Реферат: Генрих Ибсен

 

Реферат политературе на тему:


ГенрихИбсен

Ученика 10-Б класса

Средней школы № 19

Киселева Дмитрия

г.Севастополь

2004 год

   Творчество Ибсена связует века — в буквальномсмысле  этого  слова.  Ею

истоки — в  завершающемся,  предреволюционном  XVIII веке,  в  шиллеровском

тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе ик  простым  людям.  А

драматургия зрелого и позднего Ибсена, при  всей  его глубочайшей  связи  с

современной ему жизнью, намечает и существенные чертыискусства  XX  века  -

его сконденсированностъ, экспериментальность,многослойность.

     Для поэзии XX века, по  мнению  одного  из зарубежных  исследователей,

весьма характерен, в частности, мотив пилы — с еескрежетом,  с  ее  острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая  свои  детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на  него  непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали вего родном городке Шиене. «Читая впоследствии о гильотине, — пишет Ибсен,- я всегда  вспоминал об этих лесопилках». И  это  обостренное  ощущение диссонансности,  которое

проявил  Ибсенребенок,  впоследствии  сказалось  в том,  что  он  увидел  и

запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там,  где  другие  видели

цельность и гармоничность.

     Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсенаотнюдь не  дисгармонично.

Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные  фрагменты

Форма ибсеновской драмы — строгая, четкая, собранная.  Диссонансность  мира

выявляется здесь в пьесах, единых по своемупостроению  и  колориту.  Плохая

организация жизни выражается в превосходно организованныхпроизведениях.

     Мастером организации  сложного  материала  Ибсен показал  себя  уже  в

молодости. Как это ни странно,  на  своей  родине Ибсен  первоначально  был

признан первым среди всех норвежских писателей не вкачестве драматурга, а в

качестве  поэта  -  автора  стихов  «на случай»:  песен  для   студенческих

праздников, прологов к пьесам и т. п.  Юный  Ибсен умел  сочетать  в  таких

стихотворениях четкое  развертывание  мысли  с подлинной  эмоциональностью,

используя цепочки образов, во многом трафаретных  для того  времени,  но  в

достаточной мере обновленных в контекстестихотворения.

     Памятуя призыв  Г.  Брандеса  к  скандинавским писателям  «ставить  на

обсуждение проблемы» Ибсена в конце XIX веканередко называли  постановщиком

проблем. Но корни «проблемного» искусства в ибсеновском  творчестве  весьма

глубоки! Движение мысли всегда было исключительноважным для построения  его

произведений, органически вырастая в его пьесах изразвития внутреннего мира

персонажей. И эта черта  также  предвосхитила  важные тенденции  в  мировой

драматургии XX века.

     Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года вмаленьком городке Шпене.  Его

отец, состоятельный коммерсант, разорился, когдаГенрику было восемь лет,  и

мальчику пришлось очень рано,  еще  не  достигнув шестнадцати  лет,  начать

самостоятельную жизнь. Он становится  аптекарским учеником  в  Гримстаде  -

городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит  там свыше  шести  лет,  живя  в

весьма нелегких условиях. Уже  в  это  время  у  Ибсена складывается  резко

критическое,  протестующее  отношение  к современному  обществу,   особенно

обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционныхсобытий  в  Европе.  В

Гримстаде Ибсен пишет свои первые  стихи  и  свою первую  пьесу  «Катилина»

(1849).

     Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсенпереезжает  в  столицу  страны

Кристианию,  где  готовится  к  вступительным экзаменам  в  университет   и

принимает активное участие в общественно-политическойи литературной  жизни.

Он пишет много стихотворений и статей, — в частности,  публицистических.  В

пародийной, гротескной пьеске «Норма,  или Любовь  политика»  (1851)  Ибсен

разоблачает половинчатость и  трусость  тогдашних норвежских  оппозиционных

партий в  парламенте  -  либералов  и  лидеров крестьянского  движения.  Он

сближается с рабочим движением, быстро развивающимсятогда в  Норвегии  «под

руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими  мерами.  26

сентября 1850 года в Кристианийском театре состояласьпремьера первой  пьесы

Ибсена, увидевшей свет рампы, — »Богатырскийкурган".

     Имя Ибсена постепенно делается известным влитературных  и  театральных

кругах. С  осени  1851  года  Ибсен  становится штатным  драматургом  вновь

созданного театра в  богатом  торговом  городе Бергене  -  первого  театра,

стремившегося развивать национальное норвежскоеискусство. В  Бергене  Ибсен

остается до 1857 года, после чего он  возвращается  в Кристианию,  на  пост

руководителя  и  режиссера  образовавшегося  и   в  столице   Национального

норвежского театра. Но материальное положение Ибсенав  это  время  остается

весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на  рубеже  60-х  годов,

когда дела Кристианийского норвежского театра начинаютидти все хуже и хуже.

Лишь с величайшим трудом, благодаря  самоотверженной помощи  Б.  Бьернсона,

удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию иотправиться в Италию.

     Во все эти годы, как в Кристиании, так и вБергене,  творчество  Ибсена

стоит под знаком норвежской национальной романтика  - широкого  движения  в

духовной жизни страны, стремившегося после многовекового  подчинения  Дании

утвердить национальную самобытность норвежскогонарода, создать национальную

норвежскую культуру.  Обращение  к  норвежскому фольклору  -  вот  основная

программа национальной романтики, продолжившей  и усилившей  с  конца  40-х

годов  патриотические  устремления   норвежских  писателей   предшествующихдесятилетий.

     Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной  унии  со

Швецией,  национальная  романтика  явилась   одной  из   форм   борьбы   за

независимость. Вполне естественно, что величайшеезначение для  национальной

романтики имел тот  социальный  слой,  который  был носителем  национальной

самобытности Норвегии и основой ее политическоговозрождения — крестьянство,

сохранившее свой основной жизненный уклад и своидиалекты, в  то  время  как

городское население Норвегии полностью воспринялодатскую культуру и датский

язык.

     Вместе с тем в своей ориентации на крестьянствонациональная  романтика

нередко   теряла   чувство   меры.   Крестьянский  обиход   до    крайности

идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорныемотивы трактовались не

в  своем  подлинном,  подчас  весьма  грубоватом виде,  а  как  чрезвычайно

возвышенные, условно романтические.

     Такая двойственность национальной романтикиощущалась  Ибсеном.  Уже  в

первой национально-романтической пьесе из современнойжизни («Иванова ночь»,

1852) Ибсен иронизирует над выспренним  восприятием  норвежского фольклора,

характерным для национальной романтики: герой пьесыобнаруживает, что у  феи

норвежского фольклора — Хульдры, в которую он былвлюблен,  имеется  коровий

хвост.

     Стремясь избегнуть фальшивой романтическойприподнятости и найти  более

твердую, не столь иллюзорную опору для своеготворчества, Ибсен обращается к

историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х  годов  начинает

воспроизводить стиль древней исландской саги с еескупой  и  четкой  манерой

изложения. На этом  пути  особенно  важны  две  его пьесы:  построенная  на

материале   древних   саг   драма   «Воители  в   Хельгеланде»   (1857)   и

народно-историческая драма «Борьба запрестол» (1803). В стихотворной  пьесе

«Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю  систему  возвышенных

романтических иллюзий, считая уже более приемлемым миртрезвой практики,  не

приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь,как  и  в  более  ранних

пьесах, Ибсен намечает все же и некое «третье измерение»  -  мир  подлинных

чувств, глубоких переживаний  человеческой  души, еще  не  стершихся  и  не

выставленных напоказ.

     Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х  годов разочарование  Ибсена  в

национальной романтике было связано и  с  его разочарованием  в  норвежских

политических силах, противостоящих консервативномуправительству.  У  Ибсена

постепенно  развивается  недоверие  ко  всякой политической   деятельности,

возникает  скептицизм,  порой  перерастающий  в эстетизм  -  в   стремление

рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод  для  художественных

эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную  опустошенность,

 

которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое  первое  выражение

это размежевание с индивидуализмом и эстетизмомнаходит  в  небольшой  поэме

«На высотах» (1859), предвосхищающей«Бранда».

     Полностью размежевывается со всей проблематикойсвоих молодых лет Ибсен

в двух философски-символических драмах большогомасштаба, в «Бранде»  (1865)

и в «Пере Гюнте» (1867), написанных уже вИталии, куда он переезжает в  1864

году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии,Ибсен остается  более  чем

на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все этигоды посетив родину.

     Как «Бранд», так и «Пер Гюнт»необычны по своей форме. Это своего  рода

драматизованные поэмы («Бранд» первоначальновообще был задуман  как  поэма,

несколько песен которой были написаны). По своемуобъему они резко превышают

обычный размер пьес. Они  сочетают  живые, индивидуализированные  образы  с

обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами:так, в  «Бранде»  лишь

часть  персонажей  наделена  личными  именами,  а другие   фигурируют   под

наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности иглубине  проблематики

«Бранд» и «Пер Гюнт», при всейсвоей обращенности к  специфическим  явлениям

норвежской действительности, ближе всего к«Фаусту»  Гете  и  к  драматургии

Байрона.

     Основная проблема в «Бранде»  и «Пере  Гюнте»  -  Судьба  человеческой

личности  в  современном  обществе.  Но  центральные   фигуры   этих   пьес

диаметрально противоположны. Герой первой пьесы,священник Бранд, -  человек

необычной цельности и силы. Герой  второй  пьесы, крестьянский  парень  Пер

Гюнт,  -  воплощение  душевной  слабости  человека,  —  правда,  воплощение,

доведенное до гигантских размеров.

     Бранд не отступает ни перед какими жертвами, несоглашается ни на какие

компромиссы, не щадит ни себя, ни своих близких, чтобывыполнить то, что  он

считает своей миссией. Пламенными словами он бичуетполовинчатость, духовную

дряблость  современных  людей.  Он  клеймит   не  только   тех,   кто   ему

непосредственно противостоит в  пьесе,  но  и  все социальные  установления

современного общества, — в  частности,  государство. Но  хотя  ему  удается

вдохнуть новый дух в свою паству,  бедных  крестьян и  рыбаков  на  далеком

Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их засобой  к  сияющим  горным

вершинам, его конец оказывается трагическим. Не видя ясной  цели  на  своем

мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидаютего и  -  соблазненные

хитрыми речами фогта — возвращаются в долину. А самБранд гибнет, засыпанный

горной лавиной. Цельность  человека,  купленная жестокостью  и  не  знающая

милосердия, также оказывается, таким образом, пологике пьесы осужденной.

     Преобладающая эмоциональная стихия«Бранда» — патетика,  негодование  и

гнев, смешанные с сарказмом. В «Пере Гюнте»,при наличии нескольких  глубоко

лирических сцен, сарказм преобладает.

     «Пер Гюнт» -  это  окончательное размежевание  Ибсена  с  национальной

романтикой. Ибсеновское неприятие романтическойидеализации достигает  здесь

своего апогея. Крестьяне выступают в «ПереГюнте» как грубые, злые и  жадные

люди,  беспощадные  к  чужой  беде.  А фантастические  образы   норвежского

фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными,злобными существами.

     Правда, в «Пере Гюнте» есть не  только норвежская,  но  и  общемировая

действительность. Весь четвертый акт, огромныхразмеров, посвящен  скитаниям

Пера вдали от Норвегии.  Но  в  наибольшей  мере широкое,  общеевропейское,

отнюдь  не  только  норвежское  звучание  придает «Перу  Гюнту»   его   уже

подчеркнутая нами центральная  проблема  -  проблема безличия  современного

человека, исключительно актуальная для буржуазногообщества  XIX  века.  Пер

Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которыеон  попадает,  у  него

нет никакого внутреннего Стержня. Безличность  Пера особенно  примечательна

тем, что он сам считает себя особым, неповторимымчеловеком, призванным  для

необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое,гюнтовское «я». Но  эта

его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, ав своих  действиях  он

всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всейсвоей  жизни  он  всегда

руководствовался не подлинно человеческим принципом — будь  самим  собой,  а

принципом троллей — упивайся самим собой.

     И все же едва ли не главным в пьесе и для самого  Ибсена,  и  для  его

скандинавских современников было беспощадноеразоблачение  всего  того,  что

казалось Священным национальной романтике. Многими вНорвегии и  Дании  «Пер

Гюнт» был воспринят как произведение, стоящее заграницами поэзии, грубое  и

несправедливое. Ганс Христиан Андерсен  называл  его худшей  из  когда-либо

прочитанных им книг. Э. Григ в высшей  степени неохотно  -  по  сути  дела,

 

только из-за гонорара — согласился написать музыку кпьесе и в течение  ряда

лет откладывал выполнение своего  обещания.  Притом в  своей  замечательной

сюите, во многом обусловившей мировой успех  пьесы, он  чрезвычайно  усилил

романтическое звучание  «Пера  Гюнта».  Что же  касается  самой  пьесы,  то

чрезвычайно важно, что  подлинный,  высочайший лиризм  присутствует  в  ней

только    в    тех    сценах,    в    которых   нет    никакой     условной

национально-романтической мишуры и решающимоказывается  чисто  человеческое

начало — глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся  с  общим

фоном пьесы как  разительный  контраст  к  нему.  Это прежде  всего  сцены,

связанные с образом Сольвейг, и сцена  смерти  Осе, принадлежащие  к  самым

трогательным эпизодам в мировой драматургии.

     Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили  «Перу  Гюнту»

выступить во всем мире как воплощение норвежскойромантики, хотя сама пьеса,

как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобыполностью свести счеты

с романтикой, освободиться от нее. Этой своей целиИбсен достиг. После «Пера

Гюнта» он полностью отходит от романтическихтенденций. Внешним  проявлением

этого служит его окончательный переход в драматургииот стиха к прозе.

     Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит заэволюцией  норвежской

действительности,  бурно  развивавшейся  в   эти  годы   в   экономическом,

политическом и культурном отношении, и затрагивает  в своих  пьесах  многие

насущные вопросы норвежской жизни. Первым  шагом  в этом  направлении  была

острая  комедия  «Союз  молодежи»  (1869),   которая,   однако,   в   своей

художественной структуре во  многом  воспроизводит еще  традиционные  схемы

комедии интриги. Подлинная ибсеновская  драма  с тематикой  из  современной

жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой,создается лишь в конце  70-х

годов.

     Но до того, в отрезке  времени  между «Союзом  молодежи»  и  «Столпами

общества» (1877), внимание Ибсена  привлекают широкие  мировые  проблемы  и

общие закономерности исторического развитиячеловечества. Это  было  вызвано

всей  атмосферой  60-х  годов,  богатых  большими историческими  событиями,

завершением  которых  явилась  франко-прусская  война 1870-1871   годов   и

Парижская  коммуна.  Ибсену  стало  казаться,  что надвигается  решительный

исторический перелом, что существующее обществообречено на гибель  и  будет

заменено  какими-то   новыми,   более   свободными  формами   исторического

существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы,страшной  и  вместе  с

тем желанной, получило свое выражение в некоторыхстихотворениях (особенно в

стихотворении «Моему другу, революционномуоратору»),  а  также  в  обширной

«всемирно-исторической драме» «Кесарь игалилеянин» (1873). В  этой  дилогии

изображена судьба Юлиана-отступника,  римского императора,  отрекшегося  от

христианства  и  пытавшегося  вернуться  к  древним богам  античного  мира.

Основная мысль драмы: невозможность возвратиться  к уже  пройденным  этапам

исторического  развития  человечества   и   вместе  с   тем   необходимость

синтезирования  прошлого  и   современности   в  каком-то   более   высоком

общественном  строе.  Говоря  терминами  пьесы, необходимо   синтезирование

античного царства плоти и христианского царства духа.

     Но чаяния Ибсена  не  сбылись.  Вместо  крушения буржуазного  общества

наступил длительный период его  сравнительно  мирного развития  и  внешнего

преуспеяния.  И  Ибсен  отходит  от   общих  проблем   философии   истории,

возвращается к проблематике повседневной жизни современного  ему  общества.

Но, уже раньше научившись  не  останавливаться  на тех  внешних  формах,  в

которых протекает человеческое существование, и не  верить звонким  фразам,

приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливоосознает, что и  на  новом

историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют  болезненные,

уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.

     Впервые  Ибсен  формулирует   это   в   своем  адресованном   Брандесу

стихотворении «Письмо в стихах» (1875).Современный мир представлен здесь  в

виде прекрасно  оборудованного,  комфортабельного парохода,  пассажирами  и

командой которого, несмотря на видимость  полного благополучия,  овладевает

беспокойство и страх — им кажется, что  в  трюме корабля  скрыт  труп:  это

означает, по поверьям моряков, неизбежность крушениясудна.

     Затем    концепция    современной   действительности     как     мира,

характеризующегося  радикальным  разрывом  между видимостью  и  внутренней.

сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена- как для проблематики

его  пьес,  так  и  для  их  построения.  Основным  принципом   ибсеновской

драматургии  оказывается  аналитическая  композиция, при  которой  развитие

действия  означает  последовательное  обнаружение неких  тайн,  постепенное

раскрытие внутреннего неблагополучия и  трагизма, скрывающегося  за  вполне

благополучной внешней оболочкой изображаемойдействительности.

     Формы аналитической композиции могут  быть весьма  различны.  Так,  во

«Враге  народа»  (1882),  где  раскрывается трусость  и  своекорыстие   как

консервативных, так и  либеральных  сил  современного общества,  где  очень

велика роль внешнего, непосредственноразыгрывающегося  на  сцене  действия,

вводится мотив анализа в самом буквальном смыслеэтого  слова  -  а  именно,

химического анализа. Доктор Стокман посылает в лабораторию  пробу  воды  из

курортного источника, целебные свойства которого он всвое время сам открыл,

и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы,  заносимые  из

сточных вод кожевенной фабрики.Особенно показательныдля Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковыхглубин внешне счастливой жизни совершается  не только путем снятия обманчивойвидимости в  данный  отрезок  времени,  но  и путем обнаружения хронологическидалеких истоков скрытого зла.  Отталкиваясь от наличного  момента  действия, Ибсен восстанавливает  предысторию  этого момента,  добирается  до  корней того,  что  происходит  на  сцене.  Именно выяснение предпосылок совершающейсятрагедии, обнаружение  «сюжетных  тайн», имеющих, однако, отнюдь не только  фабульное  значение,  составляет  основу напряженного драматизма втаких весьма отличающихся  друг  от  друга  пьесах Ибсена,  как,  например, «Кукольный  дом»  (1879),   «Привидения»   (1881),«Росмерсхольм» (1886).  Конечно,  и  в  этих  пьесах  немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как  бы совершающееся на глазах у зрителей. И огромное значение имеет в них  -  в плане  создания драматического  напряжения  -  постепенное  обнаружение  истоков   наличной действительности, углубление в прошлое. Особая  мощь Ибсена  как  художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего  действия  при цельности  общего  колорита  и  при  предельной выразительности   отдельных деталей.

     Так, в  «Кукольном  доме»  чрезвычайно сильны  элементы  аналитической структуры. Они состоят в организующем всю пьесупостижении  внутренней  сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд  весьма  счастливой,  но основанной на лжи и эгоизме. При этомраскрывается и подлинный характер  как

самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так  и  его  жены  Норы, которая сначала выступает как легкомысленное  и полностью  довольное  своей участью создание, но на самом деле оказываетсячеловеком сильным,  способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. Каналитической структуре пьесы

относится и широкое использование предыстории,раскрытия сюжетных тайн,  как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно  выясняется,  что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщикаКрогстада деньги, необходимые  для лечения мужа, подделала подпись своего отца.Вместе с тем весьма  насыщенным и напряженным  оказывается  и  внешнее действие  пьесы:  нарастание  угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочитьмомент,  когда  Хельмер  прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, ит. д.

     А  в  «Привидениях»,  на  фоне  непрекращающегося   дождя   происходит

постепенное выяснение подлинного существа той жизни,которая выпала на  долю

фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается,  что  ее  сын

болен,  и  обнажаются  подлинные  причины  его  болезни.   Все   отчетливее

вырисовывается облик покойного камергера, развратного,спившегося  человека,

грехи которого — и при жизни его, и после его смерти — фру  Алвинг  пыталась

скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд незнал, каким был его отец.

Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находитсвое завершение в  пожаре

приюта, только что построенного  фру  Алвинг,  чтобы увековечить  память  о

никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и внеизлечимом  заболевании

Освальда. Таким образом,  и  здесь  внешнее  и внутреннее  развитие  сюжета

взаимодействуют органически,  объединяясь  также исключительно  выдержанным

общим колоритом.

     Особое значение для драматургии Ибсена в  это время  имеет  внутреннее

развитие персонажей. Еще в «Союзе молодежи»мир и  Строй  мысли  действующих

лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всемпротяжении пьесы.  Между

тем в драмах Ибсена, начиная со «Столповобщества», душевный  строй  главных

персонажей обычно становится иным  под  влиянием событий,  происходящих  на

сцене, и  в  результатах  «заглядывания  в прошлое».  И  этот  сдвиг  в  их

внутреннем мире оказывается часто  едва  ли  не главным  во  всем  сюжетном

развитии.  Эволюция  консула  Берника  от  жесткого  дельца   к   человеку,

осознавшему свои прегрешения и решившемуся напокаяние, составляет важнейший

итог «Столпов общества»  окончательное разочарование  Норы  в  ее  семейной

жизни, осознание ею необходимости начать новое существование,  чтобы  стать

полноценным человеком, — вот к чему приводит развитиедействия в  «Кукольном

доме». И именно этот процесс внутреннего ростаНоры и обусловливает сюжетную

развязку пьесы — уход Норы от мужа. Во «Врагенарода» важнейшую роль  играет

тот  путь,  который  проходит   мысль   доктора  Стокмана   -   от   одного

парадоксального открытия к другому, еще болеепарадоксальному, но еще  более

общему в социальном смысле. Несколько сложнее обстоитдело в  «Привидениях».

Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычнойбуржуазной  морали

произошло еще до начала пьесы, но  по  ходу  пьесы фру  Алвинг  приходит  к

пониманию той трагической ошибки,  которую  она совершила,  отказавшись  от

перестройки своей жизни  в  соответствии  со  своими новыми  убеждениями  и

трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

     Решающее значение  изменений  в  духовной  жизни героев  для  развития

действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-хгодов и позднее  такое

большое  место  (особенно  в  концовках)  отводится диалогам  и  монологам,

насыщенным обобщенными рассуждениями. Именно в связи сэтой чертой его  пьес

Ибсена  неоднократно  обвиняли  в  чрезмерной абстрактности,  в  неуместном

теоретизировании, в слишком прямом выявленииавторских  идей.  Однако  такие

вербальные реализации идейного содержания пьесы всегданеразрывно связаны  у

Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной  в  пьесе

действительности. Чрезвычайно важно также, что теперсонажи, в уста  которых

вкладываются  Соответствующие  обобщенные рассуждения,  подводятся  к  этим

рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долюпереживания заставляют

их задуматься над весьма общими вопросами и делают ихспособными составить и

изложить свое мнение по этим вопросам. Конечно, таНора, которую мы видим  в

первом  акте  и  которая  нам  представляется  легкомысленной   и   веселой

«белочкой», вряд ли могла бы сформулировать те  мысли,  которые  так  четко

излагаются ею в пятом акте, во время объяснения сХельмером. Но все  дело  в

том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, чтоНора уже в первом акте

фактически была иной — много выстрадавшей и способной  принимать  серьезные

решения женщиной. А затем сами изображенные в пьесесобытия  раскрыли  глаза

Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее.

     Кроме того,  отнюдь  нельзя  ставить  знак равенства  между  взглядами

персонажей Ибсена  и  взглядами  самого  драматурга. В  какой-то  мере  это

касается даже доктора Стокмана  -  персонажа, который  во  многом  наиболее

близок автору. У Стокмана ибсеновская критикабуржуазного  общества  дана  в

предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде.

     Итак,  огромная  роль   сознательного,  интеллектуального   начала   в

построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновскойдраматургии отнюдь не

снижает  ее  общей  адекватности  тому  миру, который  в  этой  драматургии

отображен. Герой Ибсена — это не «рупоридеи», а человек,  обладающий  всеми

измерениями, свойственными природе  человека,  в  том числе  интеллектом  и

стремлением к  активности.  Этим  он  решительно отличается  от  типических

персонажей   развивавшейся   в   конце   XIX   века  натуралистической    и

неоромантической   литературы,   у   которых   интеллект,    контролирующий

человеческое поведение, был отключен — частично илидаже полностью.  Это  не

означает, что ибсеновским героям совершенно чуждыинтуитивные поступки.  Они

вообще никогда не превращаются в схемы. Но ихвнутренний  мир  интуицией  не

исчерпывается, и они способны действовать, а не толькосносить удары судьбы.

     Наличие таких героев объясняется в  значительной мере  тем,  что  сама

норвежская  действительность  в  силу  особенностей исторического  развития

Норвегии была богата подобными людьми. Как писал в1890 году Фридрих Энгельс

в письме к П. Эрнсту, «норвежский крестьянин_никогда не был крепостным_,  и

это придает всему развитию, — подобно тому,  как  и в  Кастилии,  -  совсем

другой фон.  Норвежский  мелкий  буржуа  -  сын свободного  крестьянина,  и

вследствие этого он -  _настоящий  человек_  по сравнению  с  вырождающимся

немецким мещанином. И норвежская  мещанка  также отличается,  как  небо  от

земли, от супруги  немецкого  мещанина.  И  каковы бы,  например,  ни  были

недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир  мелкой  и  средней

буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого — мир,  в  котором  люди

еще обладают характером  и  инициативой  и  действуют самостоятельно,  хотя

подчас, по понятиям иностранцев, довольностранно» {К. Маркс и  Ф.  Энгельс,

Сочинения, т. 37, стр. 352-353.}.

     Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных,  Ибсен  находил,

впрочем, не только в Норвегии.  Уже  с  середины 60-х  годов  Ибсен  вообще

осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику  и  в  более  широком

плане,  как  составной  момент  развития  общемировой действительности.   В

частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и80-х годов обратиться

к персонажам деятельным и способным на  решительный протест  поддерживалось

также наличием в тогдашнем мире людей,  которые боролись  за  осуществление

своих идеалов, не останавливаясь ни перед какимижертвами. Особенно важным в

этом отношении для  Ибсена  был  пример  русского революционного  движения,

которым норвежский драматург восхищался. Так, в однойиз своих  бесед  с  Г.

Брандесом,  состоявшейся,  вероятно,  в  1874  году. Ибсен,  применяя  свой

излюбленный метод  -  метод  парадокса,  превозносил «замечательный  гнет»,

царящий  в  России,  потому  что   этим   гнетом  порождается   «прекрасное

свободолюбие». И он формулировал: «Россия — одна из немногих стран на земле,

где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы…Потому-то страна и  стоит

так высоко в поэзии и искусстве».

     Утверждая роль сознания в поведении своих героев,Ибсен строит действие

своих пьес как неотвратимый процесс, закономернообусловленный определенными

предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какиебы то ни было  сюжетные

натяжки,  всякое  непосредственное  вмешательство случая  в   окончательное

определение  судьбы  своих  героев.  Развязка  пьесы должна  наступить  как

необходимый результат столкновения противоборствующих сил.  вытекая  из  их

подлинного, глубинного характера. Развитие сюжетадолжно быть  существенным,

то  есть  основываться   на   реальных,   типических  чертах   изображаемой

действительности. Но это достигается не путемсхематизации сюжета. Напротив,

ибсеновские  пьесы  обладают  подлинной жизненностью.  В   них   вплетается

множество различных  мотивов,  конкретных  и  своеобразных, непосредственно

отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Ноэти  побочные  мотивы

не разбивают и не подменяют собой логику развитияцентрального конфликта,  а

только оттеняют  этот  конфликт,  иногда  даже содействую  тому,  чтобы  он

выступил с особенной силой. Так в «Кукольномдоме» есть сцена, которая могла

бы стать основой для «счастливой развязки»изображенной  в  пьесе  коллизии.

Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы,любит  его  и  готова  -

несмотря на его темное прошлое — выйти за него замуж,он предлагает ей взять

обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но  фру  Линне не  хочет  этого.  Она

говорит: «Нет, Крогстад, не требуйте своегописьма обратно… Пусть  Хельмер

все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет  божий.  Пусть  они,

наконец,  объяснятся  между   собой   начистоту.  Невозможно,   чтобы   так

продолжалось — эти вечные тайны, увертки». Итак,действие не  сворачивает  в

сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной  развязке,  в

которой раскрывается истинная сущность отношений междуНорой и ее мужем.

     Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьесс конца 70-х годов  по

конец 90-х годов  не  оставалась  неизменной.  Те общие  черты  ибсеновской

драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе,в  максимальной  мере

характерны для нее в период между «Столпами общества»  и  «Врагом  народа»,

когда произведения Ибсена были  в  наибольшей степени  насыщены  социальной

проблематикой.

     Между тем начиная с середины 80-х годов напередний план в  ибсеновском

творчестве выдвигается сложный внутренний мирчеловека: издавна  волновавшие

Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности  осуществления

человеком своего призвания и  т.  д.  Даже  если непосредственная  тематика

пьесы, как, например, в «Росмерсхольме»(1886), носит политический характер,

связана с борьбой между норвежскими консерваторами  и свободомыслящими,  ее

подлинной  проблематикой  является  все  же столкновение  эгоистического  и

гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся  нормам

религиозной морали. Основной конфликт пьесы — этоконфликт  между  слабым  и

далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором,отказавшимся от своих

прежних  религиозных  убеждений,  и  живущей  в  его доме  Ребеккой   Вест,

незаконнорожденной дочерью бедной и невежественнойженщины, изведавшей нужду

и унижения. Ребекка — носительница хищническойморали,  считающая,  что  она

вправе любой ценой  добиться  своей  цели,  -  любит Росмера  и  с  помощью

безжалостных и хитрейших приемов добивается того, чтожена  Росмера  кончает

жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющийникакой лжи, стремящийся к

воспитанию свободных и  благородных  людей  и желающий  действовать  только

благородными  средствами,  при  всей  своей слабости,  оказывается  Сильнее

Ребекки, хотя он также любит ее. Он отказываетсяпринять счастье,  купленное

гибелью другого человека, — и Ребекка подчиняется ему.  Они  кончают  жизнь

самоубийством, бросаясь в водопад, как это сделалаБеата, жена Росмера.

     Но  переход   Ибсена   к   новой   проблематике  совершился   еще   до

 

«Росмерсхольма» — в «Дикой утке»(1884).  В  этой  пьесе  заново  подымаются

вопросы,  которым  в  свое  время  бил  посвящен «Бранд».  Но   брандовское

требование  абсолютной  бескомпромиссности  лишается здесь  своей  героики,

выступает даже в  нелепом,  комическом  обличье. Проповедующий  брандовскую

мораль Грегерс Верле вносит только горе и  смерть  в семью  своего  старого

друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочетморально поднять и избавить

от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, нерешающимся выйти из рамок своей

повседневной жизни, сменяется в «Дикой утке»призывом  подходить  к  каждому

человеку с учетом его сил и возможностей. ГрегерсуВерле противостоит доктор

Реллинг, который лечит «бедных больных» (абольны, по его словам, почти все)

с помощью  «житейской  лжи»,  то  есть такого  самообмана,  который  делает

осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.

     Вместе с тем концепция «житейской лжи»отнюдь не утверждается в  «Дикой

утке» полностью.  Прежде  всего,  в  пьесе  есть и  персонажи,  которые  от

«житейской лжи» свободны. Это не толькочистая девочка Хедвиг, полная любви,

готовая к самопожертвованию — и действительножертвующая собой. Это и  такие

лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни,  как  опытный  и

безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и егоэкономка, фру Сербю.  И  хотя

старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы иэгоистичны, они стоят  все  же,

но логике пьесы — отказываясь  от  всяких  иллюзий  и называя  вещи  своими

именами, — несравненно выше тех, кто предается«житейской лжи».  Им  удается

даже  осуществить  тот  самый  «истинный брак»,  основанный  на  правде   и

искренности, к которому Грегерс тщетно призывалЯлмара  Экдала  и  его  жену

Гину.  А  затем  -  и  это  особенно  важно  - концепция  «житейской   лжи»

опровергается во всей последующей драматургии Ибсена -  и  прежде  всего  в

«Росмерсхольме», где побеждает неуклонноестремление Росмера к  истине,  его

отказ от всякого самообольщения и лжи.

     Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с«Росмерсхольма» — это

проблема тех опасностей, которые таятся  в стремлении  человека  к  полному

осуществлению своего призвания. Такое стремление,само  по  себе  не  только

закономерное, но для Ибсена даже обязательное,оказывается иногда достижимым

лишь за счет счастья и жизни других людей — и  тогда возникает  трагический

конфликт. Эта проблема, впервые  поставленная Ибсеном  уже  в  «Воителях  в

Хельгеланде», с наибольшей силой развернута в«Строителе Сольнесе» (1892)  и

в «Йуне Габриэле Боркмане» (1896). Героиобеих этих пьес решаются принести в

жертву  для  выполнения  своего  призвания  судьбу других  людей  и  терпят

крушение.

     Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях,сумевший добиться  широкой

известности, несмотря па то что он  не  получил настоящего  архитекторского

образования, гибнет не  от  столкновения  с  внешними силами.  Приход  юной

Хильды, побуждающей его стать  таким  же  смелым, каким  он  был  когда-то,

является лишь поводом к его гибели. Подлинная причинагибели заложена в  его

раздвоенности и слабости. С одной стороны, онвыступает как человек, готовый

принести себе в жертву счастье других людей: своюархитекторскую карьеру  он

делает, по его собственному мнению, за счет счастья издоровья своей жены, а

в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора  Брувика  и

его талантливого  сына,  которому  он  не  дает  возможности самостоятельно

работать, так как боится, что тот скоро егопревзойдет. С другой стороны, он

все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет  себя  даже  в

том, в чем он, по сути дела, вообще не может  быть повинен.  Он  все  время

тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездиедействительно настигает  его,

но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящейего и верящей  в  него

Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокуюбашню  построенного  им

здания — и падает, охваченный головокружением.

     Но и отсутствие внутренней раздвоенности неприносит  успеха  человеку,

пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь сдругими людьми.

     Банкиру и крупному  дельцу  Боркману, мечтающему  стать  Наполеоном  в

экономической жизни страны и покорять все новые иновые силы природы,  чужда

всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносятвнешние  силы.  Его  врагам

удается изобличить  его  в  злоупотреблении  чужими деньгами.  Но  и  после

длительного тюремного заключения  он  остается внутренне  не  сломленным  и

мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности.Вместе с тем подлинная

причина его крушения, обнаруживающаяся по ходудействия пьесы, лежит глубже.

Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил  и  которая  любила

его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получитьсредства, без которых он

 

не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то,что  он  предал  свою

подлинную любовь, убил живую душу в любящей егоженщине, приводит, по логике

пьесы, Боркмана к катастрофе.

     И Сольнес и Боркман — каждый по-своему — людибольшого формата. И  этим

они  привлекают  Ибсена,  издавна   стремившегося  утвердить   полноценную,

нестертую человеческую личность. Но реализовать своепризвание  они  роковым

образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед  другими  людьми.

Такова суть того основного конфликта, который Ибсенусматривал в современном

ему обществе и который, будучи весьма актуален длятой  эпохи,  предвосхитил

также  -  пусть  косвенно  и  в  чрезвычайно ослабленном  виде  -  страшную

действительность XX века, когда силы  реакции  для достижения  своих  целей

приносили в жертву миллионы невинных людей. ЕслиНицше, также не представляя

себе, конечно, реальной практики XX  века,  в принципе  утверждал  подобное

право «сильного», то Ибсен в принципеотрицал это право, в каких  бы  формах

оно ни проявлялось.

     В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер,героиня несколько более

ранней пьесы Ибсена («Гедда Габлер», 1890),лишена подлинного призвания.  Но

она обладает сильным, самостоятельным  характером  и, привыкнув,  как  дочь

генерала,  к  жизни  богатой,  аристократической, чувствует  себя   глубоко

неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразнымтечением жизни в доме

своего мужа — бездарного ученого Тесмана. Онастремится  вознаградить  себя,

бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться,  хотя  бы  ценой

величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-тояркое и  значительное.  А

когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться,что за ней «всюду так

и следует по пятам смешное и пошлое», и  она кончает  жизнь  самоубийством.

Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее  до  полного

цинизма поведение Гедды не только особенностями еехарактера и  историей  ее

жизни, но физиологическими мотивами — а именно тем,что она беременна.

     Ответственность человека перед другими людьмитрактуется — с  теми  или

иными вариациями — ив остальных поздних пьесах Ибсена («Маленький  Эйольф»,

1894, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).

     Начиная  с  „Дикой  утки“  в  пьесах Ибсена  еще   более   усиливается

многоплановость и емкость образов. Все менееоживленным — во внешнем  смысле

этого слова — становится диалог. Особенно в самыхпоздних пьесах Ибсена  все

более длительными становятся паузы между репликами, иперсонажи все чаще  не

столько отвечают друг другу,  сколько  говорят каждый  о  своем.  Аналитизм

композиции сохраняется, но для развития действия теперь  важны  не  столько

постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей,сколько  их  постепенно

обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. Вибсеновских пьесах усиливается и

символика, причем она подчас становится очень сложнойи создает перспективу,

ведущую в какую-то неясную,  колеблющуюся  даль. Порой  здесь  выступают  и

странные, фантастические существа, происходят странные,  трудно  объяснимые

события (особенно в „Маленьком Эйольфе“).Нередко о  позднем  Ибсене  вообще

говорят как о символисте или неоромантике.

     Но новые стилевые черты поздних  пьес  Ибсена органически  включены  в

общую художественную систему его драматургии 70-80-хгодов. Вся их символика

и вся та неопределенная дымка,  которой  они окружены,  является  важнейшей

составной частью их общего  колорита  и  эмоционального строя,  придает  им

особую смысловую емкость. В ряде случаев  носителями ибсеновской  символики

являются  какие-либо  осязательные,  чрезвычайно конкретные  предметы   или

явления, которые соединены множеством нитей не толькос общим замыслом, но и

с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна вэтом плане живущая  на

чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом:она  воплощает  судьбу

человека, которого жизнь лишила возможностиустремиться ввысь,  и  вместе  с

тем играет важную роль во всем развитии действия впьесе, которая с глубоким

смыслом и носит заглавие „Дикая утка“.

     В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно  справлялось

семидесятилетие великого норвежского драматурга. Егоимя в это время было во

всем мире одним из самых знаменитых писательских имен,его пьесы ставились в

театрах множества стран.

     В России Ибсен  был  одним  из »властителей  дум"  передовой  молодежи

начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-хгодов.  Многие  постановки

ибсеновских пьес оставили значительный след в историирусского  театрального

искусства. Большим общественным событием явилсямхатовский  спектакль  «Враг

народа» в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромныйрезонанс  имела  постановка

 

«Кукольного дома» в театре В.  Ф. Комиссаржевской  в  Пассаже  -  с  В.  Ф.

Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы -  в частности,  мотивы  из

«Пера Гюнта» — явственно  звучали  в поэзии  А.  А.  Блока.  «Сольвейг,  ты

прибежала на лыжах ко мне...» — так начинаетсяодно из стихотворений  Блока.

А эпиграфом к своей  поэме  «Возмездие» Блок  взял  слова  из  ибсеновского

«Строителя Сольнеса»: «Юность — этовозмездие».

     И  в  последующие  десятилетия  пьесы  Ибсена нередко   появляются   в

репертуаре разных театров во всем мире. Но все жетворчество Ибсена  начиная

с 20-х  годов  становится  менее  популярным.  Однако традиции  ибсеновской

драматургии весьма сильны и в мировой литературе XXвека. В конце прошлого и

в самом начале  нашего  столетия  у  драматургов разных  стран  можно  было

услышать  отзвуки  таких  черт  ибсеновского искусства,  как   актуальность

проблематики, напряженность и«подтекстность» диалога,  введение  символики,

органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы.Здесь надо назвать прежде

всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А.П. Чехова, несмотря  на

неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики.  А  начиная  с  30-х

годов XX века все большую роль  играет  ибсеновский принцип  аналитического

построения пьесы.  Обнаружение  предыстории, зловещих  тайн  прошлого,  без

раскрытия которых, непонятно  настоящее,  становится одним  из  излюбленных

приемов как театральной, так и кинодраматургия, достигая  своего  апогея  в

произведениях,  изображающих  -  в   той   или   иной   форме  -   судебное

разбирательство.  Влияние  Ибсена  -  правда,  чаще всего   не   прямое   -

перекрещивается здесь с влиянием античной драмы.

     Дальнейшее развитие получает  и  тенденция ибсеновской  драматургии  к

максимальной концентрации действия и к сокращениючисла персонажей, и  также

к максимальной многослойности диалога. И с новойсилой  оживает  ибсеновская

поэтика, направленная на раскрытие вопиющего расхождения  между  прекрасной

видимостью и внутренним неблагополучием изображаемойдействительности.


еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной