Реферат: Жанрові особливості низового бароко

зміст

реферат. 3

ВСТУП… 3

1 ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОКО НА УКРАЇНІ 8

2 Становлення нової жанровоїсистеми в українській літературі доби бароко… 26

3 Жанрова своєрідність творів „низового”бароко… 34

ВИСНОВКИ… 42

СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛІТЕРАТУРИ… 44


/>реферат

Курсова робота: 33 с., 50 джерел.

Об’єктдослідження: особливостірозвитку бароко на Україні.

Мета дослідження: ознайомитись з особливостямирозвитку української барокової літератури та виділити жанрові особливості„низового” бароко.

завдання:

— ознайомитись з літературою з даної теми;

— виділити особливості літературного бароко на Україні;

— виділити особливості становлення нової жанрової системи вукраїнській літературі доби бароко;

— виділити жанрову своєрідність творів „низового” бароко;

— зробити відповідні висновки.

Новизна дослідження полягає у вивченні та узагальненнісучасного рівня проблеми.

Метод дослідження – метод системного аналізу.

Сферазастосування– вузівське викладання давньої української літератури.

Доба, бароко, література,українська барокова література, жанрова система, києво-могилянська академія,мандрівні поети, „низове” бароко
ВСТУП

Не маючи певного погляду на українську бароковулітературу (17-18 ст.), стара українська історія літератури не могла помітити вїї формі та змісті ніякої внутрішньої єдності, та вважала через те її основніриси просто за вияв якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів.Незважаючи на виразний характер світогляду барокових письменників, старіісторики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст бароковоїлітератури масштабами власного часу. Тому цю літературу засуджували, як „далекувід життя”, чужу інтересам народу, „схоластичну", нікому не потрібну. Ащодо форми, то її засуджували як переобтяжену подиву гідними чудернацтвами,недоладну, безпорадну й т.ін. До мотивів цього суворого засудженняприєднувалося ще й те, що мова української барокової літератури зробилася післямовної реформи Котляревського „перестарілою", архаїчною, та знову ж таки —„ненародною".

Хоч наука вже досягнула великою мірою єдностіщодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує щечимала розбіжність у розумінні основних, провідних мотивів, що зумовлюютьхарактер барокового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння бароковоїкультури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить безуваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули — інодідосить блискучу — барокову культуру. На Україні православні кола далеко більшоюмірою брали участь у творенні барокової культури, зокрема літератури, ніжкатолицькі. Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в бароковій культурі„синтез", поєднання культур середньовіччя („Готики") та ренесансу.Бо, справді, культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу,повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозороїгармонійності ренесансу можна зустріти в бароко таку саму скомплікованурізноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу можназустріти в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставленнялюдини в центр усього в ренесансі, можна зустріти в бароко виразний поворот дотеоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як усередньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, можна побачитив часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі;замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, можна побачитив бароко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але бароко де в чомупереймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає „відродження”античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс,та робить спробу з'єднати античність з християнством; бароко не відмовляється івід тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу: лише ця природа є для ньоговажлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу „сильної людини”,лише таку „вищу” людину воно хоче виховати та й справді виховує для службиБогові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва бароко, щонадає бароко його власного індивідуального характеру, це – рухливість,„динамізм" бароко в пластичному мистецтві це – любов до складної кривоїлінії, на відмінувід простої лінії та гострого кута чи півкола готики таренесансу; в літературі та житті – це потреба руху, зміни, мандрівки,трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, доавантюри; в природі барокознаходить не стільки статику та гармонію як напруження, боротьбу, рух; аголовне – бароко не лякається найрішучішого „натуралізму”, зображення природи всуворих, різких, часто неестетичних рисах, – поруч із зображенням напруженого,повного життя, можна знайти в бароко і тему смерті; бароко не вважає найвищимзавданням мистецтва пробудження релігійного почуття; для нього важливішезворушення, сильне враження. З цим змаганням розворушити, схвилювати,занепокоїти людину пов'язані головні риси стилістичного вміння бароко, йогопрагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов дочудернацького, незвичайного „гротеску", його любов до антитези та, мабуть,і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. Зісвоєрідними рисами бароко зв'язані й ті небезпеки, що загрожують бароковійкультурі та зокрема, бароковому мистецтву часом надто велика перевагазовнішнього над внутрішнім, “чиста” декоративність, за якою зникає абовідходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечнішезмагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усевразливе, дивне, чудне,— це приводить бароко до надмірного замилування вмистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, воригінальності; твори бароко часто перевантажені, переобтяжені, переповненіформальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароковсю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропиі фігури”). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагудекламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що барокове мистецтвота барокова поезія зокрема призначені не для іншого часу, а саме для „людей бароко”.Чужий для нас стиль барокової поезії, яким і ми можемо захоплюватися яквитонченим консеквентним та розкішним, був для „людини бароко” справдізворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це йдо її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її„низьких” елементах, до конкретного, за яким бароко завжди бачило духовне,божественне, ідеальне, привів барокове мистецтво та поезію і до уваги дозанедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії бароко відбуваєтьсяперший підхід до „народності”. І бароко знайшло живий інтерес та симпатію середнароду: не дивно, що надзвичайно сильні впливи бароко залишилися в усійнародній поезії та народному мистецтві Європи й досі.

Зокрема, не треба зменшувати значення епохи барокодля України. Це був новий розквіт – після довгого підупаду — мистецтва такультури загалом. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичнезначення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу,формуючи національний тип. Так, здається, було і з епохою бароко на Україні. Барокозалишило тут багато конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики щов багатьох рисах споріднена з бароко. Конструктивні елементи, які барокозалишило в українській культурі, не всі позитивні; багато з них можна вважати йнегативними. Але культура бароко немало спричинилася до сформування української„історичної долі”.

Духовий зміст окремих історичних епох здебільшогохарактеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуютьсяколо двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху бароко:одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха бароко, з одного боку,— епохавеликого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи длялюдини бароко — міра, число та вага), а зіншого боку — епоха розквітубогословії, епоха спроб богословського синтезу, епоха великої релігійної війни(тридцятилітньої), епоха великих містиків. Людина бароко або втікає доусамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (аполітика бароко — політика широких всесвітніх планів та жадань), перепливаєокеани, шукаючи нових колоній, береться до планів поліпшити стан усього людствачи то політичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чиякоюсь іншою реформою.

В ідеалі обидва для людини бароко можливі шляхиведуть до тієї самої мети: через „світ” (природу, науку, політику і т. д.)людина приходить завше до того самого — до Бога. Хто надто довго залишився усвіті, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура Готики принциповорелігійна та навіть церковна, якщо культура ренесансу принципово світська (хочби її творили і духовні), культура бароко мусить мати обидві — релігійну тасвітську сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — бароковакультура з великою перевагою або й виключним пануванням релігійної сфери.


1 ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОКО НАУКРАЇНІ

Вісторії української літератури чималемісце займає цілий комплекс творів, автори яких стояли на естетичних позиціях,відмінних від реалістичних,— мається на увазі літературна спадщина XVII—XVIIIст. Тим часом далеко не завжди визнавалась законність естетичних засад, якихдотримувалися митці XVII—XVIII ст. Насамперед дослідники шукали в їхніх творахелементи реалізму, відображення життя у формах самого життя, а оскільки такихелементів знаходили тут замало, то переважна більшість творів XVII—XVIII ст.справляла на дослідників враження безнадійно схоластичних, чужих вогню життя.Подеколи доходило навіть до повного несприйняття, заперечення цієї спадщини —якрелігійної, схоластично-реакційної тощо. Маючи на увазі саме такий підхід, О.Білецький писав ще в 1927 p.: „Треба переглянути встановлену історичнолітературну традицію про „київську схоластичну літературу”. Після такогоперегляду й історія окремих літературних жанрів і характеристики окремихписьменників, може бути, виграють в своїй змістовності й перестануть викликатив оглядачів ті почуття національної й естетичної пригніченості, які частовикликають вони до цього часу” [1, 433].

Сьогоднішні дослідники літератури керуютьсяпринципом марксистсько-ленінського історизму; про це беззаперечно свідчитьвосьмитомна «Історія української літератури». Для проникнення в сутністьскладного, нерівномірного історичного розвитку мистецтва необхідна чіткаметодологічна основа — відповідні теоретичні критерії, поняття, категорії, які правитимутьза дослідницький інструмент і без яких історія мистецтва і літератури нерідкоперетворюється на інвентарний опис пам'яток, а не з'ясування справжніх закономірностейлітературного процесу.

Вірний методологічний ключ необхідно підібрати ідо аналізу історично зумовлених особливостей художньої спадщини XVII—XVIII ст.Для характеристики цих особливостей історики літератури вже давно вживаютьпоняття «стиль бароко». Тривалий час вважали, що ознаки цього стилюхарактеризують лише літературу і мистецтво Західної Європи, але поступово ціриси стали виявляти і в слов'янських літературах [2, 155], згодом про барокопочали говорити як про загальноєвропейський літературний стиль. Вчені різнихкраїн, що підходять до проблеми з погляду різних національних літератур,сходяться на тому, що бароко характеризує значний період розвитку літератури якв європейських неслов'янських країнах, так і в країнах слов'янських. Справді,чи ймовірно припускати щоб явище, яке посіло таке важливе місце в історіїзахідноєвропейських літератур, обминуло східнослов’янські?

Не слід гадати, що поняття бароко є якоюсьчудесною відмичкою, що раптово відкриє для дослідників ідейно-естетичнебагатство спадщини XVII—XVIII ст. На сьогоднішній день немає більш прийнятногопоняття, яке дозволяло б краще з'ясувати сутність стилю і в цілому поетикиукраїнського мистецтва XVII—XVIII ст.

Складність і заплутаність питання про українськелітературне бароко натикається й на відсутність чіткої відповіді на питання, щотаке бароко взагалі?

Існують, принаймні, три різні концепції бароко.Ще й досі знаходить прихильників тенденція поза історичного тлумачення цьогостилю, що розвинена швейцарським вченим Г. Вельфліном [3, 118] та його учнями. Барокотрактувалося ними як зворотна сторона ренесансу, занепадницька, формалістичнатечія,— на зразок тих, що характеризують кінцевий етап розвитку кожноїмистецької епохи. Е. Курціус йде ще далі і, по суті, підмінює барокоманьєризмом [4, 94] (стиль європейського мистецтва XVIст., в якому зловживаннядекоративністю, прикрашування, витонченість форм поєднувалися з містикою).Маньєризм у літературі споріднений з ранньою формою бароко, але відмінний відпізніших, особливо в слов'янських країнах. Таке позаісторичне розуміння барокоспонукало шукати зв'язок цього стилю з явищами формалізму й декадансу взагалі.

Прихильники іншого погляду намагаються вжепов'язати бароко з певним історичним періодом — контрреформацією в Європі іхарактеризують як напрям переважно клерикальний та аристократичний. Щодосхіднослов'янських літератур цю точку зору найбільш послідовно одстоювавбуржуазний націоналіст Д. Чижевський.

Пильне зацікавлення бароко дослідникамиформалістичного орієнтування, а також націоналістичними колами українськоїеміграції якоюсь мірою, сказати б, „дискредитувало” цей стиль, і в радянськомулітературознавстві надовго був втрачений інтерес до нього.

Тривалий час над свідомістю багатьох вченихтяжить погляд на бароко як на художній вираз католицької реакції. Радянськідослідники, здебільшого дотримуючись погляду на бароко як на реакційнемистецтво, заперечували приналежність вітчизняних літератур до цього стилю абовиносили за його межі всі більш-менш визначні пам'ятки.

Та, незважаючи на ці ускладнюючі обставини,протягом останніх років у вивченні бароко намітилися певні зрушення, свідченнямяких є праці багатьох радянських дослідників зокрема І. Єрьоміна, О.Білецького, С.Маслова, Д. Лихачова та інших [5;6;7;8;9]. Останнім часомбагатьма дослідниками за рубежем, зокрема, О. Морозовим [10, 14], висуваєтьсяконцепція бароко як своєрідного етапу духовного розвитку, що подібно доРенесансу, охоплює мистецтво, літературу, філософію, історію, культуру в ціломуі характеризується сукупністю тих поглядів і уявлень, які в Європі мали місце вперіод від занепаду Ренесансу аж до початку Просвітительства. Не заперечуючицілком зв'язку бароко з рухом контрреформації, політичною реакцією, цяконцепція виходить з того, що соціально-політична і філософська основа барокобула значно ширшою, що бароко зовсім не чужі ідеї гуманізму та раннього просвітительства.

З одного боку, реакційні ідеї контрреформації, здругого — прогресивні устремління гуманізму, раціоналізму, раннєпросвітительство,— все це викликає появу в межах стилю бароко різнихідейно-політичних та формально-стилістичних тенденцій, які й визначають у ньомуборотьбу різних напрямків.

Перед дослідниками тут стоїть ряд складнихтеоретичних проблем, і насамперед це — пошуки своєрідності ідеологічної бази бароко.Суть труднощів, що виникають при визначенні стилю бароко, досить точно сформулювавФ. Волльман: “… в уявленні про бароко як про культурно-історичне явище маютьсяна увазі насамперед формальні моменти при різноманітності ідеологічнихустремлінь і матеріалу” [11, 310]. Д. Лихачов теж фактично заперечує єдністьідеологічної основи цього стилю, обмежившись встановленням зв'язку міжвиникненням бароко і соціальними катаклізмами періоду “первісногонагромадження”[7, 162].

Естетика бароко формувалася в період боротьбирізноманітних соціально-економічних умов та ідейно-естетичних принципів, вісторичну епоху первісного нагромадження, соціальних криз, перших буржуазнихреволюцій, піднесення національно-визвольних рухів. Оптимізм і гуманізм, суворапростота і прозора ясність, властиві творчості митців Відродження, перестаютьзадовольняти. Ця епоха виробила своє світосприймання, знаходила свої способивідображення дійсності, які й оформились у стиль бароко. Отже, бароко — цехудожнє світосприймання періоду первісного нагромадження капіталу, зародження внадрах феодалізму буржуазних відносин, періоду ускладнення суспільного життя ізростання соціальних суперечностей.

Спирається цей стиль на філософську основупантеїзму. Елементи ірраціоналізму у барочних творах уживаються з виразнимпрагненням до раціоналізму, осмислення дійсності часто набуває формемблематично-символічного характеру. Бароко, як своєрідна система естетичногоосвоєння життя, відбиває суперечливий стрімкий рух духовного розвитку людства,—рух, смисл якого прихований в безмежній різноманітності речей, властивостей, внеосяжній строкатості явищ, що відкривалися свідомості.

Бароко було мистецтвом синтезу, примиреннясуперечностей: земного і небесного, духовного і світського, античності іхристиянства; барочні митці намагалися синтезувати протиборчі тенденції, щораніш розвивалися відокремлено. Тут дивовижно сполучаються міфологічні йбіблійні образи, християнські й язичеські уявлення; зрештою, можливо, цевідбиття спроб примирити культуру дохристиянського світу з культуроюхристиянства. Для стилю цього характерні протиставлення протилежностей,поєднання чуттєвості й аскетизму, абстрактної думки й натуралістичноїконкретності, фантастики й правдоподібності. Порівняно з попередньою епохоюрозвитку мистецтва бароко розширює ареали письменства, захоплює нові сферижиття, раніше не освоєні художньо.

Барочне мистецтво зосереджує свій інтерес навколотрагічних суперечностей дійсності: життя і смерті, тлінності і вічності, суєтиі щастя. Прагнучи розкрити непримиренність антиномій у самій природі, митці барокочасто вдаються до натуралістичних описів, аж до естетизації огидного йпотворного, протиставлення йому краси вічного, духовного. Цим зумовлюєтьсяхарактерний космізм бароко—намагання осмислювати все в космічних масштабах,прагнення до всеохоплення та універсальності.

Такий нахил до синтезу, до універсальності влітературі бароко відбитий як в тематиці, так і в формах, зокрема у прагненніувібрати, освоїти все відоме на той час багатство естетично-художніх прийомів —від ренесансної поетики до художніх засобів середньовічного мистецтва. Стиль бароконе тільки сполучає старі художні засоби з новими, а також демонструє нове,несподіване сполучення раніше відомих прийомів. Митцям бароко властивийспецифічний підхід до античності, алегорично-символічне переосмисленняміфологічних уявлень. Звертає на себе увагу значний інтерес барочнихписьменників, зокрема українських, до пізньої античності, спадщини латинськихписьменників, наприклад Клавдіана [12, 69].

Бароко успадкувало і удосконалило вироблену впопередні часи алегорику, емблематику і символіку. Емблематичній поезіївідводилося важливе місце в давніх поетиках. Але барочні письменникизадовольняються елементарними схематичними емблемами, символами і алегоріями,які, на відміну від символіки пізнішого мистецтва, були загальнозрозумілими.Талант того чи іншого митця виявлявся у тонкощах тлумачення цих емблем ісимволів. Витонченість наслідування попередників ціниться не менше, а навітьбільше, ніж наслідування природи, відображення дійсності. Наскільки сучаснаестетична свідомість вимагає від художника самостійного неповторного баченнясвіту, настільки естетика часів бароко вимагала поваги до традицій, певноготрафарету думки, почуттів, ситуацій. Ця традиційність і регламентованістьдивовижно співіснує з прямо-таки безмежними пориваннями фантазії.

Митців бароко цікавить не стільки зрима, зовнішня реальна сторона речейскільки відшукування духовної їх сутності, використання з повчальноюдидактичною метою. Прагнення перетворити кожний предмет на джерело повчання,видобути мораль з кожного явища навколишнього світу, всеохоплюючий дидактизм,—все це знаходить для свого вираження ускладнені, вишукані форми — параболи,різні види притч, незвичайні зіставлення образів, гіперболи, парадокси,антитези, напружений метафоризм. Алегорично-символічному витлумаченню підданірізноманітні властивості рослин, звички й риси тварин тощо.

Уживопису й архітектурі важливимиознаками бароко вважають динаміку форм, декоративність, детальну обробкуатрибутів. Ці ознаки по-своєму властиві й творам літературного бароко.Динамічність тут досягається завдяки стрімкому перебігу думки від однихпредметів до інших, незвичайним зіставленням і протиставленням їх. Динамікадосягається й завдяки формально-стилістичним засобам, нагромадженню синонімів,епітетів, ампліфікацій, антитез, які утворюють своєрідний ритм, багатий словеснийфеєрверк.

Бароко якнайтіснішим чином спирається насхоластичну логіку і риторику і переносить прийоми й засоби ораторськогокрасномовства в літературу. Митці бароко виявляли більше турботи про зовнішнійстиль, ніж про зміст творів, їм властиве захоплення зовнішньою стороноюмистецтва, майстерністю, віртуозністю форми. Але це не формалізм “чистогомистецтва” модерністських течій кінця XIX — поч. XX ст., що були свідомимиспробами відірвати мистецтво від життя, а своєрідна складна форма відображеннясуперечливої дійсності на певному етапі історичного розвитку суспільноїсвідомості.

Питання про українське бароко не є новим. Напочатку XX ст. на сторінках української періодичної преси жваво велася дискусіящодо приналежності до стилю бароко визначних пам'яток давньої українськоїархітектури та живопису, в ході якої народилася думка про те, що бароко і єнайхарактернішим виразом українського національного стилю в мистецтві. Впожовтневий період, зокрема в 20-і роки, це твердження ще користувалосяуспіхом. Зокрема, твори представників школи українських монументалістівінтерпретувалися як продовження традицій бароко, а саме бароко розглядається яквинятково національний стиль [13, 68]. У такій постановці питання було надзвичайнобагато наївності і теоретичної плутанини, та розібратися в суті тоді недовелося, бо проблема ця була незабаром знята з обговорення взагалі.

Упереджений підхід радянських дослідників до спадщини XVII— XVIII ст.,про який писав О. Білецький, сприяв тому, що розробкою цієї спадщини зайнялисянаціоналістичні історики літератури, намагаючись у проблемі українськоголітературного бароко знайти підтвердження ворожих українському народовіпоглядів та теорій. Саме в цьому дусі написані численні псевдонаукові працісумно-відомого Д. Чижевського. Виходячи з позицій буржуазного націоналізму таформалізму, Д. Чижевський розглядає українську літературу XVII—XVIII ст. якнесамостійне явище, як сліпе наслідування західноєвропейських зразків. В йогоінтерпретації епоха бароко постає як епоха реакції, контрренесансу,наголошується на аристократичному клерикальному характері спадщини XVII—XVIII ст.

Інтерпретація українського літературного барокобуржуазно-націоналістичними істориками літератури цілком справедливо викликалау радянських істориків-літератури рішуче заперечення. Але нерідко це було нетільки запереченням шкідливих і хибних концепцій бароко, а й відкиданням самоїможливості застосувати поняття бароко і до характеристики українськоїлітератури. В літературознавстві виробився і закріпився погляд на бароко як намистецтво реакції й занепаду. Одіозним, несприйнятним став навіть сам термін бароко,і у свідомості пересічного літературознавця чи вчителя літератури виключиласьбудь-яка дотичність цього поняття до української літератури XVIІ—XVIII ст. Всeце й спричинилося до повного заперечення або, принаймні, замовчування цієїпроблеми в нашій естетиці та літературознавстві. Скептицизм щодо застосуваннятерміну «бароко» зустрічається і в авторитетних спеціалістів з давньої українськоїлітератури.

Тільки в останні два десятиліття проблема барокоі його місце в історії українського мистецтва починає розглядатися з засадмарксистсько-ленінської методології. Плідність підходу до пам'ятокобразотворчого мистецтва та архітектури з погляду бароко засвідчує, зокрема,вдумливо написана книжка про українське давнє мистецтво Г. Логвина [14].

Та все ж погляд на бароко як на щось чужеукраїнській літературі продовжує тяжіти над свідомістю багатьох істориківлітератури. Це досить виразно ілюструється у другому виданні «Словникалітературних термінів» В. Лесина та О. Пулинця. Позиція авторів «Словника» дужепоказова. У першому виданні (1961) статті про бароко не було взагалі. Подана удругому виданні стаття констатує факт застосування дослідниками Західної Європипоняття бароко до літератури, правильно критикує методологічно хибну концепціюукраїнського бароко в Д. Чижевського, але питання про українське літературне барокофактично обминає.

Водночас у працях багатьох літературознавців вженаявні моменти позитивного ставлення до бароко, від яких слід відштовхуватисяпри розгляді цієї важливої проблеми. Проблема українського літературного барокоякнайтісніше пов'язана з проблемою бароко в російській літературі XVII —початку XVIII ст. Вперше поняття бароко до аналізу фактів східнослов'янськихлітератур було застосоване І. Єрьоміним та О. Білецьким [5;6].

В останні десятиліття проблемасхіднослов'янського, зокрема російського, літературного бароко стала предметомдискусії в радянському літературознавстві напередодні IV з'їзду славістів уМоскві. Предметом полеміки було питання про зміст поняття бароко та про обсягявищ, які воно охоплює. З тих, хто взяв участь в обговоренні<sub/>проблеми,лише один П.М.Берков беззастережно виступив проти вживання цього терміну привизначенні деяких стильових особливостей російської літератури. Решта авторів(І. Голєніщев-Кутузов, І. Єрьомін, О. Морозов) обстоювали правомірність інеобхідність застосування терміну бароко до характеристики явищ російської таукраїнської літератури XVII—XVIII ст. [15].

У ґрунтовних статтях О. Морозова ставитьсяпитання про російське літературне бароко, як універсальний стиль, розвитокякого пов'язаний з аналогічними процесами в усіх слов'янських літературах. Д.Лихачов виявляє значно вужчий погляд на бароко, як на явище, характерне для російськоїлітератури лише XVII ст. Різні аспекти—східнослов'янського бароко знаходятьвисвітлення в працях дослідників-славістів братніх соціалістичних країн,зокрема, угорця А.Андьяла, німця І. Тетцнера та словацької дослідниці С.Матхаузерової та інших [16;17;18]. Значне місце проблеми бароко посіли і уматеріалах останнього п'ятого з'їзду славістів.

У названих дослідженнях у зв'язку з проблемоюросійського літературного бароко зачіпаються і питання українського бароко.Простежуючи генезис барочного стилю в Росії, дослідники звертаються до фактівукраїнської літератури. При цьому наявність бароко на Україні, на думкубільшості, є значно менш проблематичною, ніж російського. Так, І.Голєніщев-Кутузов твердить, що “бароко виявляється в українській літературіXVII — і кінця XVIII ст.” [12]. О. Морозов вважає, що на Україні і в Білорусіїнапрям бароко дожив до кінця XVIII ст., аж до того моменту, коли тут почалаформуватися національна література рідною мовою, на думку І. Єрьоміна, бароконабуло значного поширення в XVII ст. на Україні і в Білорусії [15,79], І.Серман також прийшов до висновку, що для України характерним було «тривалеіснування та інтенсивний розвиток барочних форм і жанрів» [9,43]. Отже, для російськихрадянських дослідників, попри їхні різні погляди на суть стилю бароко, фактіснування українського літературного бароко XVII—XVIII ст. є безсумнівним.

При розгляді спадщини XVII—XVIII ст. неодноразовозверталися до поняття «бароко» такі визначні літературознавці, як О. Білецькийта С.Маслов. О.Білецький застосував поняття бароко ще в 1948 р. Дослідникбагато в чому дотримувався скептичного погляду на бароко, коли торкався цієїпроблеми у зв'язку з критикою Д. Чижевського. Спочатку О. Білецький неодноразововисловлював сумнів у тому, чи правомірно застосувати термін бароко, виробленийдля аналізу явищ архітектури і живопису, до словесного мистецтва, але, зрештою,визнав загально-естетичну значимість цього стилю [8,57]. В посмертноопублікованій статті О. Білецький, критикуючи тлумачення Чижевським українськоїлітератури XVII—XVIII ст., визнавав можливість і потребу застосування поняття барокодо української літератури, хоча й застерігав, чи здатне бароко пояснити всюскладність художніх явищ і чи правомірно втискати всю різноманітністьукраїнської літератури в рамки цього одного стилю. Наголошуючи на спірнихсторонах проблеми, О. Білецький все ж говорив про необхідність дати чіткішухарактеристику літератури XVII—XVIII ст., «не жахаючись терміну бароко, але йне приймаючи його як щось непорушне, встановлене наукою». Дослідник закликав«докладно обговорити питання про українське літературне бароко, щоб дійти,врешті, незалежно від Чижевського, до наукового розв'язання проблеми» [19,128].

Сам О. Білецький зробив успішні спробизастосування поняття бароко до української літературної спадщини XVII ст.,зокрема до ліричної і драматичної поезії, ораторської прози. Надзвичайно цінніміркування вченого про особливості барочної поетики розсипані в його невеличкихпередмовах у «Хрестоматії давньої української літератури», котрі чомусь досіпривертали мало уваги дослідників. Слід відзначити, що О. Білецький виходивпереважно з погляду на літературне бароко, виробленого в 30-і роки, і поділявдумку про його Консервативно-аристократичний та елігійний характер.

Проблема бароко в українській літературі цікавилатакож С. Маслова, який пов'язував появу стилю бароко в українській літературіXVII—XVIIIст. з західноєвропейськими та польськими впливами. «В галузілітератури,— пише дослідник,— це був переважно примхливий стиль, що виник уЗахідній Європі в епоху феодально-католицької реакції. Але й схоластична наука,і стиль бароко в літературі, в умовах культурного розвитку тогочасної Українибули факторами прогресивними, що розширювали розумовий кругозір, активізувалинаукову і літературну думку та підготовляли стадію дальшого, вищогонауково-літературного розвитку» [8,209]. С. Маслов так характеризує стильовіособливості твору М.Козачинського «Трагедия о смерти последнего царясербського...»: вона, на його думку, «є типовою шкільною драмою XVIII ст. зявними рисами стилю бароко: з персонажами з античної міфології, з алегоричнимифігурами, що символізують ті або інші абстрактні уявлення» [20, 47]. До барокоС. Маслов відносив також творчість поета І. Величковського.

До висновку про прогресивну роль барочного стилюприйшов і дослідник української риторичної прози В. Крекотень: «Стиль, що йогоумовно називають бароко, відіграв у східнослов'янських літературах важливу ібезсумнівно прогресивну роль. Він прискорив у східних-слов’ян процесстановлення «нових» літератур, збагатив їхнє письменство незнаними ранішетемами, сюжетами, способами художнього зображення, прищепив насхіднослов'янському грунті нові роди і види словесної творчості; він значноюмірою спрямував і дальший розвиток східнослов'янських літератур. Тому вивченняцього стилю в східнослов'янських літературах є одним з важливих завданьрадянської філологічної науки» [21, 39].

Негативне ставлення до українського бароко спиралосяна ряді помилкових міркувань. Насамперед твердилось, що начебто бароко якхудожній вираз контрренесансу є консервативним, придворно-аристократичнимнапрямом і охоплює невелику частину художніх пам'яток переважно релігійногохарактеру (церковні проповіді та духовні вірші).

Сам факт поширення бароко в країнах, яких неторкнувся рух контрреформації є свідченням того, що цей стиль не був художнімвиразом лише войовничого католицизму. Інтенсивний розвиток барочної літературив протестантських та православних країнах, які вели рішучу боротьбу протипокатоличення, свідчить, що цей стиль відповідав потребам естетичного освоєннясвіту того періоду в різних країнах. Не позбавлене підстав твердження відомогонімецького історика літератури А. Хаузера про наявність двох течій в європейськомубароко— придворно-католицького та буржуазно-протестантського [22, 467]. Такийподіл певною мірою характеризує наявність у бароко двох відмінних тенденцій.

Друга причина негативного ставлення до бароко вукраїнській літературі живиться думкою, що воно, мовляв, було цілкомзапозиченим, принесеним ззовні явищем, яке начебто не вступало у взаємодію змісцевими традиціями, не мало нічого спільного з місцевими потребами і отже,суперечило демократичним тенденціям української літератури, її зв'язкам знародною творчістю. На цьому питанні слід наголосити, оскільки погляд набарочне мистецтво, як на неоригінальне, цілком запозичене, ще поширений і середісториків літератури, і серед істориків мистецтва [23,78]. Прихильники цьогопогляду, навіть погоджуючись з фактом поширення бароко на Україні, заперечують,однак, органічність розвитку цього явища. Визнаючи в українській літературіелементи і зразки західноєвропейського бароко, деякі історики літературисхильні були розглядати бароко на Україні як запозичення і наслідування,заперечуючи його оригінальність, національну самобутність. М. Конрадаспростовував таке розуміння бароко, підкреслював його своєрідність в різнихкраїнах: «Але як відмінне це саме бароко в різних місцях. Хіба німецьке барокоповторює іспанське? А українське — німецьке? Та й у нас барочні церкви Москвине повторюють бароко старого Києва...» [24,183]. Різні культури не є замкненимисамі в собі, а під впливом соціально-економічних факторів вони постійновзаємодіють. Але при цьому художні стилі не переносяться механічно з одноїлітератури в іншу, а обов'язково трансформуються, відповідно до існуючихтрадицій і соціальних потреб, яким вони служать.

Своєрідність розвитку художньої ідеології в часифеодалізму зумовлена специфічною взаємодією різних історичних традицій. Черезрелігію панівні класи нав'язують свою ідеологію народним масам і мистецтвотакож стає провідником цього впливу. Народні маси, створюючи своє мистецтво,водночас якоюсь мірою використовують і переосмислюють естетичні надбанняпанівних класів. А з іншого боку, і “високе мистецтво" зазнає впливу формнародної творчості.

Специфіка бароко в деяких слов'янських країнахпов'язана з тим, що твори цього стилю певною мірою несли функції Ренесансу ісприяли засвоєнню ренесансних ідей і мотивів. Відзначаючи цю особливість, О.Морозов висловлює думку про те, що це характерне для Словакії та України [10,17]. У східних слов'ян бароко стверджувалося в умовах гострої боротьби міжправослав'ям і католицизмом. Це спричинялося до активізації та інтенсивноговикористання місцевих засобів старої книжності і народної творчості і спонукалописьменників-полемістів до вивчення і оволодіння барочною ораторськоюмайстерністю, щоб громити противників їхньою власною зброєю.

Все це й визначало своєрідність українськоголітературного бароко, яке насамперед зустріло сприятливий ґрунт у формальноспорідненому давньоруському риторичному стилі. Не байдужим щодо бароковиявилося і народне мистецтво: воно збагачувало нову поетику своїми художнімизасобами, мотивами. Внаслідок такої взаємодії література бароко на Україні небула аристократично-консервативною, церковно-релігійною в цілому, а й ввібралав себе значну кількість елементів народної культури. Це простежується натворчості багатьох українських барочних письменників і в свою чергу спростовуєдумку про бароко як цілком запозичене, реакційне й вузьке явище, котре захопилобуцімто тільки периферію художнього процесу.

Дослідження естетики бароко повинно сприятидальшому вивченню національної своєрідності української літератури, з одногобоку, та її тісних зв'язків з російською, білоруською й іншими слов'янськимилітературами, з другого. Саме в зв'язку з бароко О. Морозов також ставитьпитання про національну своєрідність російської літератури XVII — початку XVIIIст. [10,21]. Визнаючи органічність явищ українського літературного бароко, слідпідкреслити ще раз всю безпідставність спроб націоналістичних істориківлітератури оголосити цей загальноєвропейський літературний стиль формою виразутак званого українського духу.

Проблема бароко зачіпає також питання про зв'язокукраїнської літератури XVII—XVIII ст. із загальноєвропейським літературнимпроцесом. Адже відомо, що українські і білоруські письменники, як наприклад,С.Полоцький, засвоївши і творчо переосмисливши стиль бароко, сприяли йогоутвердженню в російській літературі і включенню останньої взагальноєвропейський художній процес. Значну роль у цій справі відігравалидіячі й вихованці Києво-Могилянської академії.

Певна система барочних поглядів відбилася втеоретичних курсах київських поетик та риторик та інших теоретичних працях тогочасу. Питання про відношення шкільної теорії до проблем бароко в українськійлітературі XVII—XVIII ст. по-своєму вже цікавило вчених. Так, впритул допроблеми бароко підійшов і дослідник українських поетик XVII ст. Г.М.Сивокінь.У вступі до своєї праці він поставив питання про потребу визначення стильового напрямуукраїнської літератури, про те, в чому виявляється українське літературне бароко[25, 3].

Знайомство з поетикою і риторикою Ф. Прокоповичата поетикою М.Довгалевського дає підстави твердити, що письменники барокознаходили опертя в положеннях поетик і риторик аж до середини XVIII ст. Так,скажімо, в курсі М. Довгалевського, професора поетики Києво-Могилянськоїакадемії 1736/37 навчального року, по суті, викладено всі вимоги поетики бароко,які були актуальними для другої половини XVII ст.

Є всі підстави твердити, що з середини XVII майжедо кінця XVIIIст. бароко залишалось стильовою домінантою творчості більшостіукраїнських письменників; стиль цей позначився на величезній кількості пам'ятокписьменства, що відносяться до різних літературних видів.

Особливо плідним він виявився у поезії; більшістьукраїнських поетів, починаючи від К. Транквіліона-Ставровецького й кінчаючи Г.Сковородою, писали в цьому ключі. Характерним жанром барочної поезії єепіграма, якій, так само, як і курйозному віршеві, ранні поетики відводилиокреме місце. Це здебільшого 13-складовий вірш, де у певній системіповторюються смислово наголошені слова, твір вишуканої побудови, — з численнимиградаціями, незвичайними порівняннями та метафорами, словесною грою. Міфічніобрази тут сусідують з біблійними, реальні речі та явища подаються валегоричному й символічному переосмисленні. До епіграми примикали геральдичнівірші, епітафії, курйозні та фігурні вірші тощо.

«Істотною ознакою бароко в поезії,— писав І.Єрьомін,— є змішування семантики, звернення до вторинного значення слова ірозгортання цих значень, метафорний стиль, перевантаження формальнимиелементами, складними метафорами, гіперболами, контрастними і парадоксальнимиобразами… Умовні формули перетворюються на вишукані метафори, символи,алегорії» [5, 12]. Так, крім відзначених вище барочних мотивів недовговічностіжиття та смерті, філософської рефлексії тощо у К.Саковича можна знайти майжевсі атрибути барочної поетики: композиція твору, що починається епіграфом, закотрим йде герб війська запорозького з шестирядковим написом-епіграмою,передмовою, 19-ма віршами спудеїв та епілогом, зверненим до смерті. Історичнарозповідь про Сагайдачного тут переривається ліричними відступами; причомусвоєрідний натуралізм поєднується з широким метафоризмом, імена отців церквистоять поруч з міфологічними та античними іменами. Поет широко вживає ампліфікації,антитези, анафори, нагнітає синоніми, вдається до гри слів тощо [26, 13].

Зразком українського поетичного барочного стилю єтвори І.Величковського. О. Білецький так пише про цього поета: «Характерноюознакою його є надзвичайно гіпертрофований розвиток словесно-декоративногоорнаменту: в художньому творі на перше місце висувається форма, змістовінадається другорядного значення. Мета мистецтва за часів «бароко» — вразити,зацікавити читача несподіваними стилістичними ефектами» [27, 213]. В передмовідо твору «Зегар з полузегарком» Величковський відверто висловлює своє прагненнядо ускладненої, витонченої, незвичної художньої форми.

Але кращі вірші поета характеризуються не лишебагатством формальних прийомів, а й глибиною змісту. І справді, у першій частинітут поет вишукано обігрує ідею плинності часу, вдаючись зокрема до гри слівминута і минати. Друга частина рукопису це своєрідна віршована поетика, щодемонструє складну техніку версифікації на зразках найхарактерніших барочнихпоезій — таких як рак, ехо, акровірш, азбучний вірш, лабіринт тощо, є тут віршіз розташуванням рядків у вигляді піраміди, куща, хреста.

Формалістичний струмінь виразно помітний вмасовій панегіричній шкільній поезії, де автори виявляли справді безмежнунестримність в користуванні набутою технікою: сміливими метафорами іалегоріями, незвичними уподібненнями і протиставленнями, зливою синонімів,епітетів, багатством формальних, часом чисто графічних прикрас — записуваннямвіршів у вигляді фігур (зірки, серця, трикутника тощо). Ці твори часто, посуті, являють собою заримовану словесну гру, голу дидактику. Панегіризм такурйозне віршування, власне, й створили погану репутацію барочній поезії.

У стилі бароко написана і значна кількістьдраматичних творів XVII—XVIII ст. За шкільною драмою вже здавна закріпиласярепутація схоластичної, що, власне, й викликало зневажливе ставлення до неїісториків літератури Інтерес зосереджувався навколо інтермедій, трактованих яктвори, з елементами реалістичного сприйняття дійсності. Але ж інтермедії таінтерлюдії становили органічну складову частину трагедокомедій і аналізувати їхслід тільки цілісно. Барочною справедливо вважав О. Білецький одну знайстаріших шкільних драм “Олексій, чоловік божий" (1673—1674). На йогодумку, це — «типовий зразок бароко», що позначається «і в поєднанні образівхристиянської міфології з античними міфологічними фігурами і в стилізації«царства небесного» й Рима часів імператора Гонорія (V ст.) під сучаснуавторові Польщу та Україну, і в аристократичних тенденціях, так само, як і узакінченні, що панегірично вихваляє царя Олексія і його «небеснего патрона» —героя «п'єси» [27, 219]. Зразками барочних трагедокомедій є також драма«Милость божія...», трагедокомедії М.Довгалевського, М. Козачинського, В.Лащевського, Г. Кониського та інших.

Становлення і розвиток прози регламентувалисянастановами риторик, автори яких з середини XVII ст. виразно орієнтуються на тістилістичні норми, що були вироблені барочною естетикою Польщі та інших країн.Риторична проза бароко досягає значного розквіту в<sub/>творчості такихвидатних письменників, як А.Радивиловський, І. Галятовський, Л. Баранович таСт. Яворський. В ораторській прозі виразно помітна взаємодія художнього іриторичного начал. Казання І.Галятовського та А. Радивиловського характеризуютьсяшироким залученням фантастичного матеріалу, незвичайних відомостей,несподіваністю численних порівнянь, антитез, метафор тощо [28, 112].

Аналізуючи ораторську прозу І. Галятовського, І.Чепіга також відзначає напружений метафоризм, порівняння-символи, широкевикористання письменником величезної кількості відомостей з природознавства таісторії, своєрідно переосмислених і скомпонованих. Щоправда, дослідниця лишепобіжно зауважує, що такі риси властиві барочній літературі взагалі [29, 5], апроте осмислення творчості письменника саме в<sup/>світлі стилю бароко допомогли б І.Чепізі повніше іточніше охарактеризувати ідейно-художню основу творів Галятовського.

Не менш характерні зразки барочної проповідізалишив і Лазар Баранович. Зокрема, «Слово третєє на рожество пресвятыябогородицы» з книжки «Трубы словес проповедных» (1674) можна назвати зразкомвитонченого барочного письма, вишуканої риторичної культової прози (скажімо,кожний абзац тут починається зі слова «Радость», яке по-різному обігрується зісловом «рождество»). Та вершиною барочної проповіді була, мабуть, творчістьС.Яворського. Ці стильові особливості риторичної прози зберігаються і вXVIIIст.

Збарочною риторичністю, при всійвідмінності від культової прози XVIIст., тісно пов'язана творчість Г.Сковороди. Ознаки пізнього бароко можна знайти у філософських діалогах,трактатах і притчах Сковороди [30,5].

У прозі стиль бароко на Україні реалізував себе ів жанрі історичної хроніки, перекладної новели тощо. Конкретний аналіз стилю«Літопису» С.Величка покаже, наскільки його автор близький до бароко. Цялітописна хроніка, яка включає в себе найрізноманітніший історичний,легендарний і літературний матеріал, за своїм стилем цілком виразно примикає добарочної прози. Її виклад важкий, багатослівний, але в мові, незважаючи на старослов’янськіі польські елементи, виразно відчувається народна основа. Для автора історичніподії сповнені подвійного смислу, і він охоче звертається до арсеналу барочноїсимволіки, широко використовує алегорію тощо. Дуже характерним є такий епізодтвору: для опису облоги Львова татарами через брак матеріалу автор ввівкартини, запозичені із «Звільненого Єрусалима» Т. Тассо [1,355].


2Становлення нової жанрової системи в українській літературі добибароко

Нині вже немає сумнівів у тому, що бароко – цеодна з великих культурно-історичних епох, якій належить принципово важливемісце в поступі європейської культури загалом і української культури зокрема.Воно прийшло на зміну Відродженню, проте аж ніяк не було лише йогозапереченням, до того ж однозначно реакційним, як трактувалася у нас цяпроблема ще півтора-два десятиліття тому. Справді, у чомусь бароко заперечувалоРенесанс, у чомусь його проблематизувало, але разом з тим розвивало й поглиблювалочимало започаткованих ним процесів і тенденцій в сфері духовної культури.Словом, спадкоємна пов'язаність Ренесансу й бароко не суперечить загальнійдіалектиці розвитку, зокрема й культурного.

Важливо зафіксувати, що в добу бароко складаєтьсяперша дійсно всеєвропейська художня культура. Як відомо, Ренесанс розквітнувпереважно в «латинській», тобто католицькій Європі, і лише спорадичнопроявився в межах візантійсько-слов'янської культурної спільності, причому чине найзначніші його прояви виникли тоді на Україні, передусім у Галичині. Однакпроцес масштабного взаємозближення художніх культур Західної і Східної Європи,їх ідентифікації значного розмаху набув уже в добу бароко. За визначеннямвідского польського Вченого Ю. Кжижановського «бароко завершило справу, недоведену Відродженням до кінця, воно гуманізувало культуру всієї Європи івсупереч перешкодам, які породжувалися політичним і релігійним антагонізмом,витворило спільну інтелектуальну й художню культуру, значення якої належнимчином починає розуміти й оцінювати тільки наука наших днів» [2, 266].

Серед країн православно-слов'янської культурноїспільності бароко найраніше почало сформуватися й найзначнішого розвитку набулов Україні й в Білорусії, які входили до складу Речі Посполитої і тісніше стикалисяз польською та західноєвропейською бароковою культурою. Цей процес відбувавсяна різних рівнях і в різних аспектах, зокрема й на рівні глибинних, константнихструктур художньої творчості, на рівні формування нової жанрово-стильовоїсистеми. Не можна сказати, що цей процес не привертав уваги дослідників, алетут спостерігається явна нерівномірність в розподілі уваги. Давно вже поміченой описано входження в українську літературу XVII — XVIII ст. барокових засобівхудожнього вираження – ускладнених метафор і риторичних фігур, контрастів йантиномія, емблематики, копчетто, оксюморонів тощо, тобто формування бароковогостилю, який цілком визначено проявляється у багатьох письменників – від СофроніяПочаського до Григорія Сковороди. Слушно вказувалося також, що на формуванняцього стилю великий вплив мала література польського і неолатинського бароко,хоча це не заперечує локальних і регіональних джерел українського бароко.

Набагато менше уваги приділяється принципововажливим змінам у жанровій системі тогочасної української літератури. Але жсаме через ці зміни розвиток літератури розкривається як дух довготривалих,константних структур. Сучасна наука розуміє жанри не як результат зовнішньоїформальної класифікації, а як вияв внутрішніх властивостей і закономірностейлітературного процесу. За визначенням М.М.Бахтіна, «жанр за самою своєюприродою відбиває найбільш стійкі, „віковічні“ тенденції розвиткулітератури» [31, 141].

Відродження можна вважати епохальною віхою нашляхах розвитку європейських літератур ще й тому, що ним була витворена якіснонова система жанрів і стилів; ця система, що формувалася з різноріднихелементів, як класичних, тобто античних, так і середньовічних та фольклорних,була якісно новим утворенням, жанрово-стильовою системою європейських літературнового часу [32, 16]. Тим самим доба Відродження сформувала кістякмакроструктури європейських літератур нового часу, який згодом зазнавав певнихзмін і доповнень, але радикально не перебудовувався аж до наших днів. Ті жєвропейські літератури, які, подібно до української, пізніше переживають свійперехідний період, теж поступово переходять до цієї нової системи, зрозуміларіч, зі своїми регіональними й національними відмінностями.

На Україні давня жанрова система середньовічнихлітератур православно-слов'янського регіону істотно розхиталася, якоюсь міроюрозширилася й доповнилася у XVI ст., але її перебудова відбувалася вже в XVII — XVIII ст., тобто в епоху бароко. Здійснювалася вона двома шляхами: шляхомзасвоєння вже сформованих в європейських літературах жанрів та жанрових форм ішляхом трансформації традиційних, які протягом віків існували в літературахправославно-слов'янського кола.

Але тут необхідно брати до уваги той фактор, що всередньовічних східно- і південнослов'янських літературах склалася інша системажанрів і стилів, інша макроструктура, ніж у літературах «латинськоїЄвропи». Характерна її особливість полягає у тому, що із трьох поетичнихродів — епіки, лірики й драми — в ній набув розвитку лише епічний ряд, представленийвеликою кількістю своєрідних жанрів. Причому своєрідність цих середньовічнихутворень настільки велика, що жанрами їх можна назвати скоріше умовно: вбільшості своїй вони не мають визначеної структури й досить чітких контурів,вони легко множаться, витворюючи комплекси, що виходять із певних жанрових«моделей» або «еталонів» (термін Р.Пікко), залежать відтематики й практичного використання [33, 11]. Ця жанрова система була доситьширокою і розгалуженою, найбільш репрезентованими в ній виявилися жанрилітопису, історії, воїнської повісті, житій, сказань, повчань, молінь тощо.

Звичайно, було б грубим спрощенням твердити, щоліричний рід поезії відсутній у давньоруській та інших літературахправославно-слов'янського світу. Самобутнім ліризмом пройняте все «Слово ополку Ігоревім», з кінця X ст. в церковній обрядовості значного розвиткунабула гімнографія, є, хоч нечисленні, свідчення знайомства в XI — XII ст. згрецькою метричною системою віршування. Однак усі ці починання в наступністоліття, до XVI включно, не знайшли продовження й розвитку, і можнаконстатувати, що лірика як розроблена система поетичних жанрів і форм утогочасній українській літературі не існувала, а потреба суспільства в нійзадовольнялася фольклором. Щодо третього літературного роду драми, то він тежне набув розвитку в середньовічних східно- й південнослов'янських літературах,існували лише ембріональні форми драми у фольклорі й церковній обрядовості.

Внаслідок відомих несприятливих умов історичногой культурного розвитку українського народу ця макроструктура його літературинадовго законсервувалася. Однак на XII ст. в літературі нагромадилося стількизмін і зрушень, що відмова від цієї системи й створення нової, тотожноїєвропейській, стає необхідною і неминучою. Процес перебудови був складним татривалим і визначався такими двома основними аспектами: по-перше, рішучимрозширенням жанрової системи шляхом включення до неї жанрів ліричного йдраматичного родів, по-друге, поступовою відмовою від одних традиційних жанрів,переважно церковної літератури, і трансформацією інших відповідно до потребнового часу.

Ще наприкінці XVI — на початку XVII ст.з'являється книжна поезія давньоукраїнською мовою, головними вогнищами якоїбули братські школи й Острозька академія, заснована десь в 1576-1578 pp. За класифікацієюВ.М.Перетца, українська книжна поезія того часу складалася з творів трьох груп:

а) віршів полемічного, за природою своєюпубліцистичного змісту, пов'язаних з полемічною літературою;

б) віршів на теми священних книг, житій святихтощо;

в) віршів світського змісту — геральдичних,емблематичних, панегіриків тощо [34, 138].

До останньої групи входили вірші тихжанріві жанрових форм, які належать до поширених у поезії європейського бароко.

Важливу роль у формуванні нової жанрової системив українській та інших літературах православно-слов'янського кола відігралиКиєво-Могилянська академія та інші навчальні заклади, що створювалися за їїзразком. Заснування Київської академії (колегії) 1632 р. знаменувало завершеннятривалого й болючого перелому в ставленні до «латинської вченості»,який відбувався в Україні наприкінці XVI і в першій третині XVII ст. Як і вєвропейських колегіях та академіях того часу, в київській школі значне місцевідводилося класам поетики й риторики. Їхнє призначення полягало в тому, щобдавати студентам знання з словесності, які розуміли широко, з включеннямелементів філологічної науки й теорії красномовства. Ці класи прилучали до тієїнаднаціональної системи літературних знань і уявлень, зокрема до жанровоїсистеми, що були розроблені в учено-гуманістичних колах ренесансної Італії і вXVI — XVII ст. поширилися по всій Європі. Основу її становила спадщина античноїлітературно-теоретичної думки й антична, переважно римська, література та їїжанрова система.

Цікаві наслідки дає зіставлення українськихпоетик XVII-XVIII ст. із західними, передусім італійськими поетиками пізньогоВідродження. Воно перш за все показує, що своє походження київські поетикиведуть не від «середньовічних латинських керівництв», як це вважаливчені дожовтневого часу, а від поетик і трактатів італійських гуманістів XVIст. У трактуванні найважливіших питань «загальної поетики», тобто врозумінні природи поезії та її призначення, її завдань, функцій тощо,розкривається генетичний зв'язок київських поетик з ренесансними літературнимитеоріями. А це означає, зрештою, що через шкільні поетики відбувалосяприлучення до типу та моделей літературно-теоретичного мислення, яке склалося вЄвропі в ренесансну добу, до нової системи жанрів і стилів, барокових йкласицистичних.

Найбільш плідною була роль тієї частини поетик,котру прийнято називати «прикладною поетикою'». Вже внаслідок своєїспецифіки вона активно сприяла утвердженню нової системи жанрів і стилів. Алеголовне завдання «прикладної поетики» полягало у викладі теоретичнихпостулатів і практичних настанов щодо жанрів, канонізованих пізньоантичними йренесансними теоретиками. Ці жанри поділялися за ієрархічним принципом, і заними закріплювалися відповідні стилі з таким самим нормативним характером.Прозові жанри не відносили тоді до власне художньої словесності, тому поетикивсю увагу зосереджували на поетичних і драматичних жанрах, що мало особливезначення для української та інших східнослов'янських літератур, які не зналицих жанрових підсистем. Для них це були нові жанри й жанрові форми, котрінеобхідно було освоїти й асимілювати. Поетики ж давали моделі таких жанрів інастанови практичного характеру, супроводжуючи їх демонструванням взірців іприкладами для вправ та «наслідувань у труді». Як правило, київськіпоетики багато уваги приділяли епопеї, трагедії і комедії, в них стислішеподавалися відомості про поетичні жанри — елегію, ідилію, лірику (під якоюрозуміли оду й близькі до неї жанрові різновиди), сатиру, епіграму та ін.

В своїй основі ці поетики були класицистичними (вширокому значенні слова), так само як західні й польські поетики добиВідродження і XVII ст. Зумовлено це тим, що протягом багатьох століть, особливов XV — XVII ст., класицизм залишався в Європі єдиною розробленою естетико-художньоюсистемою, викладеною у вигляді стрункої доктрини. «Що б не говорили, — слушно зауважує Ф.Менге, — але не існує ні теорії бароко, ні теорії рококо увигляді чітко вираженої поетики. Будь-яка теорія мистецтва обов'язково булапов'язана зі своєрідним класицизмом, що піддається викладу у вигляді стрункоїдоктрини, не позбавленої специфічного академізму» [35, 241]. В різнихкраїнах Європи широко культивувалася тоді шкільна поезія, шкільна драматургія,шкільне красномовство, які спиралися на класичні поетики, проте зазнавалипотужних впливів бароко. На Україні цей різновид літературної діяльностіпочинає розвиватися з заснуванням Києво-Могилянської академії та інших«латинських шкіл».

На відміну від класицизму бароко не належить дохудожніх систем із розробленою теоретичною основою, викладеною у формі поетик,з поважно шкільною традицією, — воно було напрямом і стилем художньої практики,і саме в такому плані чинило вплив на художній розвиток XVII, а наєвропейському сході й XVІІІ ст. З часом бароко починає проникати і в поетики,але у вигляді барокових нашарувань на класицистичну фундаментальну основу. Всеце повною мірою стосується й українських поетик XVII — першої половини XVIIIст. В них теж маємо і ренесансно-класицистичну основу, і барокові нашарування,нерідко оформлені у вигляді окремих розділів.

Визначальною особливістю літературного процесу наУкраїні в XVII — XVIII ст. було те, що теоретичні приписи розходилися з творчоюпрактикою, — явище не таке вже й рідкісне в історії світової літератури.Особливо це впадає у вічі, коли придивитися до розвитку тогочасної українськоїдраматургії. Почалося з перенесення, через польське посередництво, зразківсередньовічного європейського театру (міракля, містерій різдвяного йвеликоднього циклів, мораліте, інтермедії), які в Західній Європі тоді вжевіджили свій вік. Згодом у Київській академії почалося викладання принципів«правильної драми», теоретично заснованої на класичному (античному)прототипі, котрі було розроблено в учених гуманістичних колах Італії. Спершуміж теоретичними викладами й творчою практикою майже не було точок зіткнення:українська драматургія немовби переживала свій «середньовічнийетап»'. Та з часом практика все більше підлягає теорії, освоюючи елементи«правильної драми». Почавши з наслідування найпростіших зразківдраматургії західноєвропейського середньовічного театру, українська драматургіяна початку XVIII ст. приходить до створення п'єс на історичні сюжети типу«Володимира» Прокоповича, в якому вже виразно простежуютьсякласицистичні конструкції.

Водночас в українській та іншихсхіднослов'янських літературах відбувається не менш важливий процестрансформації старих, «традиційних» жанрів, які поступовонаповняються новим змістом, виконують нові завдання та функції і, зрештою,набувають нової структури. Цей процес був особливо складним та багатогранним.Цим шляхом відбувалося в українській та інших східно- й південнослов'янськихлітературах становлення новочасних епічних жанрів повісті (роману) й новели,які не визнавалися пануючою класицистичною теорією, але яким судилося великемайбутнє. Найбільш бурхливо цей процес відбувався у XVII ст. в російськійлітературі, де значного розвитку набрав жанр повісті, проте досить інтенсивно ів інших література православно слов'янського регіону, а також в українській.

Суспільно-історичну основу цього процесустановили такі, в сутності своїй ренесансні явища, як випадання людини ізтрадиційного життєвого укладу і вивільнення її з-під феодально-церковноїрегламентації, як усе виразніші прояви індивідуалізму, особистісної поведінки.Герой повістей все далі відходить від «золотих воріт церкви», вінхоче «жити, як йому любо», «весь світ відвідувати» і все«вільно по своїй волі робити». І якщо спершу особистісна поведінка вїї осмисленні пов'язувалася з підступними діями злого духу, то згодом ставленнядо неї міняється і дедалі виразніше вона усвідомлюється й оцінюється якприродна та позитивна. Синхронно спостерігається загострення інтересу допобуту, до повсякденного життя і справ звичайних людей, до предметно-чуттєвоїсторони буття, до всього того, що раніше уявлялося книжникам лише «суєтоюсуєт» та гріхом.

Процес трансформації відбувається в добу бароко увсій системі традиційних жанрів української літератури, правда, проявляючись уних з різною інтенсивністю. Вершиться він і у «великих жанрах», як-отжитія, літописні повісті, подорожі (паломництва), історіографічна проза, і в«малих жанрах», як-от казання, проповіді, фацеції тощо. Ці структурнізрушення і зміни охоплюють різні рівні й компоненти творів, як їхню макро-, такі мікроструктуру, від принципів сюжетики й композиції до особливостейобразності й стилістики. Якщо спробувати сумарно визначити суть і напрямструктурних змін, що відбувалися в оповідних прозових жанрах, то слід сказати,що це передусім послаблення або й відмова від «ділових функцій» таголої дидактики і натомість посилення, зростання того, що становить сферухудожності. Спостерігається посилення сюжетності й нарративності, дедалі більшуроль відіграє момент розважальності, емоційно насиченої розповіді і загаломавторської присутності в творі, переростання констатації фактів у художнєзображення подій, формування літературного персонажа, який приходить на змінуетикетному герою.

Як на позитивний факт слід вказати на те, що всучасному українському літературознавстві розгортається вивчення названогопроцесу в широкому жанровому діапазоні, яке поступово охоплює традиційнусистему давньої української літератури на етапі її переходу до новочасної [21;36;37].В цих конкретних дослідженнях розкриваються на багатому фактичному матеріалі йтакі два моменти це, по-перше, бароковий характер тієї нової художності, щонароджувалася в процесі трансформації традиційних жанрів та жанрових форм, і,по-друге, зв'язок цієї художності з теоретичною літературною думкою, що розвиваласяв стінах Києво-Могилянської академії, і пов'язаними з нею типами та формамилітературної творчості, освоюваними поетичними й драматичними жанрами. Цеважливі свідчення єдності жанрово-стильової системи української літератури добибароко, її двох основних складових частин, які дещо умовно можна назватитрадиційною і новостворюваною.

3Жанрова своєрідність творів „низового” бароко

Відомо, що культура і література XVII — XVII ст. розвивалисяпід безсумнівним впливом Києво-Могилянської академії, яка продукувала культурудвох планів: ту, що витворилася безпосередньо в стінах академії і яку прийнятовідносити до «високого бароко», і ту, що творилася за її стінами, алепід безпосереднім впливом академічної освіти. Вплив Київської академії сягав навсю тогочасну літературу, її роль у виробленні і фіксації традицій українськоїлітератури була визначальною. Наука і література, які створювалися в Київськійакадемії, виходили за її межі, випускники й учні, здобуваючи певну систему знаньта естетичних навичок, несли їх по всій Україні. Виробляється своєрідна системаукраїнської освіти, яка стояла на досить високому рівні.

У XVII — XVIII ст. на Україні було багато шкіл, практичноу кожному селі. Як свідчить перепис 1740-1748 pp. сім полків Гетьманщини мали866 шкіл, вЧернігівському полку було 143 школи на 142 села. На Чернігівщині в 1748 р. одна школа припадала на 746 душ населення, а через 150 років (в 1875-му) — одна школана 6730душ [38, 13].

Таким чином, під безпосереднім керівництвомКиївської академії виробляється своєрідна система української освіти, якавплинула на формування та розвиток і низових жанрів бароко. Не дарма П.Житецькийзосереджував увагу на тому факті, що запроваджувані російським правліннямнародні училища тривалий час не приживалися на українському ґрунті, бо невідповідали суспільним потребам українців, які мали значно вищі, ніж елементарні,навики грамотності. Житецький вказував, що у так званих «мандрованихдяках» була вся сила просвітницького руху, який почався за ініціативоюнароду і який не відривався від народного ґрунту. Ця взаємодія народних ікнижних впливів у зв'язку з рухомим складом української школи багато пояснює якy світоглядіукраїнського народу, так і в постійному вираженні цього світогляду [39, 205].

3 занепадом друкованої книги на Україні, щоздійснювався силовими методами, поезія продовжує розвиватися через рукописнутрадицію, у своєрідних збірниках концентрується лірична, сатирична і духовнапоезія. Поширюється такий тип письменника – людини освіченої, яка жила чи в своєму маєтку,чи займала певну посаду, чи була священиком, знала основи віршоскладання,культивовані в Київській академії або в її училищних колоніях. Серед такихтворців можна згадати Івана Некрашевича, Захара Дзюбаревича, автора«Героїчних віршів» Івана. Зрештою, переважна більшість поетів, творияких містяться в різноманітних поетичних збірниках, так і лишилася безіменною.Таким чином, не треба ігнорувати роль книжної поезії, яка виливалася в народну і свідомість, перетворюючисьна народну пісню. Народ легко сприймав її, тому що в основній масі бувграмотним, тому нерідко важко провести межу між народною піснею і творомлітературного походження. Не дарма в пісні, що її використав у «НаталціПолтавці» І.Котляревський як народну — «Ой, під вишнею, підчерешнею», виразно прочитується акровірш «Йосип», а відомо, щовчення про акровірш як частини курйозної поезії неодмінно входило до всіх бароковихпоетик.

Поезія, що культивувалася і практикувалася встінах Київської академії, широко вкорінювалася на українському ґрунті. Черезвипускників академії, а також через так званих «мандрованих дяків» вона впливалана широкі верстви народу, адже вони, як люди освічені, поєднували поезію книжнуі народну. М.Петров відзначав, що знамениті українські думи складалися не безвпливу і безпосередньої участі школярів, та й багато пісень писано силабічнимскладом, тобто вони несуть в собі яскравий відбиток книжної поезії [40, 33].

Проте найголовнішим моментом є те, що через цихпоетів йшло засвоєння версифікаційної системи та естетичних критеріїв, отже, ідуховності загалом, а це означає, що київська освіченість поширювалася поУкраїні, творячи феномен загальнонаціональної культури і через це об'єднуючиукраїнську націю, якій в колоніальних умовах загрожувала втрата національноїсамобутності і ментальності.

Але зупинимося детальніше на так званій«традиції вагантній», тобто українській мандрованій поезії. Відомо,що учні Київської академії, щоб заробити собі на прожиття, ходили по Києву,співаючи пісень переважно духовного змісту. А на канікулах студенти розходилисяпо Україні, об'єднавшись в артілі, поповнюючи ряди «мандрованихдяків». Вони «співали по церквах приходських служби, а по домахвсілякі канти, а також говорили промови, виставляли діалоги, комедії, трагедіїта ін» [41, 215].

Традиція мандрів не є власне українською, аджеподібне явище було широковідоме в Західній Європі — там в епоху середньовіччяіснували ніби два пласти поезії: висока поезія, носіями якої були соціальніверхи духовенства, і низька, поширена серед учнів соборних шкіл [42, 430]. Вагантами називалисвящеників, які не мали парафій, і ченців, що кидали свої монастирі. Саме слово«вагант» означає «бродячий, мандрований''. Тому неодноразововказувалось на близькість „мандрованих дяків“ до західноєвропейськихвагантів, адже, крім схожого способу життя, була в них і подібність освіти,спільна тематика творчості, бурлескний елемент, однак була і суттєва різниця:ваганти писали свої твори латинською мовою, тоді як наші віршувальники — переважнорідною, цим самим створюючи передумови для літератури, писаної народною мовою,яка широко запанувала вже в XIX ст. — і ставали ніби посередниками між культуроюкнижною і народом.

Про мандровану поезію писано і сказано багато,але спробуємо подивитися на неї саме через призму бароко — як на явище складнеі багатомірне, а також не зовсім зрозуміле для сучасного читача. Мав раціюД.Чижевський, коли твердив, що „барокове мистецтво і барокова поезія,зокрема, призначені не для людей іншого часу, а саме для людей барока“ [43, 45]. „Нищенськапоезія“ лише крок вперед у розвитку сатиричної та гумористичноїлітератури. Вона перш за все була закономірним породженням свого часу, томуслушними видаються слова Д.Горбачова, який проводить паралель між сатиричнимитворами „мандрованих дяків“ і тогочасною дійсністю: „Дисгармоніяземного життя, виповненого шахрайством і чварами (міжнаціональними,міжвіковими, становими, міжстатевими), сміху варта. Українське барокоперетворювало трагедію буття на рятівний гумор“ [44, 183]. Таким чиномслід пошукати новий підхід в оцінці цього різновиду поезії як найбільш типовогодля „низового бароко“. Адже це все-таки була поезія кола Київськоїакадемії, породжена її естетичною програмою і створена носіями тієї суми знаньі навичок, що викладалися в академії.

Дослідники давньої української літератури чи ненайбільше вивчали поезію „мандрованих дяків“, вбачаючи в ній предтечунової літератури Ще І.Франко, який досить негативно відгукувався про книжнупоезію високого стилю, вказуючи на її мінімальну літературну вартість, писав,що „віршовані новели і сатири складалися на вироблення того епічно-гумористичноготону, що творить характерну прикмету “Енеїди» Котляревського, і як попередникицього твору, пам'ятного як початок нашого національного відродження,заслуговують на систематичне зібрання і детальніший дослід" [45, 361].Стандартною в поглядах на творчість «мандрованих дяків» стала думка,що «вони несли елементарну просвіту в надра простолюду, навчали селянськихта міщанських дітей початковій грамоті і співу, пристосовуючи»високу" шкільну науку до практичних потреб трудящих, розвивали внайнижчих верствах суспільства художні смаки, прищеплювали там естетичніпотреби, творили і поширювали мистецтво на його низькому рівні, сприяючи цимйого демократизації, зв'язку з фольклором, глибинній націоналізації" [46, 131].

Не відмовляючись від подібних тверджень і незаперечуючи їх, спробуймо все ж показати своє розуміння феномену вагантизму вукраїнській культурі. «Мандрівні дякі» були тим своєрідним феноменом,що визначив весь подальший хід української літератури. Як вихованці«високої» шкільної науки, отримавши більші чи менші знання танавички, вони несли їх у глибину масової свідомості. При тому освіта, яку вонивпроваджували серед простолюддя, не була вже такою й елементарною: базуючись начитанні Псалтиря і Часослова, а також даючи основи церковних наспівів на вісімголосів, вона заклала підвалини грамотності широким масам. Така системанавчання продовжувала існувати і після занепаду Київської академії, зберігаючиспадкоємність епох. Досить згадати, що малий Шевченко, навчаючись у подібнійшколі в першій половині XIX ст., «списував Сковороду»: поетичнатворчість видатного філософа була певною мірою сприйнятою серед учнів подібнихшкіл.

Другим важливим моментом є, власне, самаспецифіка українського вагантизму. В нашому літературознавстві на ньогодивилися як на форму виявлення демократичності на перевагу високій елітарнійкультурі Київської академії — а отже, як на явище винятково позитивне. Хоча на відміну відзахідноєвропейських вагантів вони використовували народну мову і фольклорнімотиви, все ж не треба забувати, що їхня поезія писалася з прикладною метою — догодити слухачам, врахувати запити простонародної аудиторії і з чистопрактичною метою: заробити гроші. Звідси й критичний елемент, де висміюєтьсяпияцтво, неробство та різні п'яні витівки. Варто не випускати з пам'яті і того,що звертання до народної мови ще не означало простоти змісту — будучи творами бароко,вони містили в собі і глибокий підтекст. На це є свідчення сучасника. О.Лобисевичу відомому листі до Г.Кониського високо відгукується про тих, хто «вмієпід корою просторіччя знаходити дорогоцінності думок» [47, 388]. Отже,вміння відчувати глибинний зміст творів (зокрема, в даному листі мова йде проінтермедії) було втрачене певним чином наступними поколіннями.

Не можна відкидати і того обов'язкового факту, щотак звана «нищенська поезія» була одним з явищ загальної культури бароко,хоч і в «низовій» формі. Тому не можна сприймати її одновимірно.Переважно це стосується віршів про шкільну науку, де сам процес її здобуванняописується жартівливо — адже бачимо тут сліди християнського поняття апології глупоти,простоти, що вважалося доброчинством. Відомий факт, як запорожці часто любили похизуватисятим, ніби всіляка писанина їм не бажана, відповідаючи: «Числа не знаємо,бо календаря не маєм, рік у книзі, а місяць на небі» [48, 90], але поряд зцим військові канцеляристи, та і взагалі освічені люди була на Запоріжжі увеликій ціні.

Видимий демократизм нищенської поезії аж ніяк неозначав творчість, близьку до народної. Та і сумнівним є питання, щовпровадження низових жанрів було позитивним фактором, хоч воно і вплинуло нарозвиток нашої літератури, бо значною мірою сприяло її спрощенню.

Справа в тому, що так звана «висока»культура, яку виростила і підтримувала Київська академія в XVII — XVIII ст., існувалапорівняно недовгий час. Далі, в силу ряду причин — занепаду державності Україниі самої державницької ідеї, постійного відкачування талановитих людей до Росії,де вони починали служити російській освіті і культурі, втраті національноїаристократії, яка все більше орієнтувалася на Росію — київська культура елітарногоплану і насамперед силабічна барокова поезія занепадає (в цей же період занепадаєі драматургія, навіть більше, припиняється силовим методом — шкільні виставипросто було заборонено). Відбувається процес розшарування вищого стануукраїнського суспільства — певна частина займає проросійську орієнтацію, ачастина розчиняється у масі простолюду, чим, за висловом Є.Маланюка,«ушляхетнювала» наше селянство [49, 169], приносячи певну суму своїхзнань і стремлінь, але це призводить і до того, що нація поступово втрачає своюінтелектуальну верхівку і стає «селянською». Таким чином, «висока»культура бароко поступово розгублювала людей, які б могли творити і сприйматиїї в усій повноті, і тому починає швидко відмирати, переходячи в низові жанри.

Навряд чи це позитивний процес для давньоїукраїнської культури та і всієї культури загалом. Може, в дещо надтокатегоричній формі, але все ж справедливо це визначив Д. Донцов: «Культураорачів може бути симпатична і високоморальна, але абсурдно було б робити з неїформуючу засаду для культури людини взагалі. Культура, яка протиставляла…героїчній літературі Прокоповичів і „Слова о полку Ігоревім“ — ідилії селянські абоутопії Квітки XIX віку… така культура вела б тільки до обниження загальногорівня нашого культурного життя» [50, 89]. Отже, втрата творців та йаудиторії, яка б сприймала і розуміла давню поезію, неминуче призвела доприниження її і витворення низових жанрів, які були лише відгомоном елітарноїкультури XVII — середини XVIII ст. Як поступово втрачався інтерес до староїосвіти, так переставали цікавитися і старою культурою: вона була надто складноюдля масового сприйняття: вимагала серйозної підготовки і напруженої роботидумки — а поруч існувалаінша, чужа, однак доступна. І коли наприкінці XVIII ст. ІванКотляревський написав «Енеїду», повну дивовижних бароковихпристрастей і глибокого болю за Україну, з візіями страхітливої братовбивчоївійни, кінця якої автор не бачив, твір, цілком зітканий з мотивів саме давньої літератури, — сучасникитого не зрозуміли. «Енеїду» сприйняли як жартівливий твір, якбурлеск, малоросійське блазнювання, не помітивши в ній головного: великого болюза трагедію рідної землі.

Його сучасники вже розучилися бачити в алегоріяхзміст твору –це булопривілеєм старої академічної освіти, якої на той час фактично не існувало.

Такимчином, занепад національної академічної освіти і широкої і елітарної культури,що було здійснено насильницьким шляхом, перервало спадкоємність розвиткунаціональної культури, а витворення так званих «низових» жанрів бароко,принаймні в другій половині XVIII ст., було лише однією з форм пристосування ілітератури до складного і неодновимірного тогочасного життя.


ВИСНОВКИ

Отже, можназробити такі висновки:

·    Саме поняття літературного бароко ввійшло в науку лише недавно,після першої світової війни. Поняття „бароко” прикладали раніше лише до сферипластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Пізніше помітили, щой стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтвпластичних. Та й досі наука не закінчила дослідження барокової літератури. Найменшезроблено в слов'ян; лише польська та чеська барокова література порівняно добредосліджена. Для освітлення української барокової літератури зроблено лише першікроки, хоч матеріал зібрано почасти вже давно.

·    Літературне бароко на Україні є явищем 17-18 ст. Бароко в сферіпластичних мистецтв іноді називали „козацьким бароко”. Без достатньої підстави:бо козаки зовсім не були єдиною культурно-продуктивною групою на Україні тихчасів. Ще менше підстав називати літературне бароко „козацьким”: українськіписьменники тих часів були здебільшого не козаками, а ченцями. Та й споживачілітератури навряд чи були головне козаками. Але українське бароко — не такеуніверсальне явище, як бароко Заходу. В ньому значна перевага елементівдуховних над світськими. Ще більше, мабуть, лише в чехів. Світських елементівне бракує цілком: є й світську лірика, і новела, і — хоч і лише випадкові —світські елементи в драмі, нарешті — є світська хроніка, лист, науковийтрактат. Але „духовний” елемент переважає в змісті. Зовсім бракує типового для барокоприродознавчого трактату: спочатку бракувало місця (високої школи), що плекалаб цей ґатунок літератури, а пізніше (в 18 ст.) українці-природознавці знайшлидля себе ґрунт лише в чужій (російській) науковій літературі.

·    Своє й чуже сполучені в українській бароковій літературі в незовсім звичайних формах. Україна не мала виразної та характерної ренесансовоїлітератури. Отже, просякання світських елементів у літературу, зокрема —знайомство з античністю, почасти йшло вже в часи бароко та не мало характеруборотьби, революції проти церковної традиції. Античність приходила на Українувже після примирення її з християнством, у формах барокового,християнсько-міфологічного синтезу: тому помалу, але без опору починаєтьсярозповсюдження вжитку міфологічних образів: релігійна лірика стоїть підохороною античних „муз”; Пресвята Діва стає „Діаною", хрест порівнюють зтризубом Нептуна, в містичних трактатах з'являються „амури" та„купідони" і т. д. Бароко прийшло без великої літературної боротьби іприйнялося, як нова рослина на плодючому ґрунті. Єдиний, може, хто міг биборотися проти бароко, Іван Вишенський, сам у своїй літературній формі був до барокодуже близький та радше сприяв його успіхові саме стилем своїх творів. Вишенськийлише не прийняв би поєднання християнства з античністю, ,, синкретизму".

·    У дослідженнях естетики бароко останнього часу прийнято визначатитак звану літературу «високого» — аристократичного і елітарного бароко і бароко«середнє» та «низьке», яке відповідно мало виражатиінтереси народних мас і бути більш демократичним і доступним.

·    Під безпосереднім керівництвом Київської академії виробляєтьсясвоєрідна система української освіти, яка вплинула на формування та розвитокнизових жанрів бароко. Не дарма П.Житецький зосереджував увагу на тому факті,що запроваджувані російським правлінням народні училища тривалий час неприживалися на українському ґрунті, бо не відповідали суспільним потребамукраїнців, які мали значно вищі, ніж елементарні, навики грамотності. Житецькийвказував, що у так званих «мандрованих дяках» була вся силапросвітницького руху, який почався за ініціативою народу і який не відривавсявід народного ґрунту. Ця взаємодія народних і книжних впливів у зв'язку зрухомим складом української школи багато пояснює як y світогляді українськогонароду, так і в постійному вираженні цього світогляду.


СПИСОКВИКОРИСТАННОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Білецький О. Зібрання праць уп’яти томах. Т. 1. – К., 1965. – 520 с.

2. KnyianowskiJ.Historia literatury polskiej: Allegoryzni — preromantyzm. — Warszawa, 1962. – 261 s.

3. Вельфлин Г. Ренесанста бароко. – СПб., 1913. – 290 с.

4. Курціус Г. Європейськалітература. – Париж, 1948. – 340 с.

5. Єрьомін І.П. Поетичнийстиль Семеона Полоцького. – М., 1948. – 410 с.

6. Істрія російськоїлітератури. Т. 2. – М., 1948. – 570 с.

7. Лихачев Д.С. Людина влітературі Давньої Русі. – М., 1958. – 300 с.

8. Матеріали до вивченняісторії української літератури. Т.1. – К., 1959. – 280 с.

9. Російська література XVIІІст. та слов’янскі літератури. – М., 1963. – 230с.

10. Морозов О. Проблема бароков російській літературі XVIІ – початку XVIІІ ст. Стан питання та завданняподальшого вивчення. // Російська література. – 1962. — № 3. – С. 14 – 21.

11. Російсько –європейські літературні зв’язки. – М., 1966. – 370 с.

12. Голеніщєв – КутузовІ.Н. Вплив латинської літератури ІV — V ст. на літературу Середньовіччя таРенесансу. // Вісник давньої історії. – 1964. — № 1. – С. 69 – 75.

13. Драгоманов С. Прошляхи радянської архітектури. // Критика. – 1929. – № 10. – С. 68 – 71.

14. Логвин Г. Українськемистецтво Х-ХVІІІст.– М., 1963. – 280 с.

15. Збірник відповідей напитання з літературознавства. – М., 1958. – 340 с.

16. AndreasAngyal, Die slawische Barokwelt, Leipzig, 1961. – 420 s.

17. Tetner I. FeophanProkopowic und die russishe Fruhaufklarung. Bd., 1958. – 310 s.

18.Mathauserova Svetla. Baroko v ruske literature XVII st. – Praha. – 1968. –410 s.

19. Білецький О.І. Допитання про періодизацію історії дожовтневої української літератури. //Радянське літературознавство. – 1963. — № 3. – С. 128 – 129.

20. Маслов С.І. Мануїл(Михаїл) Козачинський та його „Трагедія про смерть останнього царя сербськогоУроша V та про падіння сербського царства.” // Радянське літературознавство. –1958. — № 4. – С. 47 – 50.

21. Крекотень В. АнтонійРадивиловський про ораторське мистецтво. // Радянське літературознавство. –1959. — № 5. – С. 39 – 44.

22. Hauser A.Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Bd. 1, Munchen, 1953. –540 p.

23. Нариси з історіїукраїнського мистецтва. – К., 1966. – 180 с.

24. Діалог істориків.Переписка Тойнбі А. та Конрада Н.// Новий світ. – 1967. — № 7. – С. 183 – 196.

25. Сивокінь Г.М. Давніукраїнські поетики. – Харків, 1960. – 320 с.

26. Колосова В. ПроСаковича К. // Радянське літературознавство. – 1965. – № 12. – С. 13 – 19.

27. Хрестоматія давньоїукраїнської літератури. – К., 1952. – 470 с.

28. Крекотень В.І.Українська ораторська проза другої половини ХVІІ ст. як об’єктлітературознавчого вивчення. – К., 1962. – 560 с.

29. Чепіга І. ТворчістьІоаннікія Галятовського, українського письменника другої половини ХVІІІ с. – К.,1965. – 170 с.

30. Іваньо І.В. Жанрбайки у творчості Г. Сковороди. // Радянське літературознавство. – 1965. — № 8.– С. 5 – 11.

31. Бахтин M. M. Проблемипоетики Достоєвського. – M., 1958. – 341 с.

32. Наливайко Д.С. Жанрово-стильова система літератури Відродження.//

Питання літератури. – 1979. — № 11. – С. 16 – 19.

33. Piccio R. Models and patterns in the literary tradition ofMedieval Ortodox Slavdom. // American contributions to 7 the Intern. Congressof Slavists. — Brown, univ., 1973, vol.2.

34. Перетц B.M. Дослідження та матеріали з історії давньої українськоїлітератури XVI-XV ст. – М., 1962. – 338 с.

35. Minghet Ph. Esthetique de Rococo. – Paris, 1966. – 241 s.

36. Павленко Г.І. Становлення історичної белетристики в давнійукраїнській літературі. — К., 1984. – 310 с.

37. Луценко Ю.Н. Летопис Григорія Грабянки: Текстологія:Проблематика; Поетика. – К., 1989. – 270 с.

38. Возняк M. Історія української літератури. – Львів, 1924.- Т.3. — Ч.2. – 530 с.

39. Житецький П. Мандруючі школярі в давній Малоросії. – К.,1892.– 580 с.

40. Петров Н. Нариси з історії української літератури XVII — XVIII ст. – К., 1911. – 590 с.

41. Описание київософійськогособора и киевской иерархии. – К., 1825. – 380 с.

42. Поэзия вагантов. – М., 1975. – 480 с.

43. Чижевський Д. Історія української літератури. – Прага, 1942. –420 с.

44. Горбачов Д. Гра в хаос: від бароко до авангарду. // Всесвіт. –1992. — №3-4. – С.183 – 211.

45. Франко I. Твори: В 50-ти тт. – К., 1983. – Т.40. – 469 с.

46. Історія української літератури. – К., 1987. — T.1. – 380 с.

47. Акти та документи, що відносяться до історії Київської академії.– К., 1904. – Т.1. – Ч.1. – 460 с.

48. Барабаш Ю. Григорій Сковорода та традиція мандрів.// Питання літератури. – 1988. — № 3. — С. 90 – 98.

49. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури. // Дніпро. – 1991. — № 1. — С.169 – 175.

50. Донцов Д. Дух нашої давнини. – Дрогобич, 1991. – 480 с.

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной