Реферат: Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Введение

ВикторПелевин – сложившийся современный писатель. Анализ поэтики его текстовпозволил большинству критиков отнести В. Пелевина к прозаикам-постмодернистам.

В. Пелевинстал известен в начале 1990-х годов как автор фантастических произведений,вызвавших множество критических откликов. В основе своей отзывы сводились креакции на внелитературные аспекты творчества писателя, его поведенческуюстратегию. Среди подобных отзывов следует выделить рецензии Р. Арбитмана,Д. Бавильского, А. Немзера на романы «Омон Ра» (1992) и «Жизньнасекомых» (1993). По мнению критиков, ранние рассказы, повести, романыпродемонстрировали основные тенденции развития прозы данного автора, сделалиявным стремление создать ряд обладающих разной степенью аутентичности картинсовременной жизни и сознания. При этом писатель постулировал вариативностьвзглядов на окружающую действительность, так называемых «индивидуальных мифов».

Болеенеоднозначными оказались отзывы на появившийся в 1996 году роман «Чапаев иПустота». А. Генис охарактеризовал его как литературное произведение,широко популяризующее буддийское мировоззрение, А. Курский соотнесконфликт романа с системой архетипических образов и мифологических мотивов,И. Роднянская, В. Курицын, РРРРрроомлкдкджкэкжэжамС. Корнев,Д. Быков отметили свежесть подхода писателя к влиятельным современнымдихотомиям и мифам, увлекательность фабулы и смелость в обращении с некоторыми «литературнымиусловностями». В свою очередь, С. Кузнецов, П. Басинский,А. Архангельский, Н. Александров развивали тезис о несостоятельностиВ. Пелевина как прозаика ввиду низкого качества и явной конъюнктурностиего текстов.

Последнийроман писателя, «Generation ‘П’» (1998), вызвал особенновысокий читательский интерес и по этой причине – максимальное количествопубликаций в периодике. И. Роднянская, С. Костырко, А. Ройфеотстаивали достоинства этого произведения В. Пелевина, указывали на егоноваторство как причину отторжения большинством критиков. Однако дажеА. Генис и В. Курицын признали «недоработанность» романа и чрезмернуюориентацию автора на читательские вкусы. Пожалуй, почти не нашлось нейтральныхточек зрения, за исключением позиции Л. Пирогова, многократновоспроизведенной в его публикациях, посвященных в том числе В. Пелевину.

Вцелом лишь в самое последнее время начала формироваться тенденцияосновательного осмысления вклада В. Пелевина в современный литературныйпроцесс. Работы, касающиеся его творчества, по-прежнему сводятся в основном ккритическим публикациям в периодике, но появляются – пусть недостаточно полные –обзоры в исследованиях, посвященных современной русской литературе («Русскийлитературный постмодернизм» В. Курицына).

«Неомифологическоесознание» – свойство культурной ментальности всего ХХ века. Мифологическиесюжеты, мотивы, структуры активно используются в ходе создания художественныхпроизведений. Миф начинает восприниматься как существующий не только вархаическом варианте, но и как свойство человеческого сознания. Постмодернизмуже по определению свойственен интерес к мифу преимущественно в последнемзначении. Теоретиками направления вводится понятие постмодернистскойчувствительности как осознания заведомой неоправданности каких-либо иерархий,претендующих на абсолютность систем приоритетов, невозможности существованиясколько-нибудь аутентичной картины мира, мифологичности любого авторитетного «взглядана мир» (Д. Фоккема, Д. Лодж). Из осознаваемых таковыми мифологемВ. Пелевин и создает художественный мир своих текстов.

Традиционнопод неомифологизмом понимают ориентацию художественной структуры текста наархаические мифологемы, однако в более широком значении неомифологизмправомерно определить как любое заимствование мифологических структур, вт. ч. недавно сложившихся.

Длятворчества В. Пелевина характерен неомифологизм как особого рода поэтика,структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа, своего родаразновидность интертекстуальности, которая определяется (принимая дефиницию И.П. Смирнова)как «<…>слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<…>альности,имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частичноформируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестветого же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующейлитературе».

Анализнеомифологизма как черты поэтики романов В. Пелевина актуален, посколькунеомифологизм участвует в структурировании художественного мира произведений исоздании образа повествователя, то есть является активным элементом системы «средстввыражения», о которых говорит, например, М.Л. Гаспаров, давая следующееопределение понятию «поэтика» для энциклопедического словаря: «<…> описаниелитературного произведения с помощью средств выражения, что позволяет создатьиндивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения <…>.Конечными понятиями, к которым могут быть сведены все средства выражения, являются:«образ мира» (с его основнымихарактеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которыхдает «точку зрения», определяющую всеглавное в структуре произведения». Неомифологизм правомерно назвать одной изосновных черт поэтики В. Пелевина и одним из главных средств проявленияавторского присутствия в тексте. Художественная специфика романа как жанрасоздает максимально приемлемые условия для продуктивного использования неомифологизма.Роман предполагает наиболее полное воспроизведение мировоззренческой концепцииавтора, а также наличие неких неординарных событий, которые, согласно Ю.М. Лотману, естьспецифическая особенность бытия личности в эпическом контексте, «романная формапонимания события как нарушения обычного, «неинтересного» движения жизни, в ходе которого происходит встреча ивзаимодействие героя с действительностью, находящейся за пределами его прошлогоопыта, «перемещение персонажачерез границу семантического поля» [Лотман Ю.М. Структура художественноготекста. М., 1970. С. 282]».

Миф – вторичная,не в полном объеме подчиняющаяся сознанию структура, любая попытка постижениякоторой ведет к созданию метаязыка. Она перестает быть мифом, порождая, в своюочередь, миф о себе. Р. Барт в работе «Миф сегодня» говорит о следующем: «Вмифе мы обнаруживаем ту же трехэлементную систему <…>: означающее,означаемое и знак. Но миф представляет собой особую системуиособенность эта заключается в том, что он создается на основе некоторойпоследовательности знаков, которая существует до него; миф являетсявторичной семиологической системой <…>, материальные носителимифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы,какие-либо предметы и т.д.) <…> сводятся к функции означивания».Таким образом, любое действие влечет в конечном итоге порождение мифологемы. Еючеловеческое сознание неосознанно пользуется в удобный для себя момент, объясняяпроисходящее с помощью усвоенных структур, в которые вписывается новое.Обретение им присвоенных характеристик, акт «вписывания», а также ранее воспринятые структуры, задействованныесознанием, – в совокупности все это становится новосотворенным мифом обочередном событии.

В. Котыревв работе «Экологический кризис, постмодернизм и культура» говорит онеобходимости мифологии для стабилизации через ритуализацию отношений внутрилюбого социума. «Тотемы, табу, заповеди, религии, нормы морали, предписанияправа – все это специфические культурные формы регулирования страстей,желаний и поведения индивидов в обществе». Имеется в виду, что «тотемы, табу,заповеди» и т.п. являются структурами, текстами, настаивающими на тотальномсоответствии наиболее приемлемому в объективной реальности поведению.Приемлемость, характеристики поведения при этом навязываются даннымиобразованиями исходя из повлиявших на их образование ранее существовавшихструктур. Таким образом, перечисленные «специфические культурные формы»оказываются вторичными и порожденными исключительно сознанием адептов и т.д.

Говоря опоэтике мифологизирования, обратимся к термину «префигурация». Е.М. Мелетинскийпонимает под ним использование традиционных мифологем, а также «<…>ранеесозданных другими писателями литературных образов, исторических тем исюжетов<…>». С другой стороны, исследователь утверждает, что нельзясводить префигурацию к «<…>отражению самой новейшей художественнойпрактики» (сам Е.М. Мелетинский, используя данный термин, ссылается на Т.Д. Уиннераи Д. Уайта, замечая, впрочем, что именно они практикуют подобное «сведение»), –т.е. к тому, что принято называть интертекстуальностью как приемом.

Очевидно, чтотрадиционалистское понимание мифа в качестве древнейшего сказания, являющегося «<…>неосознанно-художественнымповествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных,физиологических и социальных<…>» явлениях, принимается как лишь одно изнескольких возможных.

Миф в томзначении, которое признается нами денотативным, наиболее соотносим сметанаррациями, метадискурсами, метарассказами Жана-Франсуа Лиотара. Дело втом, что под «постмодерном» в наиболее общем смысле ученый подразумевает «состояниезнания в современных наиболее развитых обществах» («упрощая до крайности» это «недовериев отношении метарассказов»).

Опроисхождении, осознании и вычленении данных структур французский теоретикпостмодернизма говорит следующее:

«Наука ссамого начала конфликтовала с рассказами (recits). По ее собственнымкритериям за большинством из них скрывается вымысел. Но поскольку наука неограничивается лишь формулировкой инструментальных закономерностей и ищетистину, она должна легитимировать свои правила игры. А в силу того, что онадержит легитимирующий дискурс в отношении собственного статуса, то называет егофилософией».

И.П. Ильинобращается к авторитету Ж.‑Ф. Лиотара, говоря о востребованности впостмодернистскую эпоху коммерческого аспекта культуры. ««<…>Художники,владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-топроисходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» – этореальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным иполезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую онидают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции вискусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательнойспособностью».

Важную, еслине ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называетЛиотар, «информатика»<…>».

Кметарассказам французский теоретик постмодернизма относит «специфические типыдискурса-повествования», являющиеся вербализованными экспликациями определенныхфрагментов «знания», под которым понимается весь позитивистский корпустрадиционных научных, социально-политических, культурных строгоиерархизированных дискурсивных практик.

Авторыэнциклопедии «Постмодернизм» определяют метанаррацию как «понятие философиипостмодернизма, фиксирующее в своем содержании феномен существования концепций,претендующих на универсальность, доминирование в культуре и «легитимирующих» знание, различные социальныеинституты, определенный образ мышления».

ФредерикДжеймсон, развивая теорию Ж.‑Ф. Лиотара, утверждает, что «рассказ», «повествование»в данном случае не столько «литературная форма или структура, сколько «эпистемологическаякатегория», и, подобно кантовскимкатегориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных(или «пустых») координат, изнутрикоторых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой потокреальности <…>: иными словами, мир доступен и открывается человекулишь в виде историй, рассказов о нем».

В. Пелевинусвойственно остраненное отношение к любым «метарассказам», осознание ихсуществования и управляемости вместе со способностью управлять. «Рассказ о мире»,«метаповествование» обнаруживают идентичность понятия «миф» в принятом намизначении.

«Иначеговоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какойскрывает и искажает его, – продолжает интерпретацию идеи Ф. Джеймсона И.П. Ильин. –В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы «повествовательного знания»: она служит дляреализации «коллективного сознания», направленного на подавлениеисторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция,как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее «политическимбессознательным».

В отличие отЛиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или «доминантные коды») не исчезают бесследно,а продолжают влиять на людей, существуя при этом в «рассеянном», «дисперсном» виде, как всюдуприсущая, но невидимая «властьгосподствующей идеологии»».

«Политическоебессознательное» позднесоветской эпохи становится объектом вниманияповествователя в первом романе В. Пелевина «Омон Ра». Эта направленностьмифологии («бессознательного») на «снятие противоречий» в советском социумепостоянно подчеркивается повествователем. Меняющееся «коллективное сознание»послесоветского времени исследуется в трех последующих романах писателя – «Жизньнасекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation ‘П’». Наиболеевлиятельные мифологические образования оказываются в поле внимания как «предтексты»при структурировании всех четырех романов В. Пелевина.

Круглитературы по проблеме современной мифологии достаточно широк, однакотворчество В. Пелевина в ее аспекте остается фактически изученным.

Актуальность темы исследованияопределяется недостаточной исследованностью творчества Виктора Пелевина,местом, которое оно занимает в современном литературном процессе,неоднозначностью критических оценок, объясняющейся принадлежностью писателя кмассовой и постмодернистской литературам.

Объектом исследования являютсяроманы В. Пелевина 1990‑х годов («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаеви Пустота», «Generation ‘П’»).

Предметом анализа становитсянеомифологизм как черта поэтики романов В. Пелевина.

Цель работы – рассмотрениеособенностей функционирования неомифологических элементов в структуре романовВ. Пелевина. Ставятся следующие задачи:

 рассмотретьдиахронический аспект использования В. Пелевиным современныхмифологических структур;

 описатьвзаимодействие мифологических структур друг с другом и с текстами романовписателя;

 установитьсвязь структуры романов В. Пелевина с архаическими моделями мифа,вычленить мифологические мотивы;

 изучитьстепень влияния современных мифологем, метарассказов на структуру романовВ. Пелевина;

 охарактеризоватькомплекс мифов, создаваемый нарраторами романов В. Пелевина.

Ввиду разнообразиявидов связи текстов В. Пелевина и мифологических структурметодологической базой дипломного исследования является комплекс подходов кявлениям литературного творчества. В работе использованы элементынарратологической практики; для рассмотрения устойчивых архетипическихструктур, мифологических мотивов привлекается мотивный анализ иритуально-мифологический метод. Применяется методика интертекстуальногоанализа, отчасти – историко-генетический метод и методика исследованиясюжетных архетипов. Также определенное влияние на методологию исследованияоказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автором дипломнойработы учтены теоретические положения, выдвинутые Ю.М. Лотманом, Е.М. Мелетинским,Б.А. Успенским, Р. Бартом, Ж. Дерридой, Ж. Женеттом.

Научнаяновизна работыобусловлена тем, что впервые анализируются формы неомифологического мышления втворчестве В. Пелевина.

Материалы дипломнойработы могут быть использованы при создании научной истории современной русскойлитературы, в вузовских курсах (спецкурсах) по современному литературномупроцессу, – что составляет практическое значение работы.

Теоретическаязначимостьопределяется возможностью использования результатов исследования длятеоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма каклитературного явления.


1. Неомифологизмкак элемент поэтики ранних романов В. Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых»)

 

1.1Неомифологизм в структуре ранних романов В. Пелевина

В. Пелевинкак автор популярной литературы прибегает к использованию современныхмифологем, что очевидным образом обязано облегчить восприятие текстов писателябольшей частью аудитории.

«Телеологичным»для любого произведения популярной культуры является стремление создатькомфортную и привлекательную для реципиента знаковую систему. Воображениепотребившего подобную продукцию получает возможность создать определенныйзрительный ряд, иллюстрирующий указанную систему. О подобных отношенияхвербальной структуры со своим означаемым, неким данным органами чувств комплексомощущений, Ю.М. Лотман писал следующее: «Область зримого, преждепростодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в которомвозможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование,набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения». Данноеутверждение касалось восприятия человеческим сознанием сновидений, нопредставляет интерес как соотносимое с взаимодействием того же сознания ивоспринятого, затем деконструированного и вновь структурированного космосахудожественного произведения. «Итак, превращение зримого в рассказываемоенеизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процессрассказывания вытесняет из памяти реальные отпечатки сновидения, и человекпроникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал.В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст.Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текстопрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминаетсяв зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющегочувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможностиирреальности». И если можно утверждать, что подобное происходит с любым фактомэмпирической реальности за пределами сознания, в том числе и с текстамипроизведений художественной литературы, то в случае с популярной ееразновидностью важной оказывается именно картина предметного мира, рисуемаяотдельно взятым читателем. Не менее значима и идентичность, равнозначногармоничность и комфортность для как можно большего числа потребителей. «Влитературе потребность в мифе-симулякре выражается в популярности квазиэпосов,игровых саг типа «Нарнии» К. Льюиса и приключений хоббитов Р. Толкиена.Наконец, постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется вфеномене «культовых текстов», объединяющих несколько произведений разныхискусств под одним названием с одними героями /фильм и продолжения, книга ипродолжения/, индустрию сувениров /игрушек, футболок/ и одноименных сладостей/жвачки, шоколада/, поддержку в виде компьютерных игр /позволяющих реципиентусамому становиться субъектом мифа/ и т.д. и т.п. Яркие примеры «культовыхтекстов» – «Твин Пикс» и «Парк Юрского периода», «Король Лев» и «Черепашки-Ниндзя».

Конструируетсядостаточно навязчивая мифология, магия названия затягивает в орбиту «культовоготекста» все больше людей, денег и территорий; с другой стороны, это мифология <.,>не способная претендовать на роль истинной космогонии /очень часто отдельныесоставляющие «культового текста» отыгрывают один и тот же сюжет по-разному,очень высок процент вариативности/. Кроме того, каждая такая «космогония» заранееобречена на скорое забвение, мода меняется быстро». Отечественные «истинныекосмогонии», возможно, не столь влиятельны, но в пределах определяемого социумадейственны, и сравнения их возможностей с деконструктивной способностью поотношению к ним текстов В. Пелевина напрашиваются сами собой. Вспомнимпоявившийся в последние примерно пять лет феномен российской разновидностипопулярного на Западе жанра, имеющего отношение к фантастике («ненаучная»разновидность), а следовательно, по мнению части поклонников В. Пелевина,и к этому автору.

« «Русская фэнтези», та, по крайней мере,что недавно появилась, слишком уж откровенно желает навеять «сон золотой». Это недобрый знак.Впрочем, одни навевают, другие – развеивают, с ненавистью относясь ковсякому сну вообще (Пелевин).

Ведь человекдолжен бодрствовать».

То есть,относясь с неприятием к этой яркой картине комфортного дискурса,В. Пелевин настаивает в своих текстах: сон нереален. В данном случае сонтождественен мифу, вредоносному своей влиятельностью, тотальностью, поотношению к которой постмодернистский дискурс перманентно оппозитивен. В этомсмысле рассматриваемые тексты противопоставлены популярным.

Автор прибегаетк изображению социальных и «личных» мифов, владеющих сознанием того или иногочеловека, тем или иным образом диктующих ему поведенческую стратегию. Писательпредостерегает от них, вскрывает механизмы функционирования и дает рецептыизбавления. Из вышесказанного мы можем заключить, что правомерно считать «неомифологизм»особенностью поэтики В. Пелевина (под последней при этом понимаем, какформулирует В. Хализев, «осуществляемые в произведениях установки ипринципы отдельных писателей»).

В случае сранним творчеством писателя у критиков возникали затруднения как с отнесениемего к какому-либо направлению, так и с оценкой «уровня техники». Впрочем, всеэто касалось лишь журналистов таблоидов и газетных или интернет-обозревателей.

«Творческуюманеру Виктора Пелевина можно назвать постсоциалистическим сюрреализмом». Стольконцептуальная для нашей «постсовременности» приставка «пост» позиционируетданное В. Губановым определение, наделяя его если не коньюктурностью, топодчиненностью определенным культурным дискурсам и через это – легитимацией.Имеется в виду легитимация как манифестация данной мысли, явления как нормы.

Первый романписателя («Омон Ра») продолжил ряд постмодернистских или близких постмодернизмутекстов, тем или иным образом префигурирующих «священный текст истории»,русской и не только. Среди них можно назвать «Роммат» В. Пьецуха, «До и вовремя» В. Шарова, «Великий поход за освобождение Индии» В. Золотухи.Предметный мир этих произведений оказывался нетождественным казалось быизображаемому. Декабристы у В. Пьецуха одерживают победу, Жермен де Стальу В. Шарова толкает Сталина на проведение репрессий. Советское общество уВ. Пелевина оказывается почти избежавшим индустриализации.

Так илииначе, первое собрание сочинений В. Пелевина вышло в 1993 году всерии «Приключения и фантастика» издательства «Терра».

Созданиемаски автора, а именно «сочинителя В. Пелевина», впрочем, имело место ужес первых публикаций, то есть в тот момент, когда перед писателем возниклаперспектива внимания большой аудитории и формирования ею того или иногопредставления о «произведшем» предложенный текст.

«Когдау Пелевина началась дружба с переводчицей Натальей Перовой, он сталсотрудничать с редактором отдела прозы журнала «Знамя» Викторией Шохиной.Шохиной Пелевин тоже принес повесть «Омон Ра»,но вел себя с ней абсолютно по-другому – как вполне обеспеченный молодойчеловек, говорил, что «сделал» неплохие деньги на продаже компьютеров. Когда повесть«Омон Ра» готовили в журнале «Знамя»к публикации, Шохина спросила писателя, что написать в биографической справке. «Напиши:спекулировал компьютерами. Компьютерный спекулянт», – ответил Пелевин изасмеялся.

<…> похоже,Пелевин просто «ненавязчиво» вплел в свою биографию фрагменты из жизни своеготогдашнего приятеля <…>».

Подобномногим современным авторам, Э. Лимонову, Б. Ширянову, Е. Радову,писатель заботится о создаваемом его текстами и поведением образе «писателяВиктора Пелевина». Уместна параллель с творчеством американского антрополога иэзотерика Карлоса Кастанеды, чьи тексты, а также «поведенческая стратегия»(подразумевающая избегание интервью, фотографирования и намеренноенеразграничение эксплицитного и имплицитного авторства) заметно повлияли натворчество В. Пелевина.

Образ авторапонимается В. Пелевиным, и это становится очевидно уже после появленияпервых романов, как «<…>парадигмальная фигура отнесения результатов тойили иной (прежде всего творческой) деятельности с определенным (индивидуальнымили коллективным) субъектом как агентом этой деятельности <..>». Такоеостраненное отношение позволяет писателю применить для создания этого образахудожественные средства.

Маска автора,надеваемая с целью быть близким «эксплицитному адресату», разумеется, неизобретение постмодернизма или какой-либо другой современной практики. Ю.М. Лотманприводит в пример известный анекдот об А.С. Пушкине, рассказанный в своевремя Н. Еропкиной, с которой у поэта якобы произошел следующий разговор. ««Пушкин стал с юмором описывать,как его волшебница-муза заражается общей (московскою. – Ю.Л.)ленью. <…> А рифмы – один ужас! <…>

– Пишу «Прометей»,а она лепечет «сельдерей». Вдохновит меня «Паллада», а она угощает «чашкойшоколада». Появится мне грозная «Минерва», а она смеется «из-под консерва» <…>».

<…> Наивнаяслушательница предполагает, что Пушкин доверил ей быть свидетельницей рожденияпоэтических текстов, на самом деле поэт иронически выдает ей нечто, достойноеее представлений о творчестве».

В. Пелевинстарается казаться модным, удачливым автором, отнюдь не чуждым творческомуэксперименту, современным литературным приемам и традиционно уважаемомупсихологизму образов. Языковая игра, интертекстуальность как прием, культурныеаллюзии, обращение к выкладкам популярных направлений философской мыслипризваны показать реципиенту, что перед ним достойный внимания и читательскоговремени писатель.

Создаваемыйтаким образом миф об авторе обязан возникновением перманентно присутствующемусвойству художественного текста, чья знаковая природа, по мнению того же Ю.М. Лотмана,«двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самойреальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое отавтора, вещью среди вещей реального мира. С другой, – он постояннонапоминает, что он чье-то создание и нечто значит».

Сам автор,или, если корректнее, нарратор текстов ранних романов В. Пелевина «Омон Ра»и «Жизнь насекомых» не избегает влияния тех или иных мифологем, чтопредставляется естественным.

1.2Реализация хронотопа метарассказа в романе «Омон Ра»

Впервыешироко (что обусловлено выбранным жанром) неомифологизм как черта поэтикиреализуется В. Пелевиным в романе «Омон Ра».

Этот же романоткрывает ряд текстов, в которых создание мифологем обретает место объектаизображения. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как этосвойственно поэтике В. Пелевина, до гротеска в соответствии схудожественными задачами конкретного текста – вот что становится одним изглавных объектов внимания в романе, активным средством структурированияпроизведения.

«Пелевинразвивает миф по закону самого мифа». Следовательно, метод соцреализма «дляработы с политическими мифами» подходит как адекватнейший. Подобный методпредполагает их эксплуатацию для совершенно определенной суггестии. Что, исходяиз этого, нарратор у В. Пелевина пытается внушить реципиенту?

«Пелевинчасто работает обманутыми ожиданиями, – пишет о его творчестве Андрей Немзер».Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для «тривиальной литературы»:неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего «смысла»повествования к последней фразе; «Омон Ра», пожалуй, наиболее характерен с этойточки зрения как поле для применения данного «приема». Названное обстоятельство –одна из причин того, что именно первый роман В. Пелевина в первую очередь(часто исключительно) присваивается фантастическим дискурсом. Зачастую именноон полагается стабильными потребителями данного жанра лучшим у писателя.Причина предпочтения в более полном соответствии рамкам указанного жанра,ожиданиям, предъявляемым читателем популярному произведению (конкретнее,произведению в жанре «криптоистории», как классифицировали бы «поджанр» романаВ. Пелевина критики, специализирующиеся на фантастической литературе).

Итак,творчество В. Пелевина может быть в той или иной мере причислено к «фантастическомудискурсу» как к комплексу текстов, условно относимых к жанру фантастики. ЦветанТодоров так сформулировал требования к принадлежащему этому жанру произведению:

«Преждевсего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мирперсонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе междуестественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее,такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателякак бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметомизображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальныйчитатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказатьсякак от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. <…> Первое и третье действительноявляются конституирующими признаками жанра, второе может оказатьсяневыполненным».

Можно линапрямую отнести «Омон Ра» к исследуемому Ц. Тодоровым во «Введении вфантастическую литературу» жанру? Читатель уверен в «естественности»происходящего до определенного момента, протагонист также. Все расхождения егомифа об окружающей действительности с тем знанием, которое протагонистобретает, практически идентичны подобным изменениям в восприятии реципиента. «Колебанияперсонажа» и становятся структурообразующими для конструирования денотатаданного диегезиса.

Сам автор,создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себяпараллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст,пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей,обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количествоконнотаций.

Но «Омон Ра»,по В. Губанову, в первую очередь – «непредсказуемый сюжет, глубокийсмысл и оригинальность символики», структура, созданная с привлечениемсоветских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций,кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненнымобразами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, СоветскойМифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно,наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье «наполнение», всвою очередь, раскрывается не мгновенно.

А. Немзерже считает, что «Омон Ра» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского «Маскировка» (1977),хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.

В данномслучае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленностинекоторых текстов В. Пелевина.

Присатирической направленности повести «Маскировка» Ю. Алешковский позволяетсебе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текста – особенность,принципиально свойственная ему как автору.

Хронотопповести характеризуется следующим образом. Старопорохов – захолустнейшийгородок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но подним – завод водородных бомб, пьяницы же – «маскировщики», люди, чьяпрофессия – не только скрыть происходящее под ногами от бдительностиамериканских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССРпроизводить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком,сцена подземного Дворца Съездов – под кладбищем, выходит газета «Высшаяправда» – перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируемосведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчествеподобным развернутым примером:

«Все народзнает. И понимает, между прочим, что шашлык <…> кремлевский –это шашлык секретный, а ихняя солянка – бурдовая, ржавая селедка и биточкипо-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопекрови, – маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такойсознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся иустроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает,змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет накачество пищи и что тресковое филе куда-то пропало».

В финалеобнаруживается, что герой – пациент психбольницы, доведенный до своегосостояния «вредительством в вино-водочной промышленности, <…>вопросомобмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания».

УВ. Пелевина «за гнилым фасадом существования наших недостатков» – ничего,у Алешковского – «главное». Последний творил в описываемую в обоих текстахэпоху, первый – практически постфактум. Для него уже не становится цельювысмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели своеместо и оценку. Повествователь в «Омон Ра» деконструирует советскую системусоздания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек(Виктор Пелевин), который находится на следующем («технически» первом)повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергалсявоздействию «советской метафизики». Нарратор выдает это присутствие фразой,сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитнымавтором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологическойклассификации, впервые предложенной В. Шмидом): «<…>я больше временипроводил в пионерлагерях и группах продленного дня – кстати сказать,удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас» [С. 9].Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.

Историярусской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться,более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях.Саша Соколов в «Палисандрии» (1985) структурирует мир сосуществования всехперсонажей «советского космоса» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычныеобщеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, вчастности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.

«Ивспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами властиприбегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф,Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли – они никогда не отказывали мне власке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, яникогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь».

Саша Соколовсоздает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичныйпредметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советскогомифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровойповествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочиваетсяпостоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения,диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным «псевдореалистическимписьмом» (термин И.П. Ильина), не скатываясь в хаотичность еще илинейностью, беллетристичностью сюжета.

Протагонистромана В. Пелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления осветлом будущем современного ему общества – миф.

«Единственнымпространством, где летали звездолеты коммунистического будущего <…> былосознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была темкосмосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы тебороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателейкартонного флота уже не будет рядом» [С. 15].

Главное, чтодолжно было отличать эти бутафорские аппараты – множество блестящейфольги, густо написанное «СССР», красные звезды, – и вот уже для ребенкасамо слово «звездолет» происходит от наличия этих ярко красных знаков насверкающем борту [С. 15].

Впервые уВ. Пелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскуюмодель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна,является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционногоструктурирования предметного мира «пелевинское» отличается также иартикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именноподобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.

К примеру,функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначениесоветской мифологии в следующих категориях:

«Запомни,Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душа – этовселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет ипобеждает, это дело не погибнет.

<…> Достаточнодаже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившегосоциализма» [С. 119]. Эта душа – душа Омона, – знаетУрчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом нафункцию «носителя солипсизма», выполняя свое назначение как актора.

Одновременноэто – пример (пути) насильственного внедрения мифологем.

Есть и другойпуть – путь космонавтов с «Салюта», которых устроило собственное бытие. «Явдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, ииспугался по-настоящему» [С. 120]. Для них, таким образом, невозникает конфликта, который переживает Кривомазов, конфликта «центрального»для романа. Впрочем, этого конфликта не существует и для большинства,принимающего самый привлекательный советский миф (об успехах в космосе) наверу. Большинства, к которому относился и герой.

«Да, это былотак – норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны игрязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам – но в синем небенад нашими головами среди реденьких и жидких звезд, существовали особыесверкающие точки, искусственные <…> И каждый из нас – дажесинелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе, <…> имел там,в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство» [С. 23].

Омонпостоянно старается находиться на точке зрения субъекта наблюдения, примеряя насебя роль «объекта мифологизации».

Так, он хочетоказаться в кабине самолета, ставя себя на место пилота, «пролетающего» мимоокружающего его мира. Проблема наличия пилота беспокоит юношу.

«– Я вотдумаю, – сказал я, показывая вилкой на висящий перед нашим столомкартонный звездолет, – есть там внутри кто-нибудь или нет?» [С. 15].

Встреча сМитьком (никогда «Митя» или «Дмитрий», всегда «Митек»), постоянным наперсникоми практически трикстером протагониста (в чем-то двойником), происходитодновременно с обнаружением изображения советского космонавта на стенепомещения пионерлагеря «Ракета», куда персонажей приводит желание космическойромантики.

Разобравкартонный муляж, Митек, видит, что его пилот заперт в глухой коробке кабины скартинкой Земли в иллюминаторе и люком, но без иллюминатора и люка на наружнойстороне обшивки. «– Найти бы того, кто эту ракету склеил, – сказалМитек, – обязательно бы ему по морде дал» [С. 15].

Первый обед влагере, предвосхищающий с точки зрения пространственно-временных отношенийпереломные для композиции, развития сюжета события, будет повторен на подобныхже «стыках хронотопа» вплоть до цитирования синтагмы (в конце 4 главки:прибытие в казарму летного училища). «Обед был довольно невкусный – суп смакаронными звездочками, курица с рисом и компот» [С. 14]. Передстартом лейтмотивный обед единственный раз приобретает сюжетозначимую функцию:героя кормят снотворным «в преддверии» перехода границы двоемирия – путина Байконур, которого он будто не помнит. «Обед был довольно невкусный: суп смакаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедалвсе разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщеннуюгорькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [С. 80].В связи с вышесказанным заслуживает определенного внимания и композиция романа.В. Губанов высказывает сходное мнение: роман «можно разделить на четыречасти. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макароннымизвездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что онвыбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущностьтоталитарной системы». Звезды остаются лишь атрибутом пропаганды, «амортизуемой»мифологемой, будучи достижимы лишь в виде такого активного средстваидеологической пропедевтики, как кулинарное изделие.

Обрядинициации – важный структурный элемент эмпирического приложения древнеймифологии, к которому В. Пелевин обращается во многих текстах: «романкарьеры» «Generation ‘П’», «роман достижения нирваны» «Чапаев иПустота», «повесть индивидуального пути» «Желтая стрела», другие текстыВ. Пелевина с любыми подобранными сходным образом определениями.

Правомерноутверждать, что, структурно, композиционно действие романа «Омон Ра» длится отрождения протагониста через пережитое им состояние катарсиса к обретению знанияо мире и себе. Подобная структура, ориентированная на мифологический мотивдобычи культурного объекта, на систему древних мифов, посвященных космизацииокружающего пространства, более полно будет использована при создании текстаромана «Чапаев и Пустота».

Дляповествователя все в предметном мире текста имеет свое значение и последствия,структурируется система лейтмотивов.

Одна изкартинок, виденных Омоном, ползущим по коридору, через стекло противогаза: «<…>вотмуравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший послесебя маленький мокрый след в будущем – в полуметре, там, куда нога шедшегопо коридору ступила через секунду после катастрофы» [С. 19].

Позже этовспоминается реципиентом при прочтении сцены наезда Кривомазовым в луноходе натело погибшего космонавта.

«Я заметил,что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно покоридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумитморе, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поетрепродуктор:

Прекрасноедалеко, не будь ко мне жестоко,

Не будь комне жестоко, жестоко не будь» [С. 19].

И лейтмотивомвсего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с «романомвоспитания», и это соотнесение В. Пелевин использует несколько лет спустяв «Generation ‘П’») становится отрывок из той же песни,напеваемый Омоном:

«От чистогоистока в прекрасное далеко,

В прекрасноедалеко я начинаю путь» [С. 19].

В первыхглавах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационныхсценах. «В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому,что в его мире случайность – непознанная (до поры до времени)закономерность», – подтверждает А. Генис.

«Яостановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. Натемно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунныйглобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым инечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте» [С. 20].Через эту сцену протагонист переходит в тот «дискурс Лунного путешествия», изкоторого выходит в зеркальной сцене финала романа. «Сквозь тонкую пелену слезЗемля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; изэтой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к нейнавстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафельпола не полетел мне навстречу» [С. 121]. Все пребывание в этомдискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, геройоказывается в «нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов.Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (вкотором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватновоспринимать происходящее.

В детствеОмон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомыхлюдей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, каксам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается отмечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографиикосмонавта Кривомазова есть еще «солипсический» аспект: – «И самое,конечно, главное – мне хотелось самому стать одним из других людей; уставитьсяна собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем,какие этот человек любит фильмы и кто его девушка, – а потом вдругвспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я» [С. 34].

Протагонистдолжен сам стать – мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиаторамежду субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом,руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят замифотворчеством в романе) и народом.

«Главная целькосмического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, этопоказать, что технически мы не уступаем странам Запада<…>.

Но борьбаидей – это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду.Парадокс – и, опять же, диалектика – в том, что обманом мы помогаемправде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что тыотдашь свою жизнь, формально является обманом» [С. 38]. Вскорераскрывается и часть механизма производимого обмана: «Да и самолетов у нас встране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали» [С. 41].

Так Омонначинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнениюУрчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.

Эти людисознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира.Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об «объективнойреальности».

Дима, седоймолодой человек, последний из обслуживающих «автоматику», корректирующийприлунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.

«– Оперативнымдежурным. Потом стратегическим.

– А что этозначит?

– Ничегоособенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишь – оперативный. Аесли в стратегической – тогда стратегический дежурный» [С. 91].

Герой хорошоусваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразностьмифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму,фаната «Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. «Обычныйсаундтрек. Можешь считать, если «Морэ»слышал, то ее тоже слышал. Типичные «Пинки» –саксофон, синтезатор» [С. 94].

ПозжеКривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этойзаписи – «Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этотчерный кружок, «за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похожна обозначение станции метро<…>» [С. 98]. Красным цветом настандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московскогометрополитена.

Красная линияпрочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. «Как тызнаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторонуЛуны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев» [С. 36](Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американскихдостижений в освоении Луны: они лишь «приземляются»). Луноход при первомвзгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера Владиленовича)с неизбежным «СССР» на борту. Красными консервами будут «Великая стена» изпостоянного рациона советских космонавтов.

Трещина, вкоторую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его «автоматики»Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: «МИР», «ЛЕНИН», «СССР».Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее набелое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитенуим. Ленина. которое заканчивается для героя на станции «Библиотека имени Ленина»(на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).

Наформирование культурного контекста, внедрение в «ленинский дискурс» влияет иаллюзия на повесть В.П. Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964)о В.И. Ленине. Отряд космонавтов в романе В. Пелевина перед полетом кЛуне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоровсвоего космического училища через «маленькую железную дверь в стене».

Движение покрасной линии оказывается «движением по линии жизни». Дело в том, что и влуноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луныи красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. Оданном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: «Я поднял глаза насхему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, гдеименно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космоса /метро, но не избавляется от своей стези «мифологизируемого» метарассказамиауктора (повторим, что Кривомазов – эксплицитный автор текста.

Хронотопдороги в целом оказывается важным для «Омона Ра», поскольку очевиденпараллелизм не только этого романа В. Пелевина с романом воспитания, которыйнаходит свои истоки в архаическом сюжете преодоления «хтонической сферы ужасов»с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизмхарактерен и для романа «Чапаев и Пустота»).

Очереднаяактуализация лейтмотива дороги, по которой движется нечто «железнодорожное»,происходит таким образом: «<…> теперь, повиснув в сверкающей чернотена невидимых нитях судьбы и траектории, я увидел, что стать небеснымтелом – это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкойв тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге» [С. 89].

Здесьнаблюдается составная часть генезиса последней по времени и самой удачной, попризнаниям многих, повести В. Пелевина «Желтая стрела», точнее, еехронотопа вечнодвижущегося поезда, существующего как замкнутый мир «среднего»человека, из которого протагонист повести стремится выйти (также благодарябуддийскому, ориенталистскому «духовному толчку» из «Индии духа»; аллюзия на «Заблудившийсятрамвай» Н. Гумилева достаточно очевидна).

Восточныемотивы, впервые появившись у «пелевинского нарратора» в романе «Омон Ра», позжевозникают последовательно во всех следующих романах. Таковы ориентальноемировоззрение, буддийская ориентация автора.

Омонукажется, что серый дощатый забор училища продолжает протянувшуюся из степейКитая «Великую Стену» и превращает в древнекитайское «и решетчатые беседки, гдев жару работает приемная комиссия, и списанный ржавый истребитель, и древниеобщевойсковые шатры<…>» [С. 33]. Тушенка, которой Омон будет питатьсяв полете, будет называться «Великая стена».

«Повесть былавоспринята как злая сатира на тотальный обман советскойпропаганды [например, по мнению того же В. Губанова, – «одной из задач, которуюставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попыткаобличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос,являющийся центральным образом в романе – это коммунизм»], и лишь немногиеобратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в которомвыясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все это происходилотолько в сознании обреченных на смерть «космонавтов» <…>», – как бы подытоживая вышесказанное, пишетС. Кузнецов. Он же ставит важную для концепции мира и человекаВ. Пелевина проблему индивидуалистского бытия протагониста, вместе с тем иэксплицитного автора.

Необходимо всвязи с этим сказать об иронии, перманентно присутствующей за многимисентенциями пелевинского повествователя (не только в рассматриваемом тексте).

«– В общем,все, как в самолете, сидишь в кабине, ручка у тебя, педали, только смотришь наэкран телевизора. Так эти двое на занятии, вместо того, чтоб иммельманотрабатывать, пошли, суки, на запад на предельно малой. И не отвечают по радио.Их потом вытаскивают и спрашивают – вы чего, орлы, на что рассчитывали, а?Молчат. Один, правда, ответил потом. Хотел, говорит, ощутить, говорит. Хоть наминуту…» [С. 41]

Данный примериллюстрирует, как испытывающие воздействие мифа создали для себя мифсобственный, «сверху» не навязанный. Советские «мифологизаторы» не ожидали, чтоих подмена реального налета необходимых летчику часов работой на тренажере(самолетов, напомним, почти нет) обернется согласием на подмену – болееглубоким, до возможности действительно принять «телевизор» за окна кабиныпилота.

Стандартнымоткликом на «мифологизацию» оказывается выбор имени ребенку; к примеру, историяПхадзера Владиленовича Пидоренко выглядит следующим образом: «Его отец тоже былчекистом и назвал сына по первым буквам слов «партийно-хозяйственный активДзержинского района»; кроме того, в именах Пхадзер и Владилен в сумме былопятнадцать букв, что соответствовало числу советских республик» [С. 46–47].

Люди,вдохновляющие обслуживающих советскую автоматику, – «сильные духом» (поназванию изучаемой дисциплины). Наиболее впечатлившие – сын и отецПопадьи, совершившие подвиг также во имя «маскировки» (вспомним повестьЮ. Алешковского). Это и есть предельная возможность воздействия советскогомифа. Киссинджер был введен на охоте в заблуждение изображавшими двух медведейспецегерями, которые были им убиты (казалось бы медведи; но один из одетых вшкуру егерей – Попадья-младший – действительно скончался), чтопомогло создать эйфорию, благоприятную для подписания договора об уничтожениинесуществующих в СССР и многочисленных у США ядерных вооружений.

Дляаутентичности ситуации сделана интертекстуальная отсылка, аллюзия на одну изпопулярных советских книг, создающую идеологических миф о разведчике НиколаеИвановиче Кузнецове и партизанах ровненских лесов – «Сильные духом»Дмитрия Медведева (1965). Текст книги (жанр не определен автором, объясняющимэтот факт отсутствием художественного вымысла) не используется в виде цитат,отсылка производится на само художественное произведение, имеет значение егострогая идеологически-воспитательная направленность, риторический модусповествования («Бессмертна память о павших товарищах. Что перед ней время!»).

Все дело втом, что «наша советская жизнь» требует постоянной готовности к совершениюподвига – только так формируется метарассказ, согласно которому она лучшезападной: «наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а какбы только ее тамбур <…>, и именно здесь приоткрывается ведущая кподвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души» [С. 51–52].То есть оказывается важно состояние сознания (состояние, организованное, какуже было установлено, структурирующими мифологемами), когда осознаниенеобходимости некоего действия во благо страны отрицает инстинктсамосохранения.

ИванСергеевич Кондратьев, преподающий «Общую теорию Луны», цитирует известногомистика Гурджиева и его теорию пяти Лун, каждая из которых приводила к сменеэкономической формации, и падение пятой должно установить коммунизм на всейпланете. Отсюда понятно значение для страны победившего социализма этогонебесного тела [С. 58]. Но как и Луна, коммунизм – видимо, эту «последнююинстанцию реальности» после «тамбура» современной «советской жизни» имел в видуОмон – недостижим. Однако заподозрившему «светлое будущее» внедостижимости рассчитывать на долгую жизнь не приходится.

Полковник вчерной рясе проводит над Митьком и Омоном специальное исследование, котороедолжно выявить неспособного поверить в навязываемую установку на реальностьпейзажа за линзами лунохода. Традиция помещать мистиков в ряды коммунистическойпартии, условно говоря, большевиков, продолжится в образе Чапаева из романа «Чапаеви Пустота». Таинственный чин КГБ оказывается хранителем коллекции черепов,среди которых на видном месте – череп Троцкого (что выдает в обладателе профессиональногоубийцу); он способен к гипнозу и обставляет «сеанс» множеством зеркал ивосковых свечей, вытопленных из человеческого жира [С. 64].

Митек,проходящий исследование (запись которого прослушивает позже Омон), сначалаосознает себя жрецом Аратты, жителем древнего Вавилона по имени Нинхурсаг.Перед нами и полковником – сцена его инициации, совершающаяся вслед засменой принцем старого шумерского царя и при свете Луны. Самое большоедостижение жреца и будущего верховного резчика печатей – оттиск сизображением бога Мардука. (Опустим рассмотрение возможных параллелей данногосюжета с канвой последнего романа В. Пелевина «Generation ‘П’»,где один из уровней манифестации авторской концепции структурирован с опорой нашумеро-аккадскую мифологию, так как этому будет уделено внимание вглаве III.)

В следующем «превращении»Митек – Секстий Руфин, вольноотпущенник и метроман, свидетельствовавшийпротив христиан. Он читает стихи на вечере у легата («перевоплощение»полковника) – сборище, на котором все совершают мессу в честь Луны, а самлегат объясняет Секстию разницу между Селеной (Луной) и Гекатой (инепременность неприятия последней).

Наконец,Митек становится Фогелем фон Рихтгофеном, обороняющим Берлин летчиком спулеметом в руках. Воздушный ас (имя которого в переводе с немецкого и означает«птица») в прошлом участвовал в тайном нацистском проекте полета на Луну намодернизированном «Мессершмидтте», в присутствии высших чинов рейха в высокихчерных колпаках – как римляне на сборище у легата, как и сам полковник КГБперед Митьком.

Затем Митеквспоминает детство, школьный утренник, когда он был наряжен луноходом и смотрелв окно на Луну, давая клятву попасть на нее [С. 72].

Затем другаОмона отводят в глухой тупик под лестницу, и его убивает полковник.

Митек вешалнад своей кроватью в центре подготовки космонавтов репродукции Куинджи, на которых«Луна недостижима». Он оказывается тем, кто мог прочувствовать подменунастоящей Селены подземельями Москвы и, таким образом, не совершить подвиг, накоторый Омон теперь шел один.

Дима, ещеодин член экипажа, кратковременный наперсник протагониста во время «полета»,вешает над койкой листок с птицей и надписью «OVERHEAD THE ALBATROS» [С. 48]. Его любовь кзападной рок-группе оказывается для «советских мифологизаторов» безопаснее, чемфанатичное стремление к Луне Митька.

«Антимифологизаторскаянаправленность» творчества В. Пелевина полагается некоторыми критикамиимманентно присущей творчеству писателя. «Важную роль в романе играет музыка.Неслучайно, несколько страниц посвящены диалогу Омона и Димы Матюшевича огруппе Pink Floyd. <…> Образ одинокой птицы, летящей надогромным океаном, перекликается с сюжетом книги». Это внимание к музыкальнойкультуре придет в «Чапаеве и Пустоте» к заметному воздействию на структурутекста.

В конечномитоге объекты мифологизации привыкают к обнаженности симуляции и не замечаюточевидные ее свидетельства. Одежда космонавтов, например, изготовляется изкомбинезонов американских летчиков, сбитых во Вьетнаме: «<…> всеребристом скафандре, утепленном в некоторых местах кусками байкового одеяла вжелтых утятах, Отто Плуцис <…>» [С. 77]. Это не влечетникакой рефлексии по поводу «генезиса костюма».

Объектомвнимания Кривомазова становится нечто все-таки глобальное по сравнению ссоветскими метарассказами. Рефлексией по поводу мифологизированностичеловеческого сознания становится проведение Омоном параллели между человеком инебесным телом: удаленные друг от друга, подверженные влиянию окружающего мира,«мы также неподвижно висим в пустоте, где нет <…> надеждыприблизиться друг к другу или хоть как-то проявить свою волю и изменить судьбу;мы судим о происходящем с другими по долетающему до нас обманчивому мерцанию иидем всю жизнь навстречу тому, что считаем светом, хотя его источника можетдавно не существовать» [С. 89].

Толькоосознав себя грязным оборванцем в ватнике, каковым выглядит советскийпокоритель космоса в романе, Омон избавляется от кризиса самоидентификации,перманентно присутствующего в жизни протагониста. «А иногда я додумывал старыемысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думал –кто же такой я?» [С. 55] В финале романа, выбравшись из темнотсоветского космоса, оказавшихся стандартными тоннелями метро, герой видит себяв зеркале:

«Одет он былв грязный черный ватник, в нескольких местах измазанный побелкой, и имел такойвид, словно спал последней ночью черт знает где.

Впрочем,именно так оно и было» [С. 122].

Один изглавных козырей, романтическое далеко советской метафизики превращеноповествователем в «клаустрафобийные» подземелья, космонавт, человек,приобщившийся к хронотопу этой романтики, – в откровенно маргинальногоперсонажа. Все это – и переворот в осознании протагонистом своего места впределах «советской парадигмы», и снижение оценки качества этой самойпарадигмы.

Старухасоседка еще в детстве объясняла Кривомазову:

«– У тебя, Омочка,внутри есть душа, <…> и она выглядывает сквозь глазки, а самаживет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке» [С. 56].

Вкульминационный момент существования сам Омон оказывается на месте запертогозверька: «Интересно, придет ли в голову кого-нибудь из тех, кто увидит в газетефотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей для того, чтобыпроползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек,выглядывающий наружу сквозь две стеклянные линзы?» [С. 57]

Он знает, чтоничтожен по сравнению со многим в окружающей реальности. И тогда Омон выбираетбога, которому хочет быть подобен, – это Ра, странствующий в Манджет,лодке, которая есть Солнце, а ночью пересаживающийся в Месектет, которая естьЛуна. Он же сокол, птица, с которой обычно сравнивают летчиков и космонавтов(начальник полета называет Кривомазова «верным соколом Родины» [С. 57]).Ра становится именем, которое присваивает себе протагонист; и только к финалу,перейдя границу двоемирия, выйдя из «пространства советской космонавтики»,герой побеждает ничтожность, обретая в итоге борьбы истинное знание о себе имире.

Впрочем, Омонне покидает не отпускающего его хронотопа советского мифа.

В вагонеметро он вдруг неосознанно воображает себя все еще находящимся в луноходе: –«Половина лампочек в луноходе не горела, и свет от этого казался каким-топрокисшим». В сетке пассажирки рядом обнаруживается знакомый набор продуктов,только теперь в полуфабрикатном состоянии: «<…> там было несколькопачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженная курица в целлофановоммешке» [С. 122]. С другой стороны, это может означать, что Омонвскрыл структуру советского мифотворчества, что стал очевиден механизм егофункционирования и исходные элементы.

Однако геройнаходится «на красной линии» схемы маршрутов, что висит на стене вагона. СССРжив, все продолжается, миф не умер. Омон все еще движется по «тамбуру», попути, видимо, к коммунизму, как хочет показать через систему лейтмотивовповествователь.

(Выход изхронотопа «советского» космоса и одновременно подземелий метро происходит из-застремления героя к изображению Земли на календаре, увиденном из шахтывентиляции. Хтоническим ужасом, преследующим протагониста, оказываетсякосмонавт с красными буквами «СССР» на шлеме из мечты и детстваОмона [С. 120]. «Земля» осознается только непосредственно на станцииметро, среди пассажиров. Но герб СССР изображает вид Земли с Луны, – заметилОмон еще перед обязательным выстрелом в висок. Выстрел не состоялся, геройпокинул тоннели метро через вентиляцию, но обрел себя вновь в хронотопе «советского».)

В. Пелевиндействительно предлагает множество вариантов прочтения своего текста, порождаяобилие коннотаций с помощью упоминавшихся приемов: многоуровневой системылейтмотивов, автоаллюзий, различного рода ретроспекций.

Омон слишкоммедленно осознает подвох со стороны тех, кто послал его и погибших коллег вполет, – только находясь в луноходе на рельсах метро (старый московскиймиф о секретном кремлевском метро, существующем параллельно, рядом, над, под «настоящим»),на каком-то безлюдном его отрезке. Это достаточно очевидно, но не длянаходящегося под воздействием внушений Кривомазова: «Из-за оптических искаженийказалось, что чернота вокруг лунохода смыкается в свод и уходит впередбесконечным туннелем. Я ясно различал только небольшой участок каменной поверхности,неровной и шероховатой, – это, видно, был древний базальт; через каждыеметр-полтора перпендикулярно линии моего движения над грунтом поднималисьневысокие продолговатые выступы, напоминающие барханы в пустыне; странным былото, что они совершенно не ощущались при движении» [С. 99]. Туннельметро, шпалы, движение по рельсам (ранее «заклинило руль» и движение сталовынуждено «однонаправленным»). Протагонист не осознaет всего этого вплоть дотого, как предназначенный для выстрела в висок пистолет (после установкирадиобуя вручную) даст осечку, и запахи подскажут, что вокруг отнюдь не луннаяповерхность.

Омонгаллюцинирует, в трансе вращая педали, вспоминая катание в детстве навелосипеде по белой разделительной линии асфальтового шоссе, и в его сознаниивозникает следующая солипсистская картина мира: «<…> если, забыв проZabriskie Point, до которого оставалось совсем немного, я все-таки бывал иногдасчастлив, – не значило ли это, что уже тогда, в детстве, когда я былпросто неотделившейся частью погруженного в летнее счастье мира, когда ядействительно мчался <…> навстречу ветру и солнцу, совершенноне интересуясь тем, что ждет меня впереди, – не значило ли это, что ужетогда я на самом деле катил по черной и мертвой поверхности Луны, видя толькото, что проникало внутрь сознания сквозь кривые глазки сгущающегося вокруг менялунохода?» [С. 104]

Луноход припервом появлении создает впечатление «умного аппарата», но Омон неосознаннопроводит параллель со своими детскими рисунками, показываемыми друзьям: «Нравилисьим всегда рисунки, где было много всяких бессмысленных черточек, так что я дажепотом их нарочно пририсовывал. Вот так же и луноход казался очень сложным иумным аппаратом» [С. 53]. За его линзами мир видится словно сквозьслезы «длинный темный коридор за стеклами коридора» [С. 54]. Этотвозвращающийся коридор за стеклами противогаза – вот в сжатом виде и всесуществование Омона Кривомазова, его цель и главная индивидуальная особенность.

Таким образомнарратором вводится концепция тождества «объективной реальности» и кастрюлилунохода, тесной и безысходной. Человеку, согласно ей, возможно лишь пытатьсяразглядеть что-то неопознаваемое за двумя дырочками (сильно искажающимилинзами), доверяясь в конечном итоге, собственному сознанию, структурирующемуиз предложенных, а во многом, им же и порожденных элементов картину данной «объективнойреальности». То есть, удел сознания – плодить и плодить мифологемы, метарассказыдля загнанного в металлическую ловушку тела; а значит, и побег из этого «лунохода»невозможен, ибо он оказывается лишь несущественной сменой неба над головой,которое «на самом деле» останется все той же крышкой душной кастрюли,движущейся по «красной линии».

Исходя израссмотренного становится очевидным введение в предметный мир образа Земли,которая оказывается все время лишь изображением: на календаре, глобусе,советском гербе.

«Больше всегоЗемля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него,скажем, через запотевшие стекла противогаза» [С. 38]. Ни разу этотмир, в котором Омон (и любой другой человек) «движется по красной линии в своейтесной кастрюле» лунохода, не показан как таковой, только и исключительно как модель,созданная сознанием. «– И я, и весь этот мир – всего лишь чья-томысль <…>» [С. 87], – произносит медведь из снаКривомазова (отец либо сын Попадьи).

По путистранствия по сфере хтонических ужасов (в рассматриваемом тексте ею становитсяметрополитен) протагонист, во-первых, выполняет роль культурного героя, цельюкоторого является выход из этой сферы, тождественной столь актуальному дляпелевинского повествователя знанию о себе и мире. Во-вторых, он встречаетразличного рода дарителей фольклорно-архаического типа, – например,Ландратова, одного из наставников, дарующего Омону дрезину путем своей смерти(Ландратов был послан убить разобравшегося в ситуации героя).

Помимодарителей материальных объектов встречаются и дарители упомянутого ранее «знания».

Белка иСтрелка выполняют функции сторожевых собак, «товарищ Лайка», «первый советскийкосмонавт» смирно сидит в орденах перед скромным блюдечком в углу. Омонвстречает «ребят с автоматического зонда», направляемого к «Альфе Макроцефала»,то есть тех, кто в полете должен обеспечивать работу столь же беспилотного, каки кривомазовская ракета с луноходом на борту, космического аппарата. Японец подугрозой физической расправы отказывается от совместного полета, видимо, ужечто-то зная о советской космонавтике [С. 75]. Станция «Салют»оказывается похожа на бутылку («космический грузовик», кстати, называется «АгдамТ‑3») [С. 115]. Все это – подвешенное, как корабли изкартона, на стреле крана (и подпертое бревном); в бассейне тренируют не дляотработки движений в космосе, а для аутентичной их имитации; модуль «Квант» –ящик, не более; «Время» – не передача в прямомэфире [С. 117].

Отношение ккораблям над столиками «пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекциявыявляет неромантичные подробности: «<…> кабелями, облепленнымичем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которыхчто-нибудь вешают в пионерлагерной столовой» [С. 113]. Нитки, которыедержали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются длянарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта внимания – возможна итакая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующемромане. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзиина те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшуюсобаку – это всего лишь еще одни популярный миф о московскомметро [С. 113].

Вспоминаявысказывание А. Вяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватендля «работы с политическими мифами», которой повествователь у В. Пелевинаи занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощномуисточнику мифологем.

Абрам Терцэксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь вдостижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментахкритического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведенийдолжно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальнойдействительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е.не действительности как таковой («Наша беда в том, что мы недостаточноубежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти доконца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должныбыть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной властиили происходящее с ее носителями. «Ах, если бы мы были умнее и окружили егосмерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо исмотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощейисцелялись бы паралитики и бесноватые. <…>

Мы самивзорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждатьоставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и АполлономБельведерским в сокровищницу мирового искусства».

Самопровозглашеннаяже задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: «…Являясьосновным методом советской литературы, социалистический реализм требуетправдивого, исторически конкретного изображения действительности в еереволюционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующиеусловия творчества – долг советского писателя: «отбирать лучшие чувства икачества советского человека» и «раскрывать перед ним завтрашний его день».

Ю.М. Лотманобосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, «лакирующих»,подменяющих «действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф отом, «что должно существовать». «Правила делаются явлением не массовогоповедения, а присущи лишь исключительному герою в исключительнойситуации. <…> Для средневекового сознания норма – это то,что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения».Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: «Писательтипа Бабаевского или Пырьев в «Кубанских казаках» в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критикаэтого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность («типичность») – это не то, чтосуществует, а то, что должно существовать».

Следуетупомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения ксоциалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность,эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют впредметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга «ИосифВиссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемыйобраз своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего вниманиевсем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. «Товарищ Сталинразработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны,об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействииродов войск и боевой техники в современных условиях войны <…>».Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношениймежду существующим и желаемым: «Великая и нерушимая дружба народов нашейстраны <…> явилась невиданным в истории человечества образцомсправедливого решения национального вопроса». В целом «Краткая биография»претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать уреципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и «метафизике»подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировалВ. Пелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменятьавтоматику космического аппарата.

Е. Добренкополагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40‑х – начала50‑х годов (период безусловного доминирования самогоортодоксального варианта направления) следующее: «Исключительная личность сталаответом на вопрос человека, «думающего, делать бы жизнь с кого»». Героев романа В. Пелевина заставляют житьжизнью исключительных личностей, погибать героями. «Сама советская жизнь» видеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется самавозможность подвига. Смерть – пожалуйста, героическая – это ужедискуссионный момент.

В. Пелевин,однако, сознает следующее: «Идея, что знание принадлежит «мозгу» или «духу» общества, а значит –Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласнокоторому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения,циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государствоначинает проявлять себя как фактор непроницаемости и «шума» для идеологии коммуникационной«прозрачности», которая идет в паре скоммерциализацией знаний».

НарраторВ. Пелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение кмифам в целом, идя путем педалирования известных «советских мифологем», то естьколлективных представлений о советской эпохе. «Вторично актуализуя однаждыутвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишьчастным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах,дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость длянего тех или иных источников)».

В. Пелевинраспознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать «мифом осоветском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, ив основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советскогопокорения космоса.

В данномслучае, по терминологии И.П. Смирнова, имеет место конструктивнаяинтертекстуальность, т.е. В. Пелевин открывает параллелизм современных емутекстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, несоставлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает «ихглубинное семантическое родство». «Установив сходство» его источников в планесодержания, автор строит из них систему «внутри собственного произведения».

Это создание «мифао мифе», «метамифологии», «метаметарассказа» и служит той эмпирическойреальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которойиспытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметомизображения для повествователя в романе.

1.3Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»

«Жизньнасекомых», второй роман В. Пелевина, ставит целью изображение как можноболее широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных ииндивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективнойреальности».

В периодсоздания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванномуобновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то,что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальныев своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем,что реалистическое описание «объективно существующего мира» постояннососедствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». ПомимоВ. Пелевина, к направлению в начале 90‑х гг. относилиА. Лазарчука и А. Столярова, в конце 90‑х – П. Крусанова.

ПозжеВ. Пелевин отошел от «турбореализма» (который декларативно прекратилсуществование к 1996 г., когда А. Лазарчук и А. Столяров началисоздавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман былсоздан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»:люди – это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости отмомента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Онименьше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же ониблизки нам своей многочисленностью», – так мотивирует выбор метафорыА. Генис.

Композиционнотекст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшиерассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся черезвесь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, кпоискам параллелей, впрочем, не обязывающий.

Ставший жепопулярным после «Жизни насекомых» В. Пелевин плодит о себе слухи исоздает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. «Ктоавтор текстов, подписанных: «В. Пелевин»?»

Ф.О.перечисляет «вешки», которые делают очевидным следующее: В. Пелевин –«плод коллективного творчества»: «отсутствие стиля, отсутствие авторского, тоесть неповторимого, языка; гипертрофированная асексуальность; беспредельнаянагруженность текстов явными или скрытыми цитатами и т.д. и т.п.». Цельютворчества становится, таким образом, стремление убедить в своем существованиии воплотиться в физическое тело «(хочется верить: в оригинальное, а непозаимствованное)». Как мы видим, перед нами фантасмагоричное предположение онесуществовании какого-либо конкретного писателя по фамилии Пелевин.

«Да всевторично в сочинениях моих, все, что хотите видеть в них вторичного: иметафизика тебе, и «сшитые» места, бесцветностьслога, и компьютерность, и плагиат презренный», – иронизирует заВ. Пелевина критик И. Зотов. Кроме игры с мифом о нереальности «писателяпо фамилии Пелевин», Зотов одним из первых формулирует основные претензии к авторудостаточно популярных текстов, претензии, которые с еще большей настойчивостьюбудут предъявлены к романам «Чапаев и Пустота» и «Generation ‘П’»(другая из ранних критичных оценок сводится к следующему: язык текстов В. Пелевина,по утверждению Д. Бавильского, достаточно «безобразен». В примерприводится синтагма, использованная в повести «Принц Госплана»: «И вдруг увиделкакого-то старика в одежде шейха, с черной шляпой на голове»).

В случае с «Жизньюнасекомых» все дело в изображении максимально возможного количестваиндивидуальных «мифосистем», обращение в подобной ситуации к множественностииндивидуальных языков, полифонизму семантических кодов. Тем более, утверждаетД. Бавильский, что «столкновение, смешение и обыгрывание языков явновыдают в авторе симпатии к концептуализму».

Стихотворение«Письма римскому другу: Из Марциала» (1972) И. Бродского,откуда взят эпиграф к роману, создает картину жизни римского поэта, отдаленногоот метрополии, одновременно напоминая о заголовке текста, которому оно былопредпослано:

«Посылаютебе, Постум, эти книги.

Что встолице? Мягко стелют? Спать не жестко?

Как тамЦезарь? Чем он занят? Все интриги?

Все интриги,вероятно, да обжорство.

Я сижу всвоем саду, горит светильник.

Ни подруги,ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабыхмира этого и сильных –

Лишьсогласное гуденье насекомых».

Создаетсявпечатление, что В. Пелевину (он использовал лишь вторую строфу изприведенных нами) понадобилось лишь противопоставление однообразного хораживотных римской суете, человеческому обществу, снижающее значительность суетыкак «пустой» человеческой активности в принципе. У И. Бродского названноесравнение использовано как один из приемов, способствующих созданию образалирического героя, намеренно сменившего дискурс имперской столицы нанезначительность, мелкость событийного наполнения провинциального быта. Однакороман обнаруживает наличие более обширного интертекстуального соотнесения.Неповторимость личности отдельного субъекта, уравненная повествователем текстаромана В. Пелевина с видовыми отличиями конкретного насекомого,нивелируется до уровня голоса, пропавшего в пастиччо «индивидуальных мифов», слившихсяв один общий – «ценностной системы кооперативной эпохи».

Следуетзаметить, что хронотоп романа – это по преимуществу хронотоп курортногогородка: тянущееся время, пространство, ограниченное бесконечным морем иобступающим с трех оставшихся сторон лесом. Повествователь вновь обращается кИ. Бродскому, сравнивая хронотоп романа с хронотопом римской провинции.

«Удивительнокрасива крымская ночь. <…> Из всесоюзной здравницы Крымнезаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятныечувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушалтреск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо. Узкие и прямые кипарисыкажутся колоннами, оставшимися от давно снесенных зданий, море шумит точно также, как тогда (что бы это «тогда»ни значило), и перед тем как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на мигощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того,чем она могла бы быть, мы называем этим словом» [С. 160]. Важностьпараллелизма хронотопов раскроется при обыгрывании (снова задействованахарактерная для поэтики В. Пелевина система лейтмотивов) фразеологизмов «третийРим» и «третий мир», – словосочетания, обогащенного культурным контекстом,на который указывает уже интертекстуальная перекличка с И. Бродским, инеологизма, характеризующего современное состояние (эксплицированного на всепостсоветское пространство) влиятельного религиозно-философского конструкта.

Первая жесцена – в которой оказывается важен «задний план», где раздается голосрепродуктора (радиопередача «Голос Божий», который раздается регулярно из «Блисс,Айдахо, США») – можно сказать, определяет центральный конфликт романа.Бог, – постулирует репродуктор,

«– …создалнас разными – не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличиеот скоротечных планов человека, на многие…

– …чего ждетот нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться егодаром?.» [С. 126]

Разные люди впределах одного хронотопа – такова экспозиция. Как они поведут себя,оставленные один на один с миром, в котором следует устроиться, которыйразрешено объяснить? Выдержат ли тестирование плюрализмом? Следовательно,предметом интереса автора романа становится сознание отдельно взятойиндивидуальности и господствующие над ним элементы «коллективногобессознательного».

Рассмотримподробнее социальные, политические и прочие мифемы, используемые приструктурировании текста романа.

Тезис пьяного«Русским лесом» (и в романе «Жизнь насекомых» снова реализуется эта чертапоэтики писателя: интертекстуальное заимствование названия произведения безкакой-либо отсылки к основному тексту; в данном случае это романЛ. Леонова и одновременно одеколон, уже названия некоторых главок в текстеВ. Пелевина в целом повторяют механизм реминисценции: «Жизнь за царя», «Полетнад гнездом врага») комара Арнольда «Американские комары наших мух ебут, а мысмотреть будем?» является своеобразной составной частью мифа о неблагонадежностииностранцев, особенно американцев. Миф о Другом, преобразованный таким образомрусским сознанием, иллюстрируется сценой близости Сэма и Наташи, а такженекоторыми, казалось бы, проходными метафорами, одна из которых приобретаетгастрономический оттенок: «В меню блюдо называлось «бiточкi по-селяньскi зцибулей». Оно состояло изнескольких маленьких прямоугольных кусочков мяса, лежавших в строгомархитектурном порядке, целого моря соуса справа от мяса и пологой горыкартофельного пюре, украшенной несколькими цветными точками моркови и укропа.Картофельное пюре лавой наплывало на куски мяса, и содержимое тарелки походилона Помпеи с птичьего полета, одновременно странным образом напоминая панорамуприморского городка, которая открывалась со столика. Сэм поднял вилку, занес еенад тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую онсначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней руку –муха вздрогнула, но не улетела, – осторожно взял ее двумя пальцами иперенес на пустой стул» [С. 175]. Экспрессивное описание плотоядноговнимания американца к курорту (снова приобретшему, благодаря сравнению сконкретным городом, антично-римский, но теперь уже «катастрофичный» колорит) имолодой девушке, мухе Наташе ставит целью перенести объект этого внимания напостсоветское пространство в целом через вышеназванную мифологему в сознаниисовременного тексту реципиента. Также комар Сэм бросает реплику, ведущую засобой диалог, снова отсылающий к эпиграфу.

«– <…> Россияведь третий Рим? <…> Так вот, если написать «третий Рим», а потом дописать слово «третий» наоборот, получитсяочень интересно. С одной стороны будет читаться «третий Рим», а с другой – «третий мир».

– ВЯлте, – сказала Наташа, – часа три отсюда на катере, есть канатнаядорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, илимузей Ленина, не знаю. А потом бросили. И остались только колонны и частькрыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третийРим и есть» [С. 179].

Римскаяпровинция из «Писем римскому другу» И. Бродского (пространство романаочевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) июжная провинция «третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к «третьемумиру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и неменяющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображениемногообразия основных мифологем, характерных для начала 90‑х годов.

Популярная «приметавремени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенногопаранормальными способностями, и одновременно об обманности его «деятельности» реализуетсячерез промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:

«СЕАНСЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА

Лекцию исеанс проводит лауреат

Воронежскогослета экстрасенсов

кандидаттехнических наук

А.У. ПАУКОВ» [С. 152].

Еще одно изсовременных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано вследующей сцене:

«– <…> насколькомы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов иинсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста» [С. 127].

Другиеиспользуются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целикомсоздан из элементов мифов начала 90‑х:

«Артур сАрнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои» <…>. Онвыглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной расцветки, с изящными лапками,поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лицаАртура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титаническогошприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губыСэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков, – словом,понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскиминасекомыми.

<…>

–Арнольд, – восхищенно прошептал Артур, – ну и ну… Он же беззвучнолетает.

–Америка, – – констатировал Арнольд» [С. 129–130].

Характерно,что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой изстихотворения А. Блока «Россия», поэта, к которому В. Пелевин также обращаетсяв своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России какстраны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.

Мифы же обопределенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении вниманияна места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши иблохи: «Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный» [С. 132].В Японии «долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевыхпрактик, свойственных местной поэзии. «Ничего нет красивее японских ягодиц,когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветер… Боже, какпрекрасна бывает жизнь!» [С. 132]

Русскаякожа – русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русскимстановишься, попробовав одеколон «Русский лес», – такой закон соответствияпредлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на «русскийматериал», и – «его острый хоботок с невероятной скоростью <…> погрузилсяв почву у основания ближайшей березки» [С. 133]. Одеколон, выпитый «материалом»,сообщает вкусившему крови шовинистические настроения – обращает в русскогонационалиста. «– Признайся, блядь, – сурово сказал Сэм, – ведь сосешьрусскую кровь?

<…>

– Вставай,страна огромная, – пробормотал он <…>» [С. 136–137].

Все это –примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющиевнимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то времякак авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностейаутичных, озабоченных собственным внутренним миром.

Окружающийкосмос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главкеприближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): «Втораяпошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями,пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась ввитрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза,успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих» [С. 153].

Все комары,мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста какчеловеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым,так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе стем явно, – насекомые.

«Дурнаябесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л. Борхеса,Х. Кортасара, М. Павича, реализуется у повествователя в сцене скомарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти «интертекстуальныепереклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью «преинтертекстов»поздних романов В. Пелевина.

Интертекстуальность,ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становитсясвойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первыхпримеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки «1.Русский лес»: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколькопо хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особогонабоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [С. 127].Д. Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственногомужа – напоминает цитату из текста В. Сорокина.

Стоитупомянуть и источник названия романа – энтомологический труд Жана АнриФабра «Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован «научно-обозревательный»характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность иконкретность подхода.

Природа точкизрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой «посторонний»,остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, неимеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котороммоделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращениятрех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно можетпоказаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентностьлюбого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счетотрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина тому – фиктивностьлюбого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь – единоличныйдемиург (в большинстве случаев занимает позицию «олимпийца»):

«Окажись уэтой сцены свидетель, <…> он не увидел бы там ничего, кромевосьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет «Приморские» и трещин на асфальте.

Зато если быон обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трехкомаров <…>.

Чтопочувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил <…>.Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом делене существует, но зато обладает нечеловеческим зрением» [С. 129].

Конопляныеклопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речьМаксима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношениехудожника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с ихтотальностью порождает подобные фрагменты: «Деревья, закрывавшие небо, скорокончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюстЧехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочнойбутылки» [С. 166]. Вольность в отношении к автору «Вишневого сада»имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участиииграющего в ней Максима.

«– Ну,кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева,например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В этовремя все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает иговорит: «Буду в банке». И тут ему сзади наголову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч» [С. 226].

Такоенастойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П. Чеховаговорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностейфразеологического уровня пьесы «Вишневый сад» – невнимание к чужомудискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов.В. Пелевина волнует перспектива «слышимости» чужой речи, а вероятнеевсего – внимания к автору реципиента романа.

Никита неприемлет «искусство советских вахтеров», которые от безделия «на посту»придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речьидет о «хэппенинге», в который Максим превратил произведение живописи): «Тыпросто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать«хуй», вот всякие названия ипридумываешь. И на «Вишневомсаде» вы тоже треугольниквырезали и «хуй» написали, а никакой этоне спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев итреугольников» [С. 227].

В этом случаемы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждениясвоей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности.Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещенав романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической «карты»современного сознания.

Как этопринято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется вдругом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиногольва из драмы, поставленной «Магаданским ордена Октябрьской Революции военнымоперным театром», и А. Гайдара из статьи об этом писателе – буквальнопортретом и сновидениями). Миф о постмодернизме подтверждается словами столповнаправления, в одном из которых угадывается известный критик Вячеслав Курицын,а в имени другого деконструируется генезис и неслучайность употребленного кальманаху названия:

«…Но, конечноже, у всех сколько-нибудь смыслящих в искусстве насекомых уже давно не вызываетсомнения тот факт, что практически единственным актуальным эстетическимэпифеноменом литературного процесса на сегодняшний день – разумеется, наэгалитарно-эсхатологическом внутрикультурном плане – является альманах «Треугольный хуй», первый номер которогоскоро появится в продаже. Обзор подготовили Всуеслав Сирицын и СеменКлопченко-Конопляных» [С. 237–238].

Впроцитированном абзаце подчеркнута еще одна составляющая «мифа о постмодернизме» –уверенность в злоупотреблении со стороны его адептов «терминологическим тезаурусом».(Представляется любопытным отметить, что ранняя редакция романа содержит вупомянутом фрагменте более активные морфологические инновации, а фамилияСирицына звучит снижено и «трудноразличимо» – «Петухов».)

Констатацияналичия и критика В. Пелевиным так называемого «женского» мифа какобъединяющего множество «женских сознаний» заключена в пределы одной синтагмы: «Вокругпрохаживалось довольно много муравьиных самок; они ревниво поглядывали друг надруга и на Марину, на что она отвечала такими же взглядами; впрочем, смысла вэтом не было, потому что различий между ними не существовало абсолютно никаких» [С. 155].Составляющие названного мифа могут быть перечислены в таком порядке: неприятиедругих себе подобных как конкурентов, причем заметное снижение их в своихглазах; постоянное сравнение при этом прикрыто безразличием с «олимпийской»точки зрения, «ревнивость» во взгляде становится нормой, с отступлением откоторой связывается нечто неконкретно-некомфортное.

Более полнымтранслятором подобных мифологем становится просмотренный героиней «французскийфильм» и рефлексия по его поводу.

«Мужчиналюбил очень многих женщин, и часто, когда он стоял у залитого дождем окна, ониобнимали его за плечи и задумчиво припадали щекой к надежной спине. Тут вфильме было явное противоречие – Марина ясно видела, что спина у мужчиныочень надежная (она даже сама мысленно припала к ней щекой), но, с другойстороны, он только и делал, что туманным утром бросал заплаканных женщин вгостиничных номерах, и на надежности его спины это не сказывалосьникак. <…> Вот она лежит в кровати, на ней желтый шелковыйхалат, а на тумбочке рядом стоит корзина цветов. Звонит телефон, Марина снимаеттрубку и слышит голос мордастого мужчины:

– Это я. Мырасстались пять минут назад, но вы позволили звонить вам в любое время.

– Я ужесплю, – грудным голосом отвечает Марина.

– В это времяв Париже сотни развлечений, – говорит мужчина.

–Хорошо, – отвечает Марина, – но пусть это будет что-то оригинальное» [С. 156–157].

Буквальнокаждая фраза отрывка станет одной из мифологем составленного Мариной истарательно реализуемого (безуспешно) мифа. Среди «женских мифов», такимобразом, влиятельным становится миф о «том, что принцев не бывает».Американский комар Сэм знакомится с простой «бывшей советской» мухой Наташей:

«Сэм погладилнаташину голову, поглядел на украшенный плакатом холодильник и вспомнилСильвестра Сталлоне, уже раздетого неумолимым стечением обстоятельств домаленьких плавок и оказавшегося на берегу желтоватой вьетнамской реки рядом свооруженной косоглазой девушкой. «Ты возьмешь меня с собой?» – спросила та.

– Ты возьмешьменя с собой? – спросила Наташа.

Рэмбо секундуподумал. «Возьму», – сказал Рэмбо.

Сэм секундуподумал.

– Видишь ли,Наташа, – начал он <…>» [С. 244].

Еще раз(пожалуй, лишний, как это свойственно текстам В. Пелевина) через аллюзиюна киногероя подчеркнуто отличие избранника от идеала, но на этот разразочарованна дочь Марины.

«Метаморфозапридает изменению телеологический характер – она ведет сюжет к «морали». И эта растворенная втексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство ссамым прямым источником романа Пелевина – басней Крылова «Стрекоза и Муравей»». Конкретная историямолодой мухи Наташи, родившейся «в честной семье» муравьев, но порвавшей сродными и скромными перспективами в пользу короткого романа с Сэмом и скоройгибели, – одна из сюжетных линий романа, интертекстуально перекликающаясяс известной басней.

Широкоупотребимоеобращение женщины к равной приобретает в романе закономерно инсектицидныйоттенок: «– Самка, где виноград брали?»

В романе «Жизньнасекомых» читатель встречает обороты с характерной для поэтикиВ. Пелевина инверсией, доведенной до гротеска в пределах сравнения (причемобратный вариант подается как имеющий преимущество):

«Делобыло <…> в лице, которое, оставаясь тем же самым, казалось теперьчем-то набитым, но не так, как, например, фаршированный яблоками гусь, а скореекак фаршированное гусем яблоко» [С. 135].

«Маринапоглядела на стопку газет и с грустью поняла, что это все, что у нееосталось, – точнее, все, что осталось для нее у жизни» [С. 283].

Приеминверсии субъекта и объекта высказывания станет одним из характерных дляпоэтики В. Пелевина («<…> основной тезис всех его книг непринадлежит автору – скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему»).

Подобнаядемонстративность используемых приемов также выдает личность автора впелевинских текстах.

«Час пик» изширокоупотребляемого фразеологизма претерпевает замену, демонстративноувязываясь с предметным миром романа: «<…> как автобус в часчервей <…>» [С. 165]. Замена оказывается выполнимой такжев связи с акцентированием внимания на омонимичности первой части фразеологическогооборота.

Частью мифа,носителем которого является «среднестатистический человек» (а у пелевинскогонарратора – к тому же женщина), является представление о трансцендентном вданном случае «мире науки и искусства»:

«Марина непонимала, о чем идет речь, но догадывалась, что за газетным обрывком стоитневедомый ей мир науки и искусства, который она мимоходом видела на старомрасписном щите возле моря: мир, населенный улыбающимися широкоплечими мужчинамис логарифмическими линейками и книгами в руках, детьми, мечтательно глядящими вневедомую взрослым даль, и небывалой красоты женщинами, замершими у весеннихроялей и кульманов в тревожном ожидании счастья. Марине стало горько от того,что она никогда уже не попадет на этот фанерный щит, но это еще могло произойтис ее детьми, и она ощутила беспокойство за лежащие в нише яйца» [С. 273].

Непостигаемыйна первый взгляд дискурс, чуждый для героини по причине выбранной стезидомохозяйки, «на самом деле» столь же тягуч и обыден. Для этого стоит вспомнитьСережу из главки «Paradise», которому упомянутые выше логарифмические линейки икульманы не приносят никаких положительных эмоций. И если Сережа реализует уходиз тесноты и однообразия самостоятельно, то Марина надеется на потомство (ещеодин влиятельный миф: не достигнутое нами реализуют наши дети).

Такназываемый «миф о существовании», один из наиболее привлекательных длянарратора мифов, интертекстуально заимствуется на уровне структуры в отрывке «Paradise» –это миф о жизни как трудном пути через (к примеру) «российский суглинок», гдеудовольствие от нее сводится к редкой радости от оставшихся в памятивстреченных в земле предметов.

«Проснувшисьутром, он начинал рыть тоннель дальше <…>. Через несколько минутсреди серо-коричневых комков почвы появлялся завтрак. Это были тонкие отросткикорней, из них Сережа высасывал сок, читая при этом какую-нибудь газету,которую он обычно откапывал вместе с едой. Через несколько сантиметров из землипоявлялась дверь на работу – промежуток между ней и завтраком был такимузким, что иногда земля осыпалась сама, без всяких усилий с его стороны. Сережаникак не мог взять в толк, как это он роет и роет в одном направлении и всеравно каждое утро откапывает дверь на работу, но зато понимал, что размышленияо таких вещах еще никого не привели ни к чему хорошему, и поэтому предпочиталособенно на эту тему не думать» [С. 257].

Целью дляСережи, протагониста отрывка «Paradise» становится «свет в конце тоннеля»,стремление прокопать все-таки путь на дерево (куда, как понял герой, моглилазать его родители), и это выделяет его среди прочих червей. Тем более, что,сливаясь с массой, на родине ли, в США ли, Сережа неизбежно становилсяобыкновенным рыжим тараканом. Осознав, что путь к поверхности легче прорыть,роя вверх, герой отбрасывает свой «Йа» («на том месте, где он только что сидел,теперь неподвижно лежал непонятно откуда взявшийся здоровенный темно-серый шар» [С. 268]),тождественный у повествователя в том числе «колоде кредитных карт», иосвобождается. То есть возвращается в вечер своего рождения, становится цикадойи улетает, однако с трудом избавляется «от ощущения, что копает крыльями воздух» [С. 268].

Собственно,подобные «индивидуальные мифы», метарассказы, сочинением которых занимаетсяотдельно взятое сознание, и являются иллюстрациями к центральному конфликтуромана.

Главкавторая, одна из самых важных для композиции романа, имеет название «Инициация»и содержит историю преодоления навозным жуком-сыном порога духовноговзросления. Сначала, как и в случае с комарами, отец и сын выглядят людьми: «Изотцовских слов было не очень ясно, как надо или не надо себя вести, чтобывырасти таким, как эти дяди, но едва в ладони шлепнулся теплый навоз, все сталопонятно, и мальчик молча опустил папин подарок в сумку» [С. 133].Куски навоза, собираемые сыном с папиной помощью, позже составят большойнавозный шар. Они же – крупицы опыта. «Потом он вспомнил, как папа,протягивая ему кусок навоза, говорил, что слезами горю не поможешь, и пересталплакать» [С. 150].

Сын, получиввпервые во владение собственный шар (Йа), начатый из кусков, отданных папой,обретает первое настоящее знание о мире, идя с отцом сквозь туман к пляжу:

«– Слышишь,пап, – сказал мальчик, – мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобойдавно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа насамом деле нет» [С. 141].

Лепится Йа изнавоза, который и есть все, что окружает человека. «Чтобы все вокруг сталонавозом, надо иметь Йа. Тогда весь мир окажется в твоих руках. И ты будешьтолкать его вперед» [С. 143]. Навозник-папа становится уВ. Пелевина кочующим персонажем, гуру для отдельной личности, совершающейпервые шаги в познании реальности. Таковым отчасти выступает Урчагин из «ОмонаРа», таковым станет Чапаев в романе «Чапаев и Пустота».

Сложнаяструктура космоса, объясняемая навозником-отцом, не раз претерпеваетдополнения. Став насекомыми, мальчик с отцом оказываются скарабеями: в этом изаключается инициация. Мальчик теряет отца, оба превращаются уже в два шара,сливаясь своим сознанием с окружающим миром и своим Йа. Так молодой навозникпознает круговорот собственной и любой жизни.

«Наступилатьма, а когда мальчик пришел в себя, его уже поднимала вверх та самая навознаяполусфера, которая только что придавила его к бетону.

– Доброеутро, – послышался папин голос. – Как спалось?

– Что же этотакое, папа? – спросил мальчик, пытаясь перебороть головокружение.

– Это жизнь,сынок, – ответил отец» [С. 147].

Становитсяочевидной демонстрируемая в яркой иллюстративной форме влиятельная мифологема,условно называемая «жизнь – дерьмо». Помимо того, что она естькольцеобразная структура, круговорот, тавтологически повторяющийся день за днеми ничего не обещающий впереди, но все-таки достойный любви.

«– И всюжизнь так, башкой о бетон…

– Но все-такижизнь прекрасна, – с легкой угрозой сказал отец» [С. 148].

Поколениянеизбежно теряют друг друга в тумане, и из него же – из «тумананепознанного» (которое суть все недоступное пониманию этого не признающегочуждого скарабейского сознания) – появляется и несущая смерть зреломускарабею нога в красной туфле. Только это событие способно отвлечь сына от «навозаобыденного», но стезя обрекает совершившего над собой инициацию скарабея накруговорот существования, и вот уже «жизнь входит в свое русло»:

« «Йа вырасту большой, женюсь,у меня будут дети, и Йа научу их всему, чему меня научил папа. И Йа буду с нимитаким же добрым, каким он был со мной, а когда Йа стану старым, они будут обомне заботиться, и все мы проживем долгую счастливую жизнь», – думал он,просыпаясь и поднимаясь по плавной окружности навстречу новому дню движениясквозь холодный туман по направлению к пляжу» [С. 151]. К пляжу,являющему собой вариант мифологемы личного счастливого будущего.

Но внушенияотца-скарабея сыну – еще и утверждение единственно возможного взгляда нажизнь, исключающее вероятность плюрализма: «Йа есть у всех насекомых.Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии еговидеть. И еще скарабеи знают, что весь мир – это тоже часть их Йа, поэтомуони и говорят, что толкают мир перед собой.

– <…> выходит,все вокруг тоже навозники? Раз у них есть Йа?

– Конечно. Ноте навозники, которые про это знают, называются скарабеями. Скарабеи – этоте, кто несет древнее знание о сущности жизни, – сказал отец и похлопаллапкой по шару» [С. 146].

Такимобразом, перед реципиентом текста оказывается изображение «центральногочеловеческого мифа», основанного на природном антропологизме и сводящегося кпризнанию собственной картины мира (индивидуального метарассказа о мире)единственно аутентичной. Но зрелость, к которой приходишь послеинициации, – это еще и ограниченность. До нее были пляж и что-то вообщепроступало из тумана, а навоз шара, в таком случае, – твои правилаповедения в мире, которые весь этот мир и есть. Таков своеобразный комментарийк представлению о мире как совокупности его картин в сознании отдельногочеловека. Информация об окружающем – это само окружающее.

(Ситуация,при которой одно «насекомое» является для другого «человеком», т.е. чем-тобольшим, действующим подобно року, стихии, оказывается важна в данномконтексте. Таким образом демоническая красная туфля, раздавившая Большой Шар,была одета на ножку Марины, молодой муравьиной мухи. И это становится еще однимпримером реализации мифа о Другом.)

Наиболееблизкой к авторской (нарратора) точке зрения оказывается позиция протагонистанескольких отрывков, составляющих одну сюжетную линию: «4. Стремленье мотылькак огню», «7. Памяти Марка Аврелия», «11. Колодец», «14. Второй мир». Именночерез них реализуется центральный конфликт романа.

Трактат «Вечерниебеседы комаров У и Цэ», появляющийся в руках одного из героев, немногодобавляет к образу повествователя, увлеченно транслирующего элементыфилософских систем Востока (наблюдается очевидное сходство с повествователемромана «Омон Ра»). Под их влиянием герой, мотылек Митя, выдвигает следующийтезис:

« «Удивительно, – думалон, – чем глупее песня и чем чище голос, тем больше она трогает. Только нив коем случае не надо задумываться, о чем они поют. Иначе все…» [С. 163]«

Повествователь откликаетсяна него, в завершение финала одного из ранних вариантов романа приводяследующие строки песни стрекозы:

«…Завтра улечу

В солнечноелето,

Будду делатьвсе, что захочу».

В позднихредакциях текста ложная опечатка отсутствует, ее же присутствие, по утверждениюА. Гениса, говорит о многом:

«Замаскированныйпод опечатку «Будда» попал в последнюю строкуромана в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина вметафизический регистр». Линия сюжета, реализующая эту потребностьповествователя в серьезном «метафизическом подтексте», – история взаимоотношенийи «духовной эволюции мотылька Мити и его альтер-эго Димы». Духовноепросветление в данном случае связано с превращением Мити в светлячка и далее, внечто сверкающе-безупречное.

Митя и Дима,постоянные персонажи вышеперечисленных главок, ведут беседы философскогооттенка, направленные на личное просветление ночного мотылька. Структура этихбесед отчасти напоминает дзен-буддийские диалоги мастеров дзена с учениками,парадоксальные, методом направленной маевтики заставляющие мысль внимающегоследовать в нужном направлении.

Подобныедиалоги служат для введения в структуру романов той демонстративнойактуализации идеологического уровня, что позволяет заявить об авторе как описателе «не столько постмодернистском».

«– Как тыдумаешь, что видит летучая мышь, когда до нее долетает отраженный от тебя звук?

– Меня, надополагать, – вглядываясь в небо, ответил Митя.

– Но ведьзвук ее собственный.

– Значит, неменя, а свой звук, – ответил Митя.

<…>

–Подумай, – сказал Дима, – чтобы исчез ты, летучей мыши достаточноперестать свистеть. А что нужно сделать тебе, чтобы исчезла летучая мышь?» [С. 200–201]

Согласноточке зрения Димы, и ночные, и дневные бабочки летят к свету, на самом деленаправляясь в темноту, т. к. не обладают адекватным знанием о мире. Нечтоподобное происходит и со скарабеями:

«– Если тыдумаешь, – сказал Дима, – что мы куда-то летим, а не просто идем попляжу, то ты, без всякого сомнения, летишь в темноту. Точнее, кружишься вокругнавозного шара, принимая его за лампу.

– Какогошара?

– Неважно, – сказал Дима. – Есть такое понятие. Хотя, конечно, вокругтакая тьма, что ничего удивительного в этом нет» [С. 168].

В этойтемноте – свет танцплощадки и песни, возвращающие своей наивностью Золотойвек (припоминание важной для восточной ментальности аксиомы, согласно которойвсе лучшее в человеческой истории уже прошло), отблеск огня, к которому стоитлететь.

«– <…> еслисамый главный ленинградский сверчок возьмет лучшую шотландскую волынку и споетпод нее весь «Дао дэ цзин», он и на сантиметр неприблизится к тому, во что эти вот идиоты, – Митя кивнул в сторону, откудадоносилась музыка, – почти попадают. <…> Как будто раньшебыло в жизни что-то бесценное, а потом исчезло, и только тогда стало понятно,что оно было. И оказалось, что абсолютно все, чего хотелось когда-то раньше,имело смысл только потому, что было это, непонятное. А без него уже ничего ненужно. И даже сказать про это нельзя» [С. 169].

Легкоустановимо влияние на Митино сознание дзен-буддизма, заставляющее полагатьабсолютной ценностью неверифицируемое, не могущее иметь дефиницию дао.

Установка,даваемая Димой Мите, т.е. наиболее близким к точке зрения нарратора персонажемсвоему двойнику / второму «я», проста.

«– А если яхочу перестать выбирать тьму? – спросил Митя.

– Выберисвет <…>. Просто полети к нему. Прямо сейчас. Никакого другоговремени для этого не будет» [С. 196].

Ночноймотылек, для которого даже днем – ночь, становится светлячком, то есть существом,способным самостоятельно позаботится о своей «освещенности» и просветленности,что означает – обретение знания о мире.

«– Настоящийсвет – любой, до которого ты долетишь. А если ты не долетел хотьчуть-чуть, то к какому бы яркому огню ты до этого ни направлялся, это былобман. Дело ведь не в том, к чему ты летишь, а в том, кто летит. Хотя это однои то же» [С. 197].

Дима и Митяпродолжают беседу парадоксальными синтагмами, напоминающими элементыдзен-буддийского коана, то есть своеобразного способа ведения разговора, вданном тексте еще почти неосознанно воспроизводимого; своеобразногосовершенства в использовании данного параллелизма В. Пелевин достигнет всвоем следующем романе («Чапаев и Пустота»). Самый яркий пример:

«– Слушай, –сказал он летящему рядом Диме, – а куда мы сейчас направляемся? Огней ведьуже нет.

– Как этонет, – сказал Дима, – если мы к ним летим.

– Какой смыслк ним лететь, если их не видно? Давай вернемся.

– Тогда настоже не будет. Тех нас, которые к ним полетели.

– Может, этиогни были не настоящие, – сказал Митя.

– Можетбыть, – сказал Дима, – а может, мы были не настоящие» [С. 199].

Врассматриваемых главках иначе оказывается актуализировано напоминание оботносительности существования персонажей в сравнении с «прочими насекомыми»: «Митязажег сигарету (на огонек зажигалки метнулось несколько крохотныхнасекомых) <…>» [С. 164]. Митя оказывается одновременно иодним среди всех (также стремится к свету, как и все насекомые-то есть люди), ипревосходящим остальных; уже физически, но в том числе и благодаря обладаниюболее полным знанием о себе и о мире, полученном в результате общения сдвойником (эксплицирована, как видим, и тема двойничества) Димой.

«Мистическийдолг» Мити перед Марком Аврелием оказывается стихотворением «Памяти МаркаАврелия» на сложенном самолетиком листе. Повествователь подчеркиваетметаморфозу в прошлом ночного мотылька Мити: «Он развернул самолетик (линии, покоторым он был сложен, расходились из верхней части листа, как лучи, но точка,откуда они начинались, была за краем листа) <…>» [С. 217].

Здесь впервыепоявляется открыто высказанное сомнение в определенности существования «объективнойреальности»:

«Бывает еще,проснешься ночью где-нибудь в полвторого

И долго-долгоглядишь в окно на свет так называемой Луны,

Хоть давноуже знаешь, что этот мир – галлюцинация

наркоманаПетрова,

Являющегося,в свою очередь, галлюцинацией какого-то

пьяногостаршины» [С. 218].

В романе «Чапаеви Пустота» эта неопределенность оборачивается, во-первых, не проясненнымнарратором моментом – происходящее в космосе романа есть бреддушевнобольного Пустоты или фантастическое стечение обстоятельств; а во-вторых,оптимистическим утверждением возможности комфортного обживания симулякра, вкотором доводится существовать.

Призваннаявсе объяснить метафора Всеобщего Мифа, гибельного, но единственного,представляет из себя описание сцены у огромного пня (из текста ниже становитсяясно, что это остов «южного дерева чикле»).

«Митя полетелв ту же сторону и вскоре увидел впереди большой пень <…> – онбыл совершенно гнилой и светился в темноте. Вся поляна перед ним была покрыташевелящимся пестрым ковром насекомых; они завороженно глядели на пень, откоторого исходили харизматические волны, превращавшие его в несомненный иединственный источник смысла и света во вселенной. <…> этиволны были просто вниманием, отраженным вниманием всех тех, кто собрался наполяне.

<…>

В центре пнябыла лужа, в которой плавало несколько похожих на соленые огурцы гнилушек.Точнее, даже не в центре – пень был настолько гнилым, что от него осталасьтолько кора, а сразу за ней начиналась трухлявая яма, полная гнилой воды. Митяпредставил себе, что случится, когда кора треснет и вода хлынет на живой ковер,покачивающийся вокруг пня, и ему стало страшно. И тут он заметил, что исходящийот пня свет странно мерцает – как будто кто-то со страшной скоростью гаситего и зажигает опять, выхватывая из темноты неподвижную толпу крошечныхгипсовых насекомых, почти такую же, как миг назад, но все же немного иную» [С. 246].

В этой претендующейна глобальность метафоре присутствует и невозможность вычленить бесспорныйденотат, и намеренный большой выбор коннотаций. Солипсизм В. Пелевина(вернее – нарратора большинства его текстов) впервые проявляется такоткрыто. Личность, как она полагает, свободная от идолов, ограничений и прочихвлиятельных мифологем, буквально парит и проносится над омифологизированнымбольшинством, сопереживая и одновременно полагая невозможным оказание помощи. Вто же время притягательным пень делает лишь внимание самих его «реципиентов». Иэто отсылает к диалогам Мити и Димы об отраженном свете и свете, к которомустоит лететь (или катить навозный шар).

Мерцающийсвет пня отсылает и к мыслям Мити о танцплощадке, светомузыка которойвыхватывает из темноты мгновенные «парки культуры и отдыха», наполненныегипсовыми статуями в различных позах. И незатейливая музыка советскихпоп-групп, в которой Митя различал непонятный ни ему, просвещенному, ни темболее «прочей толпе» «изначальный смысл», оказывается профанирована какноситель вышеназванного смысла (вспомним фразу из первой главки «цикла»: «Инстинктгнал к этому цветку всех окрестных насекомых каждый раз, когда чья-то лапкавключала электричество, и Митя решил спуститься посмотреть, что там сейчаспроисходит» [С. 165]).

Наконец,появляются и те, кто, казалось бы, так же, как и протагонист, находятся «надтолпой»:

«<…>онвыглянул из-за стебля и увидел рядом, прямо перед собой, двух очень странных,ни на кого не похожих красных жуков. <…>

– Ядумаю, – сказал один из жуков, – что нет ничего выше нашегоодиночества. <…> Если не считать эвкалиптов <…>. Иплатанов <…>. И еще дерева чикле, <…> которое растетв юго-восточной части Юкатана.

–Пожалуй, <…> но уж этот гнилой пенек на соседней поляне никакне выше нашего одиночества» [С. 248–249].

Полагающиесебя выше других («наш дух действительно безупречен»), они не распознают всгнившем пне «дерево чикле», слишком, согласно нарратору, претенциозны, чтобыстать носителями окончательной истины о мире. Те, кто считают себя выше всего(в том числе пня с его «адептами»), помещают «выше себя» нечто, которое то жесамое «все», причем внутри «несостоятельное», при деконструкции оказывающеесяаналогично центру структуры по Ж. Дерриде. Согласно этому теоретикупостструктурализма, центр структуры, который организует ее вокруг и являетсяпоследним неделимым и недеконструируемым элементом, не принадлежит ей и имеетбольше отношения к какой-либо внеположенной структуре, – таким образомпрофанируется сам по себе.

В главке «Второймир» персонификация, субстантивация, объективизация сознания, максимальноподверженного «мифологизации», завершается. Можно сказать, что сам нарратороказывается под влиянием одной из основных мифем – мифологемы Другого,обладающего собственной волей, непонятного, оттого враждебного и неприемлемогокак «своего».

«Оказалось,что лучшее связано с очень простым, таким, о чем никому и не расскажешь. Этобыли моменты, когда жизнь неожиданно приобретала смысл и становилось ясно, чтоона на самом деле никогда его не теряла, а терял его Митя. <…> Ностранное и невыразимое знание, связанное со всем этим, давно исчезло, а то, чтоосталось в памяти, было больше всего похоже на сохранившиеся фантики от конфет,съеденных каким-то существом, уже давно живущим в нем, постоянно и незаметноприсутствующим в любой мысли (кажется, среди мыслей оно и жило), но все времяпрячущимся от прямого взгляда» [С. 287].

Так Митявходит в физический конфликт со своим «трупом», с тем, кто «живет вместо тебянастоящего» (формулировки Димы). Кто существует благодаря твоему мыслительномупроцессу, автоматизму восприятия, поблажке мозгу, который, как и весь организм,противится неудобствам и работе, рефлексии. Тем, кто и есть – комплексмифологем, усвоенных отдельно взятой личностью, индивидуальный миф, то есть –человеческое сознание.

«Просветленное»,свободное от мифов сознание (по мнению повествователя, видимо, таковое можетсуществовать; оно же может полагаться нарратором как постмодернистское)отторгает и одновременно испытывает жалость к «обыденному сознанию», котороеперсонифицируется у В. Пелевина в Йа (нечто с одной стороныобъективированное, с другой – вязкое и легко пропускающее внутрь себя,чтобы затем не отпустить).

«Следующим,что он понял, было то, что думает опять не он, а шар. У него самого украстьбыло нечего, да и думать ему было особо ни к чему. Он поднял было ногу,собираясь пнуть его, но понял, что бить некого, и в этом было самое обидное.Осторожно, чтобы не увязли руки, он нажал на поверхность шара – тотстронулся с места неожиданно легко, – подкатил его к обрыву и толкнулвперед» [С. 290–291].

Протагонистрасстается с Йа легко, потому что осознание внеположенного объективированногопротивника делает победу легкодостижимой (Другой субстантивируется до могущегобыть уничтоженным, – влиятельная модификация архетипическоймифологемы). Дима оказывается Митиным альтер-эго, – той самой свободойсознания, или, вернее, состоянием сознания, варьирующимся от «трупа» донаперсника и духовного учителя. Обретший, таким образом, «цельность» персонажполучает более взрослое и одновременно объединяющее имя Дмитрий. И именно этотДмитрий в образе красивого крылатого насекомого, напоминающего ангелазападнохристианской традиции, достигает желанного многими пляжа.

В «Энтомопилоге»все, кроме Дмитрия, оказываются навозными шарами, даже заграничный и такойидеальный для «обыденного» мифа (Йа Сэма). И все награды, и слава оказываютсянавозом: «<…>на груди блестел такой огород орденских планок, какой можновырастить только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью» [С. 295].

В. Пелевинв своем желании видеть мир гармоничным оказывается не одинок. Полагание «объективногомира» хаотичным и не подчиняющимся структурам, создаваемым человеческимсознанием, очевидно, не подразумевает для постмодерниста сожаления по этомуповоду, однако можно проследить и противоположную тенденцию: определенныйавтоматизм создает предпосылки подобного отступления от постмодернистскихустановок. Джон Барт, один из первых писателей-постмодернистов, заявлял: «Конкретнее,вопрос состоит в том, можно ли брать на себя ответственность и посылать детей вэту дезориентированную пороховую бочку, на которой мы все обитаем». В то времякак, согласно мнению Ж.-Ф. Лиотара, «<…>состояние постмодерна чуждокак разочарованности, так и слепой позитивности установления границ».

Раннийвариант текста романа носит следы проведения параллели между протагонистом иповествователем, за которым подразумевается писатель Виктор Пелевин.

«– Ты любишьчитать книги. Но в них все время написано о ком-то другом. Тебе никогда нехотелось прочитать книгу о себе?

– Я ее ещетолько пишу, – сказал Митя».

В последнейредакции Мите свойственно использование афоризмов и внимание к «культурномудискурсу»: «– В последнее время я заметил, – сказал Митя, – что отчастого употребления некоторые цитаты блестят, как перила» [С. 167].Но в финале последней главки перед «Энтомопилогом» разговор Мити и Димымаксимально напоминает коан, а сравнение с диалогами в романе «Чапаев и Пустота»делает явной «вторичность первенства» этого романа как «буддийского» поотношению к «Жизни насекомых». Альтер-эго хочет уверить собеседника и ученика втом, что язык определяет реальность, и наоборот: «<…> ты до сих порсчитаешь, что эту книгу пишешь ты сам, – сказал Дима, – хотя тот «ты сам», который так считает,скорее и есть эта книга». Здесь нарратор высказывается по поводу одной из основныхпроблем философии ХХ века (ее генезис идет от Ф. де Соссюра,Л. Витгенштейна через тексты Р. Барта, Ж. Дерриды; по мнению В.П. Рудневаона столь же актуальна для современности, как для Нового времени бинарнаяоппозиция «бытие – сознание»). Эта проблема, снятая в последней редакциирассматриваемого текста, будет развита в дальнейшем в романах «Чапаев и Пустота»и «Generation ‘П’». Их конфликты будут порождены оказавшимсяпродуктивным таким свойством протагониста как солипсизм. Он же даст поводотнести писателя к «модернистской парадигме», усмотреть в одиночественаделенного «высшим знанием» персонажа несомненность авторского «не-постмодернизма»,иначе говоря, – осознать В. Пелевина писателем, чья «парадигма» себяуже исчерпала (модернизм) или еще не проявилась в пределах литературноготечения (к примеру, некий «неореализм» или являющийся лишь зачатком философскойпрактики «After Postmodernism»).

Итак,объектом изображения для В. Пелевина в романе «Омон Ра» становится «политическоебессознательное» эпохи «развитого социализма», направленность ее мифологии на «снятиепротиворечий» в советском социуме. Из посылки о невозможности созданияСоветским Союзом космических аппаратов В. Пелевин структурирует мир своеготекста, показывая необходимость порождения, влияния определенных мифологем насознание человека. В противном случае подразумевается возникновение дисбалансамежду ожиданиями гражданина страны и реальным положением дел.

В. Пелевинраспознал богатый «предтекст» в комплексе, который правомерно назвать «мифом осоветском мифе» в состоянии на последние годы существования Советского Союза. Вданном случае имела место «конструктивная интертекстуальность»: автор обнаружилвзаимный параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующихна советской идеологии, «коллективном сознании» и не составляющих четкоочерченный когерентный преинтертекст, а также актуализировал их семантическуюобщность.

В структуруромана «Жизнь насекомых» повествователь вводит комплекс характерных,влиятельных для своего времени или, напротив, архетипичных мифологем,показывает возможности их влияния и восприятия, особенности их бытования,последствия зависимости от данных мифем большинства обладателей человеческогосознания.

Постояннопривлекающий внимание В. Пелевина солипсизм сознания, конструирующего спомощью воспринятых и переработанных мифологем окружающий мир, единственнореально существующего – впервые оказывается структурированным у писателя вроманную форму.

В. Пелевинсчитает возможным существование личности, чье сознание свободно от мифологем, «дезавуирующих»самостоятельность мышления / бытия большинства. Подобная уверенность,оставляющая автора в рамках авангардно-модернистской парадигмы, делаетотносительным причисление ранних текстов В. Пелевина к постмодернистским.В то же время прибегание к интертекстуальности как приему, попытки двойногокодирования, членение реальности на ряд создаваемых сознанием симулякровхарактеризует В. Пелевина в качестве прозаика, которому присуще постоянноевнимание к проявлениям «коллективного бессознательного», к влиятельным метарассказам,транслируемым и одновременно воспринимаемым, как к причине и целиструктурирования индивидуального сознания.



2. Неомифологизми концепция пустоты в романе «Чапаев и Пустота»

2.1 Неомифологизм как элемент структуры романа «Чапаев и Пустота»

Вромане В. Пелевина «Чапаев и Пустота» используется более традиционныйподход к романному конфликту, то есть система образов не является системой, вкоторой протагонист поставлен в заведомо внеположенную по отношению к остальнымперсонажам позицию и испытывает сравнительно соразмерное влияние со стороныкаждого. Чапаев как актер оказывает сильное влияние на протагониста, делаясистему образов центростремительной скорее относительно персонажей, чьи именавынесены в заглавие.

Роман такжесоздается на основе современных мифологем, «коллективно-бессознательных»представлений о том или ином историческом факте или личности, произведенииискусства или его персонаже. Педалирование современного мифа позволяет авторуосуществить двойное кодирование, создавая, по его мнению, коммерчески иэстетически ценный текст, – что, как и используемые В. Пелевиныминтертекстуальность как прием, в какой-то мере нонселекция, свойственнопостмодернизму. Пожалуй, наиболее значимым антецендентом романа выступаетсовременный миф о Василии Чапаеве, его времени и окружении (выше ужепостулировалось: в целом творчество писателя характеризует неомифологизм какпоэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа кактакового, поэтика, при которой эти структуры деконструируются вплоть досоздания их «авторских вариантов»).

Вромане впервые столь явно у В. Пелевина присутствует то, что можно назвать«морализаторской жилкой», хотя цель автора в данном случае отнюдь непрямолинейна. Скорее, мы имеем дело с открыто эксплицируемой концепцией мира ичеловека, весьма настойчиво определяемой как аутентичная, и с этой точки зренияпелевинский повествователь достаточно традиционен. «Глубинную мировоззренческуюструктуру произведения раскрывает второй, философский план. Он не означаетследования философским школам, но предполагает постановку философскойпроблематики во всей ее широте, а иногда и новаторстве. Философскиеструктуры – важнейший ингредиент всех методов литературы ХХ в.,определяющий фактор творческого метода».

Жанровоеопределение, данное «Чапаеву и Пустоте», можно расценивать как «даньконъюнктуре» и способ облегчения рецепции, в то же время как вариант авторскогоопределения жанра звучит как «особый взлет свободной мысли». (Подобное определениепроизведению дает его эксплицитный автор – Петр Пустота. А отвергает – «эксплицитныйиздатель» Урган Джамбон Тулку VII: «Данное автором жанровое определение – «особый взлет свободноймысли» – опущено; егоследует, по всей видимости, расценивать как шутку» [С. 7].)

Проза В. Пелевина, и данный роман в том числе,характеризуется в том числе комбинированием стилей, приемов, свойственныхразличным литературным течениям. Например, П. Басинский упрекает автора втом, что он пишет, контаминируя последовательно «крепкий реалистический зачин»,элементы соц-арта и модернистский абсурд, и делает это неосознанно. Нопостмодернистская литература может не писаться, а конструироваться (если авторулибо интерпретатору предпочтительнее такое определение), и сознательность «соединенияпластов» отнюдь не обязательна, что становится следствием постмодернистскогонеразличения границ дискурсов. Что и происходит в случае с В. Пелевиным ироманом «Чапаев и Пустота», и лишний раз доказывает правомерность приобщенияназваного автора к направлению.

Текст «Чапаеваи Пустоты» структурируется с использованием целого комплекса текстов(дискурсов), более того, все наиболее влиятельные, в конечном итоге, выступаютв качестве одного предтекста, антецендента, и подобный комплекс правомерноназвать не столько текстом, сколько мифом, – мифом о Василии Чапаеве, еговремени и окружении. Мифом, который, будучи использованным, контаминируется сдзен-буддийским космосом, вписываясь в него (так называемая конструктивнаяинтертекстуальность, как и в случае с романом «Омон Ра»).

Оповествовательной ситуации можно сказать следующее. Нарративный тип романа вцелом (в том числе предисловия эксплицитного издателя) – акториальный.Впрочем, Петр как ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующеголица в фиктивном мире художественного произведения; здесь мы имеем дело сгомодиегетическим повествованием аукториального типа от первого лица. Но еслиоставаться последовательным, следует признать, что аукториальный тип свойственроману «Чапаев и Пустота» постольку, поскольку он свойствен художественномутексту как таковому, созданному определенным автором.

Нарраторсознательно прибегает к заимствованию мифологических мотивов. Одновременноправомерно говорить о его обращении к «современной мифологии», то есть обактивном использовании для структурирования хронотопа, предметного мира исистемы образов коллективных представлений, сложившихся на данный момент; такжеповествователь прибегает к префигурации исторической ситуации гражданской войныи некоторых исторических персонажей.

Такимобразом, генезис как всего предметного мира романа, так и – конкретнее –центральных персонажей происходит через реализацию «неомифологического принципа».


2.2Система образов романа с точки зрения традиционного неомифологизма

 

«Традиционнымнеомифологизмом» назовем неомифологизм, понимаемый как интерпретация в том илиином виде структуры, мотивов архаического мифа в более позднем по отношению к немулитературном произведении. Подобная точка зрения на неомифологизм как чертупоэтики может формулироваться следующим образом: «К «неомифологическим» относят произведения,особая поэтика которых ориентирована на сюжетно-образную систему архаическогомифа». С ней согласны – полностью или отчасти – З.Г. Минц(например, в работах «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов», «Блок и русскийсимволизм»), Е.М. Мелетинский («Поэтика мифа», «О литературных архетипах»),А. Козлов (справочник «Современное зарубежное литературоведение», соответствующиестатьи), В. Хализев («Теория литературы») и некоторые другие; однако впринципе трудно выявить литературоведа или даже этнографа (известный пример К. Леви-Стросса),однозначно полагающего неомифом лишь обращение к мифу как к некоей структуре,заведомо пред-лежащей создаваемому тексту.

Е. Цурганова,к примеру, утверждает следующее: «Современное мифологическое мышление фиксируети запечатлевает наиболее стойкие жизненные ситуации и черты характера человека,наиболее медленно меняющиеся закономерности его существования и развития еголичности, которые не зависят непосредственно от социально-исторических условий(любовь, дружба, честь, долг, добро, стремление к истине).

<…>

Миф всовременном понимании следует рассматривать как одну из важных мотивировокчеловеческого характера, каждый несет в себе что-то от мифологическогопрообраза».

Большинствоисследователей проблемы во второй половине ХХ века в той или иной мереразделяют эту точку зрения.

ПерсонажиВ. Пелевина деструктированы как психически и социально детерминированныехарактеры. Роману «Чапаев и Пустота», как и остальным его текстам, не присущ «полноценный»психологизм, характеры персонажей лишены безусловной определенности психикойили социумом, с которым они, казалось бы, связаны. Как актанты они обладают,преимущественно, способностью к взаимовлиянию.

Если жепроследить генезис центральных персонажей, обнаруживается их практическизаконченная цитатность, порожденность из мифа об их «реальных прототипах»,накладывающегося на мифы о Серебряном веке и тому подобные. В этом состоит однаиз претензий к В. Пелевину как создателю эстетически ценного текста: «Чапаевскийэпос дает главное – готовый мир, героев, интонацию. Все остальное – лишьукрашение, вышивка по канве». И не более, по мнению Н. Александрова.

Системаобразов романа, между тем, соотносится с системой культурных героев итрикстеров мифа. Фигуры Чапаева и Петьки у В. Пелевина совмещают в себечерты нескольких мифологических персонажей, при том, что данные образыструктурируются на основе современного мифа о них, как уже было сказано,созданного книгой Д. Фурманова, одноименным фильмом, анекдотами.

В романеД. Фурманова «Чапаев» (1923) Клычков – безусловный демиург, усилиямикоторого культурный герой – Чапаев – избавляется от неосознанныхпартизанских действий и обретает, таким образом, титаническую силу. Егопреображенный жизненный импульс передается массе, коллективу, который благодаряэтому переделывает мир. При культурном герое находится трикстер Петька,оттеняющий недавнее несовершенство культурного героя, подготавливающий читателяк симпатиям в его адрес перед битвой с врагом из мира хаоса.

Фурманов уВ. Пелевина становится второстепенным персонажем, не влияющим заметно напроисходящее в романе. Демиург «объективного мира» в романе В. Пелевинакак таковой отсутствует. Как и сам «объективный мир». «Нет ничего», – выдвигаеттезис Петька. «И ничего тоже нет», – возражает емуЧапаев [С. 322]. Мир вполне создаваем в виде симулякра, обитателикоторого, правда, не способны, казалось бы, эту иллюзорность осознать, – вэтом случае демиург появляется, но от этого не становится творцом «всейреальности».

Чапаев –мифологический герой, близкий богам, – «умирающий-воскресающий» (болеетого – дается намек на то, что он – одна из аватар Будды – БуддаАнагама). Близость образа Чапаева Осирису и подобным ему подтверждается финаломромана, где Чапаев исчезает в небытие, а затем снова появляется, чтобы помочьПетру.

В структуреанекдота Чапаев – трикстер, чья истинная ипостась проявляется благодаряпровоцирующим вопросам Петьки (который, таким образом, оказывается мнимымтрикстером трикстера и одновременно культурным героем, заведомо стоящим наступень выше трикстера Чапаева), – постулирует А. Курский, пожалуй,первый критик, занявшийся выявлением роли неомифологизма у В. Пелевина.Василий Иванович Чапаев – идеальный герой анекдота как посредник междуидеологией большевизма в лице Фурманова и «спонтанным народным началом»,которое олицетворяют Петька и Анка. И если соотнести роман В. Пелевина санекдотом (предположить правомерность подобного соотнесения), то в «Чапаеве иПустоте» определяющая анекдот неожиданность концовки состоит в том, что Петр сЧапаевым меняются ролями, т.е. в конечном итоге обнаруживается профанствоПетра, а не Чапаева. Безусловность навязываемого мифом оспаривается.

УВ. Пелевина структура анекдота подается как не выдерживающая критики,роман полемизирует с ней. Чапаев предстает культурным героем, добывшим приневыясненных обстоятельствах важную для Петра ценность, которой в космосеромана является знание истины о мире. Петр Пустота, таким образом, выглядиттрикстером, стремящимся обладанием этой ценностью походить на Чапаева. Стрикстером Петра роднит, кроме этого, маргинальность по отношению к социуму. Нопротивостояние «своим» – признак совершающегося процесса инициациикультурного героя. По многим признакам (менее всех – по этому) Петрнапоминает скорее культурного героя, чем трикстера, – а в этом ужеполемика не столько с анекдотом, сколько с книгой Фурманова, и далее – совсем современным мифом.

Петр проходитчерез инициацию, имеющую все признаки мифологической – изоляцию от социума,испытания, трансцендентные контакты, даже периодически повторяющуюся временнуюсмерть.

В. Пелевинэксплуатирует и такой частый мифологический мотив, как попадание во властьболее сильного демонического существа. Чапаев как «хранитель» также носитпризнаки такого существа, но более полным сходством обладает барон Юнгерн,берущий Петра в путешествие по некоей части загробного мира. Такой контакт вмифах чреват опасностью для жизни героя, и в данном случае Петр также опасаетсяв чуждом хронотопе за свою (впрочем, вполне в согласии с эстетикой мифа,отправляется добровольно и – обладая четкой целью: поиск культурногообъекта).

Чапаев, такимобразом, не культурный герой, скорее он – «хранитель» культурной ценности(об этом говорит и изначальность его обладания оной). Мы же наблюдаемиспользование повествователем одного из механизмов структурирования сюжетамифа – «драматизации» как конфликта между культурным героем и хранителем.

Черезинициацию и испытание этим хранителем Петр открывает себя – Пустоту –и выходит за пределы своей «самости». Об этом выходе косвенно свидетельствуетего встреча со стариком – водителем «Победы», – с которым Петр несходится во мнениях. Встреченный непосредственно после «вхождения в мир»(который поначалу кажется истинным), умудренный опытом старец долженсимволизировать высшую ступень самосовершенствования (в том числе – по К.Г. Юнгу).У В. Пелевина же он подается как ироничный, завуалированный образ писателяА.И. Солженицына, совершенно дискредитирующий себя как носителя высшейистины.

Вхождение внастоящий мир символизирует и сопровождает усвоение универсального принципапротивоположностей, разрывающего первоначальное – кажущееся – единство,цельность мира. Это усвоение – та же культурная ценность, полученная отЧапаева.

Возможно,правомерно говорить и об обращении В. Пелевина к мифологическому образу «тотемнойжены». Во всяком случае, Анна, контакт Петра с которой можно посчитать за «женитьбу»,принадлежит миру «тотемного» царства (с ним можно соотнести ВнутреннююМонголию). Она не зооморфна, как аналогичный персонаж мифа, но обладаетнеобходимой трансцендентностью. Встреча с ней культурного героя происходит вовремя странствий и сближается с мотивом попадания во власть демонического существа.Эта встреча, «женитьба» свидетельствует о совершающемся совершенствованиигероя.

Имеет место вструктуре романа и использование еще одного из механизмов структурированиямифологического повествования – «негативного параллелизма» как неудачногонамеренного двойничества трикстера по отношению к культурному герою. Так, Петроказывается трикстером по отношению к Котовскому (мифологический мотивподмены) – пытается подражать тому, присваивая его достижения черезприсвоение конкретного предмета, по мнению Петра, ярче всего характеризующегоКотовского. Но Анна и в этом случае предпочитает последнего (мотивидентификации).

Любопытнапрефигурация В. Пелевиным самой исторической личности Григория Котовского.Она происходит через соотнесение его с демиургом и культурным героем – Петроткрывает, что мир России конца XX века сотворен Котовским.

Обретенноемогущество часто выражается в мифе мужскими символами. В романеВ. Пелевина в качестве такого символа может быть идентифицирована перьеваяручка с замаскированным пистолетом. И это кажется тем более вероятным, еслиучесть, что Петр является поэтом.

Итак,Петр – культурный герой, и культурные ценности, которые он добывает –знание о своей лично и окружающего мира «сущности».

Культурныйгерой мифа (уточним, мифа творения) может добывать культурные объекты во благонекоему социуму. Но может делать это и с целью создания, структурирования мира.

Петр нестановится демиургом, его функция не вполне идентична функции культурногогероя. С помощью добытых культурных ценностей он обнажает структуру реальности,делает ее явной для себя.

ОбретениеПетром себя происходит (в качестве следствия обретения культурных объектов) каквыделение из уробороса (оурбороса). Последний представляется в древнихмифологиях (например, в греческой) единством, которое есть Вселенная. Мир, вкотором существует Петр Пустота, имеет с ним много общего. С уроборосом вромане соотнесена замкнутость цикла, в котором вращается герой, находя себя тов реалиях гражданской войны, то в стенах психиатрической лечебницы конца XX века, причем в романеимеет место ложный выход из цикла – «излечение» и выписка Петра изклиники. Читатель должен, исходя из здравого смысла, посчитать это обретением истиныо мире (оказывается, «настоящим» является современный нам мир). Однакоокончательное выделение из уробороса и вхождение в истинный мир совершаетсяПетром лишь в самом конце романа, и этот мир – Внутренняя Монголия,упомянутая однажды Чапаевым. Это выглядит обретением последней культурнойценности.

Уроборос могпредставляться в архаических мифах и в виде змеи–дракона. Возможно, уместноговорить, таким образом, о мотиве драконоборства в романе, представленномупобедой Пустоты над уроборосом с помощью добытых культурных объектов.

Впрочем,существует противоположное мнение (высказываемое А. Курским). Согласноему, Чапаев способствует «вымыванию» из Петра противостояния космоса и хаоса,сосуда и пустоты. Таким образом Петр как культурный герой и перманентный борецс хаосом (в основном в силу своей ментальной инертности) утрачивает своипризнаки.

Мотивпутешествия, свойственный мифу, обычно представляется как блуждания по лесу(который является сферой хтонических ужасов и местом встречи героя спотенциальными противниками, с помощниками, испытывающими героя, с тотемной женойили с хранителями культурных объектов), а также как посещение других,трансцендентных миров (лес чаще как раз трансцендентен).

Собственнолес местом действия романа В. Пелевина не является, но мотив путешествия,как уже было отмечено выше, присутствует. Различные контакты герояосуществляются сразу в нескольких местах, которые могут быть соотнесены смифологемой леса. С помощью этой мифологемы «префигурируется» ситуациягражданской войны, современная психиатрическая лечебница, вся Россия конца ХХвека в конечном итоге.

В. Пелевиносознанно тяготеет к древнеиндийской (буддийской) мифологии и философии,специфика которых – в определяющей взаимообусловленности. Таким образом,неведение, которым «страдает» Пустота, – причина несвободы как зависимостиот окружающего, – как постулирует буддизм. Эта причина не может бытьликвидирована без знания реального мира и себя. Через приобретение знанияпроисходит освобождение от кармы и из сансары как круга перевоплощений.


2.3 Современный миф и концепция пустоты в романе

 

К сомнениям вмастерстве В. Пелевина как писателя следует добавить хотя бы один измножественных упреков в недоработанности текстов. «Вопрос – как можно,будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраиватьмногоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии?»А. Архангельским приводятся примеры типа «одна из его ног была боса», «Первым,что я увидел, была Анна». Н. Александров пишет просто: «Роман вызвалажиотаж <…>. Но <…> не получился».

С. Корнев,один из известных пропагандистов творчества В. Пелевина, преподнесвведение Чапаева в систему персонажей следующим образом: «Такого в русскойлитературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться надсвоими Алешей и Зосимой. <…> Пелевин <…> взялкомического героя народного фольклора и «нашел» в примитивных и пошловатыханекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобывложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийномуперсонажу <…>. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмернолегче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все ещесредневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего.Ходжа Насреддин в России невозможен». Для С. Корнева это очередной довод впользу утверждения торжества В. Пелевина как одного из ведущих современныхрусских прозаиков, деконструктора «традиционных российских» дихотомий («сакральное /смешное»). Впрочем, при ближайшем рассмотрении, В. Пелевин не «представляет»своих героев «в виде шутов», а Чапаев не выглядит «откровенно пародийнымперсонажем», так как его появление в «космосе романа» – таинственно, фигурав черном встречает читателя предельно серьезной философской сентенцией:

«– Бесподобно, –сказал он. – Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям вбезобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой былабы совершенная мелодия – такая, которую можно было бы слушать и слушатьбез конца» [С. 77].

Имманентная «мистичность»,позиция учителя, наставника, претензии на окончательную истинность утвержденийубеждают реципиента в явной некомичности персонажа.

Создаваяобраз Чапаева, автор опирался в том числе на советскую идеологию, своеобразнуюзнаковую систему, в которой Чапаев как легендарный красный командир представаллихим, лично храбрым и дальновидным военачальником, не столь необузданным исамоуверенным, как в романе Фурманова. Фильм 1930‑х годов имел сценарий,текст которого выглядит «подкорректированным» текстом романа Д. Фурманова.Таков, например, диалог Чапаева с Клычковым, в фильме – Чапаева с Петькой.Замена собеседника – просвещенного Клычкова на явного tabula rasa Петькуделает реплики Чапаева значительными, обнажая их продуманность и трезвость, ноне тщеславие и отсутствие адекватной самооценки. Сцена из фильма:

«– А смог быты командовать армией? – спрашивает ординарец, с ребяческим уважениемглядя на своего командира с печи.

– Смог бы!

– А фронтом?

– Смог!

– А всейКрасной Армией?

– Смог, –чуть помедлив.

– А, – задыхаетсяПетька от избытка чувств, – всеми армиями земного шара?

– Нет,Петька, вот тут малость подучиться надо».

ОбразованныйКлычков в романе Д. Фурманова постепенно становится комиссаром, который «интеллектуальноведет» своего неграмотного во многих смыслах командира.

«Чтобы бытьхорошим военным работником, чтобы знать научную основу стратегии <…>.

– Я армиювозьму и с армией справлюсь.

– А сфронтом? – подшутил Федор.

– И с фронтом…а што ты думал?

– Да, можетбыть, и главкомом бы не прочь?

<…>

–Я-то!.. <…> А в степях кто был с казаками, без патронов, сголыми-то руками, кто был? – наступал он на Федора. – Им што? Сволочь…Какой им стратег…

– А я застратега тоже не признаю. Значит, выходит, что и я сволочь? – изловил егоФедор.

Чапаев сразупримолк, растерялся, краска ударила ему в лицо; он сделался вдруг беспомощным,как будто пойман был в смешном и глупом, в ребяческом деле…

Федорумышленно обернул вопрос таким образом исключительно в тех целях, чтобы отучитькак-нибудь Чапаева от этой беспардонной, слепой брани в пространство…» Вомногом педагогическая, направляющая деятельность Клычкова (Фурманова какэкспллицитного повествователя, претендующего на реалистичность повествования)нивелируется В. Пелевиным до активного элемента созданного Котовским мифа,предъявляющего поступки Чапаева незрелыми и во многом безответственными, чтоприподнимает героя гражданской войны Котовского в глазах остальных.

Последовательностьв анализе этих интертекстуальных связей требует отметить, что В. Пелевиндовольно слабо опирается на некие абстрактные мифологемы советской идеологии,предпочитая обращаться напрямую к тексту Фурманова, фильму братьев Васильевых,анекдотам или в какой-то мере непроизвольно сложившемуся в сознании большинствасоветских людей мифу (помимо того, что для автора в принципе характерноиспользование современного мифа о Чапаеве, т.е. сведение всех названных «предтекстов»к единому, сформировавшемуся в сознании современного человека антеценденту).

УВ. Пелевина Чапаев по большей части социально индифферентен. Писатель «<…> вызывающеполитически некорректен, мешая левые и правые идеи, выставляя Чапаева, «революционного бандита», «революционером духа»». Подобным образом авторпоступает и в романе «Generation ‘П’», вводя в систему образов ЧеГевару, в связи с чем Б. Войцеховский приводит следующее высказываниесамого писателя: «<…> Че Гевара – что-то вроде Шамиля Басаева,различается только идеология, которая их вдохновляла. Я человек абсолютномирный, и романтик с автоматом – не самый симпатичный мне символ». Но иЧапаев, и Че Гевара претерпевают «префигурацию», становясь ближе к точке зрениянарратора в плане идеологии, теряя свои исторически верные цели и приобретаядругие, больше направленные на духовное развитие путем педагогической и «ораторской»деятельности, а также буддийское мировоззрение с его гуманными ценностнымиустановками.

При первомпоявлении Чапаева (в «Музыкальной табакерке») Петр видит «странного человека» вчерной форме с «закрученными вверх усами» и бутылкой шампанского, которого онопределяет как «крупного большевистского начальника», и от лица которого неможет оторвать взгляд [С. 30]. Во время следующей встречи Пустотаустанавливает возраст – «лет пятьдесят», «легкая седина на висках» [С. 76], –необычность личного оружия – «довольно странная» шашка «с длиннойсеребряной рукоятью, покрытой резьбой, – на ней были изображены две птицы,а между ними круг с сидящим в нем зайцем; все остальное место занимал тончайшийорнамент. Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязанкороткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткойбыла круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чутьизогнутым – собственно, это была даже не шашка, а какой-то восточный,китайский скорее всего, меч» [С. 84] (здесь нарратор впервые даетпочувствовать принадлежность Чапаева некоей странной общности или культу припомощи без сомнения мистического символа «круг с сидящим в нем зайцем», а такженамекает на его «ориенталистскую ориентированность», наделив героя подобиемсюрикена; чуть позже чапаевский броневик напомнит Петру металлическогоБудду [С. 81]) – и погруженность в исполняемую музыку. Его настоящаяфамилия – не Чапаев (» – Моя фамилия Чапаев <…>. – Онаничего мне не говорит <…>. – Вот именно поэтому я ей ипользуюсь <…>» [С. 77]), он проговаривается, что готовилсяк карьере музыканта, и это оказывается важным для концепции романа в целом.Одет Чапаев не без изыска: форма по «последней красногвардейской моде», красноесукно заменил переливающийся алый муар; на груди «Орден Октябрьской Звезды»,серебряный «с шариками на концах лучей» [С. 79]. Подобная загадочностьмистически настроенного (в соответствии с продолжающейся модой эпохи концаСеребряного века) красного командира влияет на то, что Петр изначальночувствует превосходство своего будущего «учителя дзена»: «Отчего-то мнеказалось, что этот человек стоит несколькими пролетами выше меня на той бесконечнойлестнице бытия, которую я видел сегодня во сне» [С. 83]. Эта лестницастановится многозначным символом, связанным с образом Чапаева (последнийпредстает неким антисуицидальным, спасающим «фактором бытия»). Заснувший подмузыку Моцарта в версии 90‑х годов ХХ века, Петр просыпается под нее, жеисполняемую Чапаевым в «классическом варианте»: «<…> мелодия сначалакак бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания наместе, отчаянно кидалась в лестничный пролет – и тогда заметны становилиськороткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию,опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. <…> эталестница <…> видимо, была бесконечной. <…> [Мелодия]демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства – не егогреховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы –всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткиетерции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которуюникому из нас не дано услышать целиком» [С. 74–75].

Пространственно-временнаяорганизация романа может быть сведена к хронотопу дороги, который вернее будетопределить как «хронотоп лестницы» с его ступенчатой структурой, отражающейэтапность пути протагониста к обретению знания. Чапаев же становится тем, ктовыводит героя, если можно так выразится, из хронотопа Серебряного века, чтобыпоместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться не только вфизического, но идеологического двойника Фанерного либо элементарно погибнуть вчуждом «революционном хронотопе». К финалу эта «метафизическая невозможность»реализуется в невозможность смерти в «условной реке абсолютной любви» (болееизвестной в нашем современном мифе как река Урал), в смерти как переходе внирвану.

Д. Фурманов,в свою очередь, показывает вхождение Чапаева в систему персонажей, сводя с нимпротагониста Клычкова в главе с соответствующим названием («Чапаев»), – непосредственностьпринципиальная для этого писателя. Чапаев также появляется в комнате герояранним утром («часов в пять-шесть»), будя его (отнюдь не музыкой, а стуком вдверь, – эта перемена, для В. Пелевина, автора, наделяющего особойзначимостью каждое появление музыкальных произведений в романе, имеетэстетическую ценность и лишний раз противопоставляет тексты). Клычков, вотличие от «постмодерниста» – ауктора романа В. Пелевина, делаетподробную зарисовку впервые встреченного человека, подчеркивая некоторыезначимые с точки зрения психологизма персонажа черты: « «Обыкновенный человечек,сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы, с тонкими, почти женскимируками <…>. Глаза… светло-синие, почти зеленые – быстрые,умные, немигающие. Лицо матовое, свежее, чистое <…>. Серебрянаяшашка <…>» –так записывал вечером Федор про Чапаева». Стиль выдает отношение имплицитногоповествователя к своему центральному для диегезиса актанту как кподопытному, – на котором и предстоит тренироваться начинающему политработнику.

Пелевинскийперсонаж становится, в чем-то обманывая автоматизм реципиента, в чем-то следуяему (название романа и появление Чапаева в системе персонажей с занятиемопределенного места в ней уже обещают читателю «серьезность» образа, с которой нельзясейчас относиться к герою из мифа), не тем, кем его «привыкли полагать»: «Чапаев,обретший бессмертие в советской идеологии, в советском кинематографе, а потом ив многочисленных анекдотах о Петьке и Василии Ивановиче, оказывается в романеучителем мудрости, понимающим мир, обреченный большой пустоте, как смутнуюкартинку на обратной стороне глаза».

ЧапаевВ. Пелевина говорит о первоначально «темной» для Петра «свободе», имея ввиду свободу в буддийском смысле, которую протагонист интерпретирует по-своему:

«– Я хочуподнять тост, – сказал Чапаев, остановив на мне свои гипнотическиеглаза, – за то страшное время, в которое нам довелось родиться и жить, иза всех тех, кто даже в эти дни не перестает стремиться к свободе.

Мнепоказалась странной его логика, потому что страшным наше время сделалось именноиз-за стремления, как он метко выразился, «всех тех» к так называемой свободе – кого? от чего?» [С. 94]

Петрподчеркивает, что Чапаев не похож на «настоящего большевика», и тут жевскрывает мифологичность данного обобщающего образа: – «<…> глупасама постановка вопроса – ведь нет ни одного красного командира, которыйдействительно был бы красным командиром; любой из них просто изо всех силстарается походить на некий инфернальный эталон, притворяясь точно так же, каки я вчера, но безоглядно» [С. 83] (оккультист Дзержинский,интеллигент фон Эрнен выступают в качестве примеров; будущее самого Петра вкачестве варианта, таким образом, как уже постулировалось выше, возможно врядах подобных этому «инфернальному эталону», то есть «мифологеме» красногокомандира). Чапаев оказывается знаком с Дзержинским, именно с разрешенияпоследнего получает Петра в комиссары, что, кстати, свидетельствует оспособности к предвидению – Чапаев должен был знать, что под именемФанерного в данный момент скрывается Пустота. Эта деталь становится первойстоль явно указавшей читателю на «инфернальность», трансцендентность ВасилияИвановича – «красного командира».

Фурманов какперсонаж романа В. Пелевина имеет на Чапаева ту точку зрения, котораяявляется авторской в «Чапаеве» – романе Д. Фурманова:

«– Орел, –сказал он, – только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его часто. Ноб-бойцы его любят. П-понимают его» [С. 88]. Чапаев действительнооказывается близок народу в лице бойцов: «При появлении Чапаева послышалиськрики, общий шум голосов стал делаться громче и через несколько секунд переросв тяжелое «ура», облетевшее площадь несколькораз.

<…> онговорил, равномерно поворачиваясь из стороны в сторону и энергично рубя воздухперед своей грудью желтой кожаной ладонью. Смысл его убыстряющейся речиускользал от меня, но, судя по тому, как рабочие вытягивали шеи, вслушивались икивали, иногда начиная довольно скалиться, он говорил что-то близкое ихрассудку» [С. 86–87]. Вместе с тем Чапаев вне присутствия толпы непомнит о ней (также, например, о Фурманове как ее органической структурнойединице) – «<…> мы совсем забыли про ткачей, Василий Иванович.А уже давно пора нанести им визит.

Чапаевкивнул.

–Да-да, – сказал он, – вы совершенно правы, Анна» [С. 96] –и легко с ней, преданной толпой, расстается. Делает он это, что важно, в экстравагантнойманере буддийского учителя дзена, фактически преподавая первый урок познаниядействительности и собственной природы. Петр, глядя на тянущиеся за штабнымвагоны с солдатами, рассказывает о своих мыслях:

«– <…> человекчем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой изпрошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследствовагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страховон называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы.

– Нуотчего, – сказал Чапаев. – Способ есть.

<…>

Темная стенавагона напротив нас стала медленно удаляться.

Я поднялглаза на Чапаева. Он спокойно выдержал мой взгляд.

– Становитсяхолодно, – сказал он, словно ничего не произошло.» [С. 98–99].Создается впечатление, что Чапаев поддерживал нормальные отношения с солдатамидо того, как занялся «обучением» Пустоты, и теперь они – лишь еще одининструмент, средство передачи «культурной ценности». Cуть урока: во-первых,Чапаев – человек, способный дать Петру то знание законов обращения сжизнью, которого молодой поэт-декадент, кажется, жаждет; во-вторых, с подобнымипроблемами нужно обходиться легко и решительно, как бы это не выгляделонеадекватным. При этом не забывать о своей «телесности» (замечание о холоде),от которой человеку в любом случае невозможно избавиться.

МифологемаУчителя (высший архетип, по К.‑Г. Юнгу) реализуетсяВ. Пелевиным с оглядкой на опыт Карлоса Кастанеды, очевидно повлиявшегосвоими текстами в первую очередь на структурирование системы образов романов «Жизньнасекомых» и «Чапаев и Пустота». Самая первая книга Кастанеды, «Учение донаХуана» (1968) представляет собой беллетризованные записи бесед молодогоантрополога с пожилым индейцем, взявшимся за его духовное просвещение. В целомвлияние этого американского автора на мировоззрение и поэтику В. Пелевиназаслуживает более детального исследования с привлечением всего корпуса текстовКастанеды (заметим, что «Учение дона Хуана» было в свое время переведенонепосредственно В. Пелевиным для издательства «Миф»).

ДиалогиЧапаева и Пустоты напоминают бесконечные беседы дона Хуана и Карлоса, беседыполунамеками, ставящие целью подталкивание (не внушение!) ученика к истине.

«– Становятсяли человеком знания после победы над четырьмя врагами?

– Да,человеком знания можно стать лишь в том случае, если удастся победить всехчетырех.

–Следовательно, всякий, кто победит четырех врагов, становится человеком знания?

– Да, тот,кто победит их, становится человеком знания».

Ученичество,как и в случае с Пустотой, начинается не с нуля, Карлос в первую очередь самготов к постижению знания. И дон Хуан начинает учить «вuдению» как свободе от «категориальногохлама» (что близко буддизму), от «антропоморфных настроений» (для прорыва втрансцендентное, каким его понимают индейцы) и «гуахо» как силе преобразованияокружающего мира. Что-то подобное мы наблюдаем и в отношениях главных героевромана В. Пелевина. Очевидно, что на структурирование образа Чапаева не впоследнюю очередь повлияла фигура авторитетного, афористично мыслящего донаХуана (то же можно говорить и об образе Димы из «Жизни насекомых»).

Правомернообратиться к семантическому полю, наиболее активно участвующему в творениисовременного мифа о «Василии Ивановиче» и сопутствующих ему персонажах, – имеетсяв виду цикл анекдотов с соответствующими героями. Существование именнокомплекса подобных текстов как таковое, в свою очередь, обусловлено наличиемразветвленного, сложно структурированного мифа о Чапаеве, созданногоидеологией, книгой Фурманова и кинофильмом, на которых фольклорный жанр и началпаразитировать, полемизируя с мифом, создаваемым намеренно.

Следуетотметить, что сама «сериальность», стремление к объединению в циклы рождается ванекдоте благодаря перманентной тяге к контексту, без осведомленности о которомвообще затруднительно адекватное восприятие текстов подобного жанра. «Анекдоту <…> невозможножить как замкнутому, самодостаточному тексту. А вот как рыба в воде он себячувствует в диалоге, каждый раз окрашиваясь гаммой специфических смыслов <…>».В.Я. Пропп, обращая внимание на генезис и специфику жанра, писал: «Сущностьанекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования.Структура анекдотов отнюдь не противоречит жанровым признакам сказки»,несколько конкретнее – бытовой сказки. В то же время сказка глуха кконтексту, анекдот же без него не бытует, а если и бытует, например, в видетекстов, составляющих многочисленные современные сборники, подборки впопулярных периодических изданиях, таблоидах, то не вызывает у реципиента «должного»эффекта, того, на который рассчитано включение анекдота в «разговорный дискурс».Этот жанр отличается от прочих фольклорных и доминированием в современнойречевой культуре (культуре вообще).

Функцияанекдота у В. Пелевина достаточно четко определяется: непосредственноеиспользование подобных текстов служит не только для развлечения читателя, нои – демонстрации их мифотворческой потенции, и цель автора – нестолько в том, чтобы сделать фольклорный текст элементом структуры своегоромана (это выполнимо уже по причине свойственной анекдоту «тотальнойспособности» проникать в любую данную «письменную или устную жанровую систему»,структуру), но полемизировать с ним, породить конфликт, произвести остранение.

Петрудивляется анекдотам о Чапаеве и его окружении, рассказанным пациентамибольницы (он, человек из хронотопа Серебряного века, впервые таким образомсталкивается с современным мифом о Василии Ивановиче).

«– Короче,значит, переплывают Петька с Василием Ивановичем Урал, а у Чапаева в зубахчемоданчик…

– Ой‑й, –простонал я. – Кто ж только такую чушь придумал?.

– И, короче,он уже тонет почти, а чемодан не бросает. Петька кричит ему: «Василий Иванович, бросьчемодан, утонешь!»А Чапаев говорит: «Тычто, Петька! Нельзя. Там штабные карты». Короче, еле выплыли. Петька говорит: «Ну что, Василий Иванович,покажи карты, из-за которых мы чуть не утопли». Чапаев открывает чемодан. Петька смотрит, а тамкартошка. «Василий Иванович, какиеже это карты?» А Чапаев берет двекартофелины, кладет на землю и говорит: «Смотри, Петька. Вот мы, а вот белые»» [С. 335].

Реакция наличную обиду «в карнавальной форме» принимает следующую форму:

«– Тут ужесовсем никакого проблеска смысла, – сказал я. – Во-первых, если увас, Сердюк, через десять тысяч жизней появится возможность утонуть в Урале,можете считать, что вам крупно повезло. Во-вторых, мне абсолютно непонятно,откуда все время берутся эти белые. Я думаю, тут не обошлось без Дзержинского иего конторы. В-третьих, это была метафорическая карта сознания, а вовсе не планрасположения войск. И не картошка там была, а лук» [С. 336].

Петр,различивший в смерти на дне Урала выход из круга сансары, «осведомленный» одействиях «исторических прототипов», разумеется, демонстрирует негациюподобного способа «постижения действительности», прозревая сфабрикованностьсовременного мифа. Лишний раз доказывая способность отрефлексировать явныемифологемы, протагонист оправдывает свое право на нирвану как освобождение от «мифологизованности»сознания.

К тому жеПетр хронотопа психической лечебницы находит причину недуга не в себе, поэтомуздравость его рассудка почти не подлежит сомнению с точки зрения читателя –«<…> сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживаетпрозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больнойприходит к выводу, что этот мир иллюзорен <…>».

При этом небудем забывать о вариативности прочтения романа и напомним, что вполнеправомерно полагать происходящее с протагонистом его бредом в качествепациента. Стоит особо отметить, что повествователь предпринимает все, чтобынекий единственно возможный вариант толкования оказался «тоталитаристским» дляимплицитного реципиента. «Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, тоесть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия иодновременно главным героем произведения» («Это первый роман в мировойлитературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте», – пишетВ. Пелевин в аннотации к роману «Чапаев и Пустота» в 1996 году).

Говоря обинтертекстуальности романа, следует упомянуть тексты Х.Л. Борхеса, напараллели с которым указывал один из вариантов названия романа, предлагавшийсяэксплицитным автором, – «Сад расходящихся Петек». Новелла Х.Л. Борхеса«Сад расходящихся тропок» [таков один из вариантов перевода] оказываетсясвоеобразным образцом использованных В. Пелевиным «предтекстов».

«В английскойроще я размышлял об исчезнувшем лабиринте, представлял его целым и невредимымгде-нибудь в тайнике на вершине горы или сгубленным ростками риса где-нибудьпод водой; представлял его и безграничным – не из восьмигранных строений ивьющихся троп, а из рек, провинций и королевств… Я стал думать о лабиринтелабиринтов, об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое ибудущее и вобрал бы в себя даже звезды».

ДляВ. Пелевина актуальна проблема множественности миров, истинности хотя быодного из них. Поэтому как имплицитному, так и эксплицитному авторам текстаоказывается близок сюжет поиска некоего огромного лабиринта, оставленногопотомкам одним из легендарных китайских императоров:

«Правительсвоей родной провинции, мудрый астролог и звездочет, любитель толковатьканонические книги, шахматист, известный поэт и каллиграф, он пожертвовал всем,чтобы сделать книгу и лабиринт. <…> После его смерти наследникинашли одни лишь беспорядочные рукописи».

СтивенОльберс, протагонист рассказа Борхеса, «человек из далекой империи»(Британской) открыл тайну лабиринта, заинтересовавшись целью создания «бесконечнойкниги», которая, как выяснилось, уже разрешена Цюй Пеном:

«Цюй Пенумер, и никто в его огромных владениях не нашел лабиринта. Запутанность романамне подсказала, что это и есть лабиринт. Два обстоятельства вывели меня направильный путь. Первое – примечательная легенда о том, что Цюй Пензадался целью сотворить подлинно нескончаемый лабиринт. И второе: фрагмент изнайденного мною письма. <…> «Заповедую разным (не всем) грядущим временам мой сад ветвящихсядорожек»».

Предок герояоказывается создателем романа, близкого по поэтике (особенностям композиции)постмодернистским гипертекстам (М. Павич, П. Корнель, Д. Галковский,Е. Попов и другие). «<…> «сад ветвящихся дорожек» – это и есть его хаотический роман. <…> Вромане прихотливого Цюй Пена они [персонажи] выбирают – одновременно –все открывающиеся перед ними пути. <…> Отсюда – всевидимые противоречия романа. <…> В произведении Цюй Пена имеютместо сразу все развязки, и каждая служит исходным пунктом для остальныхвозможных линий. Иногда дорожки этого лабиринта сливаются в одну: например, выявляетесь ко мне в дом, причем в одном из возможных прочих времен вы – мойвраг, а в другом – мой друг». Дорожки – это символ расходящихся линийсюжета, ветвящихся вариантов судьбы, это множественность «жизней», одна за другой,а затем и параллельно, проживаемых Петром Пустотой.

Цюй Пен какавтор использовал то, что можно назвать нонселекцией, и это следует из анализаСтивена Ольберта: «<…> «Сад ветвящихся дорожек» – не совершенный, но и не ошибочный образ вселенной:именно такой ее видел Цюй Пен. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок неверил в единообразное абсолютное время. Он видел нескончаемые ветви времен, доумопомрачения огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезковвремени». Вся новелла оказывается построена на принципе вариативности: история,рассказываемая Ю Цуном (потомком императора), преподносится имплицитным авторомкак версия (на первый взгляд более достоверная) произошедшего события, ее финалвыглядит реализацией лишь одного из предсказанных Ольбертом «временны’хвариантов» сцены его встречи с Ю Цуном (он все-таки оказывается шпионом,врагом, и таким образом обманываются читательские ожидания).

Текст Х.Л. Борхесатак же, как и пелевинский, не отличается лингвистическими изысками, языковойуровень достаточно беден на нешаблонные лексемы. «С этого момента япочувствовал, как вокруг меня и в темной глубине моего тела всколыхнулось,затрепетало что-то невидимое, неосязаемое». Имеет место двойноекодирование – попытка заинтересовать реципиента детективным сюжетом спараллельными «сложными философскими сентенциями» и эстетическим изыском. Инымисловами, Х.Л. Борхес находится на присвоенном также и В. Пелевинымместе «после модернизма».

Вниманиеповествователя, также, как и протагониста, к творчеству А. Блокаобъясняется актуальностью творчества поэта для конца Серебряного века / началагражданской войны, – времени, в котором начинает действовать протагонист исвое бытие в котором полагает (по крайней мере поначалу) «более вероятноистинным». И. Роднянская утверждает, что Петр «и стилем личности, идвойственным поведением своим (монархист на службе у красных)» напоминает герояочерка Александра Блока «Русские дэнди» – «В. Стенича, которыйразыгрывал Блока рассказами о мнимом совращении молодых рабочих и крестьянразочарованной интеллигентной молодежью, такою, как он, сам же прекрасно ладилс новой властью. «Ведь мы пустые, совершенно пустые» – вот еще однакнижная страница, негаданно раскрывшаяся в нужном месте. Мне даже показалось,что в главах, где рассказ ведется от лица Петра, Пелевин старается подражатьслогу и колориту этого блоковского эссе. И небезуспешно – хоть слов «эйфория», «самоидентификация» и «практически» следовало бы избегать».Самоутверждение своей пустоты соотносимо с юношескими претензиями Петра. Этимпротагонист В. Пелевина и напоминает персонажа блоковского очерка,пропагандирующего маргинальность, асоциальность той группы людей, к которойпринадлежит сам, – образованной буржуазии. «<…> Нас ничего неинтересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые».

А. Блокназвал подобные настроения «русским дэндизмом» («я испугался того, что слишкомзагляжусь в этот узкий и страшный колодезь… дэндизма…»), генезис которого онпрослеживает от Байрона через По, Бодлера, Уайльда до современной молодежи, втом числе крестьянской, – по причине «великого соблазна» «антимещанства», –дэндизмом, повинным, в частности, в гибели традиций русского дворянства. Петр(наррататор, актор), но скорее даже повествователь (нарратор, ауктор), весьмасожалеет о потере «старого мира», что представляется немотивированным дляосознавшего иллюзорность окружающего – а следовательно, и окружавшего.

Многочисленныеже философские отступления настаивают на необходимости в первую очередьосознать природу окружающего, что бы это осознание ни стоило:

«<…> еслипытаешься убежать от других, то поневоле всю жизнь идешь по их зыбким путям.Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них убегать. Для бегства нужно твердознать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь передглазами свою тюрьму» [С. 43].

Петр,выполняя функцию комиссара, служит антитезой также чапаевскому комиссарусложившегося мифа, т.е. Фурманову-Клычкову.

Частыеобращения к тексту Д. Фурманова у В. Пелевина имманентно носятпротиворечащий характер, ситуации романа «Чапаев» преподносятся с другой точкизрения. Сцена, иллюстрирующая единение молодого комиссара Клычкова с молодымибойцами, бывшими ивановскими ткачами, – сцена описания быта, настроенийсолдатских вагонов, где «вдруг песня рванет по морозной чистоте – легкая,звонкая, красноперая:

Мыкузнецы – и дух наш молод,

Куем мысчастия ключи.

Вздымайсявыше, наш тяжкий молот,

В стальнуюгрудь сильней стучи, стучи, стучи!!

И начерепашьем скрипучем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песниколес, – несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроютпространства. Как они пели – как пели они, ткачи!»

Протагонист,повествователь у В. Пелевина, напротив, негативно относится к подобномупению и единению с вверенным ему народом, находясь в штабном вагоне инепроизвольно извращая текст этой идеологически чуждой ему песни.

«Мыкузнецы – и дух наш Молох,

Куем мысчастия ключи.

Вздымайсявыше, наш тяжкий молот,

В стальнуюгрудь сильней стучи, стучи, стучи!!

–Странно, – сказал я, – почему они поют, что они кузнецы, если ониткачи? И почему Молох – их дух?

– Не Молох, амолот, – сказала Анна.

–Молот? – переспросил я. – А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот.То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи.Черт знает что» [С. 97].

Этим «политическимневежеством», демонстративным незнанием рядовых, казалось бы, вещей Пустотавновь, после сцен с чтением стихов, когда манера исполнения порождала мысли овозможном сходстве («Я <…> откашлялся и в своей прежней манере,без выражения глядя вперед и никак совершенно не интонируя, только делаякороткие паузы между катернами, прочел стихотворение <…>» [С. 36], –можно вспомнить в связи с этим записи выступлений объекта копирования), являетсобой аллюзию, если допустимо провести такую параллель, на фигуру ИосифаБродского, например, у С. Довлатова:

«Он неборолся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Егонеосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, онбыл уверен, что Дзержинский – жив. И что «Коминтерн» – названиемузыкального ансамбля.

Он не узнавалчленов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портретМжаванадзе, Бродский сказал:

– Кто это?Похож на Уильяма Блэйка…»

Кроме того,стоит заметить, что, читая со сцены свои стихи, Пустота «не интонирует»,выделяя конец строки, но не синтагмы, в соответствии с тем каноном, которогопридерживались чтецы Серебряного века, а позже, например, тот же Бродский. Ктому же ритмика и строфика стихотворений Петра Пустоты практически тождественнаритмике и строфике акцентного стиха ночного мотылька Мити из «Жизни насекомых».Следует также вспомнить, что и в том случае наблюдалась параллель с «Письмамиримскому другу» И. Бродского (античный контекст, древнеримские аллюзии).

В. Пелевинувообще свойственны не самые ординарные реминисценции и интертекстуальныезаимствования. Например, в сцене с появлением Григория Котовского инесостоявшейся в виду неисправности его оружия перестрелкой.

«Выдвинувбарабан вбок, он несколько раз взвел и спустил курок, тихо выругался инедоверчиво покачал головой. Я с удивлением заметил, что патроны вставлены вовсе гнезда барабана.

– Черт бывзял эти тульские наганы, – сказал он, поднимая на меня взгляд. – Никогданельзя на них полагаться. Однажды я уже попал из-за них в такой переплет…» [С. 145]

Повествовательне сообщает, что это за «переплет», но здесь очевидна аллюзия на сцену изсоветской литературы для юношества – апокрифичных «Рассказов о Котовском»Алексея Гарри (1959).

ГригорийКотовский у Гарри устраивает ловушку банде атамана Матюхина, выдавая себя за такогоже атамана, чтобы затем в темной комнате разоблачиться и уничтожить всехматюхинских офицеров. Оружие Котовского дает осечку:

«Наган былновенький, нестрелянный, один из тех, которыми котовцев недавно снабдили изТамбова. Комбриг еще дважды нажимал спусковой крючок, но выстрелов непоследовало».

Разумеется,приключенческий сюжет приводит читателя к счастливой развязке.

Аллюзия –ни к чему не обязывает, так как для реципиента романа В. Пелевина непринципиально значимы подробности внесценического события. Однако, длянарратора очевидна связь между учитываемым мифом о благочестивом (не курит,добр с детьми), революционно преданным красным бригадным командире и мифом обритоголовом «воре в законе» на службе у большевиков, которая дает толчок ксозданию образа мистика Котовского, способного сотворить Вселенную.

Такимобразом, сборник прозы А. Гарри становится «предтекстом» романа «Чапаев иПустота» наравне с книгой Д. Фурманова.

Если в романеВ. Пелевина протагонист получает столь облагораживающее соотнесение сфигурой лауреата Нобелевской премии и в целом является образованным,интеллигентным человеком, то «реальный» ординарец Чапаева (не из анекдотов, аиз романа «Чапаев», если последний полагать произведением реалистическим, какнастаивает его нарратор) Петька разительнее всех «вариантов» этого «историческоголица» отличается от пелевинского героя. «Петька – так почти все попривычке звали Исаева – высунул в дверь свою крошечную головку, мизинцемпоманил Попова и сунул ему записку. Там значилось:

«Лошыди и вся готовыядылажи Василей Иванычу.»

Петька знал,что в некоторые места и при некоторой обстановке вваливаться ему нельзя – итут действовал постоянно подобными записками».

Петр отождествляетсебя с пустотой, и это является поводом для заключения его в лечебницу. «Егослучай» напоминает соседям по палате заболевание другого соседа – Марии. «Итут и там отождествление, только у Марии с именем, а у Петра с фамилией. Но уПетра более сильное вытеснение. Он своей фамилии даже не помнит. <…>

– А как мояфамилия? <…>

– Вашафамилия – Пустота <…>. И ваше помешательство связано именно стем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершеннодругой, выдуманной от начала до конца» [С. 103].

Осознать себядействительно тем, кем он и является, Пустоте помогает Чапаев, а также Анна,которой для помощи Петру достаточно лишь находиться рядом. «Единственное, чтоостается от меня, когда я ее вижу – это засасывающая пустота, которуюможет заполнить только ее присутствие, ее голос, ее лицо». Возможно, последняяконкретизация присутствия до физического наличия – следование Петра мифу,автоматизация восприятия, вероятно, намеренно навязанная В. Пелевинымпротагонисту. Однако опасения Петра, что Анна откажется от роли наперсницычеловека, который использует ее, чтобы «в близости с нею найти ответ накакой-то смутный и темный вопрос<…>» [С. 148].

Путь, накоторый становится Петр Пустота, становится путем избавления от заблуждений остатуарности, институциализированности отдельных явлений, концептов иреальности в целом.

В этом «Чапаеви Пустота» опирается на традицию «разрушения музея» (В. Курицын), начатуюв русской постмодернистской литературе романом А. Битова «Пушкинский Дом» (1978).Его герой, Лева Одоевцев – наивный молодой человек, воспитанный наприоритетах и ценностях, полагавшихся неизменными. Однако, его встречи с дядейДиккенсом, дедом, Митишатьевым (трикстером, альтер-эго, двойником протагониста)ломают эту устойчивость (участвуют в ломке и отношения Левы с женщинами, подчиняющиесяобстоятельствами и ситуациями, но не определяющему чувству). Финалом «тоталитарногодиктата» над Левой оборачивается физическое уничтожение музейных экспонатовПушкинского Дома. Освобождением для Петра Пустоты становится (первый толчок)покидание больницы, где его «взлет свободной мысли» был классифицирован и занялместо в научном труде главврача. Именно Чапаев подталкивает Петра к осознаниюмножественности равнозначимых дискурсов, роль которых выполняют в том числеварианты действительности. Однако, Чапаев не единственный «персонаж-наставник»в системе образов романа.

«Мистическийбарон Юнгерн» обладает именем реального исторического персонажа, «скрещенным» сименем Карла Густава Юнга. С. Корнев указывает на нагруженность образаинтертекстуальными коннотациями и выявляет его «прототипов» («предтексты»). «Знаясклонность писателя к вербальным парадоксам, отчего бы не допустить в прототипеэтого героя помимо «безумного барона» еще и неких элементов учения и персоныдоктора Юнга, а также – утопического философа эпохи раннегонационал-социализма Эрнста Юнгера, автора «Гелиополиса»».

Введение всистему персонажей барона Юнгерна – еще один случай «префигурацииисторической ситуации», подобный «чапаевскому». Разница в том, что образЧапаева структурирован с использованием определенных мифологем, в то время какбарон Унгерн фон Штернберг не породил столь влиятельного мифа. Пелевинский баронЮнгерн имеет общие с вышеупомянутым «бароном, генералом Добровольческой армии» «деталибиографии» – командование Азиатской дивизией, сибирскими казаками;близость в плане идей – оба в определенной степени приверженны буддийскимидеалам, философии, хотя буддистами их называть нельзя.

Юнгерн также,как и Чапаев, соотносим с персонажем «Учения дона Хуана» К. Кастанеды.Однако, таких персонажей несколько, и они не носят конкретных имен. Они духи, «союзники»,физически и «нетелесно» испытывающие ученика (обратившись снова к «Жизнинасекомых», находим в ее предметном мире «труп» Мити, субъективизирующийся идушащий жаждущего знания): «Дух может устроить воину настоящее испытание.Например, возникнет перед ним в жутком облике или схватит сзади и пригвоздит кземле».

Барон,устраивающий протагонисту серию испытаний, выступает хранителем некоейкультурной ценности, имеющей большое значение для Пустоты, – еще однойступени в познании себя и мира. Юнгерн является «не последним человеком в «загробном мире»», некоем подобииВалгалы, где пребывают давно погибшие, как и он сам, казаки Азиатской дивизии.

Чапаев вромане вопреки историческому дискурсу оказывается бывшим сослуживцем Юнгерна поАзиатской дивизии. Это тем более невероятно, если вспомнить, что вдействительности Василий Чапаев воевал и погиб прежде, нежели эта дивизия быласформирована Унгерном после разгрома адмирала Колчака, под чьим началом служилбарон. Возможно даже, что исторический Чапаев, разворачивая боевые действияпротив армии Колчака, столкнулся в свое время и с Унгерном.

ВнутренняяМонголия, обладающая безусловно четкой географической локацией, в тексте романавыполняет также функцию одной из ипостасей внутреннего мира человека,становится некоей областью, осознание наличия и пребывание в которойустанавливают гармонию в отношении человека к внешней реальности. Правомерноустановить здесь аналогию с буддийской (дзен-буддийской) нирваной.

Согласно этойпосылке, барон Юнгерн, как и Чапаев, соотносится с «хранителями дхармы»; знакомэтого выглядит Орден Октябрьской Звезды, только с самого начала вызывающийсвоим названием у читателя ассоциацию с Октябрьской Революцией («контаминация»известных «Ордена Октябрьской революции» и «Ордена Красной звезды»). Смыслназвания этой детали не проясняется В. Пелевиным (возможно, функцияподобного названия и сводится лишь к этой ассоциации). Дается же он, какподразумевается в романе, за особые достижения по практической помощи ученикамв обретении гармонии с миром и – как венец – нирваны.

Такимобразом, В. Пелевин вводит в структуру романа прямые параллели сбуддийской мифологией, и это отнюдь не становится еще одним примеромдемонстрации возможностей мифологизации чего-либо современным сознанием.

Фольклорныефигуры «чапаевского цикла» становятся «персонажами дзен-буддистской притчи»:Чапаев, как уже было сказано, – хранителем дхармы, мастером дзена сосвойственной восточным мудрецам эксцентричной манерой преподношения истины,Петр – его учеником (вспомним диалоги персонажей нескольких главок романа «Жизньнасекомых» и учительство «второго я» протагониста, осуществляемого попрактически тождественной схеме).

Дзеновскиекоаны – вопросы без ответа, – призванные «остановить безвольноеброжение мысли по наезженной колее логичных, а значит, поверхностных решений», –являются для В. Пелевина средством в просвещении не только протагониста,но и читателя, если, конечно, считать подобные сентенции действительнобуддийской пропедевтикой (как полагает, к примеру, тот же С. Корнев, атакже Б. Парамонов: «<…> сансара и карма самому Пелевину подчасинтереснее литературы»):

«Все, что мывидим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознаниенаходится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такогоместа, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтомумы нигде» [С. 145].

Этопостулирование существования лишь буддийской пустоты и многое другое позволилоА. Генису дать следующую дефиницию: «Первый в России настоящийдзен-буддистский роман».

В принципе,истории литературы известны примеры более открытого пропагандированиябуддийских идей через иллюстрирование – к примеру повесть «Сиддхартха»Германа Гессе из обусловленного интересом к соответствующей философской системесборника «Путь внутрь». Для пропаганды мировоззрения буддиста использовано вэтом случае непосредственное описание собственно жизни и деяний легендарногоСиддхартхы Гаутамы.

В. Пелевинуотчасти свойственна нонселекция как нарушение связности повествования созданиемэффекта хаоса, фрагментированием текста, членением «реальности» на отдельные «отрезки».С помощью этого приема автор помогает читателю воспринимать мир лишеннымцельности, детерминированности и, в конечном итоге, смысла. Хронотоп романа «Чапаеви Пустота» характеризуется фрагментированием пространства (и времени) на цепочкулокализованных отрезков, – что должно, по мысли автора, указыватьреципиенту на неистинность и лишенность всякого смысла «нашей» реальности,разложенной на эти отрезки.

Пелевинскаяже концепция пустоты как альтернативы «реальному миру» находит корни вбуддийской мифологии, и здесь будет правомерно обратиться к этой, казалось бы,чисто идейной стороне проблемы.

Махаяна («большаяколесница») – религиозная школа буддизма, поздняя, наиболее популярная,наименее радикальная, в противоположность хинаяне («малой колеснице»),проповедующая идеал спасения всех живущих существ, абсолютизирующая буддийскуюидею архата – человека, достигшего нирваны, но не успокоившегося на этом истремящегося помочь на этом поприще другим – до единственной целичеловека. Школа шунья-вады махьямиков – философская школа буддизма – постулирует,и это требуется подчеркнуть, отсутствие объективной реальности как таковой(все – шуньята, т.е. пустота).

Мадхавачарья,один из теоретиков школы, приводит следующую систему доказательств: субъект,объект и сам процесс познания взаимосвязаны. Таким образом, «реальность одногоиз них зависит от реальности двух остальных», ложными оказываются все, еслиложен хотя бы один. А так как Вселенная лишена реальности (шунья),следовательно, и познающий ее субъект также является шуньятой – пустотой.Что и постулирует Чапаев – герой романа В. Пелевина, уже сошедший всвою нирвану, но помогающий Петру в достижении этой цели.

Существованиевне нирваны всегда есть страдание, – такова первая истина Гаутамы. Нирванаже – это не полное прекращение существования, это прекращение цепиперерождений, всякого страдания, состояние «безмятежности, невозмутимости ибесстрастного самообладания» и избавления от любого переживания, доставляющегострадания. Существуют четыре разновидности, стадии уходящего в нирвану,входящего «в поток, который ведет к нирване»: стадии Сротапанны (вошедшего впоток), Сакридапамина (того, кто вернется в этот мир только один раз),Анагамина (того, кто не вернется) и Архата (освобожденного уже в этой жизни). Всамом общем смысле достигший нирваны называется Татхагатой.

Чапаев (и вкакой-то мере барон Юнгерн) является, таким образом, деятельным архатом по «примеру»Будды: «<…> по мере просветления его любовь и сострадание ко всем живымсуществам возрастают и заставляют достигшего совершенства человека делитьсясвоим знанием с ближними и работать ради их морального подъема».

Чапаев,согласно махаяне, является бодисаттвой, – дело в том, что каждый махаянистдолжен стараться достичь «состояния просветления» не ради личного освобождения,а ради освобождения всех «страдающих созданий». Чапаев и есть достигший этогосостояния, духовного идеала махаяны, вернувшийся для подобной миссии из мирабарона Юнгерна, который демонстрируется бароном Пустоте, вне действия романасменивший хронотоп, пришедший в «пост-октябрьскую реальность» специально,кажется, лишь для того, чтобы стать наставником молодого петербургского декадента.

ЭскапизмПустоты пытались сравнить с некоторыми «первоисточниками». Петр в последнейглаве «отбывает вместе с Чапаевым во Внутреннюю Монголию духа, в некий лимб,где поджидает его Анна (гипноз финалов «Приглашения на казнь» и «Мастераи Маргариты» оказался сильнеепрокламируемого бесстрастия…)». Но разница в том, что протагонист романаВ. Пелевина уходит не в «объективно существующую реальность», какперсонажи романов В. Набокова и М. Булгакова (в первом случае вариативностьфинала допускает описанное его протекание в сознании Цинцината Ц.), а всозданный им самим симулякр Внутренней Монголии, нирвану, которая потакает всемего притязаниям.

Происходящеес Пустотой «религиозное преображение» по терминологии дзен-буддизма – сатори,освобождение от привычно детерминированных представлений, из довлеющего надчеловеком мифа.

Пустота самназывает стремление к нирване своей «целью в жизни», хотя и не пользуется приэтом хоть сколько-нибудь буддийской терминологией. «Уже много лет моя главнаяпроблема – как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставивсвой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке» [С. 147].Отказ от «метафизики», «умозрительности» и приход к покойному состоянию впервую очередь духа – уже это оказывается соотносимо с буддийскимипредставлениям о цели существования.

2.4 Прочиефункции неомифологизма

 

В. Пелевин –писатель, чья концепция мира и человека предполагает минимум вниманиягеополитике, межэтническим конфликтам, межнациональным отношениям. Человек,согласно его мировоззрению, озабочен нахождением себя во вселенной, обретениемсвоей сущности и космизацией внутреннего, «личного» хаоса.

Вспомним, чтомиф в современном мире является в том числе средством социальной ориентировкиотдельно взятого социума, утверждает определенные ценностные установки, «социальныеопределения» окружающего мира, выявляющие положительное или отрицательноезначение для человека, общества неких явлений. Естественно, что социум, либоконкретный его член, как правило, не считает довлеющие над ним мифемы таковыми,тем более – «вредоносными». «Для мифического сознания, как такового,миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное».

Автометарассказсоциума может быть управляем его членами, либо извне, но вне зависимости отэтого он формируется с опорой на уже существующие мифологемы. Это касаетсяи мифа о других социумах, нациях, который опирается на структуры мифем осветлом будущем (существование данного социума, этноса в гармонии сокружающими, понимаемой с его точки зрения, и в его процветании), о неизбежномвоздаянии (которое ждет все враждебное гармоническому существованию социума,нации), о всеобщей катастрофе (которая ожидается в случае недостижения этойгармонии) и других. Центральными же становятся составляющие мифа о Другом – социуме, этносе,личности, чуждых данному. Другой всегда труднопостижим, потенциально враждебен,наделен отрицательными чертами «субъекта мифологизации».

Говоря офункциях неомифологизма, можно обратить внимание на следующее: для созданиятекста своего романа В. Пелевин использует ряд свойственных современномуроссиянину мифов о представителях других наций.

Кавказ,например, выступает источником перманентной военной угрозы. Одному изперсонажей в петушиных криках чудятся сигналы скачущих степью на Москвудудаевцев со «Стингерами» наперевес, другой (Сергей Сердюк) оказывается «<…>перед длинной батареей бронированных киосков, из смотровых щелей которых безвыражения <смотрят> на вражескую территорию одинаковые кавказские лица» [С. 170],и покупает «зеленую гранату» портвейна.

Японцывыглядят людьми, чья жизнь строго регламентирована набором ритуалов, болезненноприверженными своей древней истории и искусству, но, в принципе, прячущими завсем этим (от других и от себя) «обычные человеческие слабости»:

«Кавабатаоткрутил пробку.

– Оттуда ипошла эта традиция. Когда пьешь сакэ <на улице, холодным, прямо из бутылки>,полагается думать о мужах древности, а потом мысли эти должны постепенноперетечь в светлую печаль, которая рождается в вашем сердце, когда выодновременно осознаете зыбкость этого мира и захвачены его красотой» [С. 191].

Все «внешние»сношения представителей разных национальностей, как правило, не приводят кпозитивным результатам (чаще – безрезультатны в принципе).

Параллельныепопытки «алхимического брака» как с востоком, так и с Западом (уже – сритуальной традиционностью первого и поп-культурой второго) подаются в романеВ. Пелевина неперспективными для России, где последняя соотнесена (в томчисле) с терпящей насилие женщиной.

Западизображен более схематично, будучи олицетворенным с популярным американскимкиноактером и его персонажами, представлен как рефлектирующий по поводу самогосебя и замкнутый на своих интересах.

Подъем насамолете (вертикального взлета) соотносится с половым актом, «физическим»доказательством совершающегося алхимического брака России с Западом. ПростоМария, олицетворяемая с миллионами россиян, создавшими себе ее идеализированныйобраз, садится на фюзеляж истребителя, ведомого Шварценеггером, – «ейвдруг померещилось, что самые нежные части ее тела распластались на угловатыхбедрах лежащего на спине металического человека – не то поваленного ветромперемен Дзержинского, не то какого-то адского робота.

<…>

– Я нехочу так, слышишь? Так, как ты хочешь, мне больно!

–No? – переспросил он.

– Нет!Нет!

О.К., – сказалШварценеггер. – Youare fired.

Вследующий момент его лицо рванулось назад, и невообразимая сила понесла Мариюпрочь от самолета, который за несколько секунд превратился в крохотнуюсеребряную птицу, соединенную с ней длинным шлейфом дыма. Мария повернула лицовперед и увидела наплывающий на нее шпиль Останкинской телебашни» [С. 67–71].

(Просто Мариякак актор реализует функцию иллюстрации «типического» индивидуального мифа.Туман вокруг Марии в ее сне отсылает к туману, в котором путешествовали кнедостижимому пляжу отец и сын навозники из «Жизни насекомых». Этаограниченность поля зрения являет собой метафору зашоренности бытовогосознания, вокруг которого постоянно сгущен туман неизвестного,следовательно – чужого. Незашоренностью, возможно, обладают лишьповествователь/В. Пелевин и протагонисты, в большинстве случаевразделяющие с ним точки зрения. Из упомянутого тумана и приходит закономернаяопасность – грозные шаги и несущая смерть туфля или обманный романтическийпринц, воспринимаемые как нечто стихийное, – имеет место автоцитация,автоаллюзия на «женский миф» романа «Жизнь насекомых».)

Востокимманентно несет угрозу, и Мария, казалось бы, невинная и жертвенная, – также.Пусть и неосознанно: в наушниках ее плейера звучит альбом группы «ДжихадКримсон», и ее название является инверсией названия арабской террористическойорганизации («Кримсон Джихад»), против которой борется герой Шварценеггера вфильме «True Lies», аллюзией на сюжет которой является сцена с истребителем.

«Лицавосточных национальностей» показаны ставящими выше всего свой общественный,патриотический долг и враждебными «русскому человеку»: «желание нажраться»оформляется у Сердюка благодаря виду уподобленных бронетехнике ларьковкавказцев. Вхождение в японский клан приносит герою лишь опыт харакири ислишком мимолетное чувство гармонии.

Впрочем,именно восточная культура оказывается в чем-то авторитетной дляВ. Пелевина. У нескольких ключевых персонажей наличествуют черты,указывающие на ту или иную связь с Востоком: барон Юнгерн командует ОсобымПолком Тибетских Казаков [С. 230], сам Чапаев – Азиатской КоннойДивизией [С. 78], оба они, а также Анна, Урган Джамбон Тулку IV («эксплицитный издатель»романа) – «обитатели» Внутренней Монголии. Но последняя оказывается местомне географическим, а скорее метафизическим, и с Азией ее роднит лишь восточнаямифология, которая играет большую роль в структуре романа.

ПосколькуВ. Пелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской мифологии и философии,правомерно провести следующие параллели. Трое «единственно существующих»персонажей – Чапаев, Петр, Анна – соотносятся с триединством основныхиндийских богов – тримурти (Брахма, Шива и Вишну), хотя провести параллельмежду каждым из них и конкретным божеством затруднительно. Чапаев, соотносимыйповествователем с «Буддой анагамой», видимо, может считаться последней аватаройВишну (Будда – его более древняя аватара), в которой бог, по легенде,должен предстать в облике воинственного всадника с обнаженным клинком на беломконе, насаждающего справедливость [С. 53].

Подобноеобращение писателя к индийской мифологии является свидетельством признанияприоритета культурной взаимозависимости представителей различных наций.Используемые автором древние мифологемы чаще по своей природе оказываютсятранскультурны: уроборос и выход из него, обретение героем культурной ценности,трикстеры и их функционирование и др. Запад с Востоком окончательно «примиряются»визуально последним элементом структуры романа – подписью под ним:

«Кафка-юрт

1923–1925».

Такимобразом, межэтнические конфликты, межнациональные отношения дляВ. Пелевина существуют лишь настолько, насколько они присутствуют вмассовом сознании, и интересуют автора в том «виде» и качестве, в каком ониотражены в этом сознании. Концепция мира и человека В. Пелевинапредполагает существование доминирующей транскультурной общности людей,особенно перед лицом действительно объективной реальности, разоблачающейиллюзорность окружающего нас мира.

Миф же оДругом вообще широко эксплуатируется повествователем. (При упоминании обанглийском происхождении одного из «товарищей» «<…> у Барболина налице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлеватьрусские художники девятнадцатого века, создавая народные типы, – что вотесть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и влекущего,и не то что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет иногдапомечтать о несбыточном [С. 22–23]».)

Как былосказано выше, в романе «Чапаев и Пустота» имеет место «префигурация», т.е.использование мифологем, свойственных современному нам массовому сознанию.Нарратор вводит в структуру романа образы поп-культуры, – к примеру,упомянутых Просто Марию и Шварценеггера, представляющего из себя контаминациюего персонажей из нескольких фильмов. Автор подчеркивает сознательностьиспользования современных мифов, прямо указывая читателю на механизм созданиявышеназванных образов: «<…> по темным очкам Шварценеггера изнутризамелькали какие-то чуть заметные красные буквы, как это бывает на бегущейстроке, и одновременно что-то тихо заверещало в его голове, словно тамвключился компьютерный хард-диск. Мария испуганно отшатнулась, но тут же вспомнила,что Шварценеггер, так же как и она, – существо условное и соткан из тысячрусских сознаний, думающих в эту секунду о нем, а мысли по его поводу у людеймогли быть самыми разными» [С. 60].

Современныемифологемы не используются нарратором для подчеркивания, например,символического или общечеловеческого смысла описанных в романе «Чапаев иПустота» коллизий. В. Пелевин не сетует на мифологизированностьсовременного сознания, которая становится поводом для эстетическогонаслаждения, обусловленного также тем, что «метафизическую пустотусуществования» автор переводит на «иную эстетическую орбиту» – в текст.

Вариативностьпрочтения финала (обрел ли Пустота искомое, или все произошедшее оказалосьбредом больного человека) делает роман В. Пелевина продолжателем традициитакого влиятельного «пратекста» русского постмодернизма, как поэмаВ. Ерофеева «Москва-Петушки». Поэму можно рассматривать «как «полистилистический»опыт – создание такого художественного поля, <…>», на пространствекоторого возможны «уравнивания» и «соположения» дискурсов, влекущие свободуинтерпретации поэмы «в православном контексте», «с учетом проблематикиэстетической реабилитации советской культуры», как антиалкогольного текста, какутверждающей «приоритет частно-низкой практики перед духовно-высокой» и т.д.Полисемантичность – свойство, по определению присущее постмодернистскомутексту, и в связи с этим о «Чапаеве и Пустоте» можно говорить как о первом «действительнопостмодернистском» романе В. Пелевина.

Протагонистиспытывает давление хранителя культурной ценности (а в чем-то трикстера),имеющего целью духовное совершенствование, инициирование протагониста какпосвященного в тайну существования себя и мира. Модернистскаяцелеустремленность героя приводит его к деконструкции «объективной реальности»и осознанию возможности порождения собственной, соответствующей индивидуальнымпредставлениям о комфорте. Поскольку ничего другого осознавшему пустоту какненаличие объективной реальности не остается. Симулякром, созданным Пустотой,является мир личной нирваны, названной «Внутренней Монголией», место, гденаиболее полно реализуется «особый взлет свободной мысли», эксплицируемый вформу романа, текст которого приравнивается к тексту романа «Чапаев и Пустота».



3. Современныеметарассказы как объект исследования в романе «Generation ‘П’»

3.1Неомифологизм и принадлежность романа «Generation ‘П’» кмассовой культуре

 

«Generation ‘П’» –роман, в котором повествователя в первую очередь интересуют современные емуманипуляции с сознанием, манипуляции до навязывания определенных мифологем.Этот имманентный интерес, присущий так или иначе всем текстам В. Пелевина,в данном случае вырастает в создание фабулы произведения.

Повествующийо мифологизации (если придерживаться выбранных нами терминов) текст, авернее – его нарратор, в свою очередь оказывается подвержен данномуявлению в довольно большой степени, характерной преимущественно для массовойлитературы, нежели для «основного потока», «мейнстрима», как адептыпоп-культуры (упомянем здесь А. Ройфе, Р. Арбитмана,В. Субботина) называют литературу, не являющуюся массовой.

Именно этотроман В. Пелевина в наибольшей степени пользовался «читательским вниманием»по тем или иным причинам. Во многом они состоят как раз в вышеназванномвнимании именно к современным, влиятельным и оттого притягательным дляреципиента мифам.

«Все ждалинового романа Пелевина. Слухи и редкие обмолвки избегающего публичностиписателя делали эту паузу по-своему содержательной. Честно говоря, я уже непомню в истории новейшей русской литературы таких ситуаций – могу тольковспомнить ожидание новых вещей Солженицына и Трифонова в 70-е годы, и Аксеновав 60-е». Причисление писателя к постмодернистам заставляет провести параллельмежду его текстами и текстами того же В. Аксенова и В. Сорокина, чьетворчество 90-х годов (романы В. Аксенова «Московская сага», «Новыйсладостный стиль», «Кесарево свечение», книги В. Сорокина «Сердца четырех»,«Голубое сало», «Пир», «Лед») считается более конъюнктурным, и двойноекодирование, которое якобы присутствует при структурировании их текстов,приобретает «все больший крен» в сторону массовой культуры. Например,А. Немзер считает позднего В. Аксенова достаточно ангажированнымроманистом, хотя и с оговорками. «Быть популярным для Аксенова – значитбыть собой. Он не подыгрывал читательским вкусам, а формулировал их, неимитировал языковые вольности, а расковывал интеллигентскую речь, попутно (наживых примерах) объясняя простецам, как, в сущности, нетрудно быть умным иобразованным. <…> Лишь бы жанр. Лишь бы кайф. Лишь бы прочли иприободрились».

Роман былпризнан более других у В. Пелевина, независимо от воли автора,соскальзывающим в массовую литературу, в том числе по причине большегопренебрежения стилем. « «Generation П» написан привычно скупо,но непривычно небрежно» (А. Генис). «Слова прямо с клавиатуры компьютерашли на печатный станок – настолько незаметен зазор между реальностьюписьма и реальностью чтения…» Техника действительно широко практикуемаяавторами популярной литературы, элементарно облегчающая им подачу рукописей всроки, установленные жесткими контрактными условиями издательств.

Правомернодопустить, что многое в полемике вокруг В. Пелевина как писателя можетбыть сведено к дихотомии «высокого» и «низкого» постмодернизма. В. Курицыниллюстрирует ее в своей работе «Русский литературный постмодернизм» следующимипримерами. « «Имя розы» – это как бы «постмодерн сверху»: интеллектуал пишетбестселлер для миллионов». Литературовед утверждает, что достаточнойпопулярностью пользуется и так называемый «постмодерн снизу», который «имеетместо» в том случае, когда «бульварный писатель сочиняет массовый роман, а таккак публика уже успела привыкнуть к постмодернистским коктейлям и не будет себяуважать, если останется без элитарно маркированной пищи, автор вставляет «интеллектуальный»слой. Из недавних шумных примеров – роман Майкла Крайтона «Парк юрского периода»:динозавры едят людей /по мотивам романа снят шлягер Стивена Спилберга/, один изкоторых между отчаянными схватками со всяческими велоцирапторами объясняет ещене скушанным товарищам основы «теории хаоса»».

Приведемтипичные высказывания последнего времени:

«Право,Пелевин понапрасну кокетничает и симулирует беспокойство. Никаких мыслей,заслуживающих такого наименования, по поводу «Generation ‘П’» в голову не приходит».

«Какие,дескать, претензии – никто на глубину и не претендовал. Ах, вы там что-тотакое находите. Ну так эти проблемы вам и решать. А мы расставаться срепутацией ленивого шутника не намерены – себе же дороже: отвечай потом закаждое слово. Отсюда и уход от «тщательности» –во всем: и в языке, и в сюжетах».

Основныеупреки критиков сводятся к неудовольствию от обращения В. Пелевина кназванному «постмодерну снизу». А между тем ранее тот же столь частоупоминаемый в связи с именем В. Пелевина А. Генис, безусловноположительно относившийся к предыдущим текстам писателя, утверждал, что Пелевинработал на рубеже, территории, разделяющей «непримиримых противников – литературуи массовую литературу. Осваивая эту зону, он превратил ее в ничейную землю, накоторой действуют законы обеих враждующих сторон. Пелевин пишет для всех, нопонимают его по-разному». После выхода «Generation ‘П’»писатель получил отрицательный отзыв от уважаемого им культуролога.

В. Пелевинсоздает трактовку расцветки «символического зонтика 90-х», действительно «пишетпамфлет на информационное общество», но не руководствуется лишь тем, «что унего накипело», стараясь использовать максимально большее количество средствсвоей поэтики с тем, чтобы привлечь своего столь разностороннего «эксплицитногопотребителя».

Миф обинформационном обществе и его очевидном неблагополучии и послужил толчком ксозданию романа. Оказавшись же подвержено влиянию «чужих» мифологем, сознаниеповествователя, нарратора все же вычленяет мифемы, свойственные поп-культуревообще и своему имплицитному потребителю в частности.

По мнениюбольшинства критиков, рецензировавших роман «Generation ‘П’»,В. Пелевин и эксплуатировал существующий у данного эксплицитного читателямиф для «раскрутки романа по всем правилам PR»: «<…> точка зрения,согласно которой вся нынешняя жизнь – нелицеприятный морок, весьмапопулярна» (А. Архангельский). Здесь следует вспомнить «индивидуальныеметарассказы», проиллюстрированные в романе «Жизнь насекомых» (жизнь личинки,копавшей путь к раю и одухотворенному существованию в толщах земли, ноосознавшей его близость в нескольких метрах над головой – наповерхности, – главка «Paradise»).

Подобныемысли высказывают также Ольга Славникова, Лев Рубинштейн, КсенияРождественская, трое из пяти эксплицитных авторов рецензий, опубликованныхАнтоном Долиным. Эти авторы с разных точек зрения подходят к анализу текстаромана – концепция, долженствующая (по мнению ее создателя) заранеепредупредить возможные варианты реагирования на «Generation ‘П’»,каковые только могут последовать. Для нас становится важным, таким образом, нето, как сам Долин относится к предмету своего рассмотрения, а – какиеособенности текста в принципе могут быть вычленены в результате анализа.

ТакА. Долин пишет, что В. Пелевин, изображая «серый ПиАр» в своемтексте, сам прибегает к нему как к писательской стратегии.

«Другимисловами, самореклама, проводимая настолько умно и в то же времянезавуалированно, что читателя немедленно «берет за живое». Самореклама,соединенная с минимальной неожиданностью фабулы, привнесением знакомых реалий,ироническим преломлением эзотерических «откровений»; умелые и джентльменские «отношенияс публикой» – попросту PR». Что, «кроме продуманных и просчитанных ходов,автору остается лишь добавить крупицу своего таланта, который – не будемобольщаться – заключается в неплохом чувстве юмора и умении соединить нескольконесхожих элементов воедино» (обильное использование каламбуров, часто богатыхкультурными реминисценциями, и тяга к столкновению в пределах одного текстанескольких дискурсов как важные черты поэтики В. Пелевина уже выделялисьвыше), и – «такую книгу всем будет приятно и интересно читать».

Итак,В. Пелевин в романе «Generation ‘П’» активно педалирует различныесовременные мифемы. Писателю вообще оказывается свойственна концепция мира,согласно которой окружающая нас реальность является комплексом изначально неявляющихся единственно достоверными конструкций, внутри которых и существуетчеловек, лишенный возможности «прозреть» изначальную действительность. Каждаятакая конструкция существует до тех пор, пока в нее кто-то верит, пока онавлиятельна. Предоставленная концепция мира присутствует, в той или иной степениво всех романах В. Пелевина – «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев иПустота», «Generation ‘П’».

Более того, вромане «Омон Ра» нарратор также занимается деконструкцией механизма созданиямифологии: «Омон Ра» и «Generation ‘П’» – «та же темавиртуализации действительности». Но в первом романе повествователь пользуетсяметафизикой советского мифа, а в последнем повествователь не чувствует никакой «метафизики»в современной мифологии, и ему приходится наделить ее трансцендентностью впервую очередь и фантастичностью генезиса во вторую.

Какутверждает писатель: «Мы живем во время, когда «имиджи», отражения <…> отрываются от оригиналов и живутсамостоятельной жизнью <…>. То есть субстанцией такого символа являетсяничто, пустота <…>.

Из подобныхкалейдоскопических конструкций и строится картина мира современного человека».

В. Пелевинаволнует обнаружение какой-либо субстанциональности того конструкта, которыйвозникает в сознании и в согласии с нашей концепцией носит определение «мифологема».Эту субстанцию писатель не находит и объявляет существующей на ее месте пустоту(«шуньята» Махаяны в романе «Чапаев и Пустота»). Такая приверженность totalityналичия у любого явления некоей субстантивированности и в конечном итогевычленяемого смысла делает безоговорочность отнесения В. Пелевина кписателям-постмодернистам уязвимой.

В «Generation ‘П’»(и в этом, можно сказать, уникальность романа) пустота оказывается удаленной отсубстантивации окончательной реальности, исповедуемой В. Пелевиным. Всевокруг нас – пустота, что было осознанно Петром Пустотой, героем романа «Чапаеви Пустота». В ней существует еще более «пустая» пустота – «картина мирасовременного человека», – постулирует повествователь романа «Generation ‘П’».

 

3.2Неомифологизм в системе образов романа

При созданиисистемы образов В. Пелевин, по словам А. Гениса, использует «общеизвестныхфольклорных персонажей»: в романе «Чапаев и Пустота» это были Василий Ивановичи Петька (но фольклорными их можно считать, пожалуй, лишь постольку, посколькуфольклорность достигается принадлежностью к «коллективному бессознательному», вданном случае – к «мифу о Чапаеве»), при структурировании текста романа «Generation ‘П’»автор апеллировал к «соответствующим» (порожденным, впрочем, изначально уже всоветское время) мифологемам в сознании современного человека.

Очевидно, чтов «Generation ‘П’» эксплуатируется миф о «новом русском».В. Пелевин комментирует выбор образа «начальника всей реальности»: «Меняинтересует фольклорный тип, клонирующий себя в реальной жизни, а не настоящиебогачи, о которых я мало что знаю». В ходе же рекламной компании своего романаВ. Пелевин сам успешно использует маску этого «фольклорного типа».Искусство знало использование созданного «социальным мифом» («общественнымсознанием») образа как «типического героя в типических обстоятельствах» или какэлементарно удобного канона презентации зрителям, читателям некоегоусредненного представителя, к примеру, какого-либо слоя общества. Ю.М. Лотманв качестве примера использования этого канона рассматривает спецификуизображения российского чиновника обычно не высших классов: «Чиновник вобщественном сознании ассоциировался с крючкотвором и взяточником. УжеА. Сумароков, Д. Фонвизин и особенно В. Капнист в комедии «Ябеда»(1796) запечатлевают именно такой стереотип общественного восприятия». Однакотаким «типическим героем» протагонист В. Пелевина не становится, и егопринадлежность к неким фольклорным нуворишам также оказывается не самой важнойдля реализации автором его идей.

Мысль, пословам Алексея Зверева, идущая от Ницше и фундаментальная для «постмодернистскоговосприятия»: «<…> вне самого высказывания (текста) реальности,обладающей хотя бы относительно единым смыслом для всех, не существует.Необходимо видеть только версии, которые всегда множественны и не признаютиерархии». В самом тексте, если быть последовательным, единого смысла также несуществует, и из этой посылки возникает феномен нонселекции. Здесь же следуетпривести обвинение в адрес писателя, прозвучавшее в связи с подобным отношениемк «объективной реальности»: «<…> больше всех на него [наВ. Пелевина] повлиял Витгенштейн» (действительно, тезис постмодернистов «миркак текст» имеет генезис, связанный с работами Людвига Витгенштейна «Философскиеисследования» и др.). Вспомним, что влиятельный теоретик постмодернизма Ж.0Ф. Лиотартакже заявлял: «<…> говорить значит бороться – в смысле играть;языковые акты показывают общее противоборство (агонистику). Это совсем незначит, что играют только для того, чтобы выиграть. Можно применить приемтолько из удовольствия его придумать: разве не это мы находим в народной речиили литературе? Беспрерывное выдумывание оборотов, слов, смыслов доставляетбольшую радость, а на уровне речи – это то, что развивает язык. <…> языковыеигры есть необходимый для существования общества минимум связи». И далее онразвивал мысль о значении общеязыкового воздействия.

«Каждыйязыковой партнер, получая направленные на него «приемы», подвергается «перемещению», изменению самого разного рода, и не только когда он являетсяотправителем или референтом [т.е. содержанием сообщения], но также и вкачестве получателя сообщения. Эти «приемы» <…> являютсявсего лишь запрограммированными эффектами в стратегии противника <…>.Отсюда то значение, которое имеет способ проведения «приема» для осложненияперемещения и даже его дезориентации <…>».

Вспомним, чтообъясняет Татарскому неизвестного вида животное, сирруф, призванный вместе сдухом Че Гевары отчасти восполнить отсутствие в предметном мире текста образагуру, направляющего духовное совершенствование героя. «Откровение любой глубиныи ширины неизбежно упрется в слова. А слова неизбежно упрутся в себя» [С. 181].

Сирруфсоотносим с образом Мескалито у К. Кастанеды. В книге «Учение дона Хуана»этот дух, явившийся первым проводником протагониста через границу двоемирия,как и дон Хуан, выполняет ряд наставнических функций (по своей природе частовселяющийся в животное, например в собаку). «Пейотный дух», что важно,возникает перед испытуемым также после приема в пищу галлюциногена (растениепейотль).

Подобныеверсии реальности В. Пелевин субстантивирует до миров, действительно «скриэйтированных»персонажами, – в любом случае кем-то четко вычленяемым в космосе романа(ср. реальность, созданную Котовским в романе «Чапаев и Пустота»), а затемразоблаченных протагонистом (Пустотой в «Чапаеве и Пустоте», Омоном Ра водноименном романе, – где реальность подана навязанной таким «четковычленяемым» «персонажем», как советское государство). В «Generation ‘П’»Татарский как актор, актант призван сначала принять этот мир-симулякр (неимеющий, казалось бы, демиурга), а затем приступить к активному участию в егосоздании (которое по В. Пелевину перманентно для «нашей реальности»),чтобы к финалу превратиться в самого высокопоставленного криэйтора. «Massage»,безусловно привлекательный для нового среднего класса («Чем ты круче, тем утебя больше возможностей. Стань таким, и только через это реализуешь себятворчески, если уж тебе это дорого»).

Точка зрениянарратора в пространственно-временном плане практически идентична точке зренияпротагониста. В плане идеологии – не до конца; впрочем, точка зренияповествователя здесь видится достаточно размытой, в то время как герой явнопринимает окружающее весьма терпимо. Правомерно утверждать, как следствие, чтоточка зрения ауктора сложно взаимодействует с протагонистом, то сходясь, торасходясь в различных планах.

«– Все вруках Аллаха, – ответила девушка.

–Позвольте, – вдруг повернулся к ней молодой человек с широкими зрачками,мирно глядевший до этого в огромный хрустальный шар. – Как это все? Асознание Будды? Руки Аллаха ведь есть только в сознании Будды. С этим вы нестанете спорить?

Девушка заприлавком вежливо улыбнулась.

– Конечнонет, – сказала она. – Руки Аллаха есть только в сознании Будды. Новся фишка в том, что сознание Будды все равно находится в руках Аллаха» [С. 118–119].

Юмор ситуацииговорит в том числе об остранении подобного эзотерически-мистического подхода ксамосовершенствованию («Путь к себе» – так называется магазин, в которомразвернута сцена) повествователем, остранении до неприятия. Однако протагонистотдаляется от этой точки зрения, возлагая надежды на планшетку для вызываниядухов, приобретенную в данном месте. Более того, он строит свою картину космосав том числе по установкам, транслируемым этой планшеткой-медиатором: дух ЧеГевары оказывается убедительным.

ПротагонистВавилен Татарский выбирает между двумя «мифологемами» – нищего эзотерика,по всей видимости, с точки зрения повествователя, действительно близкогоИстинной Природе Вещей, но неспособного управлять этой природой, и новогорусского, «хозяина реальности», чисто реально распоряжающегосядействительностью «в этой стране» и даже во всем халдейском космосе романа.

Персонифицируютсяэти два возможных выбора преимущественно в фигурах Гиреева и Азадовского.Первый олицетворяет собою свободный полет души, к которому главный герой,казалось бы, всю жизнь стремился. Однако важным для выбора становится фактотождествления Гиреева с «осколком уничтожившейся Вселенной» (т.е. советскимэзотерическим андеграундом), а Азадовского – с предельным выражениеммифемы «начальника новой реальности». Татарский достигает положенияАзадовского, сменяя на его месте этого фактического создателя телевизионныхмифов, и оборачивается мужем богини Иштар. Герою оказывается свойственнарефлексия по поводу мифологем, навязываемых его сознанию, и это отчастиобъясняет успехи Вавилена в карьере, что уже приравнено повествователем кПостижению Самости, которой «прежние» протагонисты достигали с большим трудом.

Автор, помнению не назвавшего себя критика, «трансформировал Самость в ее логическоеследствие», которым «является, не много не мало, Бог. Правда, Пелевин несколькосмягчил – не сам Бог, а муж богини Иштар. Но это мало что меняет. Герой втечение всего повествования куда-то дрейфует, создает рекламные ролики, потомначинает творить посредством мощного компьютера президентов и депутатов, а подконец оказывается творцом судеб всех людей, то есть почти Богом, получая в своируки жезл, – мобильный телефон с одной единственной кнопкой на панели. Напричастность Татарского к божественному намекает автор, когда в рекламномролике персонаж кричит: «ПодКандагаром было круче!»Читатель должен, видимо, задуматься: не была ли и война в Афганистане чистотелевизионным мороком? («Может,и та война была выдумкой криэйторов из кабинетов «центра пчеловодства»?»»).

Поскольку же,как уже говорилось, Татарский близок как актор протагонистам предыдущих романовВ. Пелевина, правомерно будет снова привести высказывание персонажа очеркаА. Блока «Русские дэнди»:

«Но еслиосуществится социализм, нам останется только умереть; <…> мывсе обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудьтрудом. <…> мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом,работой, революцией. Мы живем только стихами; в последние пять лет я непропустил ни одного сборника. Мы знаем всех наизусть – Сологуба,Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского, но все это уже пресно; все этокончено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга.

<…> Насничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые».

Смена эпохдля блоковского персонажа соотносится и с пересечением Татарским своеобразнойграницы двоемирия, отделившей неожиданно для героя советскую «вечность» (с ееперманентно целеустремленным за горизонт хронотопом) от постсоветской «реальности»(с ее «плюрализмом хронотопов»). Таким образом можно предположить, чтопротагонист «Generation ‘П’» – «эволюционировавший» ПетрПустота. И вновь следует вспомнить идею «хронотопа лестницы», которыйреализуется в данном тексте с помощью повторения метафор подъема героя поступенькам карьеры как по лестнице, ведущей на башню Иштар, на вершине которойпреодолевшего все препятствия ждет «мистический брак» с богиней. Рефлексия жепо поводу навязываемых мифем, свойственная Петру Пустоте, но не ставшая длянего ведущим средством достижения цели (поскольку присутствовал «мастер дзена»,направлявший ученика), у Татарского вынуждено гипертрофируется дляэлементарного выживания в пределах «хронотопа лестницы», где встреченныестараются не только помочь, предварительно испытав, но охотнее столкнуть.

Чапаев, какбыло сказано выше, становится тем, кто выводит Пустоту из хронотопа Серебряноговека, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться в нетолько физического, но идеологического двойника Фанерного (один путь), илиэлементарно погибнуть в чуждом «революционном хронотопе». Та же схемареализуется и в «Generation ‘П’», когда протагонист вынужденвыбирать стратегию поведения в новом, чуждом для столь привыкшего к «советскойвечности» человека, хронотопе постсоветской реальности. Но – и в этомэволюционное превосходство (ступень выше) Татарского над Пустотой – геройсамостоятелен в выборе дороги, а наставник, подобный Чапаеву (Че Гевара – своеобразныйвариант использованной в предыдущем романе мифологемы революционера),появляется после совершения выбора, к тому же он достаточно трансцендентен по отношениюк протагонисту, чтобы физически приблизить к себе и, быть может, внедрить его вряды своего «Фронта Полного и Окончательного Освобождения». Заметим, что тексту«Generation ‘П’» не предпослано предисловие какого-либоэксплицитного «издателя», подобного Ургану Джамбону Тулку VII, подобногопринадлежностью к «Фронту».

Геройрассматриваемого романа отличается от близких авторской точке зрения персонажейпредыдущих романов отсутствием «фаллоцентричного», тоталитарного желанияпреобразования своего бытия и сознания. Вавилен Татарский, разумеется, непротивится занятию столь высокого положения в собственном космосе, но и своимдостижениям обязан отнюдь не личным «пробивным способностям» на карьернойлестнице, ведущей к богине, а скорее благоприятному стечению обстоятельств.

Возможно,также имеет значение намек на «азиатскость» протагониста с помощью его фамилии «Татарский»:восточная ментальность в реалиях приобретающей облик западной державыРоссии – как необходимое качество для достижения гармонии с собой иокружающей «реальностью».

«Свет свостока» перманентно актуален для пелевинского повествователя как уже сталоочевидно после знакомства с предыдущими романами. В данном случае используетсяшумерская мифология, но весьма иллюстративно, – что больше свойственно «фантастическойлитературе», при том, что дзен-буддийское мировоззрение не утрачиваетактуальности (им обладает дух Че Гевары, который, между прочим, последовательнообращается к авторитету лично Будды-Гаутамы).

Дляпопулярной, фантастической литературы традиционно использование той или инойдревней мифологии при конструировании предметного мира, эпистемыхудожественного произведения. Известные примеры: Роджер Желязны – индийскаямифология роман «The Lord of Light»), египетская («Creatures of Light,Creatures of Dark»); Джон Р.Р. Толкин – условно древнебританская(«The Lord of The Rings»); Роберт Говард – кельтская (цикл прозы и лирики «BranMcMorn»); Михаил Успенский – славянская («Там, где нас нет») и т.п.Популярным текстам этот прием обеспечивает связь с более совершенным схудожественной стороны «предтекстом», метафизически многозначным, использующимэсхатологически глобальный конфликт, привлекательным универсальностью решениялюбых онтологических и в принципе любых проблем.

В. Пелевиносуществляет нечто подобное, структурируя «мифологический пласт» своего романа,то есть «поселяет» персонажей в космос с реально для них существующими богамидревних халдеев – Иштар, Ваалом, Энкиду, – «заставляет» выполнятьфункции персонажей данных мифов: речь идет о пути Татарского к титулу мужаИштар через разгадывание трех загадок богини и т.п. Однако создается устойчивоевпечатление, что эти оперирования конкретным архаическим мифом служат лишьиллюстративным материалом, добавляют хронотопу, в котором существуетпротагонист, определенный набор культурных реминисценций, а также помогают внекотором смысле привлекательней структурировать сюжет. Впрочем, Иштар – можнопредположить, олицетворенная таким образом реклама – становится объектомэротических устремлений Татарского, которые принимают различные формы:фотография бегущей по песку женщины, которую герой находит на верхнем этаженедостроенного строения военного назначения в форме башни – последняяявляется, в свою очередь еще одной своеобразной метафорой будущего пути квершине карьеры, а девушка, таким образом, – материальным воплощением таки не предъявленной читателю богини [С. 70]. Вавилен практическинеосознанно проходит путь становления богом Энки, мужем Энду (его жена, женскаяипостась, «также возможно отождествление с фигурой Иштар» [С. 176]).Богом, посылающим Энкиду (PRовскую службу, «центр пчеловодства») на собираниебусин для этой внеположенной относительно предметного мира текста богини.

«Онавыронила четки, которые упали в воду, рассыпались и утонули. После этогорадужные бусины решили, что они люди, и расселились по всему водоему. У нихпоявились свои города, цари и боги». Тогда Энки взял комок глины и слепил изнего фигуру рыбака. Вдохнув в него жизнь, он назвал его Энкиду. Дав ему веретенос золотой нитью, он велел ему спуститься под воду, чтобы собрать всебусины. <…> А по нити люди взбираются, сперва заглатывая ее, азатем попеременно схватываясь за нее ртом и анусом». «Они не пользуютсяпри этом руками – руки служат им для того, чтобы закрывать глаза и уши илиотбиваться от белых птиц, которые стремятся сорвать их с нитей» [С. 177].

Энкиду жедействительно отождествлен с ORANUSом, подчиняющим божественной воле бусины /тела людей. В своем высоком колпаке младший бог действительно похож нателебашню (нарратор желает подчеркнуть: главнейшего источника мифологем длясовременного общества) [С. 175].

«Эзотерическаяплатформа» текста В. Пелевина остается существующей независимо от «халдейскогомифа». Так, она обнаруживается в поводе для внедрения на языковом уровне текстаромана большого количества нецензурных выражений. Наличие соответствующихконкретных лексем объяснено существованием древних богов с такими именами.Отсюда мотивировано появление пятиногого пса по имени «пиздец», спящего до определенногомомента и разбуженного будто бы «поколением «П»»,к которому относят протагониста. Таким образом литера из заглавия романаприобретает еще один вариант трактовки (окончательный для некоторыхреципиентов, как замечает ряд критиков). В любом случае, «эзотерическоеоправдание» позволяет повествователю использовать мат в гораздо большем объеме,чем в любом из предыдущих текстов.

Повествователемэксплуатируются устойчивые представления советской культуры. С этимутверждением можно связать биографию и имя главного героя (последнееполуанаграмматически совмещает имена В. Аксенова и В. Ленина:Вавилен, что намекает на присвоение протагонисту определенных черт широкоизвестных личностей), доведение до гротеска культа телепрограмм иособенно – программ новостей, введение «внесценического» образа Че Гевары(который появляется в хронотопе романа посредством медиума), реализациюмифологемы «революционера-романтика», озабоченного выведением человечества изХаоса неведения, мифологемы, которая трансформируется сознанием того, что образЧе Гевары в свою очередь успешно коммерциализирован до превращения в брэнд: «Татарскийзнал, что в области радикальной молодежной культуры ничто не продается такхорошо, как грамотно расфасованный и политически корректный бунт против мира,где царит политкорректность и все расфасовано для продажи» [С. 115].

Такимобразом, Че Гевара становится подходящим олицетворением идеи об иллюзорностисознания современного человека, – «к месту» в системе образов романа,претендующего на внимание читателя.

БорисПарамонов высказывает предположение о генезисе текста, связанном как раз скоммерциализованным образом команданте, использованном на некоей карикатуре,где были изображены «два неразличимо одинаковых портрета Че, и толькоприглядевшись, замечаешь, что на берете у второго – фирменный знак компанииНайке. Это же пошло на обложку пелевинской книги, замысел которой отсюда,думаю, родился». В любом случае образ кубинского революционера оказываетсязначим для В. Пелевина, и при помощи этого образа, коммерциализованностькоторого подчеркнута, оформляются обложки не только романа «Generation ‘П’»,но и вышедшего вслед за ним трехтомника, а также сайт писателя. Че Гевара в текстеанализируемого романа, пожалуй, максимально приближен к точке зрения нарратора.

Итак,протагонист как актор преодолевает путь от подверженного влиянию «чужих»мифологем индивидуума, испытывающего и постепенно осознающего степень иисточник этого влияния через становление как «мифотворца» к позиции основногоисточника транслируемых в этой реальности мифов, разумеется, не освободившегосяв силу естественной антропологичности от влияния каких бы то ни было мифов, ноприобретшего ничем теперь не сдерживаемую способность творить и навязыватьсвои.

 

3.3Современные метарассказы как объект исследования для повествователя

Последний повремени роман В. Пелевина уже на стадии подготовки рукописи к печативызвал предсказуемые упреки в памфлетности.

«Гротескностьпредыдущих текстов Пелевина претендовала на гротеск философский. В новом романегротеск скорее сатирический. Во всяком случае, уже сейчас можно предположить,что читаться роман будет, как развернутый фельетон. « «Generation П»–произведение сатирическое и насквозь, как передача «Куклы», прошитое злобой дня» (Михаил Новиков, «Коммерсантъ»).

Если раньшенедостаточная художественная плотность возмещалась степенью как бы внешнего «остранения» героя (и в «Жизни насекомых» и в предыдущем романе «Чапаев и Пустота»), то в выставленныхотрывках герой предстает просто как знак своего поколения, он чуть ли нецеликом растворен в «типическом»».

На самомделе, конечно, Вавилен Татарский также «остранен», и внимательное прочтениеназвания романа это подтверждает, давая понять, что обобщение до пределовпоколения не совсем правомерно, сколько бы в тексте повествователь ни настаивална подобном прочтении. «Generation ‘П’» обладает в том числе изначением «Создание П» (благодаря в принципе присущей английскому языку исвойственной этой лексеме омонимичности: «generation» может переводиться как «поколение»,а также «генерирование», «порождение», «произведение», во втором случае «generation» –это отглагольная форма, образованная от «to generatе»). И в контекстеобнаружения у романа композиции, обусловленной хронотопом дороги, а такжедругих признаков «романа воспитания», «романа карьеры» вариант, при котором «Generation»будет переведено как «Созидание», «Создание», более приемлем. Диалектика души вслучае с протагонистом приобретает параллелизм с «созданием имени» авторуромана, чья фамилия также начинается на «П».

Между тем,название отсылает к роману Дугласа Коупленда «Поколение Икс» («Generation Х» –здесь как раз единственно денотативным оказывается вариант «поколение»). Иесли, по словам одного из эксплицитных авторов рецензии А. Долина, «ДугласКоупленд вкладывает в свой «Х» несколько значений(неизвестная в уравнении, «экс»,т.е. «бывший», и т.д.), то Пелевинпросто копирует схему заголовка, не внося в него никакого дополнительногосмысла». Однако, есть основания говорить о несколько более глубокойинтертекстуальной связи (на русском языке «Поколение Икс» появилось в 1998году, в период работы В. Пелевина над «Generation ‘П’»).

Дело в том,что роман Коупленда также появился «в постмодернистскую эпоху» (1991), и авторпроявил себя как стремившийся избегнуть «тоталитарной формы» линейногоповествования. Композиционно текст расчленяется на несколько диегезисов,иронических притчеобразных сказок, и таким использованием нонселекции отстраняетсяот любых форм тоталитарного дискурса. С другой стороны, объединением персонажейодного возраста в номинированную с помощью предполагающей множественность значенийлексемы общность автор завоевал внимание интеллектуальной части американскогосреднего класса. В этом сыграла роль и причастность имплицитных реципиентовромана поколению «двадцатилетних офисных служащих» (границы в данномслучае – двадцать и тридцать лет), людей, «сознательно держащихся втени», но обладающих знанием об истинном положении дел в стране и мире, ипотому выбирающих существование как можно более остраненное по отношению кЗападной цивилизации.

В. Пелевинв романе «Generation ‘П’»также пытается создать портрет поколения, однако его и Коупленда русскиесовременники как персонажи озабочены противоположным – приобретением благ тойже цивилизации, вхождением в средний класс и т.д. У американского автора дляего героев «работа как образ творческого преобразования мира или как способличностной самореализации – исчезла». Вавилен Татарский – озабоченкарьерным ростом. Коупленд строит систему «поколенческих связей», в которойотведено место и подобной разновидности «людей в возрасте до тридцати»: это те,кто извел «<…> все, что в них было хорошего, на зарабатывание денеги отдают свои голоса тем, кто принесет им шальные бабки». Отведено место ихарактеристике поколения родителей представителей «поколения Х», ихарактеристике «Глобальных Тинейджеров» – младших братьев и детей «иксеров».Представляется, в первую очередь на В. Пелевина повлияла сама возможностьсоздания обобщающего образа «поколения ‘П’», поколения сверстников автора, наделение ихпривлекательными обобщающими признаками, а художественное произведение – конъюнктурностью.

Хронотопдороги, пути и, соответственно, испытаний становится организующим для «основныхсюжетных событий» (функция, которую М.М. Бахтин фиксировал как одну изважнейших у хронотопа): так традиционно можно обозначить предложенное вышеопределение «хронотоп лестницы».

Посвященныйтехнологии public relations, роман неожиданно столь удачно создает миф о себе,что звучат следующие полусерьезные заявления: «<…> сперва былонаписано «Generation ‘П’», потом состоялись БольшиеВыборы. <…> наша серьезная литературапреображает [жизнь] <…>».

Сергей Корневприсваивает писателю стремление в первую очередь разрушить комплекс базовыхдихотомий, якобы свойственных сознанию современного, постсоветскогоинтеллигента.

«В мирепелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы истереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарныеоппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, – именнопоэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полными жестким».

Довольнорезкая работа С. Корнева («Блюстители дихотомий») целиком посвященавычленению подобных мифологем и целого ряда бинарных оппозиций с утверждениемих последовательного разоблачения В. Пелевиным.

Интеллигенция,согласно критику, выработала среди прочих мифологему, согласно которой – ««Мы-то хорошие, но тобыдло, которое читает наши книги, смотрит наши фильмы, слушает нашу музыку, –оно жрет только всякую гадость, а от настоящего искусства, от высокого, доброгои вечного отказывается. Поэтому мы или ничего не делаем, и бережем свою кристальночистую интеллигентскую душу, или занимаемся халтурой, чтобы заработать на хлебнасущный». <…> Положеннаяв основание этого компромисса дихотомия – «полноценное, но именно поэтому никому не нужноетворчество»/ халтура, коммерческая «чернуха»или беспринципный агитпроп – оказалась настоящейнаходкой».

В. Пелевин,по С. Корневу, разрушает эту мифологему самим фактом своего творчества стехникой «двойного кодирования». То же он проделывает и с другой «базовойдихотомией»: – С. Корнев называет одними из главных критиковтворчества В. Пелевина, не принявших оного, интеллигентов, занимающих «нишузащитников высокой духовности и национального культурного наследия», т. к.«Пелевин разрушил дихотомию, которая возводила в ранг гражданского подвига ихпозицию популяризаторов и комментаторов классики: дихотомию одухотворенноекультурное наследие / бездуховная современная культура».

Повествовательв романе В. Пелевина действительно эксплуатирует миф о Другом, чтопрактически неизбежно, так как этот миф лежит в основе всех ложныхпредставлений, свойственных, по Ролану Барту, «буржуазному сознанию»; такойвывод можно сделать из «Мифологий» структуралиста, например, из мифологии «Марсиане»(«Инакость – понятие, к которому «здравый смысл» испытывает более всего неприязни»).

Ту же мысльвысказывает и В. Курицын, преподнося ее как заключение, следующее из работтех, кого можно условно отнести к постструктуралистам и «постмодернизму влитературоведении»: «История и культура Нового времени движутся представлениемо существовании радикального Иного: Врага или Трансценденции».

Подтверждаялишний раз наличие у текстов В. Пелевина следующей особенности, БорисПарамонов утверждает, что «<…> его стиль, попросту говоря:нагромождение каламбурного абсурда с отчетливо подчеркнутой пародийнойцитатностью <…>» (подобные обобщения до границ стиля не до концасостоятельны, все же, но наличие «каламбурного абсурда» во многом способствуетпривлекательности текстов писателя, и последний это, без сомнения, сознает).

Однако,необходимо отметить, что В. Сорокин в «Голубом сале», романе, вышедшимодновременно с «Generation ‘П’», пользуется аллюзиями шире и с «болеетесной» интертекстуальностью в ее парадигматическом аспекте.

«Севка-Мямлявзял из рук Андрюхи кружку и стал лить пиво ему на аккуратно подстриженнуюголову:

– Пиво, пиво,пиво, пиво, пиво, пиво. Пиво текло. Кто первым написал про антимиры?

– Ты, – ежась,ответил Андрюха.

–Молодец, – Севка поставил пустую кружку ему на голову. – Ты не Гойя.Ты – другое.

<…>

– Айдакитайцев потрошить, – скомандовал Крапива, и лианозовцы растворились втолпе».

Повествовательу В. Пелевина, придавая большое значение структурированию каламбуров,использующих литературные (культурные) реминисценции, привлекает к этомутворческому акту все тот же современный миф.

Постоянное,навязчивое изобретение В. Пелевиным (нарратором, ауктором) рекламныхслоганов служит, помимо чисто развлекательной цели, для иллюстрациимифотворческих способностей рекламы.

«UMOMROSSIJU NYE PONYAT,

VROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT.

«SMIRNOFF»» [С. 92]

Известнаяцитата из Ф. Тютчева, как и наименование торгового брэнда «SMIRNOFF»,приводится с использованием латинского алфавита и частично английской фонетики.Что сводит параллелизм до тождества – одной из структурообразующихмифологем русского национального мифа с маркой водки, внушая реципиентуследующее: «СМИРНОВ» – нечто подлинно русское, пусть даже торговая маркапредставлена потребителю латиницей (пусть даже и производитель заграничный, ноон «VYERIT», а значит, близок русскому). Пользуясь вновь термином «миф», можнозаметить, что реципиенту внушается, навязывается некоторое дополнение квышеупомянутому «русскому национальному мифу»: водка «SMIRNOFF» как нечтоблизкое загадочной русской душе.

В случае сданным романом вообще существует большой соблазн цитирования выразительныхслоганов и отрывков из рекламных концепций. Самый известный и приводимый, такжеслужащий подтверждением высказанной выше мысли:

«Плакат(сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняядверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почтикасающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Толькосвет, машина, рука и нога. Слоган:

ХРИСТОССПАСИТЕЛЬ

СОЛИДНЫЙГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» [С. 192–193].

В рекламныхконцепциях, составляемых протагонистом, постоянно присутствует(экстраполируясь) мысль о том мифе, который существует, меняясь в сознанииреципиентов рекламных роликов, о задаче рекламной акции, заключающейся всоздании мифологемы, которая будет достаточно органично вписываться в данныймиф, «позиционируя» потребителя нужным рекламодателю образом. «Имеет смыслподумать о введении в сознание потребителя «Николы Спрайтова» – персонажа наподобие Рональда Макдональда, толькоглубоко национального по духу» [С. 41–42].

Попав «всистему отражений телевизионной реальности,» как постулирует Че Гевара,реальность «нашего бытия» сходит на нет. Этот создатель, транслятор мифов –телевидение – у В. Пелевина становится одновременно антитезой иподтверждением упорно существующих массовых мифем о правдивости / лживостиТВ-программ.

Глобальноемифотворение присуще, по В. Пелевину (Че Геваре), «виртуальному паразиту» –так называемому маммоне, ОRANUSу, олицетворению движущих сил обществапотребления. В. Пелевин уподобляет «ментальную конструкцию», которую ЧеГевара строит в своем воображении, человеческому организму как наиболеесоответствующей замыслу структуре. Ее отличительной чертой должна быть междупрочими «одушевленность», разумность, предполагающая неприятие и подлиннореволюционный ответ со стороны команданте и его соратников (по всей видимости,по «фронту полного и окончательного освобождения»), к которым он обращается всвоем тексте, надиктованном медиуму-Татарскому. Вспоминается Урган ДжамбонТулку VII, «эксплицитный издатель» романа «Чапаев и Пустота» с его «БуддийскимФронтом Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б))» (кубинскийреволюционер также постоянно апеллирует к Сиддхартхе Гаутаме и «его временам»как к золотому веку для человеческого сознания, которое имело возможностьоставаться более свободным, нежели сейчас [С. 122]). Этот «плавающийсюжет» у В. Пелевина лишний раз подчеркивает восприимчивость и текста «Generation ‘П’»к дзэн-буддийским мировоззренческим установкам.

Простейшемуорганизму ОRANUSа («а он находится на стадии развития, близкой к уровнюмоллюска» [С. 130]) свойственно наличие нервной системы, которойявляется не только телевидение, но в целом «масс-медиа» [С. 134].Клетками этого организма называются люди как субъекты экономическойдеятельности.

«<…>подобно тому как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключаеттелевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображенияпереключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Zapiens, он самстановится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии онпроводит значительную часть своей жизни.

<…>Не существует ничего, на что можно было бы указать, сказав: «Вот, это и есть HomoZapiens». <…> Ктопытается заменить и так заблудившегося Homo Sapiens на кубометр пустоты всостоянии ХЗ?

Ответ,разумеется, ясен – никто.» [С. 128].

В дальнейшемэто утверждение опровергается постулированием факта наличия организма ОRANUSа,использующего оборот денег в качестве круга кровообращения. Но данное красочноеописание ведущей особенности бытия современного человека оказывается созвучнымстоль же яркому описанию в работе В. Курицына, и это обстоятельствоуказывает на некую имплицитную аутентичность постулатов духа Че Гевары:

«Его проблемав том, что он не может не говорить «чужим голосом» <…>; <…>его беспокоит <…> становящаяся принципиальной невозможностьвычленять себя как локальность <…> и потребность удержать энергиютепла и дара в контексте разрушения машинки по производству иерархическихзначимостей; <…> и в кровь вошедшая привычка воспринимать жизньсквозь мерцающую плоть многоуровневых опосредований и – трудная чистотасимуляции непосредственного жеста». При выдаче дефиниции этому явлению Курицынупотребляет термин «латентная шизофрения». Это развернутое определение можетслужить характеристикой протагониста романа, вместе с тем – всегопоколения, к которому он принадлежит. Антропологизм как один из корнейподобного явления определяет сирруф, халдейское мифологическое существо,персонаж, в плане фразеологии и идеологии оказывающийся ближайшим к точкезрения нарратора:

«– У человекаесть мир, в котором он живет, – назидательно сказал сирруф. – Человекявляется человеком потому, что ничего, кроме этого мира, не видит» [С. 184].

Далеесообщается, что Татарский желает преодолеть себя, «выйти» «из человеческогомира», потребляя различные галлюциногены. В момент заключения Вавиленом своегобрака с богиней мы понимаем, что герою удается преодолеть тот самыйантропологизм, который считают главной причиной когнитивного диссонанса иневозможности не создавать в своем сознании мифологемы М. Бахтин, М. Фуко,Ч. Дженкс и другие.

3.4Неомифологизм как прием создания маски автора

Маской авторапринято считать средство удержания внимания реципиента, испытывающего трудностипри прочтении постмодернистского текста. «Именно она является тем камертоном,который настраивает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативнуюситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного провала».

Протагонист вромане меняет свое вызывающее определенные нежелательные коннотации имя «Вавилен»на «Владимир» для более успешного подъема по карьерной лестнице (метафораподъема на Вавилонскую башню). Герой как актор призван нарратором создать осебе лично полезный миф, отразив подобным образом аналогичные действия авторатекста, стремящегося к тому же.

К рекламеромана В. Пелевиным прибавляется позиционирование читателя в смысле явногонавязывания последнему выгодного для повествователя образа автора. Например,писатель опровергает доминирование личных впечатлений при создании романа,отказываясь от признания правомерными попыток соединить реального писателя игероя романа в одно лицо. «Копирайтером я работал, было дело, но телевизор несмотрю. У меня даже нет антенны, она в трех местах перерублена». То же касаетсяобъяснений по поводу насыщенности текста романа англоязычными лексемами исинтагмами. «Пелевин отлично говорит по английски, английские переводы своихкниг редактирует сам.

– Где ты училязык?

– Я еговообще не учил. Я ничего не учу. Я его просто знал. С самого начала». Вообщетекст интервью, данного В. Пелевиным А. Добротворской намеренно и оченьжестко «позиционирует» имплицитного читателя романа «Generation ‘П’».

Таким образом(что становится важным при определении принадлежности В. Пелевина кписателям-постмодернистам), создается миф об авторе, модель «неискушенногоповествователя», принимающего современный миф за окончательную реальность (вцелом следование советам из «Заметок на полях «Имени розы»» Умберто Эко; «программность» этого текста, действительно,дает основание утверждать, что В. Пелевин был с ним знаком).Идентифицирование с таким эксплицитным повествователем позволяет массовомучитателю получать удовольствие от произведения, «чувствовать себя комфортно,даже мало чего понимая», предаваться «<…> привычным фобиям: страхуперед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостямиполитической жизни…».

С образомимплицитного автора романа можно сравнить маску повествователя в текстеВ. Курицына «Акварель для Матадора» (современный роман, ориентированный накак можно более широкую аудиторию). «Профессиональный литератор» публикует подражаниесовременному русскому боевику, воспроизводя актуальные для последнего элементыпоэтики – жесткая формульность, предельная подчиненность троповразвертыванию фабулы и т.п., – создавая образ (миф об авторе) писателя,которому свойствен релятивизм в отношении «традиционных гуманистическихценностей» («<…> маленькая птичка с веселым чик-чириком снимает слианы и уносит в чащу вкусную соплю мозга»), неприятие чужого дискурса,например, «научного», поэтика со свойственными авантюрному хронотопу упрощениямив преодолении расстояний между «топосами» активного действия, наконец, обилиемязыковых и идеологических штампов («В дверях бесшумно возник маленькийнеприметный Козлов <…>» и тому подобное). Популярный роман В. Сорокина«Голубое сало» – уже не соц-артовский, как можно было бы ожидать отавтора, но еще и не фантастический – удовлетворяет потребности ожидающихувлекательного чтива (линейное повествование, которое никак нельзя назватьимманентно присущим текстам В. Сорокина), разбавленного языковыми играми ипретензиями на богоборческую позицию относительно корпуса всей предшествующейлитературы (изобретение некоего русско-китайско-английского языка, которымговорят в России сравнительно недалекого будущего, пародийные стилизации подтексты Ф. Достоевского, Б. Пастернака, В. Набокова и др.).Сравним со мнением И. Кириллова о романе «Generation ‘П’»:«<…> нехитрая писательская закваска Пелевина сводится, в сущности, кдвум основным факторам: к социальной проблематике и авантюрно-приключенческомуее изложению, – и новая книга демонстрирует это совершенно открыто».

Выбирая путь «импонированиячитателю», В. Пелевин обвиняет в пагубном воздействии на обществотелевидение и рекламу («человеку, читающему книгу», это будет приятно впринципе), рассказывает о наркотических ощущениях («субституте реальногопотребления галлюциногенов» для человека, их не потребляющего), вводит вструктуру романа восточные мифы, показывает всю политику как фиктивный фарс,смеется над «новыми русскими».

Как ужеотмечалось, «богатство каламбуров» также со своей стороны способствуетутверждению в сознании реципиентов маски несколько циничного, релятивистскинастроенного автора, сознающего всю «иронию нашего здесь существования».

Впрочем,писателю В. Пелевину, по утверждению С. Корнева, свойственно вниманиек «идейной окраске произведения», а «главная тема пелевинского творчества – самопознаниегероя в ситуации «плохойреальности», когда вокруг – социальныебури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ».

Однако, какэто и должно быть, маску автора читатель моделирует в своем сознании и поддавлением собственных представлений (мифологем).

Такимобразом, Пелевин, очевидно, вынужден заботиться и о привлекательном для «болееэлитарных слоев» мифе. К таким заявлениям реципиента приводит успешноевоздействие на него этого мифа: «Наши политики, общественные деятели и дажецерковные иерархи «духовность» и «нравственность» часто понимают вманипулятивно-магическом ключе, для них это средство увеличить рождаемость ипроизводительность труда, повысить надои на фермах, усилить эффективность МВД ибоеспособность армии, и т.п. Словом, для них речь идет о том, чтобы заменитьодну систему социальных мифов на другую, более эффективную, – а Пелевин желаетвернуть человека к самому себе. Его не интересует геополитика, борьба завласть, распределение социальных благ, – его интересует только внутренний мирсамого человека», – случай С. Корнева.

Как видим,еще одна определяемая маска автора – маска «интеллектуального писателя»,что утверждают некоторые критики. Впрочем, как утверждают они же, в «Generation ‘П’»В. Пелевин эту маску использует несколько непоследовательно, и по этойпричине «интеллектуальным» может лишь казаться.

По мнению А. Архангельского,В. Пелевин лишь до публикации текста романа успешно изображал «интеллектуальногописателя», позже стала очевидна его несостоятельность: «<…> Пелевиннапускал такого туману, что многим казалось: они имеют дело с настоящейметафизической прозой, а не с ее умелой стилизацией».

Маска авторав романе «Generation ‘П’» моделирует и поведение писателя.Таким путем художественный прием превращается в рекламную кампанию.В. Пелевин ведет себя приблизительно подобно Вавилену Татарскому, и этоподкупает потенциальных потребителей. Точнее, расширяет их круг за счет «хозяевэтой реальности».

Как бы то нибыло, маска, наиболее привлекательная для повествователя, та, что он стремитсяпродемонстрировать в первую очередь, – маска писателя, который достоин быть«властителем дум» читающих его. Он, как автор, должен быть в меру глубоким,достаточно развлекающим, очень остроумным, потакающим читателю, оставляя емупри том возможность небольшого мыслительного напряжения, необходимого как раздля того, чтобы ощутить себя вполне эрудированным («<…> читателиПелевина – это уже не то поколение, которое выбирает «Пепси»: выбравшие пивоотличаются от так называемых «сникерсов»как минимум устойчивым навыком к рефлексии и к обсуждению, за пивом и орешками,кое-каких абстрактных понятий»).

Современнаямифология представляет из себя комплекс, который включает так называемыесоциальные, политические и прочие мифологемы, являющиеся наиболее определяющимидля современного сознания. В ней можно вычленить следующие элементы(проявления): идеологию как общность мифологем декларируемых, культуру как «отражателя»и носителя определенных комплексов мифологем эстетически корректированых (вкаждом художественном произведении) и т.п. В данном случае существенна способностькультурных явлений не только транслировать комплексы мифов, но и обладать, вотличие от остальных «проявлений» мифологии, особенно мощной потенцией ксозданию мифов и к изменению самой современной мифологии в конечном итоге.Достигается это в основном тем, что культура в первую очередь оперируетхудожественными образами, а это позволяет более тесно соприкасаться с неаутентичнойобъективной реальности «областью мифологии».

Иначе говоря,любой текст безусловно воспринимает и транслирует мифологемы, транслирует итворит мифы, и одна из проблем автора состоит в том, различает ли он этуфункцию своего текста. Как следует из вышеизложенного, В. Пелевин,повествователь, нарратор его текстов – способен на это, впрочем, не доконца просчитывая потенцию своего романа к генезису предельно влиятельногомифа.

Такимобразом, продолжая этим традицию предыдущих текстов В. Пелевина, «Generation ‘П’»рассказывает о манипуляции сознанием, результат которой должен доказать полноеотсутствие этого сознания. Текст постулирует: сознание современного человекаобусловлено мифом – конкретнее, навязанными масс-медиа мифологемами –и лишь из них оно структурируется. Даже максимально освобожденное отвоздействия легко игнорируемых мифологем сознание не избегает их воздействия.Пожалуй, впервые у В. Пелевина протагонист не стремится до конца следоватьлогике поступков, навязываемой сирруфом и духом Че Гевары (фигуры, родственныеДиме из «Жизни насекомых», Чапаеву из «Чапаева и Пустоты»; акторы, соотносимыепо функции с фигурами архаического мифа, испытывающими культурного героя),самостоятельно с комфортом устраиваясь в обжитой действительности, достигаясвоеобразного варианта нирваны.

 


Заключение

Подводя итогпроделанному исследованию, мы приходим к ряду выводов.

1. Виктор Пелевин уже вранних романах утверждает в качестве одной из характерных такую черту своейпоэтики, как «неомифологизм», – интертекстуальное заимствование тех илииных элементов структур архаических (на уровне мотивов, некоторыхархетипических фигур) или более поздних, в том числе современных, мифов (илиметарассказов, если принять терминологию Ж.-Ф. Лиотара, теоретикапостмодернизма, наиболее близкого нашей точке зрения на семиотические системы,порождающие и воспринимающие те или иные мифы).

В своемпервом романе «Омон Ра» В. Пелевин исследует «политическое бессознательное»эпохи «развитого социализма», направленность ее мифологии на гармоничностьсуществования советского социума.

В комплексетекстов, речевых практик, прочих «семиотических систем» писатель распозналперспективный «предтекст» и структурировал роман с опорой на современныйгенезису текста метарассказ о советском мифе, гиперболизировав некоторые егоэлементы. Эта «конструктивная интертекстуальность» потребовалась повествователютекста для того, чтобы поместить в сложившийся предметный мир протагониста,почти бессознательно совершающего путь личного совершенствования, поднимаясь «надмифом», отказываясь соучаствовать в его порождении. Такое свойствопротагониста, как солипсизм, окажется продуктивным для всего последующеготворчества В. Пелевина.

В следующемромане, во многом создававшемся параллельно «Омону Ра», конфликт наиболееблизкого «повествовательской» точке зрения персонажа с диктуемым ему мифомокажется вновь воспроизведенным, но в несколько отличном контексте.

Нарраторромана «Жизнь насекомых» эксплицирует комплекс характерных, влиятельных длясвоего исторического контекста или, напротив, архетипичных мифем, показываетвозможности и пути их восприятия, механизмы генезиса, особенности их бытования,зависимости от данных мифем большинства обладателей именно антропологическогосознания. Композиция текста демонстрирует мозаичную цельность охвата всегокомплекса существующих или значимых мифов.

Впервыеповествователь у В. Пелевина структурирует модель сознания,конструирующего с помощью воспринятых и переработанных мифологем окружающиймир, полагая его единственно реально существующим; причем таких моделейэксплицируется несколько. Их носители с разной степенью успешности рефлексируютпо поводу своего положения, некоторые оказываются способны вырваться из сансарысуществования в замкнутом мире окружающих мифологем. Но, и это оказываетсяновым для автора, нарратор считает возможным наличие личности, чье сознаниеполностью свободно от мифологем, регламентирующих самостоятельность бытия прочегобольшинства. Отличие протагониста романа «Омон Ра» от такого герояподчеркивается ироничной автоцитацией: персонаж одной из главок «Жизнинасекомых», личинка цикады, повторяет путь Омона через путешествие под землей сфинальной догадкой о возможности полета, стоит только выбраться на поверхность(стать цикадой). Однако и приобретя физическое освобождение, персонажи почтинеосознанно испытывают сомнение в окончательности освобождения). Геройнескольких главок, транслирующих центральную сюжетную линию, мотылек Митя,сначала повторяет «путь многих», становясь светлячком, но через общение сальтер-эго, хранителем дхармы, прозревает и становится выше любоймифологизации. Здесь заметна очевидная ориентированность писателя на буддийскийспособ миропостижения и философствования.

Убежденностьв возможности существования свободного от влияний субъекта (сознания) оставляетВ. Пелевина в рамках авангардно-модернистской парадигмы, делаяотносительным причисление ранних текстов писателя к однозначнопостмодернистским. Наличие вместе с тем интертекстуальности как приема, попыткидвойного кодирования, нонселекция в форме полагания объективной реальности какрасчленяемой на созданные каждым индивидуальным сознанием миры-симуляркы,ставшее постоянным внимание к метарассказам и их практическое дезавуированиеделают В. Пелевина автором, на которого все же повлияла постмодернистскаяпарадигма.

Солипсизмактора, чья функция – в утверждении единственно верной картины космоса,соседствует с признанием реальности, зависимой от языка, и это оказываетсяважным для формирования современного образа «писателя В. Пелевина»,который осознается то популярным беллетристом, заимствующим у постмодернизмавсе необходимое для коммерческой успешности, то неким продолжателемлитературной традиции, уже переступившим через постмодернизм и творящим что-токачественно новое.

2. Из парадигмы «пути»,сходной с буддистской, – пути к духовному просветлению – порождаетсята усовершенствованная концепция мира и человека, которая эксплицируется вромане «Чапаев и Пустота». Его предметный мир оказывается с одной стороныопирающимся на мотивы архаических мифов о культурном герое, с другой – напрефигурацию мифа о Василии Ивановиче Чапаеве. Как бы попутно широкоиллюстрируются современные автору метарассказы, придающие романурепрезентативность по отношению к обобщенной картине сознания, однако претензиина абсолютную аутентичность, сходные с имевшими место в случае с «Жизньюнасекомых», явно отсутствуют. Хронотоп дороги связывается с постепенным отказомот неведения как причины несвободы, отказом, реализуемым в приобретении знанияо себе и мире. Освобождение из круга сансары через постижение единственноверных установок и физически приводит протагониста в некое условно совершенноеместо, где он может быть свободным от мифологизации как активного воздействияна его сознание. Постмодернистски вариативное прочтение финала делает роман «Чапаеви Пустота» подтверждением тезиса, согласно которому В. Пелевин – все-такиписатель-постмодернист. Внутреннюю Монголию возможно рассматривать каксимулякр, созданный сознанием Петра Пустоты, некую комфортную нирвану,удовлетворяющую наконец установившего истину о Вселенной субъекта. Такжедовольно репрезентативной выглядит следующая версия: Пустота является пациентомпсихиатрической клиники, и все, происходящее с ним в бутафории гражданскойвойны, – лишь галлюцинации, бред, от которого герой излечивается; однакопри вступлении в физический контакт с окружающим миром происходит рецидив, игаллюцинации выходят на новый, «трансцендентальный» уровень. Подобнаяотносительность установленной, казалось бы, окончательной истины являетсяопределенным шагом для автора, однозначно влияющим на генезис следующегоромана.

3. То, что в романе «Чапаеви Пустота» было определено как «пустота», тождественная фамилии протагониста икартине мира отдельно взятого сознания, оказывается присутствующим в космосеромана «Generation ‘П’». Вновь реципиент наблюдает ироническую «автоинтертекстуальность»:один из «хранителей дхармы» в системе образов романа, дух Че Гевары, развертываетоткровенную трансляцию «антимифологизаторских» идей, одной из которых являетсяотождествление названного индивидуального сознания с пустотой, которая стоит напорядок выше пустоты, существовавшей до внедрения современных информационныхтехнологий.

До сих порнесубстантивированный субъект мифологизации (ни в коем случае неотождествляемый в романе «Омон Ра» с советским государством, в «Жизни насекомых» –со зловещим пнем «южного дерева чикле», в «Чапаеве и Пустоте» – сГригорием Котовским) приобретает в романе «Generation ‘П’»место в системе образов. Транслятор тотального мифа обладает множеством имен ихарактеристик – для духа Че Гевары это объективированный масс-медиавиртуальный ORANUS, для безымянного автора цитируемого труда пошумеро-аккадской мифологии – божество Энкиду. Впервые у В. Пелевинацелью протагониста становится самосовершенствование во имя достижения статусауправляющего названым субъектом мифологизаторства. Для Вавилена Татарского этонекий метафизический брак с богиней Иштар или занятие места бога Энду,сотворившего Энкиду. «Объективно» это оказывается тождественным занятию местаглавы могущественного учреждения, занимающегося одновременно производствомрекламы и PR‑ом, то есть фактически творящего реальность современногообщества.

Протагонисткак актор оказывается вполне подверженным влиянию современных ему мифологем,однако в том числе именно они подталкивают Татарского к достижению статуса «мифотворца».Это обретение делает героя вполне трансцендентным по отношению к егочеловеческой природе, так как преодолевается видовой признак как обладание сознанием,перманентно структурирующим (воспринимающим) метарассказы.

Вывод, ккоторому приходит В. Пелевин на данном этапе своего творчества, приближаетего точку зрения к сформированным уже путем научной рефлексии концепциям отказаот антропоморфности как единственного пути освобождения от подверженностивлиянию мифа, концепциям, в той или иной форме транслируемым различнымитеоретиками постмодернизма (от Ч. Дженкса до В. Курицына). При этом,преодоление принадлежности к биологическому виду, очевидно неосуществимое дляавтора, оборачивается стремлением навязывать мифологемы собственномуимплицитному реципиенту. Позиционирование текста романа как наиболее желанногодля потребителя становится целью, демонстрирующей сохранение активного отношенияк действительности. Эти следы приверженности авангардной парадигме, при наличиинамеренного полифонизма коннотаций и осознании относительности любого знания об«объективной реальности», по-прежнему оставляют актуальной проблему определениятворческого метода В. Пелевина как постмодернистского.

Такимобразом, функция неомифологизма в структуре романов В. Пелевина техническисводится к префигурации тех или иных системных элементов мифем, метарассказов,мифологий, в первую очередь современных.

Заимствованиеэлементов мифологических структур приобретает характер интертекстуальности какприема, подразумевающего использование этих элементов для структурированияпредметного мира и системы образов, для характеристики персонажа как создателяопределенного мифа, а, следовательно, и обладателя обусловленного этим мифомтипа сознания, подразумевающего выполнение тех или иных функций персонажа какактора. Также привлечение некоторых мифологем призвано способствовать облегчениюрецепции текста романа, – указанные мифологемы соотносятся с наиболеевлиятельными из воспринятых в свое время имплицитным читателем, чтоиспользуется автором для придания тексту определенной привлекательности.

Структуры,чья мифологическая природа намеренно актуализируется повествователем, обладают,в свою очередь, функцией разоблачения тех идеологических, философских,мировоззренческих систем, элементами которых они являются. Подобные системыэксплицируются как расходящиеся с точкой зрения повествователя, а, значит, непретендующие на обладание окончательной истиной о природе объективнойреальности и собственно человека, истиной, обнаружение которой имеет дляВ. Пелевина как автора принципиальное значение.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной