыхудожественного видения, и сумел открыть и увидеть новые стороны человека и егожизни.

Во-вторых, сон у него — сложный художественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубинычеловеческого сознания, расширить горизонт художественного видения и взглянутьна человека под другим углом художественного зрения. В романе реальнаядействительность и сновиденческая тесно взаимосвязаны, и через сны происходитболезненный, мучительный, сложный процесс познания героем мира, осознания егонепреходящих ценностей.

В-третьих, Достоевский — писатель глубокой мысли. Главная художественная задача его -  философскоеосмысление жизни, судьбы человеческой.

В-четвертых, Достоевскийпереносит нас в особый пространственно-временной мир, соответствующий«всечеловеческому» смыслу романа.

Наконец, эстетикаДостоевского — это эстетика спасения жизни, спасения бытия человечества. Этоэстетика спасения на путях красоты, любви, добра и правды.

Это писатель, которыйучит нас понимать жизнь в ее непрерывном развитии, обновлении и гармонии.


Введение

 

Тема моего проекта – «сон как метод отражения ипостижения действительности в творчестве Ф.М. Достоевского. (На материале романа «Преступление и наказание»).

Меня привлекаетфилологический анализ художественного текста, который дает возможность постичьглубинный смысл произведения. Особый интерес вызвала у меня роль сна как одногоиз внесюжетных элементов художественного текста.

Сон – одно из самыхзагадочных физиологических состояний человека, когда он остается наедине ссамим собой, глядится в судьбинское зеркало и видит в нем собственную сущность.

Разгадать сон – значитмного узнать о себе, о том, как должен жить человек, чего просить у судьбы,чтобы наступило удовлетворение желаний.

Проблема сна и сновиденийинтересовала писателей всегда. Но сегодня, в начале 21 века, чувствуется особопристальное внимание и ученых, и писателей к такому уникальному явлению, каксон человеческий.

Мне захотелосьисследовать роль сна в романе Ф.М. Достоевского, чтобы выявить, как через этотвнесюжетный элемент текста автор постигает и художественно отражаетдействительность.

Моя работа имеетпрактическую направленность и представляет интерес, как для учителейлитературы, так и для учащихся, интересующихся творчеством Достоевского.Материалы моего исследования можно использовать при подготовке к урокам литературы, к семинарским занятиям по творчеству этого писателя, к занятиям наэлективных курсах. Так, на материалах моего исследования вместе с научнымруководителем мы разработали одно из занятий элективного курса «Слово – образ –смысл: филологический анализ литературного произведения» по теме, созвучноймоей. Материалы проекта можно использовать и на занятиях элективного курса по психологии(Достоевский как тонкий психолог через сон исследует движение души человека), ина уроках по МХК(эстетика Достоевского – одна из составляющих мировой эстетикивторой половины 19 века).

Проблема – место и роль сна в системе другихвнесюжетных элементов текста для постижения и художественного отражениядействительности.

Предметисследования –сны в романе Достоевского.

Цель проекта – выявить, исследуя сны в романеДостоевского, как через них автор художественно постигает и отражаетдействительность.

Задачиисследования:

· Изучить научнуюлитературу о роли сна для постижения и отражения действительности;

· Изучитьисследования ученых-литературоведов о роли сна в творчестве Достоевского;

· Самостоятельноисследовать текст романа в направлении темы;

· Выявитьособенности творческой деятельности манеры Достоевского через собственноеисследование.

Методыисследования:

· Изучение научнойлитературы по предмету исследования и литературоведческих работ по творчествуДостоевского:

· Самостоятельноеисследование художественного текста в направлении темы;

· Наблюдение захудожественными функциями сна в романе;

· Классификацияснов, их описание;

· Обобщениенаблюдений.

Гипотеза –предположим, что Достоевский мастерски владеет одним из внесюжетных элементовтекста (сном), что позволяет ему, проникнув в самые глубины человеческогосознания, взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.


1. Сонкак один из внесюжетных элементов художественного текста

Поэтическую ткань произведения организуютразличные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствуютпостижению основной мысли текста. Для раскрытия характера героев, определенияперспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы:предисловия к произведениям, эпиграфам, лирические отступления, вставныеэпизоды, легенды, истории, письма героев, сны героев.

Сон как внесюжетныйэлемент относится к важным элементам композиции, является одним из способовкомментирования и оценки изображенных событий.

Сон часто используется вкачестве психологической характеристики персонала и в плане осмысления идейногосодержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон – знак в чистом виде,так как человек знает, что есть сон, ведение, что оно имеет значение, но незнает – какое. Это значение нужно расшифровать».

Чрезвычайно важнуюфункцию выполняет сон  в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста,который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующиеотличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилиесимволики (вследствие этого – концентрация на небольшом участке текста основныхсмысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению(дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и«бессвязность» ассоциаций).

На начальных этапахпроникновения этого внесюжетного элемента в литературу воспринимался каксообщение души. Затем через отождествление сна с «чужим пророческим голосомобнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным.В современной литературе сон становится пространством, открытой для самойширокой интерпретации, которая зависит от «типа истолкования культуры», а такжеот восприятия читателя, поскольку «сон – это семиотическое зеркало, и каждыйвидит отражение своего языка», — утверждает Ю. М. Лотман.

В культуру 20 века сонстановится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом,маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой.

По Х.Л. Борхесу,сновидение – это присутствие универсального в единичном, знак, меняющийстратегию чтения  и «психологическое время» текста и читателя. Постмодернистытрактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

Знаковая природа снапроявляется в различных художественных эстетиках по–разному. В поэзии барокко,активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну,что в кульминационном пределе литературного эксперимента обычно обозначенометафорой Кальдерона «жизнь есть сон».

В романтической эстетикеуподобления действительности сновидению – один из способов преодоления границымежду реальностью и мечтой. По этой причине в романтических текстах редкоутончается начало сновидения;загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность иединство, подобного приема, выражена в записях С. Кальриджа: «если человек былво сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, апроснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?»

Не менее распространено влитературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данногорешения, к приёму в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлениемввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнутьсомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построенияочевидной.

Сон с его символическимконтекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикамотождествлять воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души.

Так, в творчествеЛермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текстаисполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений,структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный приемделается  ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приемурасширяет его семантическую нагруженность. В поэме «Демон», в стихотворениях«Сон», «На севере диком…», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстаетвыражением времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращаетчеловека от повседневности и погружает в вечность.

Метафорика сна становитсяключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многихпетербургских повестей Гоголя, особенно «Носа»

Палиндромическаяочевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяетотметить и укрупнить фантасмагорию обыденности.

В этой системе отношенийсон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта – оборачиватьсягримасой безумия. Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которыеприводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Запискисумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестаютдействовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторонасознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.

В произведениях русскойлитературы 19 века обнаруживается задействованность широкого спектра функцийсна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступаетлибо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либопредопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой снится поле,покрытое белым чистым снегом, и на нем – одинокая щепка. Мифологема зимыпредставляется символом непорочности, а щепка – тот грех, который всю жизньмучает героиню.

В романе «Обломов» сонявился композиционным центром произведения.

Одна из обычных функцийлитературного сна -  возможность для героя увидеть себя со стороны: во снепроисходит материализация  внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам геройодновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю.В. Манн в книге«Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествованиесубъективного плана того персонажа, которому снится сон. Данный приемиспользуется писателем для «устранения» позиции повествователя.

Описанные аспекты снаможно обозначить как конструктивную и органическую составляющую текста.Назначение данного художественного приема в произведении полифункционально. Сонвыступает в качестве артефакта (целостный и завершенный результатконструктивной деятельности), структуры, обладающей своей метафорической икомпозиционной целостностью, инициирующей эффект смыслового резонанса междувсеми составляющими текста.


2. Сонкак одна из форм художественного видения у Достоевского

 

Своеобразие Достоевскогокак художника в том, что он принес с собою новые формы художественного виденияи поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной изтаких форм является сон.

Сны проходят настоящимлейтмотивом в творчестве Достоевского.

Слова «сон» и«сновидение» попадают в название трех произведений Достоевского («Дядюшкинсон», «Петербургские сновидения в стихах и прозе», «Сон смешного человека»), ногерои многих его романов и повестей видят особенные сны, которые подробноописывает автор. Если представить антологию сновидений мировой литературы, тосны героев Достоевского займут в ней достойное место.

В черновых заметкахДостоевского встречаются слова, разом освещающие всю глубину проблемы: «Али естзакон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон.»

Сон для Достоевского не какой-то эффективный прием предсказания события, заранее известногописателю, или условное изображение уже происшедшего события. Сон у этогописателя  незаменимый способ художественного познания, основанный назаконах самой человеческой натуры. Через сон он ищет «в человеке человека». Вснах у него и «невысказанное, будущее слово». Таким образом, сон для писателяэтоне уход от действительности, а напротив, стремление постигнуть ее в еесобственных своеобразных формах, осмыслить ее художественно.

Сон  это великоедуховное (и художественное) событие. И при этом у Достоевского здесь нетмистики. Сны у Достоевского, как ни у кого из прежних писателей, являютсямощным орудием художественного познания человека и мира.

Так, в фантастическомрассказе «Сон смешного человека» Достоевский пишет: «Сны, как известно,чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, сювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как быне замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремитне рассудок, а желание, на голова, а сердце. …перескакиваешь через пространствои время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, окоторых грезит сердце».

Здесь-то и выявляется,что «рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочнойспособности человека, а хотенье есть проявление всей жизни…» («Записки изподполья»).

Человеческая натурапроявляется наяву обычно лишь частично, о во время катастроф и в снах,сопровождающих и предвещающих такие катастрофы, проявляется в целом.

В снах истинные мотивыдеятельности человека обнажаются и теснее соотносятся с судьбой человеческогорода (обычно-через судьбу самых близких ему людей).

Самообманное сознание,успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов исрываются все и всякие самообманные маски.

Самообманных снов уДостоевского не бывает. Сны у него  художественное уничтожение всякойнеопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодноразвивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколькоугодно заниматься переименованием вещей, зато во сне все выходитнаружу, хотя и в кошмарном виде.

Сны у Достоевского это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славнымисловечками».

Художник выявляетответственность человека не только за преступные результаты его действий, нетолько за преступны средства, но и за преступность скрытых помыслов. Человек,по  мнению Достоевского, ответствен даже за свои неосознанные желания.

«Знал ли я о страшныхпоследствиях своего сговора с Ламбертом?»спрашивал себя Подросток,герой одноименного произведения Достоевского. И отвечает: «Нет, не знал». Нотут же добавляет: «Это правда, но так ли вполне? Нет, не так: я уже кое-что,несомненно, знал, даже слишком много, но как? Пусть читатель вспомнит про сон!Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из сердца моего и такформулироваться, то, значит, я страшно много не знал, а предчувствовал…Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладелимоими снами» (речь идет о сне, в котором Подросток вместе с Ламбертомшантажирует Ахмакову). Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давнозародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердцееще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобноесознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, всовершенной точности и в самой полной картине и в пророческой форме».

Раскольников, геройромана «Преступление и наказание», тоже «страшно много не знал, апредчувствовал». И человек, по убеждению Достоевского, ответствен даже за такиепредчувствия, за то, что дал им волю, испугался превратить их в прямое знание.

При этом предчувствиезлодейства, как писал Достоевский о пророческом сне Подростка, оказываетсячрезвычайно притягательным, тогда как прямое знание его смысла и последствийотталкивает человека: «Это драгоценное психологическое замечание и новоесведение о природе человеческой». «Али ест закон природы, которого не знаем мыи который кричит в нас. Сон.» Не этот ли закон природы и кричит в детском снеРаскольникова как раз накануне преступления? Не этот ли сон (пусть пока невремя) пробуждает в Раскольникове человека? У Свидригайлова таких снов уже нет.Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но «вход» в эти сны и «выход» изних почти стерты, и трудно, почти невозможно понять (третий сон), когдаСвидригайлов забывается, а когда приходит в себя. И это не случайно. Ведь граньбытия и небытия для него давно уже стерта. Эта грань  как колеблющеесяпламя свечи, которую Свидригайлов то зажигает, то гасит, и непонятно, когда онв самом деле ее зажигает и гасит, а когда ему это лишь мерещится.

Такие сны-кошмары уДостоевского  не зеркальное повторение происходящего наяву, не дубликатдействительности, а отражение ее в кривом и увеличивающем зеркале.

Многие сны в классическойлитературе, не будь им предпослано специальное авторское объяснение, что этоименно сны, в сущности, ничем не отличаются от яви, они именнозеркально дублируют явь. Такие сны вполне могли быть заменены простымвоспоминанием или ретроспективной картиной действительности. Такие сныусловно-рассудочный прием и с художественной, и с психологической точки зрения.

Сны у Достоевского незаменимы ничем (кошмар Ивана Карамазова с чертом  тот же сон). Это страшный трагический гротеск, позволяющий глубже понять реальность.«Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь черезпространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь наточках, о  которых грозит сердце»,  пишет Достоевский в рассказе «Сонсмешного человека». Ведущим мотивом в этом рассказе становится тождество жизнии сна. Именно в снах, полагал Достоевский, раскрывается действительный,подлинный мир, искажаемый днем нашим дурным и грубым сознанием. Тогда и жизнь слегкостью меняются местами: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?»«Смешной человек» уверен, что истина, открытая ему в сонном видении, нестановится от этого чем-то не достойным внимания. «Они дразнят меня теперь тем,что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сонэтот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь,что она истина и другой не и не может быть, спите вы или живете».

Итак, Достоевский оченьшироко  использовал художественные возможности сна. Сон в его творчестве одна  из форм художественного видения, позволяющая открыть и увидеть новыестороны  человека и его жизни.


3.Иллюстрировано психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М.Достоевского

 

Для Достоевского-художника характерно представить развернутую,фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали иподробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского,считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на«иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героевДостоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чемявь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон ДмитрияКарамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешногочеловека»  все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощенафилософия автора-художника. Эти сновидения как «тексты в тексте». «Большие сныгероев,  как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М.Достоевского»,  напоминающие вставные новеллы, отличающиесяповествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжетыДостоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказываютсобытия сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия, либостремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и онииллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит сними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов,которое предлагает Ремезов провести невозможно.

Сон  это жанр.Поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному иединовременному, мы придаем повествовательную форму.

Именно эти парадоксы припередаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», геройфантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза иуверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаютеперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение,порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил,проснувшись». А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-тожизнь не сон?» Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, ииллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но непротивопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не вышежизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе илиретроспективе.

Для раннегоромантического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабогогероя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательнорасшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарнымивидениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, онвытесняет ее, далее получает статус самой действительности.

Так, повесть Достоевского«Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся онили все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперьсовершается, или  продолжение его беспорядочных сонных грез». Чемдалее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «сбезобразными видениями». Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «какбудто кто сердце выедал из груди». В этих сновидениях он терпит «унижения от«развращенно господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагомего, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-подземли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительномуразвращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобныепускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью,как вереница гусей тянулись и ковыляли за господиномГолядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных, так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными». Перед намисновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традициигоголевского абсурда (сон Шпоньки из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька иего тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется длябезумного Голядкина логике страшных сновидений.

Мотив жизни-сна в«Двойнике» является сюжетообразующим, как и в рассказе  «Сон смешногочеловека». И в то же время сны Голядкина, как и сны «смешного человека», можноназывать иллюстративно-психологическими. Они иллюстрируют раздвоенностьсознания героя, для которого «настоящая» явь оказывается продолжением«вчерашнего» сна. «Сплю ли я? Грежу ли я?.. Что же это, сон или нет…»часто спрашивает себя Голядкин, который почти не различает грань междуреальностью и сновидением.

Автор дает возможностьгерою пережить «сон-жизнь», а затем пробуждает его к действительности,повторяющей сон. Возможности героя проверяются сначала во сне, а потом вреальной жизни и Голядкин оказывается слабовольным автором (во сне) ислабовольным героем (наяву) собственного сюжета. В обоих состояниях оноказывается нерешителен, смирен и трепетен в ожидании провала, символизирующегомнимость его репутации, сориентированной на Магомета, Наполеона и других.

Итак, Достоевский, каксправедливо заметил А. Ремизов, действительно обладал «сонным даром». Он владелбольшим искусством описания снов. Его сны можно назвать «снами в рассказах» (А.Ремизов), так как некоторые из них представляют собой законченные притчи,легенды, новеллы. И эти сны по праву можно отнести к сюжетным. Но Достоевскийявляется и глубочайшим психологом: через сны он раскрывает тончайшие движениядуши человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее,высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая героюнайти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития еголичности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.


4. Сонкак способ отражения и постижения действительности в романе «Преступление инаказание»

 

4.1.Типы снав романе «Преступление и наказание», их литературные источники

«Преступление инаказание»  самый насыщенный сновидениями роман Ф.М. Достоевского.Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа.Рассмотрим цикл снов Раскольникова. Эти сны неравномерно распределены по текстуромана. Первый и второй включены в первую часть романа. Это сны, которыеРаскольников видит до убийства. Третий и четвертый сны соответственно включеныво вторую и третью части романа. Рассказ о последних снах возникает в Эпилоге.

Первый сон сам геройназывает «страшным сном», «безобразным сном».

Он видит себя ребенком,ему семь лет. Он гуляет с отцом за городом. Душно, серо. На краю города«большой кабак». Странно, что рядом «церковь с зеленым куполом» и кладбище.Хохот, крики, драка. Пьяная толпа усаживается в телегу, и Миколка бьет лошадь.Наконец, кто-то кричит: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом…» Мальчикбросается ее защищать, плачет, «обхватывает ее мертвую, окровавленную морду ицелует ее, целует ее в глаза, в губы».

Раскольников просыпается«весь в поту» и решает отказаться от убийства: «Неужели ж я в самом деле возьмутопор, стану бить по голове, размозжу ей череп… Я ведь не вытерплю, невытерплю!»

С точки зрениялитературоведа Р.Г. Назирова, недопустимо прямое прочтение образов сна:«Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения(«лошадь — процентщица»). Вызванное внешними причинами, сновидение раскрываетвнутреннюю борьбу». Нельзя не согласиться с критиком. Образы этого снасоотнесены не только с предшествующей сну действительностью, но и с будущимвременем жизни героя. В этом сказывается закон обратного течения времени всновидении (не только из прошлого в настоящее, но и  из будущего в настоящее),закон, который открыл П.А. Флоренский и сформулировал его в работе «Обратная перспектива».

После убийства передтретьим сном Достоевский так передаст состояние Раскольникова: «Раздевшись ивесь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван…» «Разве я старушонку убил? Ясебя убил, а не старушонку!» Если  соотнести этот сон со всей романнойреальностью, то можно понять, что «страшный сон» Раскольникова содержит в себеобразный аналог парадоксальных умозаключений героя. В разных образах этого снаперед нами как бы четыре роли, которые играет Раскольников в жизни: роль жертвы(кляча), роль убийцы (Миколка), роль свидетеля страданий (толпа), роль борца зауниженных (мальчик). Все эти четыре роли живут и спорят в душе Раскольникова,но роль убийцы временно берет верх.

Второй сон — этосон-греза, который привиделся ему накануне преступления. Он видит себя вЕгипте, в оазисе, пальмы, голубая и холодная вода, «чистый, с золотымиблестками песок», он пьет воду прямо из ручья, но туту бьют часы, онпросыпается и идет убивать. Пейзаж этого сновидения явно противопоставлендушному Петербургу, а холодная вода, голубой и золотой цвета сна позволяютпредставить, чего жаждет душа Раскольникова. К стихотворениям Пушкина иЛермонтова, которые указываются критиками как литературные источники этого сна,можно присоединить и Библию как первоисточник образов сновидения.

Место действия сна — Египет, страна, в которой на долю ветхозаветных персонажей выпадаливсевозможные испытания. Испытания ожидают и героя романа. Красота образов этогосновидения на мгновение успокаивает Раскольникова.

Это сон — обман, которыйпосылает судьба душе преступника накануне испытаний. Не только мотив жажды, нои мотив недопитой воды свяжет этот сон — грезу с последующими событиями романа.Только перед развязкой Раскольников подумает: «Если уж надо выпить эту чашу…Пить, так пить все разом …». А в момент признания он, как бы отвергаяматериальную сущность воды, отводит рукой воду: «Принесли воды. — Это я… — начал было Раскольников. — Выпейте воды. — Раскольников отвел рукой воду…» ивнятно произносит роковые слова.

Третий сон — это бредовыйсон, сон — кошмар, который снится Раскольникову на следующий день послеубийства. Он помещен во второй главе второй части романа. Это сон во сне — онспал и проснулся. Ему мерещится, что на лестнице квартальный надзирательстрашно избивает его квартирную хозяйку. Много свидетелей, разговоры, стоны,жалобы. Потом все затихает. Раскольников испытывает «безграничный ужас», егомучает страх разоблачения. Это самый жизнеподобный из всех снов, принадлежащийк виду необъявленных снов. В этом сне в преображенном виде проступают событиявчерашнего дня убийства. Страх, испытываемый Раскольниковым в комнате («Онхотел было запереться на крючок, но рука не поднялась…»), заставляет вспомнитьпережитый ужас после убийства, когда он обнаружил, что дверь была не заперта накрючок, а потом притаился за дверью и слушает, как снаружи стучат, зовутстаруху, разговаривают о том, что дверь «не на замке, а на запоре, на крючке тоесть» — «значит, кто-нибудь из них дома». Когда он стоял тогда за дверью, емуказалось, что «он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится чтодогоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелитьнельзя».

И в этом сне послеубийства Раскольников не может руки поднять и чувствует: «страх, как лед,обложил его душу, замучил его, окоченил его». Сон приснился Раскольникову послевизита в контору, куда его вызвали по жалобе хозяйки. Сон рожден и агрессиейРаскольникова против хозяйки, которая в самый неожиданный момент завела тяжбу овзыскании платы за комнату. В этом сне явно присутствует остаточная энергияубийства, нет мотивов раскаяния, но максимально нарастает мотив даже не страха,а нестерпимого ощущения безграничного ужаса».

В этом сне тоже естьдеталь, которая соотносит Раскольникова с жертвой: услышав во сне голос поручикаПороха, «он затрепетал как лист», а в сцене убийства Лизавета «задрожала каклист».

Но еще ранее, послепервого сна, авторы замечают: «Он дрожал как лист». Страх перед поручикомвозродится в финале романа, в момент признания в конторе (услышав «знакомыйголос»), Раскольников, пишет Достоевский, «задрожал». Ощущения жертвы, такимобразом, переадресованы убийце, который сам позже попадает в положение жертвы.

В третьем снеРаскольников в отчаянии произносит фразу: «Что это, свет перевернулся что ли?».Эта фраза роковым образом предопределит особенности четвертого сновидения,события которого разыгрываются, как считает М.М. Бахтин, по законамкарнавального действа. «В сне Раскольникова, — пишет М. Бахтин в книге«Проблемы поэтики Достоевского», — смеется не только убитая старуха (во сне,правда, ее убить оказывается невозможно), но смеются люди… смеются все сильнееи слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу… Переднами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавальногокороля — самозванца». Помимо «Пиковой дамы», М. Бахтин называет и другойисточник этого сна — троекратный пророческий сон самозванца в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов». Некоторые исследователи творчества Достоевского, вчастности В.В. Савельева, указывают и еще один возможные литературный источник.Действия сна Раскольникова происходит поздним вечером. Герой видит «полнуюлуну», которая «светлела все ярче и ярче»; чуть позже он попадает в гостиную:«вся комната была ярко облита лунным светом», огромный круглый, медно-красныймесяц глядел прямо в окна». По народным представлениям, видеть полную луну восне для людей, совершивших преступление, — это плохой знак, и Достоевского,прошедшему каторгу, вероятно, была известна эта примета. Но образ месяца-лунуявно перекликается, как считает В.В. Савельева, с образом яркого месяца луны вбалладе П. Катенина «Убийца». Природное светило оказалось единственнымсвидетелем убийства, и преступник не может вынести его грозного ока:

Все сияет; но он одинсадится

К косящему окну.

То засмеется, тосмутится.

И смотрит на луну…

Взглянул, а месяц тутпроклятый

И смотрит на меня,

И не устанет, а десятый

Уж год с того ведь дня.

Убийца в балладе невыдерживает и признается в своем преступлении. Глядя на месяц в окне,Раскольников думает: «это от месяца такая тишина, он, верно, теперь загадкузагадывает».

Кроваво-красный месяцэтого сна ритмически перекликается и с «ярким закатом яркого красного солнца»,которое Раскольников увидел накануне убийства, проходя через мост.

Четвертый сон — это сон оповторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять, но теперьтрагедия убийства оборачивается комедией.

Сон становится как быответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку!Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!». Композиционно сон расположенпрямо в центре романа. Он помещен в конце третьей части и делит роман на дветриады. По своей композиционной и сюжетной значимости он соотносим только сосном Татьяны в романе «Евгений Онегин» и с видением Германа в повести «Пиковаядама».

Это сон-катастрофа,который ставит героя перед выбором: покаяние или безумие и самоубийство.

Проведя героя черезосмеяние и признание в убийстве, Достоевский заставляет Раскольникова пережитьпериод отчуждения и долгой болезни.

Последнее, пятоесновидение Эпилога существенно отличается от предыдущих. Это не один сон, асжатый пересказ тех снов, которые снились Раскольникову во время болезни вострожной больнице. Он называет их «бессмысленным бредом», «горячешнымигрезами». В этих снах нет самого Раскольникова как действующего лица. Это сны окакой-то страшной болезни, пришедшей из глубины Азии в Европу. Ее разносят«микроскопические существа», «трихины», которые обладают умом и волей ивселяются в тела людей. Мир гибнет, но спасаются несколько, которые должны«начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто инигде не видал этих людей».

Это сон о мировойкатастрофе, конце света, сон апокалипсис  и пророческий сон, в котором, как утверждаютисследователи, представлено творчество Достоевского о мировой войне иреволюции.

Одновременно — это исон-предупреждение, после которого Раскольников окончательно разочаровывается всвоей теории о праве сильного на убийство пусть даже ради благородной цели.

Итак, создавая в своемромане «Преступление и наказание» разные типы снов, Достоевский через нихраскрывает внутреннюю драму героя. Писатель глубоко проникает во внутренний мирсвоего героя, обнажая его состояние на уровне подсознательного, через разныесны: «страшный сон», «безобразный сон»; сон-греза, сон-обман; бредовый сон,сон-кошмар, сон-катастрофа, сон-апокалипсис и пророческий сон. Действительно,сон у Достоевского — это сложный художественный прием, позволяющий проникнуть всамые глубины человеческого сознания, исследовать, как психоаналитику, малейшиедвижения души человеческой и показать процесс духовного, нравственногоперерождения этой души во всей его сложности и мучительности. СновиденияРаскольникова опираются на интимный опыт переживания и переосмысленияпрочитанных литературных текстов. Так, литературными источниками его снов (впреображенном виде) являются стихи и проза А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, П.Катенина и другие произведения русской классики.

Опора нафольклорно-мифологические, библейские и литературные источники является однойих характерных особенностей художественной типологии Достоевского.

4.2 Хронотопсна и пространство реальной действительности в романе Ф.М. Достоевского«Преступление и наказание»

Любое художественнопроизведение — это всегда целостный образ мира, художественный аналогдействительности. Все явления реального мира и все события человеческой жизнипроисходят во времени и пространстве.

Раскрытие многомерностиреального времени и пространства (главных свойств бытия), в котором живет иборется человек, составляет один из важнейших аспектов изображения мира вискусстве и литературе, в особенности в реалистической прозе 19 века.

Писатель не толькорассказывает о событиях, происходящих во времени и пространстве, и о том, какэти события, их реальное время и пространство отражается в сознании герое, но истроит свое повествование в определенной временно и пространственнойперспективе испытывает ею героев, их моральный и психологический потенциал.

Кроме того, важно иотношение писателя к изображаемому им времени и месту, его оценка этого места ивремени в свете присущей ему шкалы ценностей, перспектив прошлой и будущейистории человечества.

Художественное Время иПространство (хронотоп) настолько органическая часть произведений Достоевского,так тесно связна с эстетическими идеалами писателя, его мироощущением имироотношением, что присутствует во всех его произведениях, в романе«Преступление и наказание» в особенности.

В романе Достоевского«Преступление и наказание» мы постоянно встречаемся как со стремлением авторапредельно выразительно и точно воссоздать самый ритм различного, сменяющегосявосприятия времени и пространства, свойственный в тот или иной моментРаскольникову, так и с постоянным включением отдаленного прошлого в настоящее,а настоящего в будущее.

Вот почему один изведущих видов хронотопа в его романе — хронотоп сна, а тип построения этогохронотопа чаще всего ассоциативный.

Но хронотоп сна связан вромане с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.

Вспомним:

«-Какая у тебя дурнаяквартира, Родя, точно гроб, сказала вдруг Пульхерия Александровна, — я уверена,что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

— Квартира?… — отвечалон рассеянно. Да, квартира много способствовала … я об этом тоже думал … А еслибы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, — прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще:

«Я тогда, как паук, ксебе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, чтонизкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я этуконуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!».

Если сопоставить этипространственные образы («гроб», «конура», «угол», «низкие потолки», «душныекомнаты») с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненнойлихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать напреступление, то спасается от погони, то можно увидеть, что тот «гроб» и талихорадочная хроника — это хронотоп души Раскольникова, загнанной в тесное,душное пространство, замкнутое до предела, из которого герой лихорадочно ищетвыхода.

А теперь другой хронотоп:скромное кладбище, дорога, захолустный кабак — типичное для старой России местолюдского притяжения, своеобразный «клуб».

Кабак, который привиделсяво сне Раскольникову, и похож на другие, и не похож. Да, поначалу он, вызываетобычное впечатление пестроты, угарной удали, но к нему примешивается сразуоттенок чего-то зловещего. «Это «кабак», всегда производивший на него (Раскольникова)неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя сотцом.

Как напоминает он «дурнуюквартиру» Раскольникова, похожую на «гроб»! Не случайно эмоциональноенаполнение сновиденческого пространства и пространства реального («душныхкомнат с низкими потолками») идентично: беспокойство, страх, ужас, недоумение.То же чувство омерзения, страха, духоты, преследующее Раскольникова в жизни,овладевает им и во сне: «Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали,ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабакашлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь  ними, он тесноприжимался к отцу и весь дрожал».

Предощущение чего-тотрагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще и хронотопомдороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегдачерная».

Образы пути, дороги имеютмифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте снаРаскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса вмире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещийхарактер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестникомтрагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.

Психологическая значимостьэтого эпизода велика. Сон оказывается тем внутренним, психологическимпространством героя, на котором его одинокая, больная душа, протестует, с однойстороны, против жестокости реального мира, а с другой — готовится принятьстрашное решение.

Художественная роль этогосновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивируетсостояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природухронотопа души героя.

Ассоциативный типпостроения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам,читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя. Всядальнейшая сцена избиения лошади станет в контексте романа (одновременно!)символом преступления и преступного невмешательства в судьбы тех, кто нуждаетсяв защите.

Второй сон Раскольниковвидит за несколько минут до убийства. Действие этого сна происходит в открытомпространстве — где-то в Египте, оазисе.

Это пространство неявляется враждебным для человека. Это пространство покоя, умиротворения:«Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом;все обедают… И прохладно так, и чудесная — чудесная такая голубая вода,холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блесткамипеску..."»Герой жадно пьет воду прямо из ручья.

»Голубая вода», ручей — это образ, имеющий мифологические корни. Ручей — это своеобразный «делимитатор»(термин С.П. Ильева), то есть разграничитель, символизирующий деление мира надве части. В сказочной мифологии переход через ручей означал еще и смерть, тоесть «иное бытие». Жизнь Раскольникова до этого сна после него — это есть «иноебытие», иная жизнь души, находящейся на грани гибели.

Символичны и краски этогосна: голубой и золотой цвета, вбирающие в себя символику жизненной мощи, света,красоты становятся центром сновиденческого пространства, которое не вписываетсяв реальную действительность: в ней нет места ни красоте, ни покою, в ней душане отдыхает, а вечно мучается.

Чистая голубая вода,которую жадно пьет Раскольников, чистые золотые блестки песка 0 этообразы-символы чистоты, красоты мира, к которому подсознательно тяготеет душагероя, символы света, которого так жаждет он, и в то же время напоминание ему опагубном замысле (он просыпается и идет убивать). Перед нами вновь хронотопантиномической души Раскольникова, с одной стороны, жаждующей красоты, света, ас другой — не имеющей опоры и терпящей поражение.

Интересен хронотоп сна,который Раскольников видит после первого свидания с Порфирием и появлениетаинственного мещанина со словом «убивец!», так потрясшего его.

Герой вновь попадает вопасное, враждебное ему пространство — квартиру старухт-процентщицы. Но авторраздвигает границы этого пространства: образ комнаты, где должно совершитьсяповторное убийство, дополняется сначала хронотопом прихожей, которая «уже всяполна людей», а потом хронотопом лестницы и площадки: «и на площадке, налестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят…».

Образы комнаты, прихожей,лестницы — это символы 2чужого» пространства, «иномирия». Оно несет угрозу, ночревато: не случайно «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…».Зловещий характер этих пространственных образов усиливается еще и образомсмеющейся убитой старухи, образами людей, которые где-то там, в спальне, исмеются все слышнее и слышнее. Мы встречаемся здесь с одним из проявленийкарнавализации, характерной для романов Достоевского. По отношению к толпе,идущей снизу, Раскольников находится на верху лестницы. Иерархичностьпространства сновидения (верх-низ), несомненно, связана с боязнью падения наглазах у смеющейся толпы. Перед нами образ всенародного осмеяния на площадикороля-самозванца.

Площадь — это открытоепространство, на котором не спрячешься ни от себя, ни от людей. Площадь здесь — символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем, как идти сповинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклоннароду.

Таким образом, этосновиденческое пространство получает дополнительное осмысление в духекарнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка — этипространственные образы получают значение «точки», где совершается кризис,неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, где переступают запретнуючерту, обновляются или гибнут. И это не случайно. На пороге и на площадивозможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам. И еслимы от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе наяву, тоубедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками»действия. Таким образом, пространство, в котором совершается действие,неограниченное и незамкнутое. В романе, как пишет Бахтин, все совершается напороге:»Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкаякомната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя,он никогда не запирает… В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…

Самый Петербург, играющийогромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности ифантасмагории…и он — на пороге». (М. Бахтин). Так, «на границе бытия и небытия,реальности и фантасмагории», одним словом, «на пороге живет душа Раскольниковаи в сновидении и наяву. Это сновиденческое пространство олицетворяет кризис,назревающий в душе героя, который на уровне подсознания пытается найти спасениевыжить.

И действительно,непрекращающиеся душевные муки, испытываемые Раскольниковым, и предопределяютего явку с повинной как первый шаг на пути к спасению. Поэтому нельзя несогласиться с Ю. Карякиным, считающим, что хронотоп этого сна — это «хронотопборьбы за жизнь», «время — пространство решающей борьбы бытия с небытием»,который встречается только у Достоевского.

Характерно, что и самоместо действия — Петербург — это дуалистическое пространство, то естьсовмещающее в себе два полярных центра: добра и зла.

Вот мы видитРаскольникова на Николаевском мосту. Перед ним высился «купол собора, которыйни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста…так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждоеего украшение».

Но «необъяснимым холодомвеяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полнабыла для него эта пышная картина». Как этот «необъяснимый холод», «дух немой иглухой» перекликаются с холодом «могильных призраков» из далекого сна детства!Рядом с ужасом бреда — не меньший ужас действительности.

На Николаевском мостудруг против друга стояли Раскольников и враждебный ему мир, как и во сне другпротив друга стояли страшный, злобный мир «города-кабака» и семилетний ребенок.

Одиночество героя в миресна и в мире реальности — это сквозной мотив романа, олицетворяющий бездну,разверзшуюся под ногами у героя: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть виднопод ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, ипрежние задачи… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его…«Иерархичность пространства (верх-низ), безусловно, связана с боязнью героя(пока на уровне подсознания) оторваться от мира людей, которым противопоставилсам себя.

Это ощущение полета внебытие, ощущение отрезанности от мира, страшного одиночества в этом мире — вотта реальная картина, которую и предрекал первый сон Раскольникова.

Надругавшись над «живойжизнью», подчинившись «мертворожденной идее, герой обрек себя на страшныемучения — постепенного «умирания» в себе семилетнего мальчика, олицетворявшегомилосердие, сострадание, любовь к ближнему.

«От Бога вы отошли, и васБог поразил…» — значит, все в воле Божьей, значит, еще есть надежда наВозрождение.

Но возродиться можнотолько через покаяние: покаяние героя, покаяние города — кабака, города трущоби дворцов, породивших чудовищный призрак — топор, «расчеловечивание» человека.

А покаяние возможнотолько при глубоком постижении мира человеческого, осознании истинных ценностейв нем.

Глубинное постижениегероем жизни, ценностного в ней происходит в романе через сон.

В эпилоге Раскольниковуснится сон о «моровой язве, идущей из глубины Азии в Европу»:

«На землю обрушиласьнеслыханная и невиданная моровая язва. Появились какие-то трихины… вселявшиесяв тела людей… люди, принявшие их в себя, становились точно бесноватыми исумасшедшими… целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали… Все погибало.

В этом сне Раскольниковуоткрывается страшный мир, мир, живущий по его теории, мир, погибающий приубежденности каждого в своей «правоте» и — во имя этой «правоты».

Здесь появляется, поопределению  Ю. Карякина, хронотоп «умирающий, корчащийся», хронотоп мертвый,пустой, «безбытийственный»: время — пространство без жизни, без здравомыслящих,полноценно живущих людей, но одновременно и «хронотоп борьбы за жизнь, заспасение бытия человечества».

В этом «безбытийственном»мире никто не осознает себя преступником, здесь каждый борец за правду,страдалец за нее. Каждый, что, начнись все сначала, его истина — единственноправильная. Пусть погибнет мир, восторжествует истина: «… всякий думал, что внем одном и заключается истина… Все были в тревоге и не понимали друг друга… Ноникогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, каксчитали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своихнаучных выводов, «своих нравственных убеждений и верований».

Как перекликаются этистрочки с воплем Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием:«Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь непонимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чемтеперь!..»

Как похоже звучат этифразы: «Никогда, никогда я…» — «Никогда, никогда люди…»!

Но где же тут «добраяцель» — при таких-то результатах?!

Лизавета, мать, явка сповинной — все это для Раскольникова лишь «простой промах».

Ошибка для него пока — лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, значит,неправильной оказывается жизнь и ее надо ломать.

Раскольников не простоверит в теорию, он исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, чтов корысти его упрекнуть невозможно: ему «не надобно миллионов, а надо скореемысль разрешить». И он будет защищать свой метод проб и ошибок, пока страшныесны не станут явью.

Да и так ли ужбескорыстен Раскольников? И что это за «истина», каждый шаг которой отмеченкровью, смертью, бедами людей, а последний — всеобщим кровоиспусканием?

«Весь мир осужден вжертву какой-то страшной», неслыханной и невиданной моровой язве…» — не так ли(в жертву его идеям) осуждены и старуха-процентщица, и Лизавета, и мать, иможно еще долго продолжать этот список людей «низшего» разряда, «тварейдрожащих».

Через сновиденческоепространство, страшное, умирающее, мертвое, пустое, писатель дает возможностьгерою открыть для себя другую, новую, истину: его идея ведет к катастрофе, кгибели рода человеческого.

Проснувшись, Раскольниковпопадет уже в иное бытие, перейдет из одного мира в другой. «И это неслучайно»: происходит внутренняя переоценка жизни и главного в ней, приходитпонимание ценности жизни самой по себе и ценности каждого человека в ней. Геройначинает обновляться и возрождаться.

Такое соотношениесновиденческого и реального пространств в романе подчинено замыслу писателя:разглядеть под микроскопом «трихины», приведшие мир к катастрофе, и подвергнутьстоль же микроскопическому анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы — «зачинателявсеобщего убийства-самоубийства» (Ю. Карякин), чтобы найти, наконец,противоядие «трихинам», увидеть будущее человечества в душе одного человека, тоесть увидеть даль через глубину.

Кошмарный сон о будущеммира своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников,когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другогоберега доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чутьприметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди,совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно непрошли еще века Авраама и стад его».

Герой Достоевскогопостоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом,настоящем  и будущем, он постоянно соотносит себя с ней, все время меряет себяею.

В финале вновь возникаетобраз реки, символизирующий деление мира на две части. Жизнь героя после егофинального сна — уже иная жизнь, иное бытие. Итак, совмещая прошлое, настоящееи будущее, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевскийпереносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслуромана.

Развертывающийся в этомспецифическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как«обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как«хор» голосов, обращенный в бесконечность, ко всему миру утверждая величайшуюсвободу воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшую егоответственность перед целым миром.

4.3 СныСвидригайлова двойники снов Раскольникова

 

Символично, что в романеСвидригайлов появляется как бы из четвертого сна Раскольникова: «… Но странно,сон как будто все еще продолжается: дверь его была отворена настежь, и напороге стоял совсем незнакомый ему человек… "«Аркадий ИвановичСвидригайлов, позвольте отрекомендоваться…»

Это увязывает циклсновидений Раскольникова и сны Свидригайлова.

Свидригайловдействительно как сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман. «Мы свами одного поля ягоды»,- говорит он Раскольникову, и, несмотря на всеомерзение к нему, тот чувствует, что это правда, что у них есть какие-то «общиеточки». Свидригайлов только далее ушел по тому же пути, на который едва ступилРаскольников, и он показывает убийце «по совести» неизбежные выводы егопсевдонаучной теории, служит ему вещим зеркалом. Именно поэтому Раскольников ибоится Свидригайлова, боится как тени своего пророка.

Первый сон Свидригайлова,так же как и первый сон Раскольникова, предвещает дальнейшую судьбу героя,являясь пророческим.

Сны Свидригайлова двойники снов Раскольникова. Не случайно, что связаны они образами детей.

  Первый сонСвидригайлова заставляет нас, читателей, вспомнить семилетнего мальчика и«идею-гроб» Раскольникова.

В обвитом цветами гробулежит девочка-самоубийца:

« Ей было толькочетырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя,оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившую это молодое детское сознание,залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последнийкрик отчаяние, не услышанный, а поруганный в темную ночь, во мраке, в ходе, всырую оттепель, когда выл ветер…»

Эмоционально — смысловоенаполнение этого сна идентично второму сну, в котором Свидригайлов видит спящуюпятилетнюю девочку:

«Девочка эта спалакрепким и блаженным сном… краска уже разлилась по ее бледным щекам. Но странно6эта краска обозначалась как бы ярче и сильнее, чем мог быть обыкновенныйдетский румянец… Алые губки точно горят, пышут, но что это?.. ее губкираздвигаются в улыбку… это уже… явный смех… но вот она уже совсемповорачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки… «А, проклятая!» вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку…» Образ девочки чистой иневинной превращается в образ сладострастный и порочный.

Ангельски чистая душа утопленницыи смеющееся лицо пятилетней девочки с «огненным и бесстыдным взглядом»это перевернутый, страшный и «поруганный» мир чистого, светлого семилетнегомальчика:

«Что-то бесконечнобезобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этоймерзости, в лице ребенка».

Первый сон Раскольниковапредвещал роковые последствия его губительной идеи, сны Свидригайлова ставятфинальную точку, показывая весь цинизм этой «идеи-страсти», когда даже детистановятся заложниками преступных действий «по совести».

«Боже! Да неужели ж,неужели ж я в самом деле возьму топор…» восклицает Раскольников,пробудившись ото сна.

Возьмет!.. Еще каквозьмет! И будет размахивать им, доказывая правоту своей теории.

Свидригайлов же возьметдругое смертоносное оружие и выстрелит себе в висок, тем самым похоронит«идею-гроб», приняв на себя страшный грех самоубийцы. «Покаяние» тениРаскольникова свершилось. Свидригайлов «вышел из сна» и «вернулся в сон»«жизнь есть сон». Раскольникову же придется долго и мучительно пробуждается отсна, в который ввергла его безумная идея, и стать одним из тех, комупредназначено «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очиститьземлю».

Концепт «толпа» всновидениях Родиона Раскольникова.

Концепт  один изнаиболее интересных объектов исследования, так как является основой дляадекватного отражения индивидуальной картины мира.

Анализ концептов даетвозможность восстановления основных мировоззренческих координат существованияличности. Термин «концепт» в современной лингвистике не разработан детально,но  многие исследователи считают, что концепт  это «термин, служащийобъяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и тойинформационной структуры, которая отражает знание и опыт человека». Такоеопределение концепта мы находим в «кратком словаре когнитивных терминов» подредакцией Е.С. Кубряковой.

Концепт облегчаетобщение, поскольку он, с одной стороны, «отменяет» различия в пониманиизначения слова, с другой  в известной степени расширяет это значение, оставляявозможность для сотворчества адресата.

Концепт представляетсобой сродненность проявленности и непроявленности значений отчетливо видимогои ожидаемого. Так, Беличенко А.В. в статье «Концепт как условие диалогичноститекста» пишет о том, что «концепт… есть то, что связывает проявленные знаки вцельный текст нитью внеположенного образа», что «если текст категориален поприроде, то концепт надкатегориален», а «всякой текстовой реальности отвечаетсоответствующая кон-реальность концепта». Поэтому исследование концепта ведет кпониманию фундаментальных мировоззренческих и творческих установок художника.

Иерархиямировоззренческих концептов восстанавливается по двум критериям: частотностиупотребления ключевых слов — тем и развертыванию семантических полей. Системаконцептов и семантических полей обладает потенциальной возможностью выразитьиндивидуальную картину мира личности.

Исследование ключевыхслов — тем (концептов) позволяет не только понять авторскую концепцию мира ичеловека и ее художественное воплощение в произведении, но и глубже проникнутьво внутренний мир его героев, который моделируется в языке по образцу внешнего,материального мира, составляя одну из основных тем и целей художественноготворчества.

Так, концепт  «толпа»маркирует в романе Ф.М. Достоевского одну из важнейших для него сфер сферу эмоционально-психологическую, являющуюся основой внутреннего мираличности.

Закономерно, что концепт«толпа» прочно связывается в авторском мироощущении с главным героем егоромана «Преступление и наказание»  Родионом Раскольниковым.

Это одно из ключевых слов- тем, которое сквозной нитью проходит через сновиденческое пространстворомана: «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду» (первый сон),«слышались голоса, восклицания, входили стучали, хлопали дверями, сбегались»,«по всей лестнице собиралась толпа» (третий сон), «вся прихожая уже полналюдей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и тудавниз  всё люди, голова с головой, все смотрят,  но всепритаились и ждут, молчат!..» (четвертый сон), «люди убивали друг друга в какой- то бессмысленной злобе» (пятый сон).

Такая перегруженностьсновиденческих эпизодов своеобразно ориентированной лексикой ( «толпа»,«голоса», «все», «люди», «голова к голове») свидетельствует о намеренномвведении автором опознавательных знаков, слов — сигналов, иначе говоря, слов — концептов, которые провоцируют специфическое восприятие изображенныхсновиденческих реалий.

Уже в первом снеРаскольникова слово — тема (концепт)  «толпа» приобретает символическоезначение. Этот сон Раскольников видит накануне преступления. Толпа людейзабивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Вся эта «толпаразодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяинклячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!»,  толпа,которая выходит из кабака «с криками, с песнями, с балалайками, пьяные — препьяные, большие такие мужики в красных и синих рубашках, с армякамивнакидку»  это обобщенная символическая картина болезненного,бездуховного, преступного по отношению к человеку мира, мира — ада, противкоторого человек — песчинка бессилен. Не случайно сцена, в которой Раскольников- ребенок «бросается с своими кулачонками» защитить бедную лошадку, как быобнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира. Не случайно и толпа вэтом сне хохочет: «Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка невынесла учащенных ударов и в бессилии начала лягаться. Даже старик не выдержали усмехнулся. И впрямь: этака лядащая кобыленка, а еще лягается!»

Так, объем атрибуцийконцепта «толпа» расширяется за счет включения в него лексем «хохот»,«усмешка». В этом понимание авторское, да и его героя тоже, невозможностипротивостоять этому страшному миру зла и насилия.

Концепт «толпа»формируется в романе Достоевского целой серией новых значений.

После первого свидания сПорфирием Петровичем и появления таинственного мещанина со словом «убивец!»Раскольников видит сон о повторном убийстве старухи. В этом сне тоже одним изключевых слов — тем является «толпа». Этот концепт приобретает в данномэпизоде  новую семантическую трактовку.

«Вся прихожая уже полналюдей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице, и тудавниз  всё люди, голова с головой, все смотрят  но всепритаились и ждут, молчат!..»  читаем мы. Толпа здесь множество людей и на лестнице, и внизу, которые «как будто засмеялись ишепчутся», а потом их «смех и шепот … раздавались все слышнее и слышнее…»

В контексте этого снаконцепт «толпа» приобретает карнавальную символику. По отношению к этойтолпе, идущей снизу, Раскольников, находится на верху лестницы. Объем атрибуцийконцепта «толпа» расширяется за счет включения в него лексем «смех»,«шепот», «лестница», «площадка», «вниз» до образа «развенчивающего всенародногоосмеяния на площади карнавального короля — самозванца».

Это слово — тема имеет вконтексте этого эпизода пророческий смысл: площадь  символвсенародности, и в конце романа Раскольников перед тем как идти с повинною вполицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.

Таким образом, концепт «толпа»,совмещая в себе звукообразы (смех, шепот), «развертывая» вокруг себя новоесемантическое поле, (карнавальное осмеяние короля — самозванца), помогаетвыразить индивидуальную  картину мира личности героя  РодионаРаскольникова.

Его эмоционально — психологическое состояние  в данной сновиденческой ситуации («Сердце егостеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть… »)  этолишь отраженное, вынесенное автором вовне проявление его изломанной души. Аименно в ней смысловой центр концепта «толпа» и философское ядро романа.Через него проходит линия, связывая сновиденческий и реальный планы действия.

Герой проснулся, а «сонкак будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь,  и на порогестоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал».

Во сне его пристальноразглядывала толпа, как бы обнажая своими взглядами сущность совершенного им.Наяву же этот взгляд — развенчание Раскольников вновь ощущает на себе карнавальное осмеяние продолжается и достигает кульминации. Не случайно«Раскольников не успел ещё совсем раскрыть глаза и мигом закрыл их опять… лежалнавзничь и не шевелился».

Писатель — психолог,Достоевский разрабатывает экзистенциональную, по сути, ситуацию нездоровьячеловека, лишенного поддержки Бога, оставленного наедине с хаосом мира.

Достоевский фиксируетразрыв связей героя с миром людей, изображает отчужденного человека («мрачноеощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательносказались душе его…»), испытывая его ответственность за содеянное.

Специфическоепространство значений охватывают эмоции, характеризующие болезненное состояниедуши Раскольникова, это  страх, новое для него мучительное чувстворазъединенности с людьми, отчужденности от них, тоска по человеку, желаниенайти контакт с людьми и — осознание подлинного итога своего чудовищногоэксперимента, мучительный путь к покаянию, путь постоянных колебаний исомнений.

В эпилоге Раскольников, больной,видит кошмарный сон, сон — предупреждение.

Ассоциативные связилексемы толпа, выявляемые в контексте последнего сна Раскольникова,утверждают  закрепленную за этим концептом как в русской, так и в универсальнойязыковой картине мира отрицательную оценку.

В художественномуниверсуме Достоевского концепт «толпа» содержит в себе трагическоеначало, тесно связываясь с представлениями о бренности бытия и беззащитностичеловека перед лицом метафизических сил.

В последнем снеРаскольникова лексема «толпа» маркирует не только личностную сферу героя(Раскольникова), но и характеризует целостный образ человечества, страдающего изапутавшегося. Таким образом, семантическое поле, развертывающееся вокруг этогоконцепта, расширяется до сложной, трагической картины гибнущего мира,напоминающей об апокалипсисе — библейском предсказании неизбежного конца света,обрыва человеческой истории.

Этот концепт поддержанздесь эмоциональной лексемой «страх»: «Ему грезилось в болезни, будто весь миросужден в жертву какой — то страшной, неслыханной и невиданной моровойязве ».

Страх, который испытываетРаскольников, видя первый сон («Страшный сон приснился Раскольникову», «кругомкабака… страшные рожи», «он прижимался к отцу и весь дрожал»), здесь, впоследнем сне, достигает своего апогея.

Этот эмоциональныйконцепт разработан Достоевским как своеобразный «ментальный сценарий» (терминА. Вежбицкой, «Толкование эмоциональных концептов», М.,1996). Этот «ментальныйсценарий» автор помещает между двумя полярными состояниями героя — сложившейсяформулой о верности своей теории («Довольно! Прочь миражи, прочь напускныестрахи… померяемся теперь! А ведь я уже соглашался жить на аршинепространства!») и прямо противоположным — открытием  в горячечном сне натюремной койке, что всякое утверждение его наполеоновской идеи ведет кразговору и самоисправлению.

Толпа в финальном сне«мучается в бессмысленной злобе», противостоять которой может только любовь ине к всеобщему благу, а к конкретному человеку, той же старухе-процентщице, кЛизавете, к Мармеладову, который крадет последние гроши у голодных детей.

Так, концепт «толпа», поддержанныйне менее важным эмоциональным концептом «страх», помогает выразитьмагистральную идею о том, что поле битвы Добра и Зла — душа человека, а исходее зависит от нравственного выбора  человека, что этот Вечный Бой «длится допоследнего часа» его жизни, что страдания, переживаемые им, служат урокамилюбви, добра и правды и способствуют совершенствованию его духовной природы,что и может спасти мир от страшных «трихин».

Можно было рассмотреть идругие составляющие концепта «толпа»,  например, безусловно значимыймотив «смерти», но, мне кажется, и этого достаточно, чтобы понять смысловоебогатство и образную разветвленность исследуемого концепта в общеэстетической концепцииромана Достоевского.

Один из самых трагическихвыводов, проявленных автором с помощью названного концепта, заключается вконстатации абсурдности, фантастичности мира, в котором социальноспровоцированные болезни губят духовную и нравственную природу человека, губяттворческое начало личности, ниспосланное ей свыше.

 

4.4.Иллюстрированопсихологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М.Достоевского

 

Для Достоевского-художника характерно представить развернутую,фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали иподробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского,считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на«иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героевДостоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чемявь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон ДмитрияКарамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешногочеловека»  все это законченные притчи, новеллы,в которых воплощена философия автора-художника. Эти сновидения как «тексты втексте». «Большие сны героев,  как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М. Достоевского»,  напоминающие вставные новеллы,отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движутвперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны непредсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия,либо стремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и онииллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит сними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов,которое предлагает Ремезов провести невозможно.

Сон  это жанр. Поскольку мы привыкли клинейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мыпридаем повествовательную форму.

Именно эти парадоксы припередаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», геройфантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза иуверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаютеперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение,порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись».А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?»Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, ииллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но непротивопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не вышежизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе илиретроспективе.

Для раннегоромантического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабогогероя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательнорасшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарнымивидениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, онвытесняет ее, далее получает статус самой действительности.

Так, повесть Достоевского«Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся онили все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперьсовершается, или продолжение его беспорядочных сонных грез». Чем далее, тем более жизньГолядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями».Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал изгруди». В этих сновидениях он терпит «унижения от «развращенно господинаГолядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударомноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому жеточно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господинуГолядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своембежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей тянулись и ковылялиза господином Голядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенноподобных,  так что вся столица запрудиласьнаконец совершенно подобными». Перед нами сновидение, основанное на гиперболе,где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (сон Шпоньки из повестиГоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность вповести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшныхсновидений.

Мотив жизни-сна в«Двойнике» является сюжетообразующим, как и в рассказе  «Сон смешногочеловека». И в то же время сны Голядкина, как и сны «смешного человека», можноназывать иллюстративно-психологическими. Они иллюстрируют раздвоенностьсознания героя, для которого «настоящая» явь оказывается продолжением«вчерашнего» сна. «Сплю ли я? Грежу ли я?.. Что же это, сон или нет…»  часто  спрашивает себя Голядкин,который почти не различает грань между реальностью и сновидением.

Автор дает возможностьгерою пережить «сон-жизнь», а затем пробуждает его к действительности,повторяющей сон. Возможности героя проверяются сначала во сне, а потом вреальной жизни и Голядкин оказывается слабовольным автором (во сне) ислабовольным героем (наяву) собственного сюжета. В обоих состояниях оноказывается нерешителен, смирен и трепетен в ожидании провала, символизирующегомнимость его репутации, сориентированной на Магомета, Наполеона и других.

Итак, Достоевский, каксправедливо заметил А. Ремизов, действительно обладал «сонным даром». Он владелбольшим искусством описания снов. Его сны можно назвать «снами в рассказах» (А.Ремизов), так как некоторые из них представляют собой законченные притчи,легенды, новеллы. И эти сны по праву можно отнести к сюжетным. Но Достоевскийявляется и глубочайшим психологом: через сны он раскрывает тончайшие движениядуши человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее,высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая героюнайти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития еголичности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.


Заключение

Исследовав идейно-художественное содержание снов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление инаказание» в свете заявленной темы, я пришла к следующим выводам.

Достоевский как художникинтересен прежде всего тем, что он принес с собой новые формы художественноговидения, и сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни.

Пожалуй, ни у кого из прежнихписателей сны не были столь мощным орудием художественного познания человека имира, как у Достоевского.

Сон у него — сложныйхудожественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубины человеческогосознания, расширить горизонт художественного видения и взглянуть на человекапод другим углом художественного зрения.

В романе реальнаядействительность и сновиденческая тесно взаимосвязаны, и через сны происходитболезненный, мучительный, сложный процесс познания героем мира, осознания егонепреходящих ценностей. Через сны писатель раскрывает путь героя отпостепенного «умирания » в себе семилетнего мальчика, олицетворяющегомилосердие, к покаянию и началу нравственного  возрождения.

Достоевский — писательглубокой мысли. Главная художественная задача его -  философское осмыслениежизни, судьбы человеческой.

Этой задаче подчинена ипространственно-временная организация эпизодов — снов. И здесь автор выступаеткак новатор,  создавая «новый хронотоп».

Совмещая прошлое,настоящее и будущее в сновидениях героя, что дает ощущение безмерности любогомгновения, Достоевский переносит нас в особый пространственно-временной мир,соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Новый хронотоп — этовремя-пространство борьбы последнего самоубийственного преступления ивремя-прострнство решающей борьбы бытия с небытием.

Философски осмысляясложность, противоречивость современного ему мира, исследуя причины духовнойдеградации человека в нем, Достоевский предостерегал, что нашествие трихинможет повториться, и в то же время надеялся, что человеческое в человекеокажется сильнее. Эстетика Достоевского — это эстетика спасения жизни, спасениябытия человечества. Это эстетика спасения на путях красоты, любви, добра иправды.

Это писатель, которыйучит нас понимать жизнь в ее непрерывном развитии, обновлении и гармонии.

Особенности поэтики снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление инаказание».

В произведениях Достоевского встречаются сцены, в которых нет зрительныхотношений и повествование создается исключительно изображением  звуков, обычноголосов участников, доносящихся словно из–за закрытого занавеса.

Так, в романе «Преступление и наказание» в снах, которые видит РодионРаскольников, мы встречаем одну из особенностей поэтики Достоевского –внеобразную, бессюжетную полифонию.

Такова сцена в третьем, бредовом, сне Раскольникова, сне-кошмаре, которыйон видит на следующий день после убийства. Это сон во сне – он спал ипроснулся:

«Он очнулся в полные сумерки, от ужасного крику. Боже, что это за крик!Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез,побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал. Они вообразить не мог такого зверства, такого исступления… Но драки, воплии ругательства становились все сильнее и сильнее. И вот, к величайшему изумлению,он вдруг расслышал голос своей хозяйки. Она выла, визжала и причитала,спеша, торопясь, выпуская слова, так что и разобрать нельзя было, о чем-тоумоляя… ее беспощадно били на лестнице. Голос бившего стал до того ужасен отзлобы и бешенства, что уже только хрипел… Но вот, наконец, весь этот гам,продолжавшийся верных десять минут, стал постепенно утихать. Хозяйка стоналаи охала… Но вот… уходит и хозяйка, все еще со стоном и плачем… вот идверь у ней захлопнулась… Вот толпа расходится с лестниц по квартирам, –ахают, спорят, перекликаются, то возвышая речь до крику, топонижая до шепоту…»

Перед нами поразительная сцена скандала, описанная чисто звуковымисредствами. Не видны люди, не слышны слова, не ясен смысл (известно только одно– хозяйку бьют), но с оглушающей силой на слух обрушиваются: крики(3), вопли(2),скрежет(1), вой(2), визг(1), хрип(1), стоны(2), оханье(2), плач(1) хлопаньедверью(1), разные голоса(2), ругательства(2) причитанье(1), гам(1), наконец –шепот.

В этом коротком фрагменте – ни одного образа, ни одного зрительногоштриха, но 24 столкновения многообразнейших звуков!

Перед нами звуковой ансамбль необычайной напряженности и силы. Здесь мы,читатели, вместе с автором погружаемся в первичные глубинные пластычувствований и переживаний, где еще не ясен смысл, не подключено сознание, неопределено слово, но звук, один лишь уплотненный звук выражает неистовствонесдерживаемых страстей.

Откуда это? Почему Достоевский не следует многовековым традициям и несливает звук с пейзажем, зрительным образом, не создает индивидуализированныхмонологов или диалогов или даже многоголосых сцен, а отодвигает все реальныеаксессуары бытия и выражает их одним лишь звуком?

Объяснение этому явлению, во всяком случае, хоть бы косвенное, мы найдемв собственных словах Достоевского в романе «Идиот»: «…во всякой гениальной илиновой человеческой мысли или просто даже во всякой серьезной человеческоймысли, зарождающейся в чьей–нибудь голове, всегда остается нечто такое, чегоникак нельзя передать другим людям… всегда остается нечто, что ни за что незахочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки».

Этим, наверное, и следует объяснить, что в безобразной, бесчеловечнойзвуковой трагедии сна Раскольникова Достоевский хотя бы ничтожную часть чего-то«такого, что никак нельзя передать другим людям», чего-то такого, что неформируется ни идеями, ни образами, а лишь сложным миром безмелодийных и посуществу и стихийно-нутряных, первичных звуков.

Во сне Раскольникова писатель выразил своё глубочайшее неверие ввозможность полного глубокого общения между людьми с помощью банальных слов, онсловно ведет нас к праречи – той стадии развития древнего человека, а сейчасребенка (это первый сон героя), когда интонация определяла смысл произносимого.

Своеобразнуюособенность изобразительности Достоевского

составляет напряженный звук. В мире персонажей этого автора мы словнопопадаем в особую звуковую сферу, где прежде всего поражает звуковаяинтенсивность, уплотненность, напряженность звука.

На первом месте по количеству звуковых упоминаний оказываетсячеловеческий крик. Самый приближенный подсчет показывает, что в ряду наиболеенапряженных звуковых сцен в творчестве Достоевского крик составляет от 25 до 60процентов всех упоминаний звука.  Персонажи Достоевского – это прежде всеголюди, часто испускающие крики, а порой и непрерывно кричащие.

Так, крик пронизывает все описание первого сна Раскольникова, занимая извсех упоминаний о звуке более половины.

Раскольникову снится: в большую телегу впряжена маленькая тощая клячонка.«Но вот вдруг становится очень шумно: из кабака выходят с криками,  с песнями,с балалайками, пьяные – препьяные большие такие мужики… «садись, все садись! –кричит один, еще молодой… всех довезу, садись!.. » но тотчас же раздается смехи восклицанья…

— Садись всех довезу! – опять кричит Миколка… — Гнедой даве с Матвеемушел, — кричит он с телеги, — а кобыленка эта, братцы, только сердце моенадрывает…

— Да садись, чего! – хохочут в толпе. – Слышь, вскачь пойдет!..

Все лезут в миколкину телегу с хохотом и остротами. Берут с собой однубабу… Она … щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе смеются… раздается:«Ну!» — клячонка дергает изо всей силы, но … даже шагом – то чуть-чуть можетсправиться…

Смех в телеге и в толпе  удваивается…

— Папочка, папочка, — кричит он отцу, — папочка, что они делают?

— Пойдем, пойдем! – говорит отец… Но уж бедной лошадке плохо.

— Секи до смерти! – кричит Миколка, — на то пошло…

— Да что на тебе креста, что ли нет, леший! – кричит один старик изтолпы…

— Заморишь! – кричит третий… Вдруг хохот раздается залпом и покрываетвсе: кобыленка… начала лягаться… Два парня из толпы… бегут к лошаденке сечь еес боков…

— По морде её, по глазам хлещи, по глазам! – кричит Миколка.

— Песню, братцы! – кричит кто-то с телеги… Раздается разгульная песняразгульная песня, брякает бубен, в припевах свист. Бабенка щелкает орешками ипосмеивается… Он бежит подле лошадки… он видит, как ее секут по глазам, посамым глазам! Он плачет, … кричит… Лошадка… при последних усилиях, но еще разначинает лягаться.

— А, чтобы те леший! – вскрикивает в ярости Миколка. Он… вытаскивает …длинную и толстую оглоблю…

— Разразит! – кричат кругом…

— Мое добро! – кричит Миколка… Раздается тяжелый удар.

— Секи ее, секи! Что стали! – кричат голоса из толпы…

— Живуча! – кричат кругом…

— Расступись! – неистово вскрикивает Миколка … и вытаскивает железныйлом. – Берегись! – кричит он… Удар рухнул…

— Добивай! – кричит Миколка…Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает иумирает.

— Доконал! – кричат в толпе…

— Мое добро! – кричит Миколка…

— Знать, креста на тебе нет! – кричат … многие голоса.

Бедный мальчик… с криком пробивается сквозь толпу к савраске… целует ее вглаза, в губы…

— Папочка! За что они … бедную лошадку … убили! – всхлипывает он, нодыханье его захватывает, и слова криками вырываются из его стесненной груди».

Вся эта сцена – в криках пьяной толпы, в криках истязателя Миколки;контрастом к тем крикам – жалобные плачущие крики маленького мальчика (вэпизодах всего 26 упоминаний крика).

Замечательна и другая особенность – звуковой контраст: вся сценаистязания лошади проходит под хохот и смех толпы (8 упоминаний), пение,бряканье бубна, подсвист и щелканье орешков.

Три тональных мелодии соединилось в этой сцене: разудалый, хохочущий гултолпы, плачущие крики ребенка и пьяные грубые крики садиста Миколки и егодрузей.

Это все звуки тяжелые, надрывные, конфликтные, создающие поддерживаемуюатмосферу напряженного трагизма.

Другой особенностью поэтики Достоевского является своеобразие и сила егоцветового письма, заключающаяся преимущественно в психологической сложности инаправленности в использовании красок. Достоевский крайне сдержан виспользовании цвета. В колорите Достоевского ясно сказывается значительность инапряженность редкого, но своевременного неумело поставленного цветовогописьма. Так, С.М. Соловьев считал, что Достоевский «был зачинателем совершенноновой экспрессивной трактовки цвета в искусстве вообще и в литературе вчастности».

Великий колорист в живописи – Делакруа говорил, что цвет таит в себе ещене разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают, и действует нанаше подсознание. Такая же трактовка цвета свойственна Достоевскому.

С этих позиций рассмотрим цветовое решение сновиденческих эпизодов.

Во втором сне (сне-грезе), который привиделся Раскольникову наканунепреступления, он видит себя в Египте, в оазисе: «и прохладно так, ичудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням ипо такому чистому с золотыми блестками песку…»  Пейзаж этого сновидения явнопротивопоставлен душному Петербургу. Голубой цвет – цвет ясности, чистоты.Желтый цвет, доминирующий в петербургских пейзажах, в этом сне вытеснензолотым. Ясные чистые цвета сна (голубой, золотой) позволяют представить чегожаждет душа Раскольникова и в то же время напоминают о страшном решении героя.

Интересен цветовой ряд первого сна Раскольникова. Он весьма символичен.Родион видит просто «красные рубахи», «мясистое, красное, как морковь, лицо»,затем «румяную бабу в кумачах». Читатель, с первых страниц знающий, почемуРаскольников находиться в таком состоянии, о чём он мучительно размышляет всевремя, замечает, как разворачивается постепенно концентрируясь, в интенсивностидеталей, тема крови, смерти, насилия.

Так, у Достоевского красный цвет- цвет здоровья, счастья, радости-становиться цветом болезни, страдания горя, смерти.

В облике человека- красный специфичен для него в качестве признакавульгарности, животности, грубой мясистости («мясистое, красное, как морковь,лицо», «налитые кровью» глаза Миколки).

Особую роль в романе, «Преступление и наказание» играет желтый цвет.Колорит Достоевского отличен интенсивным вхождением желтого не только в быт,мебель, внутреннее убранство, но и в сон героя. Вот помещение, в котором жилРаскольников наяву: «это была крошечная клетушка шагов в шесть длиной, имевшаясамый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими везде отстены обоями…»

Позднее вновь говориться об этой клетушке, когда Раскольникову «сталодушно и тесно в этой желтой коморке, похожей на шкаф или сундук ». И уже лежа впостели, больной «Раскольников оборотился к стене, где на грязных желтых обояхс белыми цветочками выбрал один неуклюжий белый цветок», с какими – токоричневыми черточками, и стал рассматривать…»

Пыльные и грязные желтые обои – не мимолетный штрих в описании комнатыРаскольникова: они в какой-то степени дополняют и усиливают гнетущие,отталкивающие впечатления, создаваемое самой комнатой, и оказывают какое-тосвоеобразное воздействие и на Раскольникова.

Перенесемся в другое помещение, где произошли  самые трагические эпизодыромана, в квартиру старухи- процентщицы: «небольшая комната… с желтыми обоями…мебель, вся очень старая и  из желтого дерева, состояла из дивана с огромноювыгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном,туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенкам, да двух – трех грошовыхкартинках в желтых рамках…»

Уже после убийства старухи Раскольникову приснилось, что он вновь посетилквартиру старухи: «В передней    было темно и пусто, ни души, как будто всевынесли; тихонько, на цыпочках он прошел в гостиную, вся комната была яркооблита лунным светом; все тут по – прежнему: стулья, зеркало, желтый диван икартинки в рамках».

Однако, когда наяву Раскольников пришел в комнату старухи, он увидел, что«молодые парни… оклеивали стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками,вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему–тоужасно не понравилось…»

В представлении Раскольникова старые желтые обои в квартире старухиявлялось знакомым, привычным и необходимым фоном, облегчавшим ему возврат кминувшим событиям. И потому-то ему «ужасно не понравилось», что желтые обоименяли на белые.

Желтый цвет у Достоевского уже сам по себе усиливает атмосферунездоровья, расстройства, надрыва, болезненности, печали, и вызывает чувствовнутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей подавленности.

Это цвет мрака, в котором, однако, дремлет сила. Интерьеры «Преступленияи наказания», которые видит Раскольников и наяву и во сне, решенные в желтомцвете, близки атмосфере раскаленной бездны. Как пишет С.М. Соловьев, «желтый –создает, вызывает, подготавливает … крайность, мучает и раздражает, ноРаскольников встречает его во всех местах, куда бы он ни шел». Так, доведенный всвоем одиночестве до предела унижений и голода «он преступает чертудозволенного».

Итак, Достоевский рассматривает цвет как особое средство экспрессивноговоздействия. В его палитре преобладают «напряженные» краски, использованиекоторых позволяет создать впечатление горя, ужаса. Роман страха «Преступление инаказание» — наиболее совершенное произведение Достоевского, как считаетСоловьев, — создан при использовании фактически одного желтого фона. Желтыйцвет «сопровождает» главного героя романа Родиона Раскольникова и наяву, и восне. Этот желтый фон – «великолепное, целостное живописное дополнение кпереживаниям героев».

Я рассмотрела лишь некоторые особенности поэтики Достоевского, которыенашли отражение в снах Раскольникова, а именно: стремление писателя выразитьчеловеческие переживания в звуках, в цвете, раскрыть внутренний мир героя,исследовать психологию его души через мир звуков и красок, в которых онпребывает. Это мир, по определению Достоевского, «неестественных звуков » — звуков, длящейся человеческой трагедии и мир напряженных, «катастрофичных»красок, создающих атмосферу тупика, доводящих человеческое сознание докрайности.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной