Реферат: Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова

Cодержание

Введение………………………………………………………………………………….3

Глава 1.Теоретические основы сатиры как жанра

1.1.Черты сходства и отличияюмора и сатиры в художественной литературе……..6

1.2.Юмор и сатира впроизведениях Н.В.Гоголя…………………………………….10

Глава 2. Влияниесатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова

2.1 Н.В. Гоголь какобразец для творческого подражания М.А.Булгакова…………..13

2.1.Гоголевские«корни»втворчестве Булгакова……………………………………….16

Заключение.………………………………………………………………………………35

Литература………………………………………………………………………………..37

Введение

Часто мы наблюдаем в литературе весьма ши­роко распространенный круг произведений, вкоторых художник стремится к нарушению жизненных пропорций, к подчеркнуто­мупреувеличению, к гротескной форме, резко нарушающей ре­альный облик явления.Простейшим примерам в живописи мо­жет служить карикатура, в которой художникизображает ре­альное и известное лицо и вместе с тем настолько преувеличи­ваетту или иную его черту, что делает его смешным и нелепым. При этомпреувеличение, характерное для карикатуры,— это преувеличение особого рода, оносвязано именно с подчеркива­нием смешного и нелепого в изображаемом явлении, сострем­лением обнаружить его внутреннюю неполноценность, нарушить жизненныепропорции так, чтобы они обнаружили неприемле­мость для нас изображаемогоявления. Понятно, что такого ро­да изображение предполагает соотнесение данногоявления с какой-то нормой, несоответствием которой и делает его для наснеприемлемым, смешным, нелепым, в наиболее острой форме — вызывающимнегодование. «Для того чтоб сатира была дейст­вительно сатирою и достигаласвоей цели, надобно, во-первых,— говорил Щедрин,- чтоб она давала,почувствовать писателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и,во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направ­леноее жало»[4,89]. Эта подчеркнутая соотнесенность с идеалом и вместе с тем резкоеотступление от реальных жизненных пропор­ций, присущих явлению, придает данномутипу образного отра­жения действительности совершенно особый характер.

Мызачастую сталкиваемся в жизни с явлениями, которые сами по себе представляютсянам нелепыми, смешными, коми­ческими, нарушающими жизненные закономерности.Образы, в которых художник ставит себе задачей отразить то, что является вжизни комическим, смешным, вызывает у нас смех, в их строе­нии имеется рядсвоеобразных особенностей, заставляющих вы­делить их в особую группу[3,78].

Комическоев жизни — это явления внутренне противоречи­вые, в которых мы отмечаемобесценивающее их несоответ­ствие тому, на что они претендуют. Большинствоопределений       комического, принадлежащих теоретикам, занимающим самыеразличные позиции, все же сходно в том, что подчеркивает имен­но этот основнойего признак. Основное свойство комического состоит в том, что оно основано наощущаемой нами внутренней противоречивости явления, на скрытой в нем, ноулавливаемой нами его внутренней неполноценности, на несоответствии его внешнихданных и внутренних возможностей, и наоборот.

Всматриваясьв сатирические образы, приходишь к выводу, что они непременно определеннымобразом эмоционально окрашены. Эмоциональная оценка в сатире—всегда отрицаниеизображаемого  смехом над ним.

Юморнамного реже предполагает отрицание; смех, рождаемый юмористическим отношением,по своей тональности отличается от сатирического смеха.

«Скучнона этом свете, господа!»- воскликнул Н. В. Гоголь, с грустным юмором, «смехомсквозь слезы», рассказав печальную, но комическую историю о том, какпоссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Юмор окрашивает и повесть«Старо­светские помещики».

Нов понятие юмор вкладывается и другой смысл. По сути, без юмора немыслиманикакая сатира.

Великийсатирик начал свой творческий путь с описания быта, нравов и обычаев милой егосердцу Украины, постепенно переходя к описанию всей огромной Руси. Ничего неускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядствопомещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. «Миргород»,«Арабески», «Ревизор», «Женитьба»,«Нос», «Мертвые души» — едкая сатира на существующуюдействительность. Гоголь стал первым из русских писателей, в творчестве которыхполучили ярчайшее отражение отрицательные явления жизни.

Амы, как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именноН.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионала,который необходим любому творчески одаренному человеку для подражания наначальной стадии становления своего собственного творческого потенциала.

Действительно,Гоголь — мыслитель, Гоголь — художник играет основную роль в формировании иэволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседах с близкими, друзьями.

    Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: «человектакое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех егодостоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей,и описание их было бы бесконечно». Это и стало предметом нашегоисследования: сатира в произведениях Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова.

Объектисследования: сатирические произведения Н.В.Гоголя и М.А. Булгакова.

Цельработы: выявить черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

Задачи:

— изучить литературу по данному вопросу;

— дать определение сатиры и юмору;

— сделать сравнительный анализ сатирических произведений Н.В.Гоголя иМ.А.Булгакова.

Научнаяновизна состоит в систематизации сравнительной характеристики сатиры втворчестве  двух писателей: Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова.

Практическаязначимость заключается в использовании материала при работе в школе.

Приработе использовались труды известных  литературоведов Г. Л. Абрамовича, Д. Д.Благого,  Г. Н. Поспелова.

Прижизни Гоголя его сатирические произведения, как известно, подвергались ожесточенным нападкам. Писателя обвиняли в искажения жизненной правды, впреувеличениях, несооб­разностях и тому подобныхгрехах.

Дружественная Гоголю критика, прежде всего в лице Белинского, немалосделала для того, чтобы опровергнуть эти несправедливые нападки, показать верность писателя действительности, раскрыть, серьезное общественное значение его смеха. Парадокс, однако, состоял в том, что, верно характеризуя сатирические произведенияГоголя, Белинский вместе с тем избегалприменять по отноше­нию к ним термин«сатира».

Междутем в читательских кругах Гоголь уже при жизни приобрел прочную репутацию писателя-сатирика. Репутация эта ещебольше утвердилась после смерти Гоголя. О сатирическом характере главных его сочине­ний стали говорить более откровенно и болееопреде­ленно.

Представители самых разных идейных течений все чаще и чаще констатировали тот факт, что поосновному пафосу своего творчества Гоголь —писатель-сатирик, что смех его в большинствепроизведений носит сатири­ческий характер.

Разумеется, отношение ксатире Гоголя при этом за­частую было нетолько различным, но и прямо противо­положным.Если одни являлись ее восторженными почи­тателями, то другие —ожесточенными противниками.

Различным было и понимание сатиры писателя: одни подчеркивали ее социально-разоблачительныйпафос, другие трактовали ее в чисто моралистическомплане, третьи пытались истолковать вформалистическом духе и т. д.и т. п.

Особеннопродуктивными в этом отношении оказались послевоенныедесятилетия, когда были достигнуты успехи в изучении различных аспектов жизни итворчества писателя.

Ведьименно в это время появились монографии М. Б. Храпченко,Н. Л. Степанова, .В.В.Ермилова, в которых обстоятельноанализируется идейно-творческий путь Гоголя;вышли книги М. С. Гуса, I' А. Гуковского, С. И. Машинского, А. А. Елистратовой, Ю.В.Манна, в которых рассматриваютсяпроблемы творческого метода писателя, связи его творчества сдействительностыо, художественного своеобразия созданного им мира.

Конечно,каждого из перечисленных авторов интере­совалпрежде всего и главнымобразом свой аспект ис­следования. И тем неменее почти во всех упомянутых работахтак или иначе затронут и вопрос о сатиреи творчестве Гоголя, высказано немало интересныхсоображенийотносительно ее природы и своеобразия.

Вэти же годы были опубликованы статьи Г. И. По­спелова,К. Д. Вишневского, Л., М. Мышковской, Н, Л. Нестеренко, М. М. Радецкойи других исследователей, специально посвященныехарактеругоголевского

смеха, различным сторонам его сатиры, в которых содер­жатся здравые суждения о принципах сатирического изображения действительности в сочинениях Гоголя, атакже любопытные наблюдения над иххудожественны­ми особенностями.

Специальных работ осатире Булгакова пока еще немного, и они имеют вид предисловий (В. Сахаров) илипослесловий (А. Вулис) к различным изданиям произведений писателя.

Так  монография Степанова Н. С. «СатираМихаила Булгако­ва в контексте русской сатиры XIX—I половины XX века.» посвященаполностью сатире М.Булгакова.

Вэтой работе анализируются сатирические произ­ведения Булгакова, в которых коми­ческое занимает весьмасущественное место, Н.Степанов рассматривает его сатиру как мно­гоаспектную, многослойную,динамически раз­вивающуюсяхудожественно-эстетическую сис­тему,раскрывает ее важнейшие структурообра­зующие элементы.

При этом творчество М. Булгакова исследу­ется в широком историко-литературном кон­тексте. Очевидная приверженность художникаидее сохранения «старой» культуры, а также склонность к диалоговому общению с писателя­ми-современниками вызвали к жизни множест­во работ, посвященных интертекстуальности вего произведениях. В книге Н. Степанова скру­пулезно представлены как кажущиеся случай­ными созвучия, так и факты сознательного сле­дования традициям классики русской сати­ры — от Пушкина и Грибоедова до Аверченко и Зощенко. Автор стремится тем самым обозна­чить место Булгакова в контексте русской сати­рическойлитературы XIX—XX веков. Особен­но интересны, нанаш взгляд, наблюдения над различнымипо форме и степени последователь­ности,но очевидными творческими «контакта­ми»писателя с произведениями Козьмы Прут­кова,Сухово-Кобылина, Аверченко.

Работасостоит из введения, трех глав, заключения, литературы.

Глава1. Теоретические основы сатиры как жанра

1.1.Чертысходства и отличия юмора и сатиры в художественной литературе

Смехвызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы исодержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность.Белинский видел его основу в несообразности явления с тем, что оно долж­нопредставлять собой на самом деле. О том, что в основе смешного лежит осознаниепротиворечия между кажущейся жизне­способностью явления и его внутреннейнежизнеспособностью, говорил Маркс: «История действует основательно и проходитчерез множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни.Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции,которые были уже раз-в тра­гической форме смертельно ранены в «ПрикованномПроме­тее» Эсхила, пришлось еще раз- в комической форме-уме­реть в «Беседах»Лукиана. Почему таков ход истории? Это нуж­но для того, чтобы человечествовесело расставалось со своим прошлым»[5,81].Таким образом, смех есть формаосознания то­го, что явление утратило свою жизненную значимость, хотя ипретендует на нее.

Юмори вскрывает эту неполноценность, подчеркивая, пре­увеличивая, гиперболизируяее, делая ее ощутимой, конкретной. В основе юмористического образа и лежитизвестное искажение, преувеличение (например, карикатура) тех или иных явленийжизни, для того чтобы отчетливее обнаружился алогизм их, т. е. их внутренняянеполноценность. Смешно несоответствие цели и средств, выбранных для еедостижения, несоответствие дейст­вий и результатов, ими достигнутых,несоответствие возможно­стей и претензий, несоответствие анализа и выводов,короче — несоответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное ихрасхождение при ка­жущемся их соответствии. Это несоответствие, не­ожиданно длянас обнаруживающееся, как бы разоблачает данное явление, обнаруживает егонесостоятель­ность, что и вызывает смех. Смех, чувство комического, воз­никаеттогда, когда данное явление оказывается не тем, чем его считали, во-первых, икогда это расхождение между представ­лением о нем и его сущностью раскрываетего неполноценность, во-вторых; мы неожиданно обнаруживаем, что данное явлениесовсем не то, чем оно нам казалось, причем оказывается оно чем-то меньшим, чемдолжно было быть, оно в наших глазах лишается, так сказать, права на уважение,и этот неожидан­ный переход от одного его состояния к другому (и тем самым отодного нашего отношения к нему—к обратному) и яв­ляется причиной смеха. Юмор вискусстве является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое,обобщая его, показывая во всех индивидуальных особенностях, связывает сэстетическими представлениями и т. д., короче — дается со всеми теми особен­ностями,которые присущи образности как форме отражения жизни в искусстве.

Нов то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуяжизнь в заведомо сдвинутом плане. В си­лу этого мы наблюдаем в искусстве, и вчастности в литерату­ре, особый тип образа—юмористический. Основная егоособенность состоит в том, что в нем заранее уже дано отноше­ние художника кпредмету изображения, раскрыта оценка, с ко­торой он подходит к жизни:стремление раскрыть внутреннюю несостоятельность тех или иных явлений в жизни,которые в гла­зах читателя обладают мнимым соответствием формы и содер­жания, ана самом деле не имеют его.

Однакоэта несостоятельность может иметь различный ха­рактер: она может затрагиватьвторостепенные явления жизни или второстепенные их стороны. Принимая явление вцелом, мы смеемся над мелкими его недостатками, поскольку видим, что этинедостатки неопасны, безвредны. В давние время еще Аристотель определял смешноелишь как «частицу безобразного» Он говорил: «Смешное-это какая-нибудь ошибкаили уродство, не причиняющая страданий или вреда… Это нечто безобразное илиуродливое, но без страдания»[15,103].  Автор юмористического образасимпатизирует тому явлению, о котором он говорит, но показы­вает в то же времяего частные недостатки. Пример юмористи­ческого образа—мистер Пикквик уДиккенса.

Втом случае, если недостатки явления уже не дают возмож­ности симпатизироватьему и оценка его должна приобрести бо­лее суровый характер, мы наблюдаемусиление отрицательного начала в юмористическом образе, переходим от юмора ксатире.

Промежуточные,переходные формы между ними — ирония и сарказм. Юмор—это шутка. Ирония—это уженасмешка, основанная на чувстве превосходства говорящего над тем, к ко­му онобращается, в ней в известной мере скрыт обидный от­тенок.

Вотличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показываямнимость того, на что оно претендует, ирония, наоборот, приписывает явлению то,чего ему недостает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резче подчерк­нутьотсутствие приписанных явлению свойств. Лисица говорит ослу: «Отколе, умная,бредешь ты, голова?» Здесь смешно то, что ум приписывается тому, у кого никакнельзя его предпола­гать.

Виронии, таким образом, недостаток данного явления вос­принимается острее,связан с более существенными его свойст­вами, дает основание для презрительногопо существу к нему отношения.

Ещерезче говорит о разоблачаемом явлении сарказм, ко­торый обычно и определяют какзлую иронию. Сарказм диктуется уже гневом, который вызван у художника данным яв­лением,т. е, тем, что он считает его недостатки неприемлемы­ми, затрагивающими важныестороны, такими, с которыми ни­как нельзя примириться. Примером саркастическогопостроения произведения является, например, «Первое января» Лермонто­ва, где онговорит о том, что ему хочется «смутить веселость» окружающих его людей:

Идерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитыйгоречью и злостью[5,89].

Этонарастание отрицательного чувства по отношению к тем или иным явлениям жизни —от безобидной шутки к презрению, от презрения к гневу—завершается негодованием,когда недо­статки явления становятся такими, что заставляют отвергнуть егоцеликом, когда смешное стоит уже на грани отвратительно­го, когда надо ужетребовать уничтожения и самого явления, и тех условий, которые создают его вжизни.

Юморпо существу есть отрицание частного, второстепенного в явлении, а сатира естьотрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное различие между юмороми сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений,поскольку он показывает как отрицательное лишь част­ные его недостатки. Сатираже, отрицая явление в основных его особенностях и подчеркивая ихнеполноценность при помощи резкого их преувеличения, естественно, идет по линиинаруше­ния обычных реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельнойрезкости представление об их неполноценности, по­этому она тяготеет кусловности, к гротеску, к фантастичности, к исключительности характеров исобытий, благодаря которой она может особенно отчетливо показать алогизм их,несообраз­ность жизни с целью.

Такова,например, сатира Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголя, Сатира строит свои образы,нарушая реальные соотношения яв­лений в самой жизни для того, чтобы резчеподчеркнуть их основные свойства. Сила отрицания, присущая сатирическомуобразу, вызывает негодование, отвращение у читателя к жизни, сатирическиизображенной в произведении.

Сатирическийобраз стоит уже на грани комизма, так как несоответствие того, о чем онговорит, требованиям жизни на­столько значительно, что оно не только смешит, нои отталки­вает, вызывая отвращение, ужасает. Сатира направлена противбезобразного, неприемлемого в жизни. В этом основное содер­жание сатирическогообраза. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о таких, которые,как представляется художнику, можно разрешить, вступив с ними в борьбу, причемборьба эта по силам человеку, обществу, данному классу, дан­ной партии.

Всеэти соображения позволяют прийти к выводу, что в са­тире перед нами налицосвоеобразный способ изображения че­ловека, придающий ей своеобразные родовыеособенности. Ха­рактерно, что Гегель видел в сатире «новую форму искусства»:

«Самадействительность в ее нелепой испорченности изобра­жается так, что она себя всамой себе разрушает, дабы именно в этом саморазрушении ничтожного истинноемогло обнаружить­ся как прочная пребывающая мощь»[4,79]. Хотя Гегель в соответ­ствиисо своей общей концепцией отказывает сатире в «истинной поэзии», он тем неменее видит в ней, что «благородный дух, добродетельное сердце, которомуотказано в осуществлении своего сознания в мире порока и глупости, обращаетсято с более страстным возмущением, то с более тонким остроумием, то с бо­леехолодной горечью против находящегося перед ним сущест­вования; негодует илииздевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идеедобродетели и правды»[18,90].

Всатирическом образе с чрезвычайной отчетливостью обна­руживаются те две общиетенденции построения художественного образа, о которых мы говорили во второйглаве первой части («Метод»). С одной стороны, сатира стремится к воссозданиюдействительности, к реальному раскрытию недостатков и про­тиворечий жизненныхявлений, но вместе с тем сила протеста и негодования в ней настолько велика,что она пересоздает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует их вгротескной, искаженной, нелепой, уродливой форме для того, чтобы с особеннойрезкостью подчеркнуть их неприемлемость. Характерно, что Щедрин связывалразвитие сатиры с перио­дами обостренной борьбы нового со старым в жизненномпро­цессе.

Такимобразом, в сатире перед нами особая форма образно­го отражения жизни. Я.Эльсберг справедливо замечает, что «сатиру мы должны рассматривать и как особыйхудожествен­ный принцип изображения действительности, и как родлитературы»[28,80].

Каквидим, с точки зрения самого характера воспроизведе­ния действительности вхудожественном образе мы можем го­ворить о художественно-историческом типеобраза, где эстети­ческая оценка находит свое выражение при сохранении принци­пиальнойдостоверности жизненных явлений (например, очерк), затем о художественновымышленном типе, где доминирует вы­мысел (например, роман), и, наконец, охудожественно гипербо­лическом типе, строящемся на раскрытии отрицательных явле­нийв их предельных свойствах, благодаря чему обнаруживается их противоречиеподлинным жизненным нормам. Каждый из этих типов построения образа допускает илирическую и эпиче­скую трактовку.

Видяв сатире наиболее острую форму обличения действи­тельности, один из чрезвычайносущественных путей создания отрицательных образов (Иудушка Головлев Щедрина,Тартюф Мольера и другие), мы должны помнить, что обличение и отри­цание влитературе может осуществляться и не путем сатиры. Сатирическийобраз-отрицательный образ, но не всякий отри­цательный образ—сатирическийобраз. В нашей критике встре­чались работы, в которых авторы стремилисьпоказать наличие сатирических образов в произведениях Л. Толстого, в «ЖизниКлима Самгина» М. Горького и других. С этим нет оснований соглашаться.Сатирический образ—это образ гротескный, в ко­тором сдвинуты жизненныепропорции. В силу этого он и вызы­вает смех, хотя бы этот смех и переходилвслед за тем в него­дование. В силу этого для сатиры в значительной мере харак­терныэлементы условности («История одного города» Щедрина и др.), распространяющиесяи на самые обстоятельства, в которых находится сатирический образ, и, сталобыть, на образы, его окружающие, и т. д. Поэтому-то произведения, так сказать,обличающего характера, но свободные от тех элементов услов­ности, которые несетв себе гротескное построение сатирического образа, не следует рассматривать каксатирические.

1.2.Юмори сатира в произведениях  Н.В.Гоголя

Датьпонять о юморе и остроумии рассказов Гоголя из малорусской жизни, не приводя изних целых страниц, было бы совершенно невозможно. Это — добросердечный смех че­ловекамолодого, наслаждающегося полнотой жизни, который сам не может удержаться отсмеха, глядя на комические положения, в которые он ставит своих героев:деревенского дьячка, богатого крестьянина, деревенскую кокетку или куз­неца. Онпереполнен счастьем; ни одно облачко еще не омра­чает его жизнерадостности. Нонужно заметить, что комизм рисуемых им типов не является результатом егопоэтического каприза: напротив, Гоголь — скрупулезный реалист. Каждыйкрестьянин, каждый дьячок его повестей — взяты из живой действительности, и вэтом отношении реализм Гоголя носит почти этнографический характер, — что немешает ему в то же время иметь яркую поэтическую окраску. Лишь позднеесклонность Гоголя к комизму кристаллизовалась в то, что можно по справедливостиназвать «юмором», т.е. кон­трастом между комической обстановкой и печальнойсущно­стью жизни, о котором сам Гоголь сказал, что ему дано «сквозь видимыйсмех источать невидимые, незримые миру, слезы»[6,93].

Всматриваясьв сатирические образы, приходишь к выводу, что они непременно определеннымобразом эмоционально окрашены.Эмоциональная оценка в сатире—всегда отрицаниеизображаемого  смехом над ним.

Юморнамного реже предполагает отрицание; смех, рождаемый юмористическим отношением,по своей тональности отличается от сатирического смеха.

«Подюмором,— писал А. В. Луначарский,—разу­меется такой подход к жизни, при которомчитатель смеется, но смеется ласково, добродушно»[18,182]. Подобное пониманиеюмора в узком, так  сказать, смысле слова правомерно. Действительно, существуетобширная юмористическая литература, где непремен­но слышен смех, но он мягок,добродушен или гру­стен.

«Скучнона этом свете, господа!» — воскликнул Н. В. Гоголь, с грустным юмором, «смехомсквозь слезы», рассказав печальную, но комическую историю о том, какпоссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Юмор окрашивает и повесть«Старо­светские помещики».

Нов понятие юмор вкладывается и другой смысл. По сути, без юмора немыслиманикакая сатира.

«Самаябичующая, самая гневная, самая скорб­ная сатира должна содержать в себе хотькаплю на­смешки—иначе она перестанет быть сатирой. А юмор со своей сторонывсегда содержит в себе элементы сатиры

Надопрежде знать о том, что Гоголь был про­должателем и в известном отношенииучеником Пушкина. Подобно Пушкину, Гоголь считал, что писатель должен прав­диво,верно отображать реальную действительность, ставя пе­ред собой при этомобщественно-воспитательные задачи. Но вместе с тем одной из наиболеесущественных отличительных особенностей Гоголя, сравнительно с Пушкиным, былего юмор, переходящий в последних, лучших его произведениях вобщественно-политическую сатиру.

Гогольсчитал, что одно из самых действенных средств пе­ревоспитания общества —осмеяние его типических недостат­ков, осмеяние того «презренного и ничтожного»,что мешает дальнейшему его развитию.

“Вечера на Хуторе близ Диканьки”и “Миргород”. содержанием и характерными особенностями своего стиля открывалиновый этап в творческом развитии Гоголя. В изображении быта и нравовмиргородских помещиков уже нет места романтике и красоте. Жизнь человека здесьопутана паутиной мелочных интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтическоймечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости.

    В “Миргороде” Гогольрасстался с образом простодушного рассказчика и выступил перед читателями какхудожник, смело вскрывающий социальные противоречия современности.

    От весёлых и романтическихпарубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гогольперешёл к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическоеотношение писателя к затхлому быту старосветских помещиков и пошлостимиргородских “существователей”.

         Реалистическиеи сатирические мотивы гоголевского творчества углубляются в “Повести о том, какпоссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”. История глупой тяжбы двухмиргородских обывателей осмыслена Гоголем в остро обличительном плане. Жизньэтих обывателей лишена атмосферы патриархальной простоты и наивности. Поведениеобоих героев возбуждает в писателе не мягкую усмешку, но чувство горечи игнева: “Скучно на этом свете, господа!” Эта резкая замена юмористическойтональности обнажённо сатирической с предельной ясностью раскрывает смыслповести. С виду забавный, весёлый анекдот превращается в сознании читателя вглубоко драматическую картину действительности.

    Гоголь с присущей емуобстоятельностью вглядывается в характеры своих героев: двух закадычныхприятелей. Они – “два единственные друга” в Миргороде – Перерепенко иДовгочхун. Но каждый из них себе на уме. Казалось, нет такой силы, способнойрасстроить их дружбу. Однако глупый случай вызвал взрыв, возбудив ненавистьодного к другому. И в один несчастный день приятели стали врагами.

    Ивану Ивановичу очень нехватает ружья, которое он увидел у Ивана Никифоровича. Ружьё – не просто“хорошая вещь”, оно должно укрепить Ивана Ивановича в сознании его дворянскогопервородства. Дворянство-то у него, впрочем, не родовое, а благоприобретённое:отец его был в духовном звании. Тем важнее ему иметь собственное ружьё! Но ИванНикифорович тоже дворянин, да ещё всамделишный, потомственный! Ружьё и емунеобходимо, хотя с тех пор, как купил его у турчина и имел в виду записаться вмилицию, он ещё не сделал из него ни единого выстрела. Он считает кощунствомпроменять столь “благородную вещь” на бурую свинью да два мешка с овсом.Потому-то так и воспалился Иван Никифорович и с языка его слетел этотзлосчастный “гусак”.

    Вэтой повести ещё гораздо сильнее, чем в предшествующей, даёт себя чувствоватьироническая манера гоголевского письма. Сатира Гоголя никогда не раскрываетсяобнажённо. Его отношение к миру кажется добродушным, незлобивым, приветливым.Ну в самом деле, что же можно сказать худого о таком прекрасном человеке, какИван Иванович Перерепенко! Природная доброта так и бьёт ключом из ИванаИвановича. Каждое воскресенье он надевает свою знаменитую бекешу и отправляетсяв церковь. А после службы он, побуждаемый природной добротой, обязательнообойдёт нищих. Увидит нищенку и  заведёт с ней сердечный разговор. Та ожидаетмилостыню, он поговорит-поговорит и уйдёт прочь.

         Так-тои выглядит “природная доброта” и сердобольность Ивана Ивановича,оборачивающиеся лицемерием и совершенной жестокостью. “Очень хороший такжечеловек Иван Никифорович”. “Также” – очевидно, он человек такой же доброй души.Нет у Гоголя в этой повести прямых обличений, но обличительная направленностьего письма достигает необыкновенной силы. Его ирония кажется добродушной инезлобивой, но сколько же в ней истинного негодования и сатирического огня!

         Впервыев этой повести мишенью гоголевской сатиры становится и чиновничество. Здесь исудья Демьян Демьянович, и подсудок Дорофей Трофимович, и секретарь суда ТарасТихонович, и безымянный канцелярский служащий, с “глазами, глядевшими скоса ипьяна”, со своим помощником, от дыхания которых “комната присутствияпревратилась было на время в питейный дом”, и городничий Пётр Фёдорович. Всеэти персонажи кажутся нам прообразами героев “Ревизора” и чиновниковгубернского города из “Мёртвых душ”.

         Композиция“Миргорода” отражает широту восприятия Гоголем современной действительности ивместе с тем свидетельствует о размахе и широте его художественных исканий.

         Всечетыре повести “миргородского” цикла связаны внутренним единством идейного ихудожественного замысла. Вместе с тем каждая из них имеет и свои отличительныестилевые особенности. Своеобразие “Повести о том, как поссорился Иван Ивановичс Иваном Никифоровичем” состоит в том, что здесь наиболее отчётливо и ярковыражен свойственный Гоголю приём сатирической иронии. Повествование в этомпроизведении, как и в “Старосветских помещиках”, ведётся от первого лица – неот автора, но от некоего вымышленного рассказчика, наивного и простодушного.Это он и восторгается доблестью и благородством Ивана Ивановича и ИванаНикифоровича. Это его приводят в умиление “прекрасная лужа” Миргорода, “славнаябекеша” одного из героев повести и широченные шаровары другого. И чем сильнеевыражаются его восторги, тем очевиднее для читателя раскрывается пустота иничтожество этих персонажей.

         Нетруднозаметить, что рассказчик выступает как выразитель самосознания народа. В том,как Рудый Панько воспринимает и оценивает явления действительности,проглядывает юмор и усмешка самого Гоголя. Пасечник является выразителемнравственной позиции автора. В “Миргороде” художественная задача рассказчикадругая. Уже в “Старосветских помещиках” его нельзя отождествлять с автором. А вповести о ссоре он ещё более отдалён от него. Ирония Гоголя здесь совсемобнажена. И мы догадываемся, что предметом гоголевской сатиры является, посуществу, и образ рассказчика. Он помогает более полному решению поставленнойписателем сатирической задачи.

         Лишьодин раз предстаёт перед нами в повести о ссоре образ рассказчика, которого некоснулась авторская ирония, в заключительной фразе повести: “Скучно на этомсвете, господа!” Это сам Гоголь словно раздвинул рамки повести и вошёл в неё,чтобы открыто и гневно, без тени иронии произнести свой приговор. Эта фразавенчает не только повесть о ссоре, но и весь “миргородский” цикл. Здесь – зерновсей книги. Тонко и точно заметил Белинский: “Повести Гоголя смешны, когда выих читаете, и печальны, когда вы их прочтёте”. На всём протяжении книгиписатель творит суд над людской пошлостью, становящейся как бы символомсовременной жизни. Но именно здесь, в конце повести о ссоре, Гоголь открыто, отсвоего собственного имени выносит окончательный приговор этой жизни.

         В“Старосветских помещиках” и “Повести о том, как поссорился Иван Иванович сИваном Никифоровичем” Гоголь впервые выступил перед читателями как “поэт жизнидействительной”, как художник, смело обличающий уродство общественных отношенийкрепостнической России. Смех Гоголя творил великое дело. Он обладал огромнойразрушительной силой. Он уничтожал легенду о незыблемости феодально-помещичьихустоев, развенчивал созданный вокруг них ореол мнимого могущества, выставлял на“всенародные очи” всю мерзость и несостоятельность современного писателюполитического режима, творил суд над ним, будил веру в возможность иной, болеесовершенной действительности.

КогдаГоголя упрекали в том, что в «Ревизоре» он собрал одних только мошенников иподлецов и не противопоставил им ни одного честного человека, который мог быдля читателя стать примером, Гоголь отвечал, что роль этого честного,благородного лица играет у него смех: «Ни тот смех, который порождаетсявременной раздражительно­стью, жёлчным, болезненным расположением характера; нетот также лёгкий смех, служащий для праздного раз­влечения и забавы людей; нотот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из неёпотому, что на дне её заключён вечно бьющий родник его, который углуб­ляетпредмет, заставляет выступить ярко то, что проскользну­ло бы, без проницающейсилы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» («Театральныйразъезд после представления новой комедии», 1842).

Писатель-сатирик,обращаясь к «тени мелочей», к «холодным, раздробленным,повседневным характерам», должен обладать тонким чувством меры,художественным тактом, страстной любовью к природе. Зная о трудном, суровомпоприще писателя-сатирика, Гоголь все же не отрекся от него и стал им, взявдевизом своего творчества следующие слова: «Кто же, как не автор, долженсказать святую правду!»

В«Ревизоре» Гоголь «собрал в одну кучу все дурное в России»,вывел целую галерею взяточников, казнокрадов, невежд, глупцов, врунов и т.п. В«Ревизоре» все смешно: сам сюжет, когда первое лицо города принимаетза ревизора из столицы пустомелю, человека «с необыкновенной легкостью вмыслях», преображение Хлестакова из трусливого «елистратишки» в«генерала» (ведь окружающие принимают его именно за генерала), сценавранья Хлестакова, сцена признания в любви сразу двум дамам, и, конечно же,развязка и немая сцена комедии.

Выводк 1 главе

Такиз всего сказанного можно сделать вывод, что несоответствие явлений жизни темтребованиям, которым они на самом деле должны удовлетворять, доходит до такойстепе­ни, что речь может идти лишь о полном их отрицании. Худож­ник достигаетего, вскрывая внутреннюю противоречивость раз­облачаемых явлений жизни, путемюмора, и,  доводя их до предела нелепости, об­нажая тем самым их сущность.

Асатирический образ—это образ, ко­торый стремится к отрицанию отраженных явленийжизни пу­тем доведения до предела комизма, нелепости присущих им в жизни черт.

Великийсатирик начал свой творческий путь с описания быта, нравов и обычаев милой егосердцу Украины, постепенно переходя к описанию всей огромной Руси. Ничего неускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядствопомещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. «Миргород»,«Арабески», «Ревизор», «Женитьба»,«Нос», «Мертвые души» — едкая сатира на существующуюдействительность. Гоголь стал первым из русских писателей, в творчестве которыхполучили ярчайшее отражение отрицательные явления жизни. Белинский называлГоголя главой новой реалистической школы: «Со временем выхода в свет»Миргорода" и «Ревизора» русская литература приняласовершенно новое направление". Критик считал, что «совершенная истинажизни в повестях Гоголя тесно соединяется с простотой смысла. Он не льститжизни, но не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в нейпрекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и еебезобразия».

Положительнымначалом в творчестве Н.В.Гоголя, в котором воплотился высокий нравственный иобщественный идеал писателя, лежащий в основе его сатиры, стал«смех», единственное «честное лицо». Это был смех, писалГоголь, «который весь излетает из светлой природы человека, потому что на днеее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляетвыступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницаемой силы которого мелочь ипустота жизни не испугали бы так человека»[14,90].

Глава2. Влияние сатирического творчества Н.В. Гоголя на сатиру М.А.Булгакова

2.1Н.В. Гоголь как образец для творческого подражания М.А.Булгакова

МихаилАфанасьевич Булгаков — художник необыкновенно правдивый и чуткий. Нам, кажется,он видел далеко вперед, предчувствуя все несчастья государства, котороескладывалось на его глазах.

Сатирическаяповесть “Собачье сердце”— глубокое философское произведение, если вдуматьсясерьезно в его содержание. Профессор Филипп Филиппович вообразил себя сродниБогу, он преобразует земное существо одно в другое, из милого и ласкового псасотворил “двуногое чудовище” без всякого понятия о чести, совести,признательности. Благодаря Полиграфу Полиграфовичу Шарикову вся жизньпрофессора Преображенского встала с ног на голову. Шариков, вообразив себячеловеком, вносит в размеренную и спокойную жизнь профессора дискомфорт. Онтребует от “папаши” положенной ему жилплощади, предъявляя документы “жилищноготоварищества”. Приобретя человеческий облик, Шариков даже понятия не имеет оправилах поведения в обществе. Он во всем копирует своего “наставника и учителя”Швондера. Здесь Булгаков дает волю своей сатире, издеваясь над тупостью ивысмеивая ограниченность новой власти. “В спальне принимать пищу,— заговорил оннемного придушенным голосом,— в смотровой читать, в приемной одеваться,оперировать в комнате прислуги, а в столовой осматривать?! Очень возможно, чтоАйседора Дункан так и делает. Может быть, она в кабинете обедает, а кроликоврежет в ванной. Может быть. Но я не Айседора Дункан!!! — вдруг рявкнул он, ибагровость его стала желтой.— Я буду обедать в столовой, а оперировать воперационной! — говорил профессор”.

Незначительные,никчемные людишки, волей случая получившие власть, начинают издеваться надсерьезными людьми, портят им жизнь.

Такпостепенно из объекта сатиры профессор Преображенский становится обличителемцарящего вокруг хаоса. Он говорит, что разруха оттого, что вместо работы людипоют. Если он вместо операций начнет петь, у него тоже начнется в квартиреразруха. Профессор уверен, что, если люди будут заниматься своими делами,никакой разрухи не будет. Главная разруха в головах людей, уверен ФилиппФилиппович.

Своюошибку профессор исправляет, “переделывая” Шарикова в Шарика. Швондеру и егокомпании он объясняет:

—Наука еще не знает способа обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да тольконеудачно, как видите. Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние.Атавизм!

Да,это острая сатира на социалистическое общество, в котором утверждалось право“каждой кухарки управлять государством”. Долгие годы имя М. А. Булгакова и егопроизведения оставались под запретом. Но любая “тайна” когда-то становитсяявью. Так и наступило время, когда мы свободно читаем произведения Булгакова,поражаемся его гениальному предвиденью, смеемся вместе с писателем, но смехэтот не веселый и беззаботный, а суровый и бичующий пороки, помогающий обрестиистину.

СатираБулгакова сродни гоголевской и  он достойно продолжил его традиции.

Ужедовольно долгое время литературоведы пытаются выявить причины преемственностилитературных традиций, но однозначного решения этой проблемы не найдено. Длянас важно то, что данная связь реально ощутима – М.Шолохов писал: «Мы всесвязаны преемственностью художественного мышления и литературными традициями»[7,32].

Опираясьна биографические данные, мы можем предположить, что подобным творческимобразцом для М.А.Булгакова был Н.В.Гоголь. Об этом свидетельствуют данныеП.С.Попова, первого биографа М.А.Булгакова: «Михаил Афанасьевич с младенческихлет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» былим написан, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти лет Булгаковзачитывался Гоголем, — писателем, которого он неизменно ставил себе за образеци  любил наибольше из всех классиков русской литературы»[15,98].

Применительнок М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова: «…есть очень точная формулабулгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал.Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствиипропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образыпреображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенныеновым светом его гения». [6,52] И большую часть этих традиционных литературныхобразов произведений М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевские образы.

 Мы,как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именно Н.В.Гогольбыл для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионала, который необходимлюбому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадиистановления своего собственного творческого потенциала.

Действительно,Гоголь — мыслитель, Гоголь — художник играет основную роль в формировании иэволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседах с близкими, друзьями.

    Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: «человектакое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех егодостоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей,и описание их было бы бесконечно».

Вписьмах Булгаков называет Гоголя «хорошо знакомым человеком» и«великим учителем».

Отношениек великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновалиразличные стороны гоголевского наследия. Определить характер и масштабвоздействия Гоголя на Булгакова, значит понять многое в видении Булгаковымокружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты еготворчества. Гоголь для Булгакова — «факт личной биографии». Гогольоставался для него писателем современным и злободневным, Булгаков чувствовал в немсвоего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, свозродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.

    «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может сним сравняться...» Так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга ибудущего биографа Павла Сергеевича Попова. Эти чувства М.А.Булгаков пронесчерез всю свою жизнь, через все свои произведения. И даже в последние годыжизни, когда Михаил Афанасьевич ощущает себя затравленным, психическинездоровым, и начинает писать одно за другим письма в адрес советскогоправительства с просьбой разрешить ему выезд за границу, даже в этот тяжелыйдля себя момент М.А.Булгаков обращается к Гоголю и использует в одном изподобных писем ряд фрагментов из гоголевской «Авторской исповеди» (развернутыйэпиграф): «Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателемсовременным. Но я видел в то же время, что изображая современность, нельзянаходиться в то высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо дляпроизведения большого и стройного труда.

Настоящееслишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателянечувствительно переходит в сатиру» [23,21].

    Не ограничиваясь одними биографическими фактами, мы в качестве доказательстванашей гипотезы обратимся непосредственно к творчеству М.А.Булгакова и тем его«корням» которые идут, на наш взгляд, непосредственно от Н.В.Гоголя.

2.1.Гоголевские«корни» в творчестве Булгакова

  Обратимся непосредственно к булгаковскому творчеству и попытаемся выявить теэлементы поэтики, стиля, языка, которые М.А.Булгаков заимствовал у своегоучителя, то есть то, что мы назвали гоголевскими «корнями». Первые же изизвестных нам произведений Булгакова показывают, что это предпочтение Гоголя небыло независимым от собственной его творческой работы — напротив, в ней-тонастойчивей всего оно и утверждалось, становилось фактом литературным. Егоранние повести и рассказы открыто ориентированы на Гоголя.

Впервое десятилетие творчества Булгакова увлекала фантастика украинских и петербургскихповестей Гоголя, присущий ему романтический и реалистический гротеск. В1922-1924 годах, работая в редакции газеты „Накануне“, Булгаковвыступает как бытописатель Москвы. Из номера в номер с продолжением печаталисьочерки и фельетоны, где ирония и сарказм нередко уступали место лирике иоптимизму.

Всентябре 1922 года в „Накануне“ Булгаков опубликовал рассказ»Похождения Чичикова". Родился рассказ как острая непосредственнаяреакция писателя на странные, с его точки зрения, для революционной страныконтрасты: с одной стороны, вконец обнищавший, истерзанный недавней войной итолько что пережитым голодом трудовой люд, в том числе и трудоваяинтеллигенция, с другой — непманы, сытые, довольные жизнью, частью, быть может,и нужные республике деловые люди, а частью явные мошенники и проходимцы.

    Контраст этот Булгаков видел не извне, не со стороны, а изнутри, изсобственного голодного и холодного быта. Так он и построил рассказ.

    «Похождения Чичикова» сразу же трактуют действительность через характернуюметафору: «Диковинный сон… Будто бы в царстве теней, над входом вкоторое мерцает неугасимая лампада с надписью: „Мертвые души“, шутниксатана открыл дверь. Зашевелилось мертвое царство и потянулась из негобесконечная вереница. И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли вней тогда изумительные происшествия». [21,99]

    В рассказе угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, созданныхГоголем, сочностью языка, который Булгаковым мастерски «обыгран»:«Чичиков ругательски ругал Гоголя:  Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, подобоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так,что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, в двасчета выкинут, к чертовой материю Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще,храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...»

    Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества   гоголевских героевв новой обстановке. Он рисует сатирическую картину «деятельности»частных предпринимателей, обкрадывающих молодое государство, толькостановящееся на ноги после гражданской войны. Писатель создает комическиеситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к которым еще непривыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомнением. Так, Чичиковберет в аренду предприятие «Пампуш на Твербуле» и наживает на неммиллиарды. Впоследствии выяснилось, что такого предприятия не существовало, ааббревиатура означает «Памятник Пушкину на Тверском бульваре».

 Приемыреалистического гротеска Гоголя реализованы и в описании головокружительнойкарьеры Чичикова, и в том, как описана сцена его разоблачения.

    Несомненно, у Гоголя брал Булгаков  первые уроки гротеска, которые он незабывал и в ходе работы над «Дьяволиадой». Чтобы это утверждение неоставалось голословным, разберемся в сущности гоголевского гротеска.

    Под гротеском в широком смысле следует понимать такую направленность действий иположений, при которых утрируется какое-нибудь явление путем перемещенияплоскостей, в которых это явление обычно строится[4,98].

    Получающееся, таким образом воспроизведение известного явления «отстраняет» егов сторону или комедийной плоскости, или, наоборот, трагической углубленности.Почему начинающая развертываться тема Гоголя вылилась в форму именнокомедийного гротеска? В своей авторской исповеди Гоголь писал: «Причина тойвеселости, которую заметили в первых сочинениях моих, — заключалось в некоторойдушевной потребности. На меня приходили припадки тоски, которая происходила,может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, япридумывал себе все смешное, что только мог выдумать… Молодость, во времякоторой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала… Вот происхождение первыхмоих произведений…» [28,136]

  Итак,по словам Гоголя,  в период написания «Вечеров на хуторе…» им руководиложелание заглушить тоску. Но от чего же тоска, как не вследствие отсутствиявыхода из сковывающей данности! А выход надо найти, и он может быть в трехнаправлениях: или озарение данности (действительности) светом должного, илибегство от нее в должное, или, наконец такое искажение ее, когда она перестаетбыть привычной, разрушение и воссоздание ее по своей воле. В этом последнемслучае мы и имеем бегство в гротеск. Понятно, что его и использовал Гоголь.Действительно, должного в данном он еще видеть не мог; спасение в мечте было невозможно для него по его натуре; поэтому Гоголь берет жизнь как гротеск ипритом комедийный.

Можносделать вывод: причины появления гротеска в творчестве и Гоголя и Булгаковавызваны проблемами внутреннего порядка, «душевными потребностями» — тоской,желанием выйти из ограничивающей невыносимой действительности. Тоже у Булгаковав «Похождении Чичикова» — комедийный гротеск сменяется грустью, тоской понеустроенному быту: «чуть было не выложил в трубку все сметные предположения,которые давно уже терзали меня», «увял и пробормотал», «хмурые  бессонныеночи».

Рассматриваясюжет «Сорочинской ярмарки» следует отметить, что рассказы мужика и кумапредставляют основную часть «Вечеров…», и поскольку в остальном фабула даетреалистические моменты, — сплетение фантастического и реального, с перевесом всторону первого создает гротеск на смещение планов.

  Тоже сплетение фантастического («оживление» гоголевских героев) и реалистического(действительность советской Москвы) с гротескным смещением планов мы находим вбулгаковском рассказе «Похождение Чичикова».

  Сравнимвнешние, сюжетно-композиционные детали «Сорочинской ярмарки» и «ПохожденияЧичикова». У Гоголя можно отметить прежде всего внешний гротескный момент –разделение на 13 глав («чертово число»), которое вкупе с образом цыгана,наделенного дьявольскими характеристиками (о чем мы уже говорили выше),свидетельствует о вмешательстве черта. У Булгакова также рассказ начинается собщей гротескной установки: повествование отталкивается от описания «царстватеней» и проделки «шутника сатаны».

    Я.О.Зунделович обращает внимание на значение эпиграфов в «Сорочинской ярмарке»,которое, по его мнению, большей частью оценочного характера, и которые, с однойстороны, выдают установку автора, а с другой, контрастируют с содержанием глав(например, эпиграф к 10-й главе: «Цур тоби, сатаныньско наваждение», снабженпримечанием «из малороссийской комедии», но события, описанные в этой главевовсе не смешны), что является обусловленным общим комедийно-гротескнымзамыслом повести. [45,137]

    Проанализируем эпиграф к «Похождению Чичикова». Булгаков использует отрывок изпоэмы Гоголя «Мертвые души» без прямого указания на это произведение: «- Держи,держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! – кричалскакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. – Не видишь, леший дери твоюдушу, казенный экипаж». Цель эпиграфа – читательское узнавание, реминисценциягоголевской поэмы, гоголевских героев; намек на еще одно начало еще однойавантюры. И между тем булгаковский эпиграф также создает контраст, необходимыйгротеску – контраст с реальной действительностью, с бедами самого автора,высказанными в конце рассказа.

    Примечательно, что и «Сорочинская ярмарка» для Гоголя, и «Похождение Чичикова»для Булгакова – были первыми, так сказать, «ученическими» произведениями. Впоследующих произведениях у обоих писателей характер гротеска меняется. В«Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголя и «Дьяволиаде» Булгаковаисчезает тот фантастический план, на различных взаимоотношениях которого среалистическим планом были построены анализируемые выше произведения. В этихповестях уже только один план – бытовой, реалистический, и гротеск развиваетсяна материале конкретной действительности. И эта задача намного сложнее, так как«при построении реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать лишьлегкие сдвиги в плане данности, чтобы реальное оставалось реальным, а с другой– из таких легких сдвигов должна в результате получиться острая по смещениюявлений картина данного».[45,141] 

    Что касается Булгакова, то, работая над реалистическим гротеском в«Дьяволиаде», он проявляет высоко развитую писательскую интуицию – обращаетсяименно к гоголевскому «Носу», где этот принцип (как мы уже отмечали) получил уН.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести «Нос» впервые Гоголемэлемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней.Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российскойбюрократической машины, — черт, нечистая сила. Существование же реального инереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму – всегда притягивалои восхищало Булгакова.

    Еще в момент исчезновения Лито Булгакову вспомнилось именно гоголевское«необычайное происшествие»: «Марта 25 числа случилось вПетербурге...» («Нос»). Тогда это было воспоминание поассоциации. Там пропал у человека нос, и никто не нашел это событие странным инеобычным. Тут исчез целый отдел учреждения, и на окружающих это происшествиетоже не произвело никакого впечатления.

    В первых главах «Дьяволиады» эта перекличка с рассказом Гоголяпродолжена автором.

    Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статскогосоветника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом исостояла сатирическая соль рассказа. Героев «Дьяволиады» оставляютбезучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.

    В одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает… из письменногостола своего начальника:

    «И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен,голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнулкрахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секундузаконченный секретарь, с писком „Доброе утро“, вылез на красноесукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубжеманжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил...»

         В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застаетзаведующего, с которым только что беседовал, на пьедестале: „Хозяин стоялбез уха и носа, и левая рука у него была отломана“. [13,26]

    Родословная этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских персонажей.И то, что они вписаны в реалистическую картину, — тоже от Гоголя. Но идея,которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичнымиобстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно нестолько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных,сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые бюрократаминасаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастическиуродливые формы они порою ни принимали.

    Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие.»Дьяволиада" — это гениальный булгаковский образ, суть которого — вутрате человеком самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляетсячеловеческое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса.Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность,равность человека самому себе.

    Не лица, а маски; «двойники», «копии», а не «подлинники»,призраки и бесы, а не люди. Старый мир рухнул, и в его развалинах закопошилисьвначале «гоголевские» хари, а затем и вполне «советская»новорожденная нечисть. Это — мир непрерывных изменений; идет неостановимое ипринудительное расщепление человека на бессмысленные, по крайней мере, самомучеловеку неясные роли и «назначения», — вплоть до выдающегосяпревращения-символа в «Собачьем сердце»: Шарик Шариков. Словом,«закружили бесы разны».

Впродолжение этой темы Булгаков обращается к еще одному гоголевскому образу –образу «заколдованного места», который писатель использует для обличениясоветской действительности.

УГоголя – это место, где «шельмовский сатана» посмеялся над дедом Максимом,заманив его кладом, который впоследствии оказался «сором, дрязгом».Булгаковское «заколдованное место» – это современный кооперативный ларек, такжепривлекавший сомнительными благами: «кого бы ни посадили в него работать,обязательно через два месяца растрата и суд». Как гоголевский дед необъяснимымобразом оказывается посреди поля, топнув или ударив в «проклятом месте» своегобаштана, так и булгаковские заведующие ларьком «совершенно невероятно» какоказывались на скамье подсудимых. И, что больше всего поражало в этом «членовправления ТПО»: «На кого ни посмотришь – светлая личность, хороший честныйгражданин, а как сядет за прилавок – моментально мордой в грязь». [14,221] Витоге у Булгакова получился еще один фельетон, созданный с помощью Гоголя.

    Но на этом работа с гротеском у М.А.Булгакова не заканчивается. В «Беге»писателю удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр высокий ижанр низкий. Фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у Корзухина трагическогоначала отнюдь не снижают: «…созданный воображением автора тараканий тотализаторкак олицетворение тщетности надежд убежать от родины и от самого себя». [9,246]

    Ведущая тема творчества М.А.Булгакова 20-х гг. – осмысление трагедииреволюционной и братоубийственной борьбы. Главная книга этого периода — «Белая гвардия». Основной ее язык — литературный, в котором частонепосредственно слышится голос автора — речь русского интеллигента,воспитанного на русской классической литературе (в романе упоминается Гоголь).

Встилистике «Белой гвардии» ощутимо «присутствие» Гоголя.Здесь мы встречаем пример шутливого подражания стилю «Вечеров» и«Миргорода» с их повторами, восклицаниями, гиперболами:

«Глубокойночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирскойгорки...

Ниодна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Ктопойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрыйчеловек не пойдет. Да и делать там нечего… Ну, понятное дело, ни один человеки не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное». [12,105]

Вромане встречается еще одно упоминание о Гоголе: второстепенный герой романаШполянский пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя».

Дваждыв «Белой гвардии» промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это неприсущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы-яги, но — каку Гоголя в «Вие» и «Майской ночи» — красивая молодаяженщина. Молодая жена сотника («Майская ночь, или утопленница») «хороша была»,«румяна и бела»; «только так страшно взглянула на свою падчерицу, что тавскрикнула», а вскоре и догадалась, «что мачеха ее ведьма». Не теряет своегоочарования и сама утопленница: «длинные ресницы ее были полуопущены на глаза.Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, какпрекрасна!» [29,45] Хороша была и ведьма в «Вие», представшая перед восхищеннымсеминаристом: «перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле.Казалось никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместегармоничной красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег,как серебро, казалось, мыслило; брови-ночь среди солнечного дня, тонкие,ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы  упавшиестрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовыеусмехнуться…» [29,59]

    У Булгакова Лисовичу 30-летняя цветущая Явдоха «вдруг во тьме почему-топредставилась голой, как ведьма на горе». Николка видит труп женщины вморге: «Она показалась страшно красивой, как ведьма...»[12,64]

    Красивая, как ведьма… Этот образ получил развитие в «Мастере иМаргарите». «Процесс» превращения Маргариты в ведьму происходил следующимобразом: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и чернымировными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшаяпереносицу… бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чутьзаметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовымцветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. Натридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосаяженщина лет двадцати, безудержно хохочущая...» [20,224]

    Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видениетаинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (напримертелефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха — то«знамение», то «ведьма на горе»), фразы с неожиданным инесогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логическойнесовместимостью: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный»,«чтобы там ни было, а немцы — штука серьезная. Похожи на навозныхжуков».

    В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы «вещных символов»,выступающих как определение лиц («Шинель»). Деталь костюма играетважную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить обликчеловека: «Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказаласьему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк,выгнанный из гимназии». [12,167]

    Развитие этого приема в поэтике Гоголя было «метонимическое замещение лицаназванием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешней частьюкостюма. Булгаков использует и этот прием: »… козий мех пошатываясь,пешком отправился к себе на Подол". [12,97]

    Но это – только детали перекличек с поэтикой и личностью Гоголя. Главное – то,что «Белая гвардия» для Булгакова — это опыт написания исторического романа,который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом Бульбой». Примечательно, что и«Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственными историческими романами втворчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящены Украине.

    «Тарас Бульба» для Гоголя – значительное событие в его творчестве: переход отромантизма «Вечеров…» к реализму «Петербургских повестей». Роман сталпереходным звеном от поэтизации исторических преданий украинской старины черезхудожественное воплощение истории Украины XV-XVII в.в. к отображению насущныхсоциальных проблем России 1 половины XIXв.

    Доказательством переходности романа является присутствие в нем романтическихчерт: противопоставление свободы, воли человека тем роковым оковам, в которыхон находился в действительности, и чисто романтическое возвеличивание музыки ипоэзии, в которых человек как бы находит себя, воплощая свою свободолюбивуюсущность. Романтизм проявляется и в пейзажных, и в портретных характеристиках,и особенно в изображении любовной страсти. Глубокое же понимание Гоголемистории и задач ее реалистического отображения проявилось в разработанностиобраза Тараса Бульбы как выразителя национальных народных черт, в органическомсочетании бытовых деталей с изображением героической борьбы запорожцев.

    «Тарас Бульба» Гоголя и «Белая гвардия» Булгакова принадлежат к числу технемногих в мировой литературе повествовательных произведений историческогожанра, в которых нашли свое отражение не столько определенное историческоесобытие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, столкновениеобщественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического,культурного и нравственного развития.

    Гоголю, как это отметил еще Белинский, достаточно было на одном-двух эпизодахосветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинскогонарода, чтобы дать целостное представление о ее богатом по внутренней силе идраматизму, но в известной степени повторяющемся по своим жизненным формамисторическом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-историческойточки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее истории.

Национальнуютрагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков через судьбу одногоГорода. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, анархии, происходящих врастерянном Городе и их отражение в глазах, лицах, душах из последних силдержащихся друг за друга Турбиных приобрели под пером писателя масштабывсеобщего зловещего бедствия, которое не под силу остановить никому.

Вотличие от древних эпопей, например «Иллиады» Гомера, в которой центризображения – само историческое событие, Гоголь в своей повести прослеживает и судьбучастного человека в исторических событиях, раскрывает историю в ее «домашнем»,по выражению Пушкина, облике. Элементы историко-бытового романа наблюдаются и в«Белой гвардии» Булгаков, где в центре всемирной истории раскрывается участьвсего одного Дома, одной семьи Турбиных.

Отличительнаячерта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует Запорожскую Сечь, недопускает никаких улучшений или облагораживания «грубых» явлений истории вдидактических целях, как это делали в своих романах Булгарин и Загоскин.Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад Запорожской Сечи содержал всебе противоречивые – положительные и отрицательные стороны, освещенные вповести достаточно реалистично.

    Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвергшуюсяразрушению. Главное в романе – растерянность человека перед неспособностьюпротивостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничтожению дотла, «дооснования».

    Сопоставимы в этом плане разгул в Запорожской Сечи, описанный Н.В.Гоголем, сразгулом в революционном Киеве М.А.Булгакова. Гоголевская сечь представляласобой «необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал,начавшийся шумно и потерявший конец свой… Всякий приходящий сюда позабывал ибросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на своепрошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам, гуляк,не имевших ни родных, ни угла, ни семейства…Они сами собою кинули отцов иматерей и бежали из родительских домов; …здесь были те, у которых уже моталасьоколо шеи веревка и которые вместо бледной смерти увидели жизнь – и жизнь вовсем разгуле…» [29,192]

    Спустя 400 лет, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшееявление: «…Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно,уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные жители жались ипродолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев,устремившихся на Город…Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана вресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дымусветились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток».[12,58]

    Изложение событий в повести «Тарас Бульба» ведется в строго объективной форме, ноГоголь считает себя в праве делать там, где это кажется ему необходимым, своиавторские замечания. Он их делает в форме исторических афоризмов илифилософской сентенции, нигде, однако, не допуская и тенисентиментально-дидактического нравоучительного тона по отношению к истории.Так, Тарас Бульба, не смотря на свое упрямство и тяжелый характер, был дляГоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из народнойгруди огниво бед», а сами казаки – это русский характер, получивший здесь «могучий,широкий размах, дюжую наружность».

    Объективно старается излагать историю и М.А.Булгаков, не боясь в годы ужеустановившейся советской власти писать, что в 18-ом году большевиковненавидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться иубивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том, чтобольшинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что попасть тудаочень трудно, почти невозможно». Писатель честно хочет разобраться, чтопроизошло в это страшное для народа время, кто был прав, а кто нет, и какихпоследствий следует ждать.

    Свое авторское отношение и Гоголь и Булгаков проявляют в лирическом пафосе,проникающем в произведения, то восторженном, то грустном. Гражданская патетика«Тараса Бульбы» сменяется критикой и иронией, а эпически-былинная концовкаповести – грустным возгласом, завершающим весь сборник: «Скучно на этом свете,господа!» Дух народного героизма противостоял у Гоголя и пошлости помещичьегобыта, и мещанским прихотям новых буржуа.

    Как мы видели, в исторических романах Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова можно найтимного общего, но существенная разница заключается в восприятии истории обоимиписателями. Для Гоголя, описываемые им события – «далекая старина», которая иблизка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы чувствоватьее остро. Для Булгакова же это не просто история – это жизнь его самого, егоблизких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал.

    Сам М.А.Булгаков из старой «нормальной» жизни вынес чистый и светлый образРоссии – теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и дружного.Образ ностальгический и невозвратный. Образ войны и революции, увы, обнаружилнеосновательность романтических упований. Россия в реальной жизни не сумелаустоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва. А обитатели этого«дома», утратив привычный образ жизни, растерянно и ошеломленно засуетились, судивлением обнаружив вокруг себя и – главное – в себе самих непостижимую инеподконтрольную разуму, здравому смыслу стихию странностей. Резко икатастрофически сломленный порядок жизни не укладывается в «нормальноеразумение».

    Данная автобиографичность является положительным моментом в «Днях Турбиных»,так как именно совмещение автобиографических мотивов с сильной личностью, какбы выражающей программу одной из сторон в гражданской войне, достигаетнаибольшего художественного эффекта в романе.

    Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемомГоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновиденияпервоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у неговозникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от сна кдействительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и другую, итретью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка представляетсяколокольней, а он сам себе колоколом и т.д.), на котором повесть и обрывается –попытка создать сдвиг данности при помощи сна. Подобный сдвиг необходим дляпостроения реалистического гротеска, чтобы получить острую по смещению явленийкартину данного.

    С той же целью использует прием сна Булгаков для построения реалистическогогротеска в «Похождении Чичикова», (рассказе, который с самого начала заявленавтором как «диковинный сон»). Попытка создать сдвиг данности (и совмещениереальности и вымысла) при помощи сна – ход наиболее доступный: ведь искажениеданности в сознании спящего есть самое обычное явление.

    В орбиту сновиденческих драм Гоголя окажется втянутой и «Ревизор»,самим автором позднее истолкованный как психодрама на мотив «сон разумарождает чудовищ».

     Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когдаБулгакова особенно занимает проблема «писатель и общество». Героямитрех романов становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, темаэта генетически связана с творчеством Гоголя.

    Гоголь для Булгакова — национальная гордость русского народа, его величие, егодуховная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с еговзглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновалидраматические коллизии жизни великого русского художника.

    1930 год — исходной мыслью Булгакова было: «Мертвые души»инсценировать нельзя". Нельзя, пользуясь сложившимся опытом, приспособитьлироэпический повествовательный текст нуждам зрелищного искусства. Надо писатьполноценную пьесу по мотивам гоголевской поэмы, но и по законам драматургии.

    Работа началась с того, что прежде всего, «разнес всю поэму по камням.Буквально в клочья». Стремясь выстроить сквозное драматическое действие,связывая его не столько с авантюрным сюжетом поэмы, сколько с образом мыслей«Первого в пьесе» (ипостась самого Гоголя), которому доверялись всеважнейшие гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии,Булгаков нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтировал речевуюхарактеристику героев из их собственной и авторской речи, в ряде случаев вложилслова одного персонажа в уста другому. При этом, разумеется, строго соблюдаласьобщая гоголевская мысль и «дух» (стиль) гоголевского творчества.

    Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лицом сталне ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь, персонифицированныйв образе Первого. Исходная мысль Булгакова была простой и дерзкой: Гоголь писалпоэму в Риме, видел родину издалека и в резком контрасте с яркими итальянскимивпечатлениями. Этот контраст должен был ожить в драматическом конфликте, создатьфон главного содержания, именно того, которое исторгло когда-то из грудипервого слушателя поэмы гротескное: «Боже, как грустна наша Россия!»И поэтому первый набросок будущей пьесы Булгакова: «Человек пишет вИталии! В Риме гитары. Солнце. Макароны.» — это, конечно, не реалиисюжета, — это своего рода код настроения, шифр гоголевской фантасмагории или,как называет ее Булгаков, «гоголианы». [38,105]

    В действии драмы и без Чтеца должен был воплотиться дух гоголевскоготворчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокаягрусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, который чащевсего обслуживает вид трагикомедии, делал произведение Булгакова родственнымсмеющемуся «сквозь слезы» Гоголю.

    Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает обистинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуютгорькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смехсменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом«Театральный роман» производит впечатление поэтическое. Здесьпродолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое ивысоко лирическое.

    «Театральный роман» изображает два мира — театральный и литературный.«Театральный разъезд» Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника,преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубокопережитое: Гоголь — на постановку «Ревизора», Булгаков — назатянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку«Мольера». 

    В «Театральном романе» слово Гоголя вливается (то усиливаясь, тозатихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира,реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своимсобратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в егоосвоении, — диалог, заключающий в себе и акт уважения «учителю», ипочтительный, но не смиренный вызов.

    Если вспомнить «бормотание» булгаковского героя, заболевшего после вечеринки(«Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду.Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете,тсс!»), то представляется еще один, более плоский, но несомненно такжеприсутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала,которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика вего столкновении с «отвратительным миром». Он незримо укрывает его«своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все ширеи шире идущего „пира“. Осваивая этот „чужой мир“гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.

    Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя вего сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий опознатьнарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие ценности, и этафункция ее очевидна и в „Театральном романе“.

    Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себесамоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традициирусской литературы. „Классические“ гоголевские приемы, сделаныдостоянием современности, полемически выдвинуты вперед — как не оттесненные ине превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своемвтором романе и желая узнать, „о чем они (современники) пишут, как онипишут, в чем волшебный секрет этого ремесла“. И этот мотив начинаетслужить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в»Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способомрассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для негосамого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был четыре годаспустя после завершения первого («Белой гвардии»), а закончен лишьперед самой смертью.

    Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова«мощный лет фантазии» Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.

    Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей Гоголя,чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов. Так«Нос» промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки наманжетах», «Дьяволиада»).

    В последнем творении, романе «Мастер и Маргарита», значительная частьэпилога варьирует концовку «Носа»: нелепые слухи, распространяемые вобеих столицах, критическое отношение к ним «почтенных и благонамеренныхлюдей» в повести — и «наиболее развитых и культурных людей» вромане; опыты магнетизма в «Носе» — и шайка гипнотизеров и чревовещателейв «Мастере и Маргарите»; и, наконец, любопытство толпы обывателей,стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова вволнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре).

    Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков — вот что ироническивысмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести Гоголя.

    В «Мастере и Маргарите» вновь возникает лицо «хорошознакомого» Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: «С балконаосторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом,встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примернолет тридцати восьми». [20,131]

    Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А.Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

    Мастер — историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут онвыяснил, что истинное счастье для него — писать роман. Мастер — человексклонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. Акроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера вбольницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

    В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит темапродажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.

    Антитеза добра и зла — вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единствосостоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми.Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечаетзаконам художественного реализма. И оказывается, что Булгаков — наследникГоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, кизображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

    В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к ИешуаБулгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячегопроповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживаетесли не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и жертвы.Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным упрямцем.

    Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своемудраматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и властьобстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Какчеловек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписатьчеловеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорскоговладычества, кесаревой власти.

    Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма.Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полномсоответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из«Шинели» своим бессердечием губит маленького человека. В авторскойтрактовке жестокого поступка — был хорошим человеком, да стал генералом — выражена сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден судреализма над скверными социальными метаморфозами личности.

    Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать? Что это- самоискупление зла?

    Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем Гоголя.Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлогоочевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми иговорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских «Вечерах» и повесть«Нос».

    Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизацииизображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, балаганнуюбестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.

    В главе «Нехорошая квартира» широко используется эффект контраста,свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции («симпатичнейший»,«благодарствуйте», «помилуйте») и вульгаризмы(«шляется», «сволочь, склочник, приспособленец иподхалим»). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее,тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "… Степа разлепил склеенныевеки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разныестороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшимиглазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и вносках" и т.п.

    Игра с тайной в инфернальных романах — залог сюжетного развития. И можно былобы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы нефилософский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности,каждый инфернальный сюжет — как в гоголевском «Портрете» — это трагическаяпопытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой,простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму:«Человек предполагает, а Бог располагает», — если бы один только Бог.

    Признак «прозаического» («шагреневого») сатаны — это тайна.Проведена — резким росчерком авторской фантазии — граница между видимым иневидимым, дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь- то дано нам в ощущении. А что ТАМ — тайна, неизвестность, окантованнаяэластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натискучеловеческого любопытства, но никогда не размыкаются.

    Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу — свидетельство тенденции:так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистическим коррективамнадо отнести портреты гоголевской кисти. У Булгакова реалистичность чертовщиныдостигается за счет иронии, а та — за счет пародийных мотивов (погоня заВоландом у Патриарших).

    Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя — размышляя над несовершенствамижизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: его сатира — это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в томнынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступенизубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор уБулгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован,чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашентонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор — солидного философскогоранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.

    Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мыназываем искусством, волшебством.

    Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова,долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой образ этогодействия. Пример из романа: «Поэт… стал что-то бормотать, ныть, глодаясамого себя». Нужно ли что-нибудь добавлять к этому «глодая»,чтобы объяснить читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина?Глаголы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовомраже) на метафорическом поприще: "… на поэта неудержимо наваливалсядень". Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь,нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив,оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексикиможет достигать поистине батальных уровней: «Внимательно прицелившись,Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первыйжалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетныйинструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во всестороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел...» Двусмыслицыповествователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, апрофана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гоголь. Избулгаковских двусмыслиц приведем следующую: "… С крыш хлестало мимотруб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое  с м ы л о с ь  с Садовой,и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясьмолниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома  302-бис..."[20,114]

    В романе «Мастер и Маргарита» уже нельзя увидеть следов прямоговоздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгаковавообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и самахудожественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты внегоголевского контекста. И более всего это относится к последнему романуБулгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельского материала, набольшом количестве литературных источников и организованном между двумя главнейшимиполюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей доктора Фаустав ее литературных и народных интерпретациях и всей творческой работой Гоголя,включая сюда не одни только художественные произведения, но и статьи его иписьма.

    Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не может бытьпонят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: «Итак, ваше волнение естьпросто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он — точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запуститвсем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвостподожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чорт знаетчто». [32,156] Гоголевские реминисценции присутствуют в разговореКоровьева с Никанором Ивановичем: «Эх, Никанор Иванович! — задушевновоскликнул неизвестный. — Что такое официальное лицо или не официальное? Всеэто зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, НиканорИванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь,официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!» Живая актуальностьэтих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича сКоровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова сНоздревым: «Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? — говорил Ноздрев,подступая еще ближе» и т.п.

    В «Мастере и Маргарите» возросло влияние «серьезных»повестей Гоголя, «Вия» и «Страшной мести», — в обликеГеллы, в той сцене, когда Варенуха «Римского едва насмерть с Геллой неуходил»: «вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапатьверхний шпингалет и потрясать раму» («Вий»: «Он слышал, какбились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали свизгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотелавломиться»).

    В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалером в«Ночи перед рождеством», но там же и влияние «Страшноймести», уже совершенно преобладающее в двух последних главах романа, впоследнем полете Мастера. «После этого раза два или три она видела подсобою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах,и сообразила, что это реки». Ср. В знаменитом описании Днепра:«Нежась и прижимаясь ближе к берегам от ночного холода, дает он по себесеребряную струю; и она вспыхивает как полоса дамасской сабли; а он, синий,снова заснул».

    В ранних повестях Булгакова «серьезная», лирическая струя гоголевскойпрозы является редко, нешироко. В романе же лирический конец «Записоксумасшедшего» служит едва ли не одним из истоков описания последнего полетаМастера: "… взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее,чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочкасверкает в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелетсяпод ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, вони русские избы виднеют… ему нет места на свете! Его гонят!" [30,159]

    В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное. Переменаэта подспудна — она обнажена и в преображении героев, происходящем на глазахчитателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место гоголевскомумистическому лиризму.

    Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, увидевдействительность отстраненным, непонимающим взглядом — как герой гоголевских«Записок сумасшедшего», почувствовавший приближение истины, но неимеющий сил разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему маленькогочеловека Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В «Театральномромане» и последних редакциях «Мастера и Маргариты» две этиипостаси сошлись в одном лице, и вторая в раннем повествовании «от первоголица» остающаяся во многом загадочной, оказалась теперь расшифрованной: уМаксудова, как и у Мастера, самосознание великого писателя, и именно оноопределяет их отношения с действительностью — духовную победу над ней черезфизическую гибель. Мастер сходит с ума — но  у с п е в  написать роман, успевзапечатлеть угаданную им истину («О, как я все угадал!»), повторяятем самым уже не судьбу героев Гоголя, а судьбу самого творца этих героев.

    В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П. С. Поповнаписал: «Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии примысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил емучитать о последних жутких днях и часах Гоголя». [42,59]

    Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной»письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей»,которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника,владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не толькоразговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологическихсловесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому«собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительнаяневеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразныеустные ритмы («каденции»), эхо-формы».[36,52]

    Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствиев сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знаниекоторой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, какписатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскуюфразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только сдругого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опытеМ.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем. [72;135]

    Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя, какдвойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дарконкретности, «зрительности» изображения, сплетение реального ифантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор(«смех сквозь слезы»), комедийные диалоги. Традиционность сюжетов, во-первых,сближает «Мертвые души» и «Мастера и Маргариту», во-вторых,«Записки сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и «Записками покойника». Крометого, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска,появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызванопроблемами внутреннего характера.

    В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности Н.В.Гоголя,иногда выводя ее на первый план, — это «Мертвые души», «Похождения Чичикова»,«Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги Булгакова поднимают те жетемы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель иобщество, тема истории Украины, проблема Добра и Зла (дьявольского ибожественного), проблема «маленького человека» и др. И, наоборот, у изучаемыхписателей мы обнаружили отсутствие темы детства (причины были проанализированывыше), что является достаточно редким у русских писателей.

    Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков частоподчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) – «ПохожденияЧичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на уровнесюжета, системы персонажей, образов и т.д. – «Заколдованное место»,«Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».

    От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заурядном ибанальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных символов» какопределение лиц, из этого источника появляется в творчестве М.А.Булгакова фразыс неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически несовместимые.

Выводк 2 главе

В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога)создается удивительное, подсознательное ощущение близости произведений Н.В.Гоголя и М.А. Булгакова, понимание того единого внутреннего психологизма,которым веет от них, и которое идет именно от «родства душ»писателей.

 Вопрос,почему именно на Н.В.Гоголе остановил свой выбор М.А.Булгаков, скорее всегонавсегда останется загадкой. Можно предположить, что Булгаков чувствовал что-тородственное в произведениях Николая Васильевича. «Родство» же это, на нашвзгляд, кроется в трагическом начале творчества обоих писателей, которое, всвою очередь, является следствием трагических судеб Николая Васильевича иМихаила Афанасьевича.

    О сущности подобного трагического начала в творчестве говорит А.Ю. Козырева, отталкивающаясяот гегелевской концепции трагической вины:

    «Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуетсяустоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действуетсвободно, сам выбирает направления и цели действий. И в этом смысле егоактивность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическаяразвязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою гибель,на нем лежит трагическая вина». [26,299] В доказательство следует тольковспомнить и сравнить трагические личности «Петербургских повестей»Гоголя и «Дьяволиады» Булгакова.

    В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировымиобстоятельствами. Существуют эпохи, когда история «выходит изберегов».

Внашем случае это «декабристская» эпоха Н.В.Гоголя и великаяреволюционно-переломная эпоха М.А. Булгакова. Счастлив поэт, в такой веккоснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории, втворчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы некоторые изсущественных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусствостановится зеркалом истории.

Глава3 Смысл сатиры Булгакова.

Русскаялиния литературной сатиры, к которой могут быть причислены в XIX веке Н. В.Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, в XX веке — А.

Аверченко,М. Зощенко, В. Войнович и другие, характеризуется масштабным осмыслениемсущности человеческого бытия. Писатели этой категории, используя приемы, вдругих обстоятельствах заставляющие читателя смеяться, изображают ими самимиощущаемую трагедию жизни.

Отом, что М. Булгаков ощущает себя таковым, писатель заявлял не раз. Вспомним, как, несмотря на свою нелюбовь ко всякого рода литературным декларациям, программам, он указал на одну из генеалогических линий свое­го творчества, назвав себя учеником Н.В.Гоголя.Впустив в свои произведения «бесчисленные уродства нашего быта», «глубо­кий скептицизм в отношении революционного процесса»,происходящего в нашей стране, про­тивопоставив ему «излюбленную и ВеликуюЭволюцию», художник, как и его учитель, при­знавался,что испытывает «глубочайшие стра­дания»при виде «страшных черт» своего народа.

Наиболее характерным для Булга­кова-сатирика приемам и принципам исследо­вательотносится использование фантастики, ги­перболы и гротеска, пародии и иронии,коми­ческую экспрессию различных пластов лексики,создание сатирических типов и характеров.

М.Булгаков не сатирик в чистом виде. Жанр сатиры, в котором написано «Собачьесердце», предполагает показ в смешном виде чего-то совсем не смешного вреальности. Это фантастическое произведение, обрисовавшее происходящее в Россиипосле революции 1917 года как предзнаменование близящегося Апокалипсиса,оказалось столь злободневным, что напечатано было лишь спустя десятилетия послесмерти автора. Комическое — обязательная принадлежность даже таких отнюдь несмешных произведений Булгакова, как пьеса «Бег» и роман «Мастери Маргарита», которая дает возможность автору, позволившему читателюрассмеяться, заставить его заплакать на пике смеха. Комическое в этихпроизведениях только очень тонкий верхний пласт, чуть прикрывающий рвущуюсянаружу трагедию. «Собачье сердце» в этом отношении книга оченьхарактерная. М.А. Булгаков — человек большой судьбы.  Его имя особенновыделяется среди писателей, незаслуженно забытых, «запрещенных». Однако время, которое,казалось, прежде работало против Булгакова, обрекая его забвению, как будтоповернулось к нему лицом, обозначив  бурный рост литературного признания.

     Интерес к творчеству М. Булгакова в наше время намного выше, чем в семидесятые- восьмидесятые годы. Чем же можно объяснить такое явление? Наверное, тем,что миру формализма, бездушной  бюрократии, корысти, безнравственных дельцов икарьеристов противостоит у Булгакова мир вечных человеческих  ценностей:историческая правда, творческий поиск, совесть.

     М.А. Булгаков считал лучшим социальным слоём  в отечестве русскую интеллигенцию,которая подвергалась гонениям, уничтожалась и с которой он чувствовал кровнуюсвязь, и, подобно своему «учителю » Салтыкову-Щедрину, считал себя вправеизображать «страшные черты своего народа», глубоко страдая от его темноты иневежества.

     В «Несвоевременных  мыслях» в тысяча девятьсот семнадцатом году А.М. Горькийписал: «… всё происходящее в стране — безжалостный «опыт», проводимыйреволюционерами над народом, над рабочим классом». Жестокий опыт, заранееобреченный на удачу- эта мысль легла в основу повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» М.А. Булгакова. В этих произведениях повествование имеет дваплана: реальный и фантастический.

     Сюжет повести «Роковые яйца», написанной в тысяча девятьсот двадцать четвертом году, очень прост. Заглядывая в будущее, Булгаков написал о том, что произойдетв России в результате  экспериментов русской интеллигенции в тысяча девятьсотдвадцать восьмом году.

     Профессор Владимир Ипатьевич Персиков сделал важное открытие в своей узкойобласти науки. Это был неизвестный в природе «красный луч», получивший средиколлег профессора, а также в процессе  громкое название «луч жизни». «Красныйлуч», воздействуя на живые организмы, вызывает их бурный рост, в результатечего получаются более крупные особи. Полученные под воздействием «красноголуча», они отличаются крайней  агрессивностью, жестокостью и злобой. ПрофессорПерсиков и его ассистент Иванов соорудили камеру для проведения опытов «краснымлучом», чтобы всесторонне изучить свойства  и последствия  его воздействия наживые организмы. Проверка действия «красного луча» на икре лягушек дала неменее потрясающие результаты: в течение двух суток из икринок  вылупилисьтысячи головастиков. В течение суток головастики выросли в злых и прожорливых лягушек огромных  размеров, которые съедали друг друга. Зато оставшиеся в живых началивне срока метать  икру и в течение двух дней без всякого луча вывели новоемногочисленное поколение. Эксперимент этот с разведением лягушек превратилинститут  в филиал  болота. Во всех углах  квакало, завывало, расползалось.Сенсационное открытие  облетело  всю Москву. «Известия» под заголовком «Новостинауки и техники» опубликовали заметку об изобретении луча, повышающего жизнедеятельность низших организмов в тысячу раз.

     В связи с куриным мором изобретение профессора Персикова решают использоватьдля возрождения куриного рода. Несмотря на возражения профессора, АлександрСеменович Рокк, председатель  куриного совхоза «Красный  луч», забирает камерудля получения «луча жизни». Камера установлена  в совхозе, из Германии  былиполучены  яйца, и эксперимент начался. Однако вместо кур в совхозе «Красныйлуч» вывелись гигантские анаконды, водяные удавы, крокодилы, страусыневероятных размеров. Эти гады, уничтожив все живое в совхозе «Красный луч»,направились на Москву. Никакие  доблестные бои конных отрядов Красной Армии,никакие газовые атаки с аэропланов  не могли предотвратить всё это. Москвуохватывает паника: начинаются пожары, мародерство.

     В результате учиненного разъяренной, неуправляемой толпой погрома сгораетИнститут, занимавшийся  выведением  «новой жизни», разбита камера, породившаязлополучный «красный луч». Озверевшая толпа, ещё недавно превозносившаяпрофессора Персикова за его открытие, растерзала и его самого, и зоологическогосторожа Панкрата, и добрейшую Марью Степановну. И только традиционный русскиймороз спасает Россию от катастрофы. Гигантские пресмыкающиеся вымерзли  на подходе к Москве. «Были мертвы бесчисленные змеиные, крокодильи и страусовыеяйца, покрывавшие леса, поля, необозримые болота » Советской России.

     Таким образом, М.А. Булгаков пером сатирика в протестной форме показал, к чемуможет привести бесконтрольное и непродуманное использование  «красного луча».Гады, родившиеся под его воздействием, расправились с более слабыми особями, врезультате  чего получились экземпляры чудовищных размеров, отличающиесязверской жестокостью, то есть уже в 1924 году Булгаков гениально предсказалсталинизм и показал, к чему может привести та борьба за власть, которая тольконачиналась. Последствия экспериментов профессора Персикова под руководством экспериментаторов из Кремля, лишенных каких-либо знаний, известны:«дьявольские яйца», высиженные адской машиной, породили змеиное отродье — предсказанную Булгаковым катастрофу 1928- 1929гг.

     Так был показан  писателем «жестокий опыт над народом», обреченный на неудачу.

    Начало20 века, время глобальных катастроф, мало располагало к созданию сатирическихпроизведений. Революция и гражданская война принудили русскую литературу квольному духовному аскетизму. Но новая экономическая политика и сопровождавшаяеё определенная демократизация общественной жизни позволяли уже не тольковосхищенно, но и критически осмыслить действительность. Поэтому литературныйпроцесс 20-х годов с его революционной романтикой, психологическим реализмомпополнился произведениями юмористическими и сатирическими.

МихаилБулгаков был одним из первых, кто средствами сатиры написал об уродствах новойжизни, о странных, с его точки зрения, для революционной страны контрастах. Егосатирические произведения – «Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковыеяйца», «Собачье сердце» — рождены фантазией и реальной действительностью; в нихписатель показал себя блестящим последователем Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Носатира Булгакова своим объектом сделала область социальной политики исоциальной психологии.

Ужев «Роковых яйцах» рапповцы увидели злую сатиру на современность. Когда жесостоялось несколько авторских чтений «Собачьего сердца» по рукописи, то этуповесть решили к печати не допускать.

Вней Булгаков создает портрет «гомо советикус». Это «новый человек», о котороммечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, аего «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своихпроизведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров.

УБулгакова феномен «гомо советикус» явился на свет не только как порождениебольшевистского режима, но и как результат научного эксперимента гениальногорусского ученого медика Филиппа Филипповича Преображенского. Он занимаетсямодной в те годы проблемой омоложения человека, которая в действительностиполучила в Советской России статус государственного заказа. В чисто научныхцелях ученый пересаживает профессора и его ассистента Борменталя: на их глазахбездомный пес Шарик превращается в … человека. Он и псом-то был не из приятных,на всё готовым ради куска колбасы, характер имел вздорный и агрессивный/проходя мимо швейцара, Шарик думал: «Вот бы тяпнуть его за пролетарскуюмозолистую ногу»; при виде чучела совы у него рождались такие знакомые мысли: «А сова эта — дрянь. Наглая. Мы её разъясним»/. Эти собачьи повадки и мыслиостаются и у Шарика-человека, то есть у Шарикова Полиграфа Полиграфовича /такоеимя – в соответствии с происхождением и временем – выбрал себе «новый человек»/. Здесь и далее для

исследованиятипа «гомо советикус» Булгаков использует гротеск, при котором деформируетсяреальность, правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре.

ПрофессорПреображенский волей или неволей принимается за воспитание Шарикова-человека.Таким образом, эксперимент медико-биологический перерастает в социальный инравственно-психологический. Новый строй стремится из старого «человеческогоматериала» сотворить нового человека. Преображенский, ученый высокой культуры инезависимого ума, идет еще дальше: он намерен лаской и собственным примером сделатьиз собаки настоящего человека высокой нравственности. Типичный интеллигент,увлеченный научными разработками, но уже понявший суть революционногопереустройства мира, терпит полный крах. Второй эксперимент ему не удается.

Шариковбыстро находит в человеческом обществе свою социальную нишу. Все проходит так,будто эта гротесковая ситуация – не плод фантазии Булгакова. В советскомгосударстве низы, дорвавшись до власти, начинают теснить всё, что раньшезанимало это социальное жизненное пространство. Так же поступает и Шариков. Онстановится все наглее, агрессивнее и опаснее. Холуйские мысли /»Я барский пес,интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дам,мираж, фикция… Бред этих злостных демократов…» / остались в прошлом. Победил непес, а человек, ведь Шарикову достались человеческие органы от уголовника,причем новой, советской формации: «Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост.Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодарянедостатку улик, второй раз происхождение спасло, третий – условно каторга на15 лет».

Вот,пожалуй, на этой характеристике заканчивается фантастика и начинаетсяреальность.

Шариковпытается вытеснить своего «родителя» с конкретного жизненного пространства.Помогает ему в этом председатель домового комитета Швондер. Он вдалбливает вголову вчерашнему псу и уголовнику: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашнийуголовник этим «всем» делается и получает документ, удостоверяющий его личность/ а документ, говорит Швондер, «самая важная вещь на свете»/, становитсясослужащим, а именно заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячихживотных. Что это? Злейшая сатира на революционный процесс в обществе? Но ведьШариков с подручными «вчера котов душили», а через несколько лет реальныеШариковы «душили» реальных людей, потому что псу-уголовнику котов было мало:«Ну ладно: <…> попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращениештатов» А это уже трагедия.

Заключение

Вданной работе мы обратились к особенностям творчества Н.В. Гоголя и М.А.Булгакова. Такой взгляд позволяет рассматривать философско-эстетическиеконцепции писателя с точки зрения их «происхождения» в мировоззрении,в мышлении личности автора.

Цельюработы было выявить черты   гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

Входе исследования было выяснено, что  исследовательских работ  по такой темепочти нет., хотя  довольно долгое время литературоведы пытаются выявить причиныпреемственности литературных традиций, но однозначного решения этой проблемыеще не найдено.Поэтому  мы попытались в дипломной работе  приблизиться крешению данной проблемы, и  провести сравнительный анализ сатиры Н.В.Гоголя иМ.А.Булгакова.   Для нас было важно то, что данная связь реально ощутима–Опираясь на биографические данные, мы можем предположить, что подобнымтворческим образцом для М.А.Булгакова был Н.В.Гоголь. Об этом свидетельствуютданные П.С.Попова, первого биографа М.А.Булгакова: «Михаил Афанасьевич смладенческих лет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «ПохождениеСветлана» был им написан, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти летБулгаков зачитывался Гоголем, — писателем, которого он неизменно ставил себе заобразец и  любил наибольше из всех классиков русской литературы»[15,98].

Применительнок М.А.Булгакову точными являются оценки Б.Соколова: «…есть очень точная формулабулгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал.Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствиипропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образыпреображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенныеновым светом его гения». [6,52] И большую часть этих традиционных литературныхобразов произведений М.А.Булгакова на наш взгляд составляют именно гоголевскиеобразы.

 Мы,как исследователи булгаковской прозы, беремся утверждать, что именно Н.В.Гогольбыл для М.А.Булгакова тем “идеальным образцом” профессионала, который необходимлюбому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадиистановления своего собственного творческого потенциала.

Действительно,Гоголь — мыслитель, Гоголь — художник играет основную роль в формировании иэволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседах с близкими, друзьями.Кроме того, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приемагротеска, появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, быловызвано проблемами внутреннего характера.

Внекоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности Н.В.Гоголя,иногда выводя ее на первый план, — это «Мертвые души», «Похождения Чичикова»,«Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги Булгакова поднимают те жетемы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель иобщество, тема истории Украины, проблема Добра и Зла (дьявольского ибожественного), проблема «маленького человека» и др. И, наоборот, у изучаемыхписателей мы обнаружили отсутствие темы детства (причины были проанализированывыше), что является достаточно редким у русских писателей.

 Всяпроза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: «человек такоедивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его достоинств, ичем более всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание ихбыло бы бесконечно».

Неограничиваясь одними биографическими фактами, мы в качестве доказательстванашей гипотезы обратились непосредственно к творчеству М.А.Булгакова и тем его«корням» которые идут, на наш взгляд, непосредственно от Н.В.Гоголя.

Обращаясьнепосредственно к булгаковскому творчеству, мы  попытались выявить те элементыпоэтики, стиля, языка, которые М.А.Булгаков заимствовал у своего учителя, тоесть то, что мы назвали гоголевскими «корнями». Первые же из известных нампроизведений Булгакова показали, что это предпочтение Гоголя не былонезависимым от собственной его творческой работы — напротив, в ней-тонастойчивей всего оно и утверждалось, становилось фактом литературным. Егоранние повести и рассказы открыто ориентированы на Гоголя.

Входе исследования мы выяснили, что определяющим у обоих писателей являетсясатирический пафос (оба  проявили себя как талантли­вые сатирики в рассказах,повестях, пьесах). Поэтому их произведения  представляют собой определенныйинтерес  с точки зрения своеобразия сатирического изо­бражения, присущего этимписателем.

Ив конечном итоге сатира Н.В. Гоголя и М. Булгакова через осмеяние и отрицаниеопределенных общественных пороков несла в себе утвержде­ние непреходящихнравственных ценностей.

Важнымсредством в раскрытии сатирическо­го содержания произведений у обоих авторов являет­ся язык.  Им было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанноеотношение к этой стороне своих произведений. Они широко применяет и различныеприемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию.Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качествесредства выражения авторской оценки.

Важнейшаяцель и дело Гоголя как писателя — размышляя над несовершенствами жизни,смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: его сатира — этоюмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в томнынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступенизубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор уБулгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован,чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашентонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор — солидного философскогоранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.

    Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мыназываем искусством, волшебством.

Итак,традиции, заложенные русской сатирой XIX века, были блестяще
развиты писателями начала XX века – М. Булгаковым.

Этитрадиции продолжают развиваться и в современной
литературе. Думается, что наше время тоже остро нуждается в крупных
талантливых сатириках, которые смогли бы нам открыть глаза. А темы
и жизненный материал, на мой взгляд, писатели с легкостью могут
найти в нашей действительности.

Литература

1.  АкимовВ.М. Свет художника или М. Булгаков против Дьяволиады. — М., 1988. — 176с.

2.  Антологиясатиры и юмора России ХХ века. Михаил Булгаков. Т. 10. – М.: Изд-воЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.

3.  .Белозерская-БулгаковаЛ.Е. Воспоминания. — М.: Худож. Лит.,1990. — 224с.

4.  БоборыкинВ.Г. Михаил Булгаков. — М.: Просвещение, 1991. -206с.

5.  БулгаковМ.А. Бег. — М.: Сов. Писатель, 1991. – 115с.

6.  БулгаковМ.А. Иван Васильевич. — М.: Сов. Писатель, 1991. – 60с.

7.  БулгаковМ.А. Избранное. — М.: Худож. Лит., 1988. — 480с.

8.  Воспоминанияо Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова, С.А.Ляндрес. — М.: Сов. писатель,1988. — 525с.

9.  ГогольН.В. Повести. Драматические произведения. — Л.: Худож. Лит., 1983. — 328с.

10.  Гогольв воспоминаниях современников. — М.: Гослитиздат,1952. — 718с.

11.  Н.В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах/Сост.    А.М. Гордин. — М-Л.:Учпедгиз, 1953. — 394с.

12.  ГогольН.В. в русской критике. Сб. Статей. — М.:   Гослитиздат,  1953. — 651с.

13.  ГореловА.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова// ТворчествоМихаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 50-62.

14.  ГудковаВ. Время и театр Михаила Булгакова. — М.: Сов. Россия, 1988. — 172с.

15.  ЕрмиловВ.В. Гений Гоголя. — М., 1959. — 200с.

16.  ЕгоровБ.Ф. М.А. Булгаков — переводчик Гоголя. — Л., 1978. — 270с.

17.  ЗунделовичЯ.О. Поэтика гротеска (к вопросу о характере        гоголевского творчества)//Русская литература ХХ в. Вып. 2.–  Екатеринбург, 1995. – С.135-143.

18.  КороленкоВ.Г. Трагедия великого юмориста // Собр. Соч. в  5т.  Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

19.  ЛакшинВ. Мир Михаила Булгакова. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

20.  МацкинА. На темы Гоголя. Театральные очерки. — М.:  Сов. Писатель, 1984. — 212с.

21.  ПалиевскийП.В. Пути реализма. — М.: Современник, 1974. -  197с.

22.  ПетровС. Русский исторический роман XIXв.// «Тарас Бульба»      Н.В.Гоголя. – М.:Худ. Лит-ра, 1964. – С. 217-278.

23.  ПроппВ.Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Лабиринт,  1999. –       285с.

24.  СидоровЕ. М.А. Булгаков //Булгаков М.А. Избранное/. -  М.: Худож. Лит., 1988. — С.3-16.

25.  СоколовБ.В. Три жизни Михаила Булгакова. – М., 1999.

26.  ТворчествоМихаила Булгакова /исследования, материалы,     библиография/. – СПб.: «Наука»,1995. – 366 с.

27.  ХимичВ.В. «Зеркальность» как принцип отражения и   пересоздания реальности втворчестве М.Булгакова//Русская       литература ХХ в. Вып. 2. – Екатеринбург,1995. – С. 53-68.

28.  ЧеботареваВ.А. О гоголевских традициях в прозе М.  Булгакова //Русская литература. 1984.№-1. — С.167-179.

29.  ЧудаковаМ. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988, — 450с.

30.  ЧудаковаМ.О. Булгаков и Гоголь //Русская речь. 1999. -  №2. — С.38-48. № 3. — С.55-59.

31.   Поспелов Г. Н.Творчество Н. В. Гоголя. М., Учпедгичз,1253

32.   Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. М.: Изд-во АН СССР,1954

33.   Степанов Н. Л. II. В. Гоголь. Творческийпуть. М., Гос­литиздат, 1955;

34.   Ермилов В. В. Гений Гоголя. М.: Советская Россия,1959

35.   Г у с М. С. Гоголь и николаевская Россия. М., Гослитиздат,1957

36.   М а ш и н с к и й С. И. Художественный мир Гоголя. М.,Просвещение, 1971;

37.  Поспелов Г. Н. СмехГоголя (В связи с теорией комиче­ского).—Вкн.: «Н. В. Гоголь. Сборник статей». М., Изд-во Московского ун-та, 1954;

38.   Степанов Н. С. СатираМихаила Булгако­ва в контексте русской сатиры XIX—I половины XX века. Винница: Универсум,1999.